Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЕСТРАДНО И ЛИТЕРАТУРНО В ПОЕЗИЯТА НА 70-ТЕ И 80-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК

Борис Минков

web | НРБ-литературата

В този текст представата за естрадно е само отчасти (метонимично) обвързана с номиналното използване на понятието, битуващо в българското културно пространство. То не е етимологически задължено на песента и пеенето, а на сцената и изпълнението. Тук естрадното приема израза на динамичната обвързаност между изпълнител и публика, наблюдава и регулира апелите за съучастие. Затова, ако моята концепция има нещо непосредствено общо с онова българско естрадно, което след 1989 г. безвъпросно и дори незабележимо премина към жанровия пенкилер поп-музика, то е в съдържащата се визия/интенция за широка публика, в рефлекса за нейното заговаряне. Един особено продуктивен мит през 70-те и 80-те, привнесен у нас очевидно от СССР още през 60-те, настоява, че силната поезия се изпълнява пред пълни стадиони, че цялостното й въздействие е неделимо от присъствието на множество слушатели - изравнени в безвъпросното и безрезервното следване на поетическите внушения. (Впрочем проследимо и показателно е как приблизително по същото време в литературното говорене в училища и университети сродните думи около внушавам изместиха предишни десемантизирани ядра, например думите около (по)казвам, настоявайки на по-голяма литературно-научна прецизност: писателят не показва, а внушава.)

За пореден път в литературната история на поезията се гледа като на изкуство на изпълнението, реторическият арсенал на публичното говорене се интегрира в структурата на поетическите текстове. В този план естрадното може да се определи като специфична авторефлексия на изпълнението, дори като цялостна реторика на автоконтрола върху изпълнението. Осъзнаването на ситуацията на изпълнение наред с нейното съзнателно жестикулационно "оборудване" поставя изпълнителя в особено положение между текста, автора и публиката. Оттук естрадното говорене развива силен рефлекс към интермедията, към номера между номерата, към една територия, която сваля границите между изкуствата, видовете и жанровете. Това е територия, в която цитатът, пародията и травестията са не изразни средства, а платформа, основание, пропуск за пристъпването на сцената, ролева идентичност.

Подобна тенденция съществува в българската поезия още през 40-те години: лирическото говорене в това време е силно медиализирано, което променя не само гласа и структурата на аз-а, но и рефлексията спрямо това медиализиране (срв. Господинов 2005). - Усилването чрез и подобно на медиите представлява едновременно школа за лирическия аз и негова инсценирана биография (Минков 2011б).

Разбира се, цялостната реторическа жестикулация на рецитиращия пред публика поет е характерна изобщо за природата на лирическото. През 70-те и 80-те години обаче се усилва значително търсенето на авторефлексия на поетическото говорене в българската поезия, идеята за намиране на "място", от което да става това говорене. Принципно различно е и йерархичното разполагане на лирическия глас, имплицитната концепция за творец и творчество и нейните ситуативни разклонения. Така се стига до формиране на белези, които имат вече и естрадни основания. Тук може да се проследи идеята за обратната връзка от публиката към твореца, за присъстващото в самите поетически творби набелязване и уплътняване на средата, поемането на ролята на творец от лирическия говорител, което е последвано и от налагане на реторически разговор между твореца и останалите: това са четящи, слущащи или пък - напротив, безразлични, често завистници или просто непроницаеми съседи, подлеци, както е понякога при Башева, или пък палачи, както е често при Стефан Цанев. Изобщо другите (= народ - дума, която точно в този момент се колебае дали да поеме в посока към хулното) са заземени в еснафското си възприятие, те са едновременно формирани и призовани от битовата всеобхватност на твореца-арбитър. В момента на изправяне пред силата на поетическото реториката на тази лирика предполага възможност за смяна на ролите (срв. Минков 2011а). Въз основа на култа към гласа на твореца, развил се у нас в една полюсно заредена митология на неговото проговаряне и замлъкване, на изкрещяване и изтриване/поглъщане на всеки звук, може да се говори за такъв псевдо-романтизъм и псевдо-месианизъм, който има естрадни фундаменти и фигуративни проекции.

Същностна позиция в концепта на естрадното е неговата пряка обвързаност с кризата на репрезентация. Българската поезия от последните години преди 1989 г. пренасища своя лексикален фонд, а оттам и своя повествователен репертоар с топоси-сигнали и топоси-симптоми на тази криза. Това са фигурите около театралното и музикално-изпълнителското, а също така и около цирковото, при което същностна е нагласата към тяхната пълна заменяемост и съпринадлежност. Налице е любопитен вторичен синкретизъм, който възприема сцената като модел на света.

