ИЗ "МЯСТОТО НА ЧОВЕКА В ТВОРЕНИЕТО.
МАРСИЛИО ФИЧИНО И БОЖЕСТВЕНОТО НАЧАЛО В ДУШАТА"

Бистра Николова

web

Глава III. Марсилио Фичино и божественото начало в душата

Марсилио Фичино получава класическо образование във Флорентинския университет (първо, хуманитарни науки, после философия и медицина) - изучава литературата и езиците на античността, получава обширни знания за гръцките и латински източници на античната философия и идеи, пише гладко на латински със свой собствен стил, използва жанровете на трактата, речта, диалога, писмото и коментара в преводите си на Платон, Плотин и другите автори, които превежда и на които се позовава. Стремежът му да разпространи идеите на Античността, препрочетени в духа на неговото време, го вписва в образователния дух на хуманистите. Той продължава и изследването на темата за достойнството на човека - за уникалното място, което човек заема в Творението, за съдбата и предопределението, за връзката с Божественото, за човека в контекста на неговия свят. Хуманизмът е идейната основа-светоглед, на който Фичино стъпва, като човек на времето си, за да изгради своята философска система на база на учението на Платон - доразвито от Плотин, и на свой ред преразгледано и пресъздадено от Фичино. Превел Платон, Плотин, Порфирий, Ямблих, Прокъл, Псевдо-Дионисий, апокрифните съчинения на Хермес Трисмегист, Зороастър и Орфей, Фичино се опира и на Августин, запознат е повече или по-малко с платоническата традиция в нейните различни моменти - с Боеций, Дионисий Ареопагит, Авицена и Ал-Фараби, Хенри от Гент и Дънс Скот, Висарион, Николай от Куза. Във Флорентинския университет изучава Аристотел и арабските му коментатори при Николо Тиньози, които, както и Тома от Аквино, присъстват в съчиненията му, като влияние поне по отношение на терминология, методи на разсъждение и аргументиране, пропит е и със схоластичната теология и религиозната литература на своето време (Kristeler 1964: 39). Повлиян е и от епикурейството в ранните си години и пише коментар върху Лукреций, но по-късно го изгаря.

Платонизмът на Фичино заема особено, различно място в контекста на Ренесансовата философия и, както казва и П. Кристелер, не може да бъде разглеждан като част от хуманизма. На базата на хуманизма Фичино създава от античната мисъл една философска система, която не преповтаря, а - отново в духа на своето време - взима за модел, върху който гради - събира различни влияния и идейни-философски нагласи, от които създава нещо, съответстващо и необходимо за своето време. За Академията във Флоренция светът на Платон е прототип на цивилизация, в която те намират себе си, която с цялото си богатство е изходна точка за тяхното настояще - пример, от който се изхожда като от модел, трансформиран за нуждите на времето. Фичино нарича Платон "божественият философ", превежда целия Платон и през целия си живот се стреми да разпространи учението му, но не го следва сляпо - философската система, която създава, не е само Платонова, нито Плотинова, в нея има много други моменти - от времето, лежащо между времето на Фичино и Платоновото. Изхождащ от идейната позиция на времето си - хуманизма, чувстващ нуждите на съвремието си и с особено силна позиция на дълг към света, към развитието му, чувство за дълг, което е пропито от "безмерна любов към човечеството", Фичино живее в своето време, в своето настояще и към него и за него са насочени стремежът и усилията му - "...това е, което безсмъртният Платон, с божествената благосклонност е постигнал без трудност за хората в своето време. И това е, което Аз, по подобие на Платон, но изцяло зависим от Божествената помощ, се опитах да постигна за хората в моето време в тази творба" (Ficino 2001: 11).

Марсилио Фичино, роден във Филине, близо до Флоренция, през 1433 г., изучава гръцки от около 1455 г., за да прочете оригиналните източници на платоническата философия (досега познат частично в преводи и от латински източници). От 1462 г. започва да превежда съчиненията във вилата в Кареджи, дадена му от Козимо Медичи, когото среща в 1452 г., и това обикновено се счита за начало на флорентинската Платонова академия. Фичино превежда от гръцки Орфически химни и Сказанията на Зороастър, до 1463 превежда Херметическия корпус, превежда целия Платон - първата пълна версия в Западна Европа - после пише Коментар върху Пир на Платон и Платонова Теология, която завършва до 1474. По-късно превежда и Плотин, в 1473 г. е ръкоположен за свещеник и приблизително тогава започва да събира писмата си; умира в 1499 г.

Вселената в космологията на Фичино е едно цяло живо същество, в което всяко съществуващо има свое място в йерархията - определена от степента на съвършенство (и близост до Бога). "Редът на формите", изкачвайки се нагоре по нивата, се разгръща към нещо по-добро, откъсва се от сянката на материята, която няма светлина и е разделена и слаба, после от масата на количеството (и движението при душата), към светлината, нетелесното, духовното, където няма материя и накрая "придобива сила от единството на неделимата природа", свършвайки в най-висшата светлина, където няма материя (Фичино 2008: 16). Отношението между отделните нива, в които всяко следващо има градация към светлина и липса на материя, не е статично - Вселената е динамична цялост, чиито отделни части се държат заедно от активни сили и връзки между тях. Всяка степен в йерархията е свързана с останалите динамично, като напомня за тази над себе си по един начин и e различна от нея по друг, и всяка степен въздейства (като дава) на тези под себе си, а приема от тези над себе си. Бог не е във Вселената, не е степен или йерархично стъпало, а е отвъд нея, но тя е в него - създадена от него в него. Той е единният център на всичко - неделим и неподвижен, а около него са "четирите кръга" на ума, душата, природата и материята (Conv II 3)¹. Бог е във всичко, пронизва цялото Творение, "разпростира се навсякъде в много, по-точно във всички делими и подвижни линии", той е "присъщ на всички неща" - всичко е свързано с Бог, произлизайки от него, и по силата на естествено заложен в нещата стремеж се движи към Него като своя крайна цел. Всяко ниво има част от съвършеното Божествено, чрез която то се свързва с Бог и която е дотолкова подобна на Бог и съвършена, че е не-променлива от качествата, определящи съответното ниво в йерархията. От тази Божествена част вътре във всяко нещо, и към нея, се стремят всички неща - движението към Бог, който е в центъра на Вселената, е предшествано от стремеж към този техен, придаден от Бога център - нещата се съединяват първо със своя център и после с Бога (Conv II 3).

Душата, чието качество е движението, в йерархията на формите стои над инертната маса на телата и природата, и въпреки че е променлива, не е разделима в тялото и не участва в измеренията и величините му. Над нея е Ангелът - или Умът, който е неразделим и непроменим - той "търси и намира светлината на истината" и се ръководи от Божественото (Ficino 2001: 11). Бог действа върху всичко, но никога не е обект на действие, докато материята е обект на действие на всичко над нея; под нея няма нищо друго и тя не може да въздейства върху нищо. В най-висшето Единство, което е безкрайно (и над което няма нищо), има безкрайна способност за действие, а на безкрайната множественост на тялото е присъща безкрайна способност да се действа върху нея и никаква способност за действие. Способността за действие е присъща на безтелесните неща (Ficino 2001: 23), а тялото, съставено от материя и количество е в пасивно състояние и разделено, не-единно, и така е предмет на въздействие (Ficino 2001: 19-21).

