КЪМ ВЪПРОСА ЗА АНАЛИЗА НА СМИСЛОВИЯ СВЯТ В НОВЕЛАТА „ЛЕПОРЕЛА” ОТ СТЕФАН ЦВАЙГ¹

Владимир Игнатов

web

Един от големите романи на XIX в. започва с добре известните думи „Всички щастливи семейства си приличат, всяко нещастно семейство е нещастно по своему”. С несдържана изследователска страст и литературоведска дързост бихме могли да ги отнесем към една австрийска новела, написана около шест десетилетия след Толстоевия шедьовър, и да ги изведем като същностна характеристика на нейния драматичен и тъжно-ироничен художествен свят. При появата й нейният автор - Стефан Цвайг, е сред най-известните европейски писатели, много четен и превеждан, утвърдил се като убеден хуманист и пацифист, като проникновен тълкувател на случващото се в Европа непосредствено след Първата световна война и за съжаление, предугадил новата материална и духовна криза на човечеството с идването на нацистката власт.

Новелата „Лепорела” Стефан Цвайг включва в сборника „Калейдоскоп” (1934), където тя заема средищно място, вплитайки в себе си някои от ключовите проблемни ядра, характерни за целия идейно-тематичен и философски концепт на големия писател-ерудит. Творбата предлага оригинална трактовка на проблема за драмата на отделния човек в полето на семейната разруха. Художественият свят на „Лепорела” се разгръща двупланово. От една страна, невъзможността на индивида да се впише в естествения ход на живота, пълната екзистенциална изчерпаност и неудовлетвореност очертават границите на едно напълно невъзможно откъм перспективи и оптимистични визии за бъдещето пространство, в което героите само пребивават. Това води до лишаването на живота им от каквито и да било онтологични и аксиологични характеристики. От друга страна, тази угнетителна картина е своеобразен фон, на който изпъква героят чудак - един от любимите образи в психологическата белестристика на Цвайг, намерил различни вариации в творби като „Мендел-Книгата”, „Невидимата сбирка”, „Неочаквана среща с един занаят”. Плътно нюансирани, двете смислови и тематични полета се разгръщат последователно, често едното е пряка последица от другото. Така „Лепорела” придобива особена съдържателна обемност, която носи глъбинен символен пласт. Това, без съмнение, става и чрез особените преобразувания на началните семантични кодове в крайни. Началото и краят на новелата са символно натоварени - Кресценция е въплъщение на другостта, тя е персонаж, чието идване в новия дом недвусмислено се асоциира с тлението, хаоса и разбира се - смъртта. Нека отбележим, че във финала тя сама прави своя избор - самоубийството във водите на Дунав. Това е жест на отчаянието, но и на прозрението за собствената личностна несъстоятелност. В „Митът за Сизиф” Албер Камю отбелязва, че „човек продължава да извършва движенията, наложени му от съществуването, по много причини, първата от които е навикът². Да умреш доброволно, предполага да си прозрял, макар и инстинктивно, смехотворната същност на този навик, отсъствието на каквато и да било по-дълбока причина да живееш, безсмислието на това всекидневно движение и безполезността на страданието” (Камю 1982). Не без връзка с трактовката на френския нобелист трябва да споменем, че за Кресценцня актът на самоубийството се явява освобождаване от безизходността на битието, т.е. разрешаване на абсурда. Парадоксалното в случая е, че това постепенно отстъпление от външния свят е израз на идеята, че съдбата й се определя от нейното вътрешно Аз, колкото и неосъзнато да е то. Инак погледнато - нейното пребиваване в чуждото пространство се разгръща изцяло именно под знака на навика, на монотонността:

В девет часа, както беше свикнала от село, тя си лягаше и заспиваше като добиче.

Единствено Кресценция стоеше невъзмутима като талигарски кон под дъжда сред непрестанните бурни сцени.