Може би не е излишно да се спомене, че в руската културна традиция съществува подготвеност за подобен концепт; в нея той би бил възможен без цялата редица от необходими уговорки и контекстуализации. Още по времето на социализма цялостният таксономичен ред на руската/съветската естрада е детайлно описан, като при това идеологическите намеси присъстват с изненадваща скромност. Така например екипът на Елизавета Уварова представя многобройни жанрови ниши на малките форми с техния исторически развой, представители, репертоар и т.н., като в активния фон на наблюденията стои тъкмо превключването между тях, дистанцията между репертоара и новото изпълнение, "многожанрието" (срв. Русская 1981: 36).

За възможностите на концепта естрада е показателно изследването на МакФадян (2002). Наистина с периметъра на своя предмет на изследване той стеснява естрадното до "популярната песен" (Лайма Вайкуле, Филип Киркоров, Лариса Долина, Альона Апина и т.н.), но настоява на неговата културна подвижност (от средата на 80-те години насам), на неговото усукване (twisting), трансформиране и рециклиране в едно безкрайно сега (МакФадян 2002: 62), в което се наслагват множество времеви последователности и традиции. Така изследователят наблюдава разрива на историческото мислене, представящо йерархично явленията и техните взаимовръзки чрез фигурата на дървото, вследствие на което възприема в наблюденията си върху руската естрада от времето на преустройството насам фигурата на ризомата, която разпростира своите сплитания извън "песента", изобщо извън произведението: медийни сюжети, инсцениран автобиографизъм, новия делови стил, представите за променентност, митовете на успеха и т.н.

Съветският пример тук е исторически важен в друга насока: зад естрадния култ към твореца/поета у нас често прозира руската традиция на авторската песен, на първо място фигурата на Висоцки. Симптоматично е, че българският възприемателски контекст е единствената чуждоезикова среда, в която песните на Висоцки имат съществено въздействие. При четенето на Стефан Цанев, Миряна Башева, Любомир Левчев, Борис Христов и редица други автори може да се включи като един трайно активен фон например следната строфа:

Кто-то высмотрел плод, что неспел,
потрусили за ствол - он упал...
Вот вам песня о том, кто не спел,
и что голос имел - не узнал.

(Висоцки 1999б: 219)

Впрочем понякога посягането към Висоцки би могло да бъде отнесено и към графата "муза посетила". Типичен пример за такъв случай е "Москва не приема" на Стефан Цанев, носещо при това датировка 1967 г. (Цанев 1986: 97), спрямо сходната алегорична ситуация на "Москва - Одесса" от 1968 г. (Висоцки 1999а: 479).

Присъствието на Висоцки като активен фон у произвеждащата възприемателска инстанция (писатели) у нас е още по-симптоматично във връзка със следния сюжет от митологичния профил на съветския поет с китара: непрекъснатата (според сюжета - неравностойна и предварително загубена) борба на Висоцки с естрадата1.

Елементи или по-точно жанрови нагласи от един възможен концепт на естрадното могат да бъдат видени и в традиции, които не използват думата естрада. Пример за това е кабаретната лирика от времето на Ваймарската република, както и особено продуктивната в Германия около 1900 година панаирджийска култура - традицията на това, което Кестнер нарича "лирика за употреба". Върху тази традиция стъпва не само Брехтовият театър. Превръщането на авторефлектиращия върху собствената си роля глас на изпълнителя в доминанта, което в последна сметка води до сякаш непрестанно посочване и презареждане на една тотална криза на репрезентацията, е фундамент още за творчеството на Франк Ведекинд и Ервин Пискатор, ключ към цялостното (а не само поетическото) творчество на Кестнер. И - ако още на това място разширим обхвата на явлението - следва да кажем, че особено значимата фигура на комика Карл Валентин (едновременно изпълнител и автор) е немислима без този опит на авторефлексия на бутафорните кулиси. Оттук до акционното изкуство на Йозеф Бойс има една крачка, тази традиция е един от възможните подстъпи към неговия инсцениран шаманизъм, към ключовия баланс между неговата едновременно академична и клоунска самонаблюдаваща се поза, дори към представата му за социална пластика.