В тази Вселена няма Ад, тъй като в Божествената Вселена няма зло - най-близо до противоположното на висшите нива би била материята, тъй като стои най-ниско, но тук няма зло само по себе си, защото всичко произлиза от Бог и всяко ниво отразява Божественото спрямо своите възможности. Това, което скрепява отделните йерархии на Вселената, сама по себе си живо същество, е любовта - тя е тази движеща сила, поради и с която Бог се излива, прониква в света, тя е и естественият стремеж, който кара Творението да търси да се съедини с Него. "Отделните неща, като се раждат, най-напред изтичат от този вечен източник, след това текат обратно към него, понеже назад ги влече техният извор, и най-сетне достигат съвършенство, след като се върнат при своето начало" (Conv II 1). Любовта е другото название за кръговрата, който Фичино нарича "духовен кръговрат" (Conv II 2), тя е силата, която скрепява света в една хармонична цялост. "Божественият лик е породил във всички неща любов, сиреч жажда към себе си. Понеже ако Бог привлича света към себе си, а светът бива привличан от него, то налице е едно непрекъснато течение, започващо от Бога, преминаващо през света и достигащо накрая пак Бога..." (Conv II 2).

Любовта в ангелския ум - небесната Афродита се издига към умопостигане на Божествената красота по силата на вродената й (както и на всичко) любов. Земната Афродита, която се намира в душата и получаваща стремежа си да твори естествено, от любов (и защото редът е такъв - Бог се разпространява надолу от себе си) се стреми към пресътворяването на тази любов в телата (Conv VII 2). Така Божественото сияние се пренася от небесната Афродита към земната, която го предава на материята в света (Conv VII 2) и заради това сияние телесното изглежда прекрасно. В Ангела-Ум се раждат от Бога идеите на всички неща - той ги приема от Бог, защото се стреми към него. Душата поради същия стремеж се обръща към ума и приема формите, и материята, по силата на вродената си любов към душата, се обръща към нея и получава от нея формите, от които възниква видимият свят (Conv I 2). Всички нива от йерархията са водени и свързани с този стремеж-любов - нисшите към висшите, висшите към нисшите, равните и подобните, на всички нива на Вселената (Conv III 1).

Духовният кръг от Бога към света и от света обратно към Бога е любов, но "доколкото започва в Бога и привлича към него" е красота, а "доколкото при връщането си към Създателя съединява с него творението му - наслада" (Conv II 2). Красотата на света тогава е израз на Божествената красота, защото Той е създателят, Творецът на този свят и отразява себе си в творението. Това е една от основните идеи, които имат толкова силно отражение върху ренесансовото изкуство във Флоренция - под влияние на идеите на Фичино и Платоновата академия големите художници на флорентинския Ренесанс променят възприемането на изкуството и отношението на човека с него. Вселената е хармонична цялост, която е прекрасна, а любовта е стремеж към прекрасното. Вселенската хармония се повтаря на много нива - в душите, в телата, в звуците - и става красота на тези тела, души и гласове (Conv I 3). Така получава оправдание естественият стремеж на човека да обича красотата и да се стреми към нея.

Красотата в света е Божественото сияние, пренесено от небесната към земната Афродита, но тя също е на няколко нива - човешката душа също притежава тези две Афродити; едната е способността да разбираме, че прекрасното - сетивно възприемаемото - е образ на Божествената красота и чрез съзерцанието му можем да се издигнем към тази красота, а другата Афродита е потенцията да поражда и при вида на тази красота да иска да сътвори друга, подобна на нея (Conv II 7). Така, създавайки картини, поезия... човек използва способността си да сътворява - и така наподобява Бог. "Любовта има за своя цел наслада от прекрасното... и води към красотата" (Conv I 3). Този стремеж за и към красота и наслаждението от нея е любовта - към другия, към света, и най-вече, ултимативно към Бог, тъй като той е във всичко - целият свят е проникнат от Него. Наслаждаваме се на любовта чрез ума, зрението и слуха, чрез които възприемаме и познаваме красотата (Conv I 3), чрез тях се устремяваме към красотата, а чрез нея, която просветва в звуците и телата, ще открием прелестта на душата (Conv I 3). Още повече, че другият човек започва да обича телесната красота, както на света се наслаждава чрез сетивата си, но понеже телесните неща са крайни, нетрайни и недостатъчни, душата се стреми към нетелесната красота - към красотата на духа. И тъй като земната красота е отражение на Божествената красота, в любовта си към красотата в другия и в природата ние обичаме Бог, в стремежа към любов - се стремим към Бог. Така красотата става virtu. В крайната наслада, към която води любовта - voluptas - и сетивата, и интелектът на човека намират удовлетворение.

И земните, и небесните неща имат вътрешно и външно съвършенство - наречени "благост" и "красота" (Conv V 1) и навсякъде вътрешното произвежда външното - т.е. красотата е проява на благостта. Тя е "стръвта", с която скритата в нея благост примамва тези, които гледат (Conv V 1). Докато осезанието, вкусът и обонянието не въздействат на душата, тъй като са по-близо до тялото, разумът, зрението и слухът й дават цветове, фигури, звуци и понятието за безтелесна истина, и я подтикват да изследва (в себе си)... и те, които привличат душата се наричат красота (Conv V 2). Красотата на сетивния свят човек възприема чрез способностите на душата да познава и вижда безтелесния вид на нещата и така, когато тя възприема "чрез себе си" безтелесния вид на нещата, чрез нея вижда благостта им. Красотата идва от Бог, прониква в ангела и душата, стича се през душата в тялото и през очите - прозорците на душата, прониква през очите на другия обичащ и води душата му обратно през тялото и душата на любимия, през ангела и при Бог (Conv VI 10). Така любовта води началото си от зрението, тя е стремеж към Божествения лик. В душата са изобразени формите на всички вещи и външната форма разтърсва с образа си това вътрешно изображение и ако е съзвучна с него - то се харесва (Conv V 5). Когато външната форма е съзвучна с Божествената идея, изобразена в душата, тя се възприема за красота, а "одобрението на душата за това съответствие е любовта" (Conv V 5). Подобно на архитект, който първо създава плана, а после го реализира и резултатът е подобие на безтелесната идея на архитекта - така и човекът и видимият свят съответстват на идеята, а тя се съдържа в душата и ангелския ум. Така следва, че "красотата е духовна прелест, която Божият лъч влива в ангела, човешките души, фигурите на телата и звуците. Чрез разума, зрението и слуха красотата движи и наслаждава душите ни, пленява ги чрез наслаждението и в този плен ги възпламенява с жарка любов" (Conv V 6).

Уникалното място на човека във вселената - основният фокус на светогледа, създаден от хуманистите, и макар разглеждан през различни мисловни системи, създал идейната и естетична насока на епохата, е за Фичино божественият, безсмъртен принцип в душата.

Душата заема централно място в йерархията на Творението - между високите и ниските нива, споделяща някои атрибути с едните, други с другите, "тя контролира качествата и телата и се свързва с ангела и с Бог", тя е вечна и нерушима, "защото поддържа заедно различните нива на природата", тя е "превъзходна", защото "контролира структурата на света", тя е "най-благословена", когато се докосва до дълбините на Божественото (Ficino 2001). Тя съдържа в себе си познанието за всичко, което й е свойствено (Conv VI 12), всичко, към което се стреми - истината, доброто, достойното, полезното - са изначално заложени в нея (Conv VI 13). Душата е създадена от Бог и съдържа в себе си божествения принцип - нейн център, чрез който тя мисли и чрез който познава всичко и в който познава идеите на нещата (Conv VI 13).