Така в града изминаха две години без каквото и да било събитие, без да разширят вътрешния й мир.³

Класическият принцип cogito, ergo sum е трансформиран във vivo, ergo vivo (‘живея, следователно живея’) и нищо отвъд това. Живеенето само по себе си е обругано, принизено и обезценено (последвалата развръзка доказва това). За героинята на Цвайг животът се изчерпва само до петте привични й понятия: пари, пазар, печка, черква и легло. Светът отвъд тях за нея е непонятен, чужд, дори враждебен и опасен. За определени мисловни инвенции или откриване на перспективи и дума не може да става. Големият град от своя страна не внася никакви промени в поведението и светоотношението й, „освен тази, че сега в края на всеки месец тя получаваше в загрубелите си, разварени и очукани ръце четири сини хартийки наместо предишните две”. В това ново и непознато място единственото, което притежава, е дървената кутия, в която оставя парите си. Грубоватото сандъче се е превърнало във фетиш, то е „цялата й тайна, смисълът на живота й”⁴. Така самоизолираността и отчуждението постепенно тласкат Кресценция към трагичния финал. Тя докрая остава неприета, неразбрана и презряна от господарите на дома („И в същия миг до слуха му стигнаха омразните, повлекливи, тежки стъпки, които не го оставяха на мира и в сънищата му”). Дори барон фон Ф., който единствен събужда у нея някакви признаци на чувственост, на емоционално преживяване на угнетителното микропространство на дома и стаята, остава равнодушен, дистанциран, третирайки я като нищо повече от съучастница в похотливите му прояви:

Баронът, несъзнателният виновник за това забележително преображение на покорната слугиня, почти не го забелязваше, защото кой се обръща към сянката си?

Понякога той небрежно й подхвърляше по някоя и друга любезна дума, както галено се подвиква на куче.

Този крайно деформиран образ на героинята пресича цялата новела⁵, за да достигне във финала своите най-отблъскващи измерения (съмненията в убийството й на баронесата, самоубийството).

Присъствието на фон Ф., острият парфюм, еротичната атмосфера събуждат заспалите чувства на Кресценция. Слугинята започва да възприема себе си като мним притежател на господаря си, обгрижва го и дори го ревнува. Особената възбуда, дружелюбното поведение, усмивките са своеобразен израз на потисканите идентификационни проявления. Те са също и акт на себеизява, на формиране на отношение и загатване на позиция. Тази обсесия стига дотам, че при вестта за завръщането на законната съпруга на барона от санаториума⁶ „тъпоумната тиролска селендурка” започва да проявява все по-силни признаци на враждебност и агресивност:

Кресценция обаче заби с един-единствен поглед цялата натрупана омраза в гърба на непредугаждащата нищо жена. Нейното хищно чувство се видя несправедливо ограбено от това завръщане: от службата, вършена с такава жарка радост, тя бе тикната отново в кухнята и край печката, а и никой вече не я назоваваше с интимното име Лепорела. Баронът беше предпазлив, внимаваше пред жена си да не показва симпатии към Кресценция.

Емоционалността на Кресценция съзрява бавно. Нейните действия и прояви не почиват на разумно-оценъчното (Юнг 2005), а на инстинктивното. Психичното й предразположение е такова, че тя не подлага на разумна преценка отделните събития.

С идването на баронесата този непознат досега за героинята привидно идиличен свят рухва. Тя отново се връща към делничното, привичното. Така доминиращата дескриптивна наративна схема представя нов обрат в сюжетното развитие на творбата, който тласка действието към неговата кулминационна точка. Кресценция изживява болезнено кризата на собствената идентичност. По този начин темата за болестта, загатната с присъствието на господарката на дома, намира нова реализация. Болестта при Кресценция не води до прозрение и озарение (за разлика от героите на Томас Ман например), не настройсва субекта навътре към самоанализ, към уединение, рефлексия и проникновение, а по-скоро става част от необратимото движение към смъртта⁷.

Тя приема като голяма чест пародийното съотнасяне със слугата на Дон Жуан, макар да не го разбира. Преименуването⁸ (Кресценция-Лепорела) е разчетено като проява на внимание, на интимно отношение и зачитане (нещо до този момент напълно чуждо за героинята; към това нека прибавим и своеволния жест на „закачливо плесване по задницата”, което е недвусмислен знак за „лаконично запитване и ухажване на жената”). Не такива са обаче намеренията и подбудите на похотливия господар („всеки път, когато невъздържаният барон я повикаше така, нейните тънки устни се разтваряха и се показваха кафявите й конски зъби”). Това е мъж, който, разочарован от прибързания брак с по-възрастната от него дъщеря на заможен фабрикант и угнетен от истеричната семейна среда, дава преимущество на развлеченията, забавленията, необвързващите контакти (епизодът с любовната авантюра с оперната стажантка, в който Кресценция става негова съучастница). Брачните задължения за него отстъпват пред ергенските похождения, а циничното и фриволно отношение между господар и слугиня той възприема просто като смътен момент на откъсване от нетърпимата семейна обстановка.