Впрочем мисленето на общия концепт на естрадното в перспективата на тези и други художествени проявления съдържа потенциал и за сравнително изследване на различни случаи - било в плана на националните традиции, например доколкото дори изглеждащата на пръв поглед стерилна съветска естрада има съзнание за своята обвързаност с панаирджийската култура2, било в перспективата на конвенциите между различни жанрове или в посока на интермедиален анализ. Макар и периферно, следва да се отбележи една друга обща особеност на тези проявления: чувството им за малоценност, което се предава и на техните изследователи, без да се отчита, че тази малоценност е разиграна, това е поза на малоценност. Това е (в пряк и в преносен смисъл) изпълнението на клоуна, който непрекъснато си забравя думите, а когато най-после ги намери, те вече не са актуални или се обръщат срещу него.

Веригата на примерни проявления на онова, което наричам естрадно, клони към опасността да се разширява твърде произволно. В крайна сметка онзи свят на кулисите, който представя миниатюрен (и паралелен) модел на света, който удавя уж действителния свят в театрална лексика, завърта го изцяло в орбитата на изпълнението, има ясна барокова отправна точка: Theatrum mundi. Без напълно да се изключват ситуациите и значенията на тази редица от проявления, тук концептът на естрадното се ограничава до българския контекст от времето на 70-те и 80-те години, в който се налага имплицитна псевдоромантическа представа за природата на творчеството и творческия акт, както и псевдомесианистична визия за фигурата на твореца. Естрадно е онова поетическо говорене в условията на повелите за всестранно развитие на личността, което провежда непосредствени връзки между различните изкуства, при това не само между поезия и музика, но и между поезия и театър, поезия и изобразително изкуство и т.н. Музиката тук има приоритет не толкова като фреквентност или средищност на отпратките, а заради пространството на сцената, заради идеята за музиката като общо място за множеството хора. Това е поезия, която се представя (или пък се ражда) паралелно с вечерния прибой на оркестрите, изобщо тя се успоредява с протичането на публичното масово развлечение. При тези условия пред гласа на лирическия говорител се изправят две възможности: да крещи, за да надвика, или да потъне в своята самота. Краткостта на единичното музикално изпълнение тук е отнесена пряко към краткостта в протичането на живота. Сценарият на артистичната проява се дублира от скициране на историята на живота. Сред най-представителните примери тук могат да се посочат стихотворения като "Петима музиканти" на Борис Христов или "Оркестърът приключи" на Борис Гуляшки. Така неслучайно като фигуративен дериват на сцената изниква кръчмата.

Елегично приглушената битова мартирология в кръчмата се налага до такава степен като траен рефлекс, че се превръща за дълго време в основна асоциация на творчестския път изобщо. Кръчмата и неразбраният творец уплътняват широк диапазон от литературни сюжети: от баладични до вицови интонации. Стихотворението на Борис Христов "Самотният човек" може да се мисли като екземплум в тази посока: от тематична гледна точка литературното тук е в потенцията, в силата на онези стихове, които най-вероятно не са написани, с което литературното в крайна сметка се пренасочва към отказа "да се говори за изкуство", заредена е позата на отказа. През немереното (безбройното), дори заканително недостижимото изпиване на "много вино с него" минава пътят към "проговарянето" на твореца на собствения си живот, към проникването в живота. Това е и единственият път към разбирането - едновременно възможно противодействие и потвърждение на клишето за неразбрания творец, придобиващо своя завършен вид приблизително по същото време (края на 70-те).

На пръв поглед това общо скициране изглежда като устойчива иконография, но нейните очертания твърде бързо и безвъпросно напускат територията на конкретния художествен текст. Изпълнението на Тодор Колев е само едно от проявленията на това излизане на текста от самия себе си. Елементите от устойчивата иконография преминават трайно и по различни пътища към щрихиране на биографичното. Когато разглежда поетиката на кабаретната култура, швейцарският изследовател Бенедикт Фогел разгръща тезата, че кулисите в нея са винаги полу-фикционални във връзка със специфичните социално-критически и комически цели (Фогел 1993: 9). Тази настройка поставя въпроса за това кой говори в лирическата творба по особен начин. В една условно казано кабаретна поезия говорителят присъства в буфер, в който всяко говорене представлява смяна на роля, а всяко излизане извън себе си означава поемане на функциите на говорител.