Естественото движение в реда на формите е стремеж към съвършенството, или - нагоре. Следвайки това, душата се обръща още при раждането си към Бог, за да приеме лъчите му (Conv IV 4). Светлината, която получава, е съответна на нивото й, там, където се намира при раждането си, защото не би могла да възприеме по-силната, по-близка до истинната светлина. Божествената светлина се преобразува в съответствие с мястото й, става по-тъмна, за да е по-свойствена и естествена за нея (Conv IV 4). Затова душата вижда себе си и сферите, които са по-нисши нива от нея, но не притежава достатъчно силна светлина, за да вижда тези над себе си. Тази нейна "вродена" светлина обаче запалва стремеж да се доближи към Бог и чрез това желание тя ще получи и приеме "дарената" по-ярка светлина, която й дава способността да възприеме и по-висшите сфери. Когато тези две светлини - вродената и дарената, се съединят в едно, душата ще е способна да се издигне към висшите нива.

Въпреки че пребивава в телата, бидейки на по-висше ниво в йерархията на формите от тях, тя им въздейства, докато те не могат да й въздействат, а само да търпят въздействие (Conv VI 15). Душата придава на телата качествата и силата им и чрез тях, като инструменти, осъществява в тялото и чрез него различни действия (Conv IV 3). Всичко, което човек прави, го прави душата - тя го ражда, храни, задвижва, възприема - видимото чрез сетивността на тялото (когато човек усеща) и "постига истината чрез самата себе си без посредничеството на телесен орган" (когато човек мисли). Затова душата е това, което е Човекът, а тялото е просто инструмент (Conv IV 3). Душата е непроменлива и постоянна и е по-способна да носи названието човек от тялото - което е вечно променливо, приемащо и въздействано.

Заемаща центъра в йерархията на Творението, душата общува с нивата под нея и над нея - на тялото дава движението, което не му е присъщо, а от ангела, който я "предшества", получава интелекта, който не й е изначално присъщ (Conv VI 15). Тя е способна да се движи във всяка една от посоките - чрез интелекта познава всичко, чрез желанието се стреми да се наслади на всичко. Душата има силата да постигне всичко, определено й от тази нейна средна, междинна позиция, която й дава способността да общува активно и с нивата над и под нея, но тя и определя нейната двойственост - въпреки че в същността на всеки вид е заложено естествено влечение към това, което е добро за него и крайната цел на това влечение е съвършенството му, а най-висшата цел е нагоре - към Бог, двойствеността на душата я кара да се обръща към телесното. Тя има избор и свободата за такъв избор е причината да пренебрегне Божествената светлина, обръщайки се към себе си, устремявайки се към телесното, от желание да използва силите си да твори на свой ред в по-нисшето от нея ниво. Така, наподобявайки се на Бог, ставайки самата тя Творец, обръщайки се към нисшите нива, се отказва от неговата светлина и "натежава" в плътността на материята, "низхожда" и "потъва" в тялото, "окована в него" - но не пленена като в затвор, по-скоро запленена от сетивата и телесното (Ficino 2001).

Така интерпретира Фичино Платоновия мит за андрогините в "Коментар към Пир" - при сътворението душите на хората са притежавали двете светлини и били "цялостни" - с вродената светлина възприемали това, което е равно и по-нисше от тях, с дарената - по-висшето (Conv IV 2). Когато се възгордели и "поискали да се равняват Богу", хората се обърнали единствено към вродената светлина - съсредоточили се в себе си и това, което "изхожда от тях", в телата и загубили дарената светлина. Това е Божествената благодат, която човекът губи с грехопадението, според християнската теология, и оставайки само с природената си светлина, отпада от чина си, вече не е това същество, което е бил създаден, изменил е природата си, отказал е този дар, даден само на него. Но тъй като естественият ред предполага стремеж нагоре, към съвършенство, съхранената в душите вродена светлина кара хората да търсят онази Божествена, дарена светлина, за да станат отново цялостни (Conv IV 2).

По пътя на изкачването и отпадането душата вижда всички степени, през тях се спуска и изкачва. Доколкото е осветена от лъча на Божествения ум, душата съзерцава в един постоянен акт на ума си идеите на всички неща; доколкото вижда в самата себе си универсалните основания на нещата; доколкото наблюдава телата - обмисля отделните форми и възприетите сетивно образи; доколкото се опира на материята, използва природата, като инструмент, с който съединява материята и я оформя и движи (Conv VII 14). Душата има силата "да стане всички неща" и човек би могъл да "създаде небесата и каквото е в тях, ако успее да се сдобие със средствата и небесния материал" (Ficino 1975: 123).

За да изпълнява ролята си на посредник между висшите и нисшите нива душата трябва да съдържа и вродената, и дарената светлина. Присъствието само на едната изменя позицията й, измества я от "чина" й. Тя не би могла да избере само Божествената светлина, защото тогава би стояла по-близо до безплътните, висши нива на йерархията и не би участвала в земните и земята би била лишена от разумни живи същества, а най-ниската област на света - земята, не бива да е лишена от разум, защото разумът на Създателя прониква всичко - и така трябва, такъв е естественият, Божият закон. Душата има избор, но той сам по себе си не може да промени мястото й, въпреки че същността й е динамична. По същия начин тя не може да загуби напълно светлината си - губи дарената, но не загубва вродената - а чрез нея отново може да получи дарената.

Вродената светлина на душата е "непълна и ущърбна", недостатъчна за постигането на свръхприродните същности. За да си възвърне отново Божествената светлина, с която и в която да може да възприеме Бог и да възстанови предишната си изначална цялостност, душата трябва да се пречисти от телесното (Conv IV 5). Пречиствайки сетивата си от телесното, ще си възвърне блясъка на вродената светлина и ще започне да разбира, предусеща и търси това, което е създател на всичко, ще пожелае да го види - а тъй като Той може да бъде видян само чрез и в по-ярка от дадената й светлина, ще се стреми да изследва собствената си светлина, за да си възвърне Божествената (Conv IV 5). Този стремеж - на едната човешка половина от Платоновия мит да се събере отново с другата си половина, или на душата да познае отново Божественото - е стремеж към блаженството, което е познаването, съзирането на Бога. Благоразумието, че единствената цел, която трябва да се следва, е постигане на Божественото, стои в началото на различните пътища - чрез храбростта, справеделивостта, умереността - предпоставката за които е заложена във всеки човек (всяка душа) изначално и следвайки тези добродетели, като житейски закони, всеки следва своя път в стремежа си да се върне към Бога.

Познанието на Бог и любовта към Бог за Фичино са просто различни аспекти на едно и също изживяване. За да го постигне, душата трябва да се обърне към своя център - който е Божественият принцип, заложен в нея при сътворяването й - и като такъв е безсмъртен и вечен. Обръщайки се към това Себе си, събирайки се в Едно в своя център, душата може да се издигне вътрешно в и чрез него, и чрез това реалността на безтелесните неща, Идеите и Бог, й се разкриват. Фичино не се интересува от нравствени правила, тъй като съзерцателното постигане на Бог е основната задача на съществуването на човека. Той се интересува от това човешкото добро и моралната добродетел да се идентифицират с вътрешния живот. В този процес на познание волята и любовта са по-важни от интелекта и знанието.