Любопитно е да се отбележи, че художественият текст категорично подчертава лошото потекло и ниския социален статус на слугинята, щрихирайки в най-общ ретроспективен план живота й до пристъпването прага на благородническия дом. Оттук става ясно, че през всичките тези години тя е била в позиция на подчиненост, която обаче в новата обстановка претърпява няколко съдбовни за Кресценция трансформации на сближаване и отхвърляне от страна на господаря. Това е подчиненост с особен статут. Оказва се, че в нея отсъстват взаимността и доброволността, а определящо значение имат принудата и наказанието (освобождаването на слугинята от длъжността й). Гравитирайки в това пространство на разрухата и смъртта, селянката от Цилертал Кресценция Финкенхубер не попада под санкциите на системата, на установения закон и ред, а на собствения самосъд.

БЕЛЕЖКИ

1. Текстът е посветен на 130-годишнината от рождението на бележития австрийски писател, ерудит, философ и хуманист Стефан Цвайг (1881-1942). [обратно]

2. Навсякъде в текста курсивът е мой (В. И). [обратно]

3. Цитатите са по Цвайг (1977), превод от немски Димитър Стоевски. [обратно]

4. Мистериите на Ероса, култът към живота и развлеченията на барона до смъртта на съпругата му за Кресценция са нещо непонятно и отхвърлено. В този смисъл точно в момента, в който отдавна забравените и потулени чувства бавно се пробуждат, връщането на дървената кутия на барон Ф., в която са всичките й спестявания, до този момент единствената й цел и утеха в живота, е ключов жест на примирение и отказ - от така и не проявеното в точния смисъл господарско внимание, от работата й и възнагражденията, от собствения й живот. Слугинята, която през всичките тези години е била подчинена на някого и безропотно е изпълнявала всякакви заръки, сега държи съдбата си в свои ръце - единственият самоволен акт в живота й. [обратно]

5. Многократно в художествения текст Кресценция е сравнявана с планинска кранта, животно в обор, добиче, талигарски кон. Това напластяване на отрицателни характеристики остава константно в цялото разгръщане на образа. Подчертава се не само физическата непривлекателност на слугинята, но и невъзможността й за вписване в дадения социален контекст. Героинята на Цвайг за първи път в живота си се изправя пред проблема на самоидентификацията, който се оказва труден и неразрешим за „новоусвоената и тесногръда мисловна дейност на Кресценция”. [обратно]

6. Санаториумът е наглед маргинален топос, стоящ встрани от цялата архитектоника на новелата, но той е с особени смислови конотации. Пребиваването в него, респективно отсъствието на баронесата от дома, е време на произвола и несъобразяването със семейните конвенции, а завръщането й - „измете като продух душно приятната атмосфера от жилището”. От друга страна, темата за болестта у Цвайг е видяна не просто в полето на индивидуалното, частното и всекидневното, а по-скоро като една от поредните прояви на болното общество, на разколебаните устои на социума (за това настоява и едно от редките отклонения в новелата, в което се описва пошлостта на нравите в стара Австрия). [обратно]

7. Това е особен повествователен ход на Цвайг: в новелата не е акцентирано върху интроспекцията, върху вътрешните борби на героите и самовглеждането в собствения свят (както е например в „Писмо от една непозната”). Тук моделът е обърнат - събитията са представени в тяхната последователност и са тълкувани посредством реакциите на персонажите, а не чрез саморефлексията. Инстинктът, първичните реакции са тези, които през цялото време обуславят поведението на Кресценция. [обратно]

8. Интересно е от гледище на именуването да се отрази фактът, че тази е сред малкото новели на Цвайг, които имат за заглавие името на централния персонаж. Така още на паратекстово равнище се въвежда идеята за образа на невзрачната провинциална слугиня като сюжетопораждащ и сюжетоорганизиращ. Етимологията на името й отпраща към латинското Crescencia, което в по-свободен превод означава ‘растеж, нарастване, развитие’. Дали това смислово съотнасяне не е в пълно противоречие с умствените задатки, с нравствените и действени характеристики на героинята? [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Камю 1982: Камю, А. Митът за Сизиф. София, 1982.

Цвайг 1977: Цвайг, С. Новели. София, 1977.

Юнг 2005: Юнг, К. Г. Психологически типове. София, 2005.

© Владимир Игнатов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 18.01.2012, № 1 (146)