Тук стиловият фокус е наистина напълно различен от този, който наблюдава Фогел в кабаретната култура, но реторическите жестове на един битов месианизъм нахвърлят отчетливо двойните кулиси на спойката на "живот и творчество". По такъв начин в средата на 80-те отказът на Борис Христов от поезията с жеста на поемата "Честен кръст" (1982) изглеждаше неоспоримо личен, последователен, преживян, окончателен. Митологията на неговото оттегляне продължаваше реториката на "Самотния човек" и кулисите на "Честен кръст" се явяваха точно полу-фикционални. Благодарение на тази полу-фикционалност те се пренасяха на произволни други места. - Говореше се за изкуство и това говорене ставаше тъкмо чрез ключовия мотив на отказа, сведен (вече) до поза. Спомням си как във времето между 1986 и 1989 година тази поема беше включвана в ученически рецитални програми заедно с поемите на Стефан Цанев, при което ефектът на въздействие залагаше на първо място на биографичните натрупвания, на сплитанията на "полу-фикционалности": изпълнителите преписваха, заучаваха и рецитираха с чувството на споделеност и съпричастност на съдбата на полу-непризнатите, полу-нечутите, на поетите с полу-зашити уста. - Това е ефектът на естрадното заговаряне, на съпричастяването, при което колажираните в обща "програма" текстове придобиват нова апелативна структура.

В последните години сме свидетели на една носталгия към времето, в което - според патоса на тази носталгия - интересът към четенето е бил значително по-голям (опашките за книги, разпадащите се от четене томове в заемните библиотеки, рециталите във и пред трудовите колективи, …). Големината на четенето е трудно и несигурно измерима единица. За сметка на това е сигурно, че говоренето за литература (или, казано с естрадната синкретична формула - "да се говори за изкуство") има по това време принципно различна престижност - обстоятелство, което не на последно място се дължи на естрадната ситуация, действаща като медиен усилвател. Естрадата - това е и възможността престижността на разговорите за литература да прескача към други престижности. С други думи, 80-те години са времето на диаметралните избори и лични пристрастия, а също времето на тяхното театрално инсцениране в публичността. Самата нагласа на такива диаметрални избори има естраден привкус, това е времето, в което на практика пред всеки ученик стоят редица подобни помежду си дилеми: Левски Спартак или ЦСКА "Септемврийско знаме" ПОДОБНО НА Борис Христов или Стефан Цанев; малко по-късно към редицата от подобни избори се включи дилемата Каспаров или Карпов, би могло да се мисли още в посока на дилеми като "Ролинг Стоунс" или "Бийтълс", "Щурците" или ФСБ и т.н. Това не е отломък от антагонизма на Студената война (по-скоро идеологическите нормативи използват тези условно казано ученически нагласи на "застъпничество"), това са обикнатите от усредненото съзнание диаметрални различия, това е самоидентифициране с престижности, това е интерпретация на спояващото клише живот и творчество, това е модел на комуникация, в който се разиграват ролеви идентичности и в крайна сметка път, по който ролевите идентичности стават "действителни".

Тук е подходящо да се направи следната уговорка: в последна сметка усилването, случващо се в перспективата на рецептивния фон (в случая на примера това е ученическата аудитория), представлява перспективата на естрадното. В този смисъл естрадното е само виртуално съществуваща във възприемателското съзнание версия на литературното. За да се получи тази версия обаче, "литературното" трябва да разположи своите импликации. Типичен пример за това е очертаването на праговата ситуация на проговарянето, на вземането на думата.

Филми като "Оркестър без име" (1982, реж. Людмил Кирков, сценарий Станислав Стратиев) и "Царска пиеса" (1982, реж. Иван Ничев, сценарий Владо Даверов) стабилизират тъкмо конвенциите около значението на сцената и изпълнението, на проговарянето на сцената, в това число с трайното присъствие на деривата ‚кръчма‘, с опита да се разположат кулисите в полу-фикционалното (например с клишето за това да играеш/изпълняваш себе си или с подчертаването на моментите на излизане от роля/от себе си). Взаимната обмяна на фигури, импулси или цялостен контекст на ситуиране между литературата и киното от това време у нас заслужава самостоятелно проучване. Също така би било уместно едно възможно по-мащабно проучване на архивите на провежданата културно-масова дейност, в това число във връзка с важното значение на естрадното като селекция на отделни номера в рамките на дадена програма, а също и заради очертаването на прага на преминаване на пасивната рецепция от страна на публика и организатори в репродуцираща инстанция.