Изкуството, поезията, музиката дават начин да се свърже душата с Божественото. В "Божественото изстъпление" човек се извисява от човешката природа и се превръща в Бог (Conv VII 13). "Доколкото е свързана с Единното, като произлиза от него, душата притежава едно единство, което съединява частите й и от което те изхождат и към което се връщат" (Conv VII 13) - това е нейният център, в който тя се събира и където се свързва с Единното - това е Божественият принцип в нея. Душата не може да се върне в Едното, ако сама не стане единна, а тя е станала множествена, нисхождайки към тялото и материята (Conv VII 14). И тъй като красотата и хармонията са присъщи на Божественото, поезията, картините, музиката могат да единят наново душата и да й помогнат да се свърже в себе си с Божественото. "Поетическото безумие с музикални звуци я пробужда, с хармония я усмирява, със съзвучност прогонва дисхармонията и я оразмерява. Мистериалното безумие с очистване, жертвоприношения и богослужения насочва душата към ума, който почита Бог. Привеждайки се към ума, тя става единно цяло, състоящо се от много части. Пророческото безумие събира душата в едно единно цяло и станала това единно, което е в природата и същността й, тя се възнася към самото Единно, което е отвъд всичко - към Бога - посредством любовта и стремежа към Божествената красота. Природата на душата е кръгообразно движение - в наблюдението на своята природа тя тръгва от себе си и пак в себе си се връща" (Conv VII 14).

Глава IV. Човекът в изкуството на флорентинския Ренесанс

Изкуството на италианския Ренесанс има своите корени в Античността и Средновековието - исторически предопределено, античното наследство е по-силно в Италия, отколкото в другите страни на Западна Европа, и то е не само римско, а и византийско - от многобройните паметници от антично време, с византийското изкуство в Равена, монументалната живопис, куполните храмове, а също и романското изкуство и готиката - всичко това оказва своето влияние за специфичната "италианска" интерпретация на античните форми. Произведенията на Николо Пизано в средата на 13. век и последователите му показват антично влияние, живописта носи византийски отпечатък. Точните геометрични форми в архитектурата на Тоскана, ритъмът и контрастите са и основата, която улеснява възприемането на античната структура в архитектурата и скулптурата, които широко навлизат с възприемането на античните форми, елементи и структури още с ранния Ренесанс.

Средновековното изкуство изобразява символно същността на нещата, водено от специфичното си светоусещане, от полярността на земното и нетелесното. Човекът в средновековното изкуство се опитва сякаш да се скрие от тялото си, да се покае, че го притежава (или че е притежаван от него), дори и в най-гордо изправените скулптурни релефи - светски или религиозни - тялото е някак задължително, неизбежно присъстващо, не е изразно средство, а нежелано присъствие. Изразността се постига със символика, "четат" се знаците, символно изразен и намекнат е смисълът. Дори в емоцията на готическата раздвиженот, в светлината, която се появява там - и в архитектурата, и в скулптурните релефи - тялото не е израз, там по-скоро прозира духът, който търси да надделее над тялото. Средновековният художник не се интересува от реалните пропорции на човешкото тяло, тъй като то е просто носител на духа, то отразява свръхтелесния свят в едно вътрешно измерение.

Античното изображение на човека, от друга страна, излъчва гордост - фигурите са изправени, убедени, спокойни, с усещане за стабилност; човекът там е част от своя свят, движи се в него, общува с него (боговете - природни стихии). Античният човек не е център на света си, там естетиката не е антропоцентрична - доколкото той съзнава разликата между боговете и неговата, все пак човешка сила; той е независим и свободен наистина, но е все пак подвластен и "не бива да се самозабравя", както често показват легендите от гръцката митология. Античното изображение на човека изразява тялото му, неговата външност повече, отколкото някакъв сложен вътрешен живот.

И докато средновековният човек е най-често изобразен изживявайки, преживявайки, античният човек винаги прави нещо, действа, активен е, зает е да съществува, да постига нещо. Тази негова земност помага на Ренесансовия човек да излезе от Средновековието (въпреки че в античността има и много неземно, а и Ренесансът в някои отношения се отделя от Средновековието, но в много други - не). Естетиката на Ренесанса е близка до средновековната по отношението към Бога и сътворения от него свят, по издигането на морала над всичко, разглеждането на художника като смирено оръдие на Бога. Но по отношението към реалността и красотата на този свят, човека и човешкия живот, природата и тялото - като едно прекрасно хармонично Божествено творение, изкуството на Ренесанса е израз на новото светоусещане, на промяната в Човека, отношението му към самия него, неговия свят и връзката с Божественото. Човекът в изкуството на Ренесанса е едно цяло на духовност и материя - с интензивен вътрешен духовен живот, с активен земен живот, с интерес към и взаимодействие със заобикалящия го свят, който е неговото поле за изява, за творчество, чието съзерцание носи радост. В изкуството на Ренесанса човешкото тяло е истинско, реално изразено, красиво, а не презряно, то не е само външна обвивка, а изразява емоции и преживявания, "пропуска" навън вътрешния, духовен живот. Жестове, пози, движение на телата изразяват преживяванията, лицето не е застинал идеал, а израз на всичко вътрешно. Човекът в изкуството на Ренесанса носи различен смисъл от античното и средновековно човешко изобразяване - в него "личност и материя се сливат в едно специфично, оригинално и досега неформулирано битие, в което те вече не са отделими" (в смисъл на различими или противостоящи си) (Лосев 1978: 384). Тази взаимовръзка променя интензивността си с развитието на епохата - от ранния, през високия, до късния Ренесанс (Ботичели е пример за по-силно изразяване на личностното, докато при Леонардо по-силна е материята, а при Микеланджело двете начала са равностойни) (Лосев 1978: 384), въпреки това обединяването на духовно търсене, вглеждане в смисъла на човешкото съществуване, съдба, връзката на човека с Бога, и ролята му в този свят - като активно действащ субект, жизнеутвърждаващо празнуващ времето си на този свят - е новото в епохата. Естетиката на Ренесанса, като цяло, притежава най-различни черти на човешкото жизнеутвърждаване, които "спорадично възникват и се загубват в общото, стихийно движение на жизнеутвърждаване", а по-късно ще характеризират цели епохи (Лосев 1978: 52). Въпреки това, той може да бъде общо характеризиран като "неоплатонистичен хуманизъм" (Лосев 1978: 70), но неоплатонизъм, различен от космологичния и съзерцателен античен неоплатонизъм и от средновековния теологичен (Лосев 1978: 73). Тази идейно-философска база помага на човек да обхване и реалното, и идеалното - битието в неговата цялостност, земния живот, човешкия свят и душата, да се приеме и надскочи материалното и да се възприеме цялостта като единност, с поглед отгоре и в дълбочина, да се преживее и духовното, и материалното с ентусиазъм и вдъхновение от това, което се разкрива.

Изкуството на Ренесанса е функция на хуманистичните идеи, определили новото светоусещане и отношение към човека и както другите сфери на културата, в него също се използва античността - като модел, от който се черпят идеи, но не модел, който се копира, а който се преобразува, преразглежда през призмата на новото време, който се влага - миналото в сегашното, за да се създаде новото, което е в бъдещето. Първите, които се обръщат към античността в изкуството - търсейки реализъм и истинно пресъздаване на света и в трите сфери - архитектура, скулптура и живопис - са Брунелески, Донатело и Мазачо. Още Джото, преди тях, извежда живописта от византийската плоскостност и линеарност и изобразява човека в неговата сложност - прави първите опити не да показва, а да изразява, да внушава, със светлосянка, пространство и дълбочина. В началото на 15. век Мазачо продължава наследеното от Джото в светлосянката и чувството за обем на фигурите и пространството, като обогатява с израз на емоциите и индивидуална характеристика на фигурите си, с композиция, която доразвива и въвежда перспективата. Той рисува природата около себе си, търсейки реализъм в изображението, и внася първите голи тела в живописта. С движение, триизмерно пространство и обемност, подобна на скулптурна, фреските му изобразяват началото на хуманизма в Италия и новото значение, придавано на човека. Докато Мазачо използва перспективата в човешката фигура, Брунелески я влага в архитектурните постройки в картината, а Пиеро дела Франческа прилага перспективата и към околната среда, към фона на картината. Той, както и Паоло Учело, който разработва перспективата като математически модел, е повлиян от учението на Платон, че математиката е ключ към Вселената. С перспективата и математическото изобразяване на реалността изкуството се стреми към все по-реално изображение, така доближавайки заобикалящия свят към човека, правейки ги съизмерими един с друг. Търсенето на пропорционалност и хармония в изкуството е характерно за този период - хармоничните пропорции и съразмерност, които да образуват единство на формата, се прилага в архитектурата и в изкуството въобще. И ако сградите могат да изразяват света на човека - той е статичен, обозрим, одухотворен, хармонично пропорционален и цялостен, най-вече разбираем. Брунелески използва античните модели като елементи, които прилага в новото време, постигайки одухотвореност и пропорционалност на формите - запазва средновековното си наследство, и композира нещо съвсем ново от тях (Алпатов 1982: 29). Хармонията присъства и в скулптурни релефи в гробници, в декоративното изкуство, мебелировката, украсата на ръкописите - подредена страница с уравновесен текст, оформящ едно цяло. Алберти гледа на сградата като на организъм, който трябва да отговаря на точни правила, защото "красотата е съгласуваност и съзвучие на частите на тялото... те отговарят на броя и подредбата, които предписва хармонията, т.е. на абсолютното и първично начало на природата" (Алпатов 1982: 38). В началото на века, когато Лоренцо Гиберти получава поръчката за вратите на баптистерия, той представя за пръв път живи тела с пространство и въздух, придава на бронза обем и перспектива и изобразява Исак гол, в центъра - като израз на човешка красота. Изкуството на ранния Ренесанс изразява стремежа към опознаване на земния свят, към точното му и реалистично изобразяване, като така той се разбира и доближава до човека. Изображението на човека е точно, прецизно - правят се анатомично изпипани скулптури и живописни изображения, в които всеки мускул, всяка част от човека изглежда като жива - напр. скулптурите на Антонио и Пиеро Полайоло (Алпатов 1982: 38), а вътрешният свят на човека се изразява в жест, движение, поза. Появява се индивидуалният портрет като жанр, жената става личност, която се изобразява, също новост са и децата. Свободно стоящата фигура, първата от които е Давид на Донатело, е нов тип скулптурно оформяне на човека, телесна маса и тежест, с реалистично изображение и собствен стил, нехарактерен и неподражаващ на античните модели. Кронин казва за Донателовия Давид, че има нещо повече от чисто физическа красота - в него има и религиозно измерение - "той не е просто победител, а някой, който знае, че е победил с Божия помощ" (Cronin 1967: 198). И наистина, Донатело живее в дълбоко религиозно време, в което човек се осъзнава в отношението си с Бога, но Донателовият Давид е хармонично цяло - тялото е едно цяло с душата, не негов затвор. Художникът придобива ново място в обществото, фреската преминава в картина, появява се кръглата статуя, сюжетите остават религиозни, но се изобразяват според индивидуалното виждане на художника - т.е. не следват строг канон, подвластни са на известна, макар и ограничена от поръчителите, фантазия.

Мисълта е проникната от това самоутвърждаване на човека. Всичко свещено, духовно, се внася в материята. Сюжетите в изкуството са библейски, християнски, богословски, но се "обличат" в този нов дух, всичко висше, свещено се "превежда" за човека, доближава се по-близо, за да бъде разбрано и да носи наслада, вместо да изисква преклонение. Фигурите се обличат в дрехи на съвременници и се поставят в позната обстановка - улици, площади, в града, за лицата се използват модели - съвременници (напр. моделите за мадоната с детето на Филипо Липи са жена му и детето му). "Изкуството на 15. век е спокоен разказ за човека и бога..." (Паси 1996), казва И. Паси в цитираното произведение, но продължава "...боговете се превръщат в хора, скромни, благочестиви, патриархални" (Паси 1996). Но изкуството на Ренесанса не принизява Божественото към хората, а се опитва да утвърди връзката с него, като изразява Божественото в тях - така, че то по-скоро издига човека към Божественото. За Ренесанса живописта притежава Божествена сила... за Алберти живописта е "Божествена, защото увековечава смъртния човек, разширява границите във времето на земното му битие..." (Паси 1996). Още Средновековието говори за Бог като Deus artifex или Summus artifex - творец на света, но в Ренесанса човешката личност прилага върху себе си тези функции и така се разграничава от другите същества, поставя се на по-висока от другите същества позиция (Лосев 1978: 75). Човекът в ренесансовото изкуство не е вече просто човек, а художник-творец, и с такова художествено самосъзнание се възприема и Бог - като художник, Бог-творец. Ренесансовият художник още създава по волята Божия, но вече трябва да е образован, да разбира науката, философията, богословието, и най-вече математиката и анатомията (Лосев 1978: 53). Ренесансовият художник става учен, откривател. "Стремежът на Ренесанса е да овладее пространството и да го прояви, използвайки оръдия, отнасящи се към видимото: образа и формата имат водеща роля" (Шастел - цит. по Лосев 1978: 74). Художникът изразява тялото и душата на човека, затова Леонардо казва, че "живописта е самата философия и мъдрост и дори цялата наука" (Лосев 1978: 55).

Докато хуманизмът определя естетиката на Ренесанса като "културно-историческо съзнание" (Лосев 1978: 377), като "практическата страна на ренесансовия светоглед" (Лосев 1978: 376), в края на 15. век под влиянието на Платоновата академия във Флоренция естетиката на флорентинския неоплатонизъм на Фичино и Академията оказва непосредствено и силно влияние върху творчеството на флорентинските художници (което по-късно се разпространява чак до северна Европа), откривайки за изкуството идеята за взаимовръзката между вътрешното и външното, красотата на тялото, като отражение на духовната красота, красотата в природата, като отражение на Божествената - и така събужда желание не само за изследване на вътрешния свят, което дава на изкуството на високия Ренесанс това дълбоко чувство на вътрешна хармония, но и показва връзката с Божественото, възможна в този свят и чрез него. Естетиката на този период Лосев определя като "хуманистичен неоплатонизъм", към който са добавени влиянието на Николай Кузански и Тома Аквински, а също и питагорейската концепция на Лука Пачоли и систематичното учение на Леон Ебрео (Лосев 1978: 377).