Друг тип екзеплифициране на кръчмата като сцена и медиум може да се прочете в стихотворенията на Миряна Башева. Кръчмата излъчва импулси към други места, например към влака ("Пътни бележки на интелигента" - Башева 1992: 24), а местата на насочване на тези импулси представляват същевременно места на прагове на артистична изява. Докато аз-ът стои/пътува в купето с "шест души с по бира" и мълчи, в мислите му се развива следното наслагване:

Аз какво да им кажа, кажете,
че не съм ни над тях, ни под тях?
Че когато те тръгват на жетва,
аз над бяло поле се потя?
Те какво да ми кажат - на мене,
дето знам за Софокъл и Пруст?...
Влакът свирка, не знае съмнения,
а културата прави друс-друс.

(Башева 1992: 25)

Мисълта за принципната проницаемост на другия е трамплин за възможното преминаване на този праг. Всеки предварително знае за другия, само че представите на другия за аз-а са (винаги) криви. Аз-ът на Башева е предпоставено готин, като при това не става дума за "характер", а за комуникативни (медийни) измерения; неговата готиност е сценично облекло, приготвено в режима на един естраден автобиографизъм. Така характерът - "мръсен софийски нрав" (стихотворението "Махмурлук" - Башева 1992: 71) - пише, а сценичният лек отскок на заговарянето усилва написаното/изреченото подобно на високоговорител.

За настоящия концепт за естрадното е по-съществен релефът на това хипертрофирало заговаряне при Башева, отколкото обстоятелството, че нейни текстове стават основа на популярни песни. Разбира се, вече реалното усилване на блуждаещото заговаряне в посока на масовия възприемател, тиражирането на късото съединение между "гения" и "глупака", проведено например чрез песента на "Щурците" "Някои от вас", има основен дял за явлението, което опитвам да опиша. След като се вливат във фоновия поток от радиото (от грамофонната плоча или концертното изпълнение), геният - некадърният - въжето - примката застиват вече в една друга сплав, защото има разлика в съотношенията между поетическата и всекидневната реч в напечатания и в чутия текст, а също между чутия като рецитация и песенно изпълнение текст. Но отново ще повторя, че за моя проект основно значение има структурата на заговарянето, задействането и изменението на апелативните механизми. Взето като обект за подвикване (при това едновременно официално и хулно - точно в баланса, в която би го направила една кабаретна интермедия), народонаселението - като общо място (или по-скоро нещо като общо блато) на гения и глупака - се забулва в потенциалност, в неразличима скритост, под повърхността на която би могло да се случи всичко. В неразличимото множество, интерпретирано тук като своеобразно множество на пасивно възприемащите, може да се скрие всеки. Не е пропуснато под тази успокоително покриваща повърхност да се сблъскат за последно "известните" и "анонимните":

Граждани! Известни, анонимни,
гражданки, народонаселение!
Граждани! Пазете се взаимно!
Някои от вас са гении.

Естрадно-лирическото говорене от 70-те и 80-те години има една от най-съществените "заслуги" за това думата гений/гениален да се използва в съвременния български език не само иронично или подигравателно, без, разбира се, да броим случаите, когато става дума за романтическите топоси от времето около 1800 г. - там, където понятието е исторически адекватно и уместно. В употребата на гения българските интелектуалци изпреварват дори съветските си другари.

За триадата пият - пушат - пишат би могло да се пише много. В "Момински дневник" на Башева тя е програмно (почти парадно) строена - "всички пият, пушат, пишат мъдро" (Башева 1992: 43), като зад безлично обобщителното надничат "истинските", красивите, вълнуващите: "Скучно е без теб, Сергей Есенин"; "Адски/ тихо е/ без/ Маяковски". Някак напълно естествено пушенето подготвя "нямането", отсъствието, пустотата. Дори само беглото пробягване по поетическите текстове на 70-те и 80-те би дало впечатление за това откъде идват онези "исторически" фасове, които предстои да плюе китът от стихотворението на Константин Павлов "Интервю в утробата на кита" - впрочем точно три десетилетия. Близо сто години след като тази насока на интерпретация на декадентското в класическата модерност престава да бъде продуктивна и приблизително две десетилетия след като френската Нова вълна в киното измъква пушенето от клишето на тривиалната литература и шлагера и го разгръща в неговата процесуалност, прониква в неговата метонимична наративност, в българския литературен контекст то получава един любопитен ренесанс в посока на алтернативното поведение, на едно "почти свирепо настроение":

Като пудел пролайвам. Потя се от бяс.
През минута пикая - албуминно, обилно.
През минута отлепям от устните фас.