Влиянието на Фичино може да бъде намерено в творчеството на художниците, създали някои от най-ярките шедьоври на италианския Ренесанс - Ботичели, Микеланджело, Леонардо, Рафаел, Тициан, а на север - и в Дюрер. В тази работа ще обърна по-подробно внимание на "Идването на Пролетта" и "Раждането на Венера", като пример за художественото изразяване на идеите от Фичиновата космология, мястото на човека в творението и общуването с божественото.

Философията на Фичино отново връща Бог в света, дава възможност за интензивно, лично общуване на човека, от неговата позиция, с Бог - в неговата всеизмерност и величие. Възвръща идеята за радостта от общуването с Божественото, загубени със средновековния трансцендентен Бог, непостижим в пределите на съзнанието и възприятията, но присъствали в ранното християнство, без по никакъв начин да принизява същността на Божественото или да я уеднаквява с човешкото. Значението на любовта, като връзка между хората, променя разбирането и същността на човешките отношения, красотата в телесния свят, ролята на изкуството - музика, поезия, картини, носи един жизнеутвърждаващ "оптимизъм", както Кронин го нарича, който е същностен за Флоренция и Ренесанса (преди да се загуби с кризите със Савонарола и края на Републиката), характерен за кръга около Платоновата академия.

За Фичино и кръга на Платоновата академия художниците и скулпторите, не по-малко от гадателите и пророците, са движени от същата ирационална сила - furor, или "Божествено изстъпление" и могат да проникнат в тайните на света. Функцията на визуалните изкуства за Фичино е да напомни на душата за нейния произход в небесния свят, като създават чрез изкуството подобие на този свят. Художниците и поетите, не диалектиците и ораторите са тези, които движат цивилизацията и като такива заслужават уважение (Cronin 1967: 183). В едно свое писмо Марсилио пише трактат за това "Божествено изстъпление" - проявено в силната емоция, изразена в прозата и поезията на неговия приятел, и показва, че той е "вдъхновен и вътрешно обзет от това Божествено безумие", без което "никой човек не е велик" (Ficino 1975). Това ирационално състояние, което е външно проявено, е "най-убедителното доказателство, че Божествената сила живее в душите ни". Желанието на Фичино да събере небето и земята в душата на човека намира своя прецедент в платоническата традиция - така той доказва, че душата може да общува с всички нива - да пътува нагоре и надолу в йерархията. Общуването с Бог се осъществява вътре в човека, когато душата му се обърне към своята Божествена същност - тази безсмъртна, Божествена част от нея - нейния център, която Бог е дал от себе си на всяко нещо. Сливането на измеренията на човешкото и Божественото могат да създадат творчество, което в същността си е Божествено, тъй като се подчинява на висши закони, то е "Божественото изстъпление" на поета, свещеника, художника, пророка.

Ние същестуваме в храма на всемогъщ архитект; всеки трябва да създаде свой малък собствен кръг в големия кръг, в който да прославяме Бога. Върховното място в творението, отредено на човека, е такова, не защото може да постигне хармонията и механиката на Вселената, а защото той притежава своя собствена способност за творчество (Лосев 1978: 326). Човекът наподобява в своя свят творчеството на Бога - на своето ниво - и така е подобен на Бога - "...човек се разпорежда с материалните неща в света, като че ли са на негово разположение... видоизменя формата и вида им, което не може да направи животното... използва стихиите, като техен господар... копае земята, издига се в небето... човек се явява вид Бог - над неразумните същества... и материалните неща, които използва, видоизменя и преобразува... този човек, който по природа царува над толкова неща и заема мястото на безсмъртното божество (на своето ниво в йерархията), без никакво съмнение също е безсмъртен" (Лосев 1978: 328). Между микрокосмоса - света на човека, и макрокосмоса - Вселената на Бога, има аналогия - това е херметичният принцип "каквото горе - такова и долу". Тази аналогия се повтаря на още нива (ще перефразирам цитат от Фичино у Лосев) - това, което Бог създава в света със своята мисъл, човешкият ум, посредством интелектуален акт съзира вътре в себе си и го изразява чрез езика, чрез книги, изобразява чрез това, което той създава в материята на света. И така, както всеки художник рисува себе си и така увековечава себе си в творбата си, така и Бог-творец създава своето Творение, подобно на себе си... по този начин художниците наподобяват Бог-творец. С изкуството човек може да улови динамичното съотношение между материята и формата, между смисъла и идеята. Фичино и Академията подкрепят и пропагандират флорентинското изкуство, защото смятат, "че и светците, и героите, и поетите трябва да бъдат издигнати в култ" (Лосев 1978: 328). Академията поддържа Алберти и Брунелески преди да изгрее славата им. Кристофоро Ландино развива историография на новото италианско изкуство, започвайки с Гуидо Кавалканти, Данте, Чимабуе, Джото и завършвайки в своето време, когато Флоренция е столица на модерното изкуство - съпоставено с висшите образци на древното изкуство (Лосев 1978: 328). В кръга на Платоновата академия и под влияние на идеите на Фичино са Ботичели, Микеланджело и Леонардо. Под влиянието на Академията в 15. век науката и изкуството във Флоренция са взаимосвързани. Лоренцо Великолепни създава училището за художници под влияние на Фичино, според който визуалното изкуство без математиката и свободните изкуства е само играчка за въображението. В този интелектуален кръг се обучават и творят големите имена в изкуството на флорентинския Ренесанс. Леонардо да Винчи, който живее като млад в дома на Лоренцо, може би също получава там влиянието, което го кара да се развива в толкова различни сфери, да търси обяснение на всичко в света, който го заобикаля, да счита себе си по-скоро за учен и откривател, отколкото за художник, а рисунката да е просто средство и възможност да изрази непосредствено идеите си (Алпатов 1982: 68). Най-вероятно в кръга на Лоренцо той се запознава и с мисълта на Архимед, който има голямо влияние за откривателската му работа по-късно. Леонардо може да се каже, че е продукт на Академията и в интердисциплинарното приложение на знания и техники от една сфера в друга - една от най-важните цели на Фичино е да обедини различните сфери на културата, да премахне границата между философия, религия, изкуствата, науката; следвайки Питагор и Платон, той свързва хармониите на лирата с геометрията, и геометрията с красотата на изобразителното изкуство, а всички заедно - с красотата на душата и Бога (Cronin 1967: 187). Леонардо въприема движенията на човешкото тяло като "вестители на душата" (Алпатов 1982: 63), за него живописта не е огледало на видимия свят - той търси в изкуството закономерности, мерки и пропорции, които в еднаква степен са присъщи на живописта, поезията и музиката - защото изкуството трябва да изразява същността на действителността. Художественият образ трябва не само да съответства на видимия свят, но и да отговаря на вложената в човека потребност от хармония - "нашата душа се състои от хармония, а хармонията се заражда само в онези мигове, когато общите пропорции на предметите стават видими и чути" (Алпатов 1982: 64).

Докато Леонардо се интересува от афектите на човека в тяхната сложност и движение, Mикеланджело изследва позата на тялото, жестовете, вътрешната сила и воля на човека (Алпатов 1982: 68). Микеланджело учи в училището на Лоренцо Великолепни и също живее в дома му. Там общува с Анджело Полициано, Марсилио Фичино и други членове на Академията, от които възприема идеите им, и те определят творчеството му. Алегоричната интерпретация на Плотин на процеса, в който статуята се оформя от камък - форма, освободена от материята, посредством творческия процес, както Фичино го възприема, е изразена в някои Микеланджелови сонети - например: "Художникът не е родил идея,/ която в мрамор да не е стаена,/ ала ръка на разум подчинена/ единствено познава път до нея.// От злото бягайки, добро копнея/ и в теб, жена божествена, студена,/ е то..." (Микеланджело 1996: 26). Кондиви пише, че "тези, дето са го слушали (Микеланджело) да говори за любовта, винаги са твърдели, че разсъждава за любовта, както може да се прочете у Платон" (Кондиви 1980: 102). Трагизмът в картините на Микеланжело може би също идва от противоречието в човека, по природа обвързан с тялото, а тласкан от стремежа на душата да се освободи от тази обвързаност (Алпатов 1982: 66). Платоническите идеи на Фичино са ясно изразени и втъкани в сонетите на Микеланджело - "за вярна мярка в моето призвание,/ денят рожден ми даде красотата -/ в двете изкуства лъч и огледало;/ да мислиш друго, е лъжа, незнание./ Окото ми въздига над земята онуй,/ що в цвят и камък е мечтало" (Микеланджело 1996: 31). Според Алпатов потонът на Сикстинската капела може да бъде тълкуван като илюстрация на идеята за съдбата на човешката душа и стъпалата на духовната йерархия (Алпатов 1982: 68). Наистина, сонетите на Микеланджело говорят за красотата, любовта, изкуството, пътят към Божественото чрез изкуството - с едно фино художническо чувство, но и с трагизъм, който може би все пак се дължи и на живота му в едно по-бурно време от безметежната обстановка във Флоренция в ранните му години. Художниците от кръга на Академията често са взимали сюжетите си от литераторите - и Ботичели, за когото ще стане дума по-късно, се смята, че рисува "Раждането на Венера" по поема на Полициано, а Микеланджело изобразява отвличането на Деянира и битката на Тезей с кентаврите по разказа на Полициано и легендата (Кондиви 1980: 31), както е в Метаморфози на Овидий. Според Кронин това произведение - не напълно видимо, независимо от ъгъла, от който се гледа, внася тайнственото, скритото в изкуството (Cronin 1967: 200) - нещо, което присъства при Леонардо почти навсякъде - в жестове, в усмивка, в геометрични форми, невидими за окото, но скрити в композицията, създаващи сложни отношения между фигурите. Според Кронин тази тайнственост е също влияние на Академията и Фичино, за който най-висшите истини съдържат елемент на тайнственост и не могат да бъдат недвусмислено изказвани (Cronin 1967: 200). Ренесансовото отношение към пропорцията, хармонията и симетрията е един от съществените аспекти от светогледа на Фичино - той пише в писмо: "Красотата на тялото е не в сянката на материята, а в светлината и грациозността на формата, не в тъмната маса на тялото, а в ясната пропорция, не в ленивата тяжест на това тяло, а в количеството и мярката" (Лосев 1978: 321).

Една от особеностите на естетиката на високия Ренесанс и на самия Ренесанс въобще е сюжетът и неговото използване (Лосев 1978: 391). Сюжетите от Библията и Новия завет са интерпретирани по един реалистичен, натуралистичен начин, като че ли "портретиращи" реалния свят - следва се реалистично външността на съвременниците на художника, пресъздават се познати емоции, изрази - сюжетите са оформени в светски контекст. Естетическо-философската трактовка на изкуството на епохата се вписва в платоническата концепция за идеите, като модели на нещата и тяхното "прилагане" в света - библейските сюжети са като съвършени, свещени принципи, които се "влагат" в света. Докато точното пресъздаване на заобикалящия свят е обща черта на епохата, в художниците на Севера и някои италиански има едно съчетание на стремеж и чувствителност към прекрасното - Ботичели е един от най-ярките представители на тази група, притежава "интимна и остра чувствителност към вътрешното преживяване, към психологизма", което е съчетано с точното изобразяване на фигурите (Лосев 1978: 391). Вниманието, което Ботичели отделя на детайли като гънките на дрехите, на косите, ръцете, с които да изрази движение, търсейки реализъм - са характеристики за ранния Ренесанс, но дълбокият психологизъм, който той съчетава с точната рисунка, го отнася към високия Ренесанс (Лосев 1978: 391), или на позицията между двете епохи. При Ботичели "всичко личностно и духовно е телесно до пълна осезаемост, а всичко телесно излиза в безкрайността на една духовна перспектива" (Лосев 1978: 392).

В картините, които ще разгледам, Ботичели използва това неоплатонистично третиране на сюжета, въпреки че в случая сюжетът не е библейски или евангелски, но въпреки това има духовен, висш характер. В "Раждането на Венера", според Лосев, Ботичели не изобразява красива, изящна жена, а самия ипостас на Венера - "суров и древен, като първобитно чудовище, появяващо се от кръвта на Уран, попаднала в морската пяна", рисува модела, самата идея за Венера, но я представя въплътена в "нежна, слаба жена" - като че ли е вложена в света, във възприемаема за света форма. Идеята, която съществува само в Бог, е отразена в последното, най-ниско ниво от реда на формите - в материята, така че да е съвместима с него - както Божествената светлина отслабва, докато слиза към материята, за да съвпадне с отдалечеността й и защото материята не би могла да понесе силата на самата Светлина.

В изкуството на 15.-16. век, както и в музиката, литературата, архитектурата, започват да се проявяват херметични принципи, да се илюстрира взаимовръзката между микрокосмоса и макрокосмоса; творческият процес се възприема като магическо действие, а творбата е магически талисман, който привлича и концентрира космическата енергия и привлича, концентрира в себе си небесното, Божествената сила - чрез този фокус, оформен тук на земята чрез музика и картини, човек възприема и приема тази сила тук, на земята (Бейджънт, Лий 2000: 163-170). Платоновата Идея за нещата може да се възприеме чрез разума, не чрез сетивата, тъй като физическият свят е само скица на идеята за нещата; тогава в този свят изкуствата не са част от реалността, тъй като изобразяват обекти, които са всъщност само сенки на съвършената истина. Фичино заимства от Плотин теорията, че изкуство, родено от истината, може да бъде по-близо до истината от безучастното наблюдение (или съзерцание); че Душата, която създава материалния свят, го прави поради спомена за Божественото, а не защото е паднала; че светът на сетивата е толкова добър, колкото само би и могъл да е, бидейки толкова далече от Божественото (Ръсел 1994: 421). Красотата в картините, която възприемаме чрез сетивата, напомня - в нея разпознаваме представата - за онова, което е в Идеята, и по такъв начин си спомняме истината, а това е изживяването, от което се поражда Любовта... "и ако гледката на Красотата, превъзходно възпроизведена върху някаква повърхност, подтиква ума към онази друга сфера, със сигурност никой не би видял красотата да се прахосва в сетивния свят... красотата, която възприемаме с очите си, ни припомня за Идеята на нещата" (Плотин - цит. по Ръсел 1994: 421). Фичино казва - "произведението на изкуството представя невидимото лице на небесните сили и така се превръща в талисман с окултно излъчване" (Cronin 1967: 234).