("Почти свирепо настроение" - Гуляшки 1996: 59)

Впрочем интересно е как Левчевата "Поетика" (едно любопитно съчинение от средата на 80-те години) намира повод - във връзка с исторически ограничената представа за твореца, "натрапена от едно общество, което е презирало поетите" - да посъветва младите да не се задържат в бохемството, а да го преживеят възможно най-бързо: "Аз съм бил бохем твърде дълго и ви казвам - не стойте дълго в бохемството" (Левчев 1986: 38). Точно както в програмния "Дневник" на Башева, бохемството е задължително (като исторически и личностен етап), но не достатъчно условие за поетическа гениалност. По-нататък и съвсем в друг план Левчев се насочва към класическата Бодлерова алегория с албатроса - паднал "пиян и с цигара в клюна", в едно двупосочно разполагане на хулното, за да напусне следата на исторически натрапената представа: "това са поетите, скъпи приятели" (Левчев 1986: 112).

В ключа на една вече лиризирана биографичност в стихотворението на Левчев "Кармен или измисленото момиче" може да се види как първите позиции на триадата пушене - пиене - писане се превръщат непосредствено в подготвителна школа на измислянето:

Някога,
в седефеното някога,
в предпразничното,
                      в призрачното някога -
ний ставахме зелени великани.
Ний пиехме бира с коняк.
Ний пушехме дълги цигари със златни мундщуци
И си разказвахме любовни приключения.

(Левчев 2005: 219)

Лайтмотивната нишка на това стихотворение е цитат, един разполагащ се между измисленото и сбъдването сигнал на влюбени: "Кажи ми, Кармен, любиш ли ме ти". Тази позиция дава възможност да се види колко пряка може да е връзката между жестикулацията на едно каталогизирано алтернативно поведение с естрадното. Културата на естрадното е силно цитатна. Тя работи със спомена (и по-точно с хербарий от спомени) и го преоблича като такъв непосредствен личен опит, който е безостатъчно и многократно усвяван чужд опит. Клишето в естрадното представлява продуктивна иконографска матрица. Тук впрочем е любопитна и връзката с автобиографичните инсценировки в поезията на Богомил Райнов от 40-те години (Минков 2011б). Изобщо голяма част от примерите от 70-те и 80-те години в посока на естрадното говорене носят в себе си интонациите и очакванията на поезията от 40-те. Това се отнася особено отчетливо за онези списъци на задължителна литература (а също и на музикални образци), които например лирическият говорител на Башева оповестява - нещо като условие, като необходим интелектуален праг за потенциалния събеседник, който би пожелал/посмял да седне на една маса с говорителя/говорителката.

Връщайки се на това място към концептуалното пиене в поезията на Башева, ще видим, че то не е лаборатория на измислянето, а своеобразна атмосферна среда, също така и заместител на мастилото. Това е място, което в определени идеологически ключове дълго време е било заето от кръвта ("Аз просто така си пиша -/ не с кръв. С по-прост състав:/ с водка, мъгла и киша. С мръсен софийски нрав." - цитираното вече стихотворение "Махмурлук").

Тук вече е крайно време да опитам да разположа оперативната представа за естрада спрямо категорията оценъчност. Според моите намерения, естрадното трябва да присъства непременно извън необходимостта за оценка. Невъзможно е обаче да се наблюдават явления на масовото възприятие, като при това им се слагат етикети с още по-масови номинални значения, без да стои въпросът за оценката. Очевидно е, че никой не би възприел подобен концепт без негативен привкус, така както никой не възприема без оценъчност например понятието тривиална литература, да не говорим за понятието кич. В същото време тези понятия са исторически променливи конструкти - например категоричното поставяне на операта в графата на кича днес се възпрепятства (единствено?) от обстоятелството, че в определени времена и места тя със сигурност не е функционирала като кич. По същия начин и онова, което днес определяме като естрадно, не е било разчитано като такова във времето на своята активност. То обаче е стабилизирало конкретни очаквания, възпитавало е определени нагласи и е успявало в тези свои цели именно благодарение на този естраден конструкт, например заради изградената в стиховете илюзия за съучастие и заговаряне, заради кокетирането с детайлите на битовото и тяхното сдвояване със значенията на изкуството, заради интонационния и стилистичния репертоар на протеста. По такъв начин наистина "белезите" на естрадното поне отчасти са заети от арсенала на тривиалното: сантименталната автопоетика, управляваща честото появяване на едни и същи фигури на лирическия говорител, с диаметралните декларативни противопоставяния, с апелите към възприемателя за съпреживяване и идентифициране с говорещия. В същото време обаче системата на тази съвсем не наивна или интуитивна автопоетика изработва алибито на високо изкуство, поддържа митологията на твореца-мартир3.

Във връзка с необходимостта от насочване на естрадното говорене към категорията оценка може да се използва следният пример. Протестната балада е устойчив жанр в различни национални традиции. Тя има своето значение като език на алтернативата (като израз на липсата на алтернатива). В началото на есето си "Зона", в което проследява свеждането на отношенията на чудовищната урбанистична експанзия до позицията на постмодерната философия за тоталното естетизиране, Лиотар въвежда фигурата на протестиращите в неделя деца от покрайнините на града (Лиотар 2000: 119-122). Техният протест се състои в чисто физическото обявяване на това, че принадлежността им към зоната на предградията ги прави живеещи в никъде - нито вън, нито вътре. Те пеят своите песни от краищата на социалната маргиналия, но посланието им е не в песента, а в тяхната неделна площадна презентност, в реализиращата се сякаш по изключение преносимост на самите тях като подвижни (неделни) новини. По такъв начин тоталното естетизиране се проявява не в приемането (или по-точно в акустичното поглъщане) на изначално низовата протестна песничка на територията на "високата" художественост, в нейното превръщане на съседна с неделна литургия. Тоталното естетизиране, в условията на което работят значенията на протестната песен, тук е фиксирано в превръщането на самия колпортер в текст, в ошрифтяването на неговото тяло, а също и в жеста на предоставяне на това тяло за прочит, тоест в процеса на неговото медиализиране.

В условията на тази тоталност се помества едно друго сродяване: рекламата и протестът, плакатът и новината, които, както отбелязва Лиотар, се разделят в Аполинеровата Зона, вървят ръка за ръка на територията на уличния спектакъл. Така публичното пространство, а не бардът (!) работи като механизъм за произвеждане на метонимични съседства, като медиум, който наслагва и опосредства шрифтови проекции. Привидно естрадата няма отношение към шрифтовото опосредстване; тя обаче озвучава всяка една шрифтова проекция, субектът на естрадното последователно прочита на глас преносимите от самия него табелки. - Правя това отклонение за протестната балада отново с надежда за изплъзване от оценката. Тъкмо непременната оценъчност и йерархизиране в българския литературен процес от 70-те и 80-те, изобщо подреждането във високото и ниското е онзи фактор, който провежда най-последователно и незабележимо идеологическата поръчка в литературната практика. Казано с други думи, само българският контекст на развития социализъм извежда протестната балада "на власт" - обстоятелство, което приспива протеста, - за това самата балада притежава добра интуиция:

Ако някой протестира, ако е опасен,
ако искате да укротите някого -
не го хвърляйте в затвор,
спестете си оковите,
не повтаряйте грешките на Средновековието:
не произвеждайте светци.
Не окови - пари му дайте,
не тъмница - оградете го с вещи,
не присъди - дайте му звания,
ордените не пестете!

("Автореквием", Цанев 1986: 178)

И така, ако е необходимо чисто практическото определяне на оценъчния елемент в концепта естрадно с цел да видим как и къде кристализира в своя окончателен вид клишето, е най-добре да се обърнем към поезията на Стефан Цанев. Тук една и съща ситуация се мултиплицира до безкрайност; оперативният приоритет на "внушава" се измества категорично от "апелира". Персонажът се пренася като с машина на времето, където поиска - той е Сократ и Димитров, Левски и Лорка, идентифицира се с Франсоа Вийон и (самия) Стефан Цанев. Тези стихотворения имат кръстосана интенционална програма: от една страна, би следвало да бъдат ролеви и наистина интуитивният стремеж е да се постигнат такива полу-фикционални кулиси, които да регулират социалната критика и сатиричното, карикатурното; от друга страна обаче, те не напускат режима на протестната агитационна песен и се задушават в собствената си автопоетика. Поетът и палачът са постоянни и повсеместни антиномии. Те обясняват всичко и изтриват всички останали отношения. Въжето и секирата за талантливия и непримиримия висят навсякъде. Смъртта (най-често насилствената смърт) е агент на тотално изравняване, което заличава окончателно релефа на всяка една роля. Специално по отношение на естрадния синкретизъм на изкуствата е особено показателна следната кръстоска: "в единен фронт: пистолета с цигулката, ножа със словото" (Цанев 1984: 134). Прицел на унищожителна ревизия става книжното битие на словото и тъкмо в този момент се явява фигурата на естрадата:

Поети,
изпълзете от библиотечните рафтове!
Слезте от пиедесталите на своите постове!
Изкачете се на естрадите
като на барикади -
човечеството има нужда от апостоли.

("Апология на живото слово" - Цанев 1986: 102)

Особено чувствителният в естрадната ситуация акт на заговарянето се поантира не просто в изначалната парадоксалност на всяко начало или в реториката на автоцитата. Той се самопоражда отново в контраст, чиито отрицателни проекции са толкова обобщени и реторически неравностойни на героическото, че бързо затъва в теснините на точно онази схоластика, която застаналият в поетическа поза "аз" громи последователно: "Ако започвам - значи е необходимо" (Цанев 1984: 119).

Провалът в подобна поетическа тактика идва тогава, когато тази маневра на заговаряне стане универсална, когато в своята универсалност тя започне да свързва в реторическото си препускане всички онези фигури на богоизбраност и мъченичество, които и бездруго присъстват в рецептивния фон на възприятие и не е нужно непременно да бъдат "повикани" експлицитно, апелативно. Конкретно тук - в "Аз питам!", това се случва, когато окованият в затвора герой трябва да пише своите профетични послания към бъдещето - разбира се, при липсата на мастило в килията той прави това с кръвта си (Цанев 1984: 120), или пък когато прилепя към ореола на героическото (почти като в песен на "Щурците") Хамлет (Цанев 1984: 129).

Пак в контекста на широко разширяващия се през 70-те жанр на протестната балада може да се види как например в "Дневник за изгаряне" Левчев се е измъкнал от този провал (но в същото време го е подготвил за другите). Този концептуален поетически сборник от 1973 г. поставя като свой тематичен център фигурата на Виктор Хара - събиращ в себе си поет, музикант и глас на протеста, мъченик. Лирическите "репортажи" на Левчев се насочват към различни места на земята, по която е стъпвал Хара, без обаче да забравят да нахвърлят емблеми към ситуацията на онова, което описваме като естрадна ситуация: общата творческа платформа, обвързваща гласа на протеста с китарата, както и използването на тази синкретическа платформа за генерирането на "списъци", хербаризираното в дневника спояване на "живот и творчество", акцентът върху жеста на изгарянето на дневника:

Съветваха ме да не водя дневник.
А туй, което вече съм написал,
веднага да го изгоря.
Опитах се.
Но се страхувам,
че себе си съм изгорил.

(Левчев 2005: 247)

Тук това, което в други контексти е поза, е представено като необходимост на конспирацията; остава обаче обикнатата реторика на замлъкването на твореца. Това не е песен, пред нас е животът. Историята опъва струните на китарата с безмилостна сила. Ритъмът на тези акорди събира творците и усилва тяхното разполагане "извън". Поантата на изключителното е изведена чрез мултиплицирането, чрез биографичните повторения. Така се разгръща една реторика на списъците (Хемингуей, Неруда, Хосе Марти, Сесар Валйехо и други). Биографическото мъченичество е програмата, която споява героическата общност на творците - "убити с куршуми или с безразличие" (264). Оттук нататък безразличието-убиец ще стане основен естраден подтик. При Левчев обаче протестната мартирология е преплетена с верига от екзотични настройки (в това число екзотиката и непроницаемостта на личното преживяване), които правят общия образ на твореца нещо далечно, непознато, непостижимо.

За сметка на това втвърдяването на естрадната ситуация в поезията на Цанев може да се проследява не само в протестните балади, но също например и в относително "тихи" стихотворения, посветени на театралните кулиси, разделящи и свързващи "изкуство" и "живот" - "Малка нощна изповед на една провинциална актриса" или "Актриси, връщам се при вас отново" (Цанев 1986: 167, 159).

Тъкмо тук може да има основание категорията на оценката, посочването (макар само в неговия естрадно-бутафорен, ролеви