За магията на талисмана четем в "Еликсирът на вечността" на М. Бейджънт и Р. Лий, че ако цялото е една хармония, една цялост, в която всичко е взаимосвързано и взаимообвързано, и всички части на творението са свързани от тази хармония (или Любов - при Фичино), всички нива от Творението отразяват тази хармония. Питагорейското учение казва, че както Вселената, така и човекът, макрокосмосът и микрокосмосът са сътворени върху основата на едни и същи хармонични пропорции (Бейджънт, Лий 2000: 166). Така, чрез настройване на "вълната", на "честотата" на вселенските сили, те могат да бъдат призовани, да се привлече влиянието им. Херметичният принцип "каквото горе - такова и долу", добре познат на Фичино и прилаган от него в музиката (счита я за най-добрия проводник за процеса, в който отделният индивид привлича към себе си и поддържа в себе си космическия дух) (Бейджънт, Лий 2000: 168), тази аналогия между макрокосмоса и микрокосмоса, между небесната и музикалната хармония, той отнася и към изкуството. Хармоничните пропорции в математиката и музиката се пренасят и в живописта - хармонията на музиката е съотносима с хармонията на пространствените измерения. "Съразмерността на гласовете представлява хармония за ушите, а съразмерността на мерките - хармония за очите", казва архитектът Паладио (Wittkower, цит. по Бейджънт, Лий 2000: 103), съразмерността в картините на Ренесанса е изразена в перспективата, Златното сечение, геометрията, въплъщаваща пропорциите на хармонията. Златното сечение например (използвано от Пиеро дела Франческа в "Кръщението на Христа", от Дюрер в "Меланхолия", и може би от всички - най-характерно за Леонардо) изразява геометрични и математически принципи и присъства като принцип в природата. Фигурата на "Човекът-микрокосмос", която Леонардо прави известна (заета от Витрувий, който препоръчва архитектурните постройки да се строят спрямо пропорциите на човешкото тяло и кръговете и квадратите, обграждащи човешка фигура, застанала с разперени ръце и крака), е израз на това, че хармоничните пропорции на Вселената са въплътени в човека - т.е. Божественото съвършенство е отразено в човека, макрокосмосът в микрокосмоса. Подобно на музиката, картините могат да бъдат такива магически талисмани, средство за привличане на силата на висшето в нивото на човека. Изобразявайки хармоничните пропорции, картината може да привлече Божествената енергия, да я фокусира в себе си и наблюдавайки я, човек да се свърже с Божественото.

Авторите на "Еликсирът" предлагат да се разгледа картината на Ботичели "Марс и Венера" като такъв магически талисман, целящ да привлече силата на любовта (Венера), за да се укроти и успокои военният конфликт в Италия (Марс). Така в "Идването на Пролетта" Ботичели призовава пролетната енергия на Венера (Афродита), на която са присъщи "възраждането и обновлението, пробуждащата се чувственост и любовта", за да я пренесе върху земния свят и да създаде обстановка на вечна пролет. Авторите дават следната интересна трактовка - в центъра, леко на заден план е Венера, пред нея трите грации - земните й превъплъщения - "Красота, Целомъдрие и Страст". Според Пико, цитират авторите, "единството на Венера е въплътено в триединството на грациите" и именно чрез тях нейното влияние ще се почувства в човешкия свят (Бейджънт, Лий 2000: 174). Космическият дух се излъчва от Зефир, в дясната част на картината, и циркулира от дясно наляво - докосвайки зимната нимфа Хлорис, която се превръща в пролетната нимфа Флора, вдъхва живот на трите грации (Целомъдрието ще бъде посветена в любовта от стрелата на Купидон, който се е прицелил в нея, а любовта й ще е насочена към Меркурий, когото гледа), Меркурий (Хермес) накрая ще пренасочи Духа отново към космоса. Според авторите картината изобразява процес, в който "космическият дух" е призован на земята във формата на Венера - тя е и покровителка на процеса, преминава през земния свят и отново се пренасочва нагоре, и с този кръг, който изминава, горното се свързва с долното, макрокосмосът с микрокосмоса... Крайната цел на картината, според тях е да се привлече пролетта на земята (Бейджънт, Лий 2000: 174-175).

В. Кронин тълкува "Идването на Пролетта", следвайки Фичиновата идея за двете Венери (Афродити) - небесната Венера възпроизвежда най-точната Божествена красота в себе си; природната се опитва да предаде тази Божествена красота в земната материя. "Природната Венера дава живот и форма на нещата в природата и така прави Божествената Венера достъпна за човека" (Cronin 1967: 234). Според него в центъра на картината е Природната Венера, над нея - Купидон, пред нея - трите грации, наречени според Фичино "Благодат, Красота и Вяра", според Пико "Красота, Любов и Радост" (Cronin 1967: 234), вляво е Меркурий (който търси истината и я интерпретира, а като планетарно влияние е защитник на християнската вяра), вдясно Зефир докосва нимфа, която се превръща от докосването му във Флора - пратеника на пролетта (Cronin 1967: 234-235). Според Кронин темата на картината е пролетта - като сезон на любовта, но има и една по-дълбока тема - "докато пролетта събужда света към красота, Венера използва любовта, за да обърне човешкото сърце към Божествените истини".

Кронин тълкува "Раждането на Венера" по следния начин: мидата е символ на Венера, познат от античната литература; гълъбът също е нейн символ, но е познат и като символ на издигащия се дух след смъртта - от ранно християнското римско изкуство - като такъв символ означава духовно прераждане. Така картината изобразява, според него - Природната Венера се издига от водата, както Исус след кръщението, подава й се дреха, за да прикрие голотата си и това е под влияние на зефирите - античния еквивалент на ангелите. Облечена, тя ще придобие нова роля, тази на Небесната Венера. Изражението й е изпълнено с копнеж, тъй като се намира в повратна точка - "Естествената любов, пречистена, ще се превърне в Християнска любов, eros ще се превърне в agape" (Cronin 1967: 236-238).

БЕЛЕЖКИ

1. От Convivium - Пир (на Платон). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Алпатов 1982: Алпатов, М. История на изкуството. София, 1982.

Бейджънт, Лий 2000: Бейджънт, М., Лий, Р. Еликсирът на вечността. София, 2000.

Кондиви 1980: Кондиви, А. Жизнеописание на Микеланджело. София, 1980.

Лосев 1978: Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. Москва, 1978.

Микеланджело 1996: Микеланджело, Б. Лирика. София, 1996.

Паси 1996: Паси, И. Фрагменти из историята на западно европейската естетика. Увод. София, 1996.

Ръсел 1994: Ръсел, Б. История на западната философия. Том 1. София, 1994.

Фичино 2008: Фичино, М. Въведение в Платоновата теология. // Трактати, София, 2008.

Cronin 1967: Cronin, V. The Florentine Renaissance. UK, 1967.

Ficino 1975: Ficino, M. 7^th Letter (De divino furore). // The Letters of Marsilio Ficino. Vol. 1. London, 1975.

Ficino 2001: Ficino, M. Platonic Theology. Vol. I (Books I-IV). Harward: Harward University Press, 2001.

Kristeler 1964: Kristeler, P. Eight Philosophers of the Italian Renaissance. Stanford: Stanford University Press, 1964.

Wittkower 2000: Wittkower, R. Аrchitectural principles in the age of humanism. // Бейджънт, М., Лий, Р. Еликсирът на вечността. София, 2000.

© Бистра Николова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.09.2016, № 9 (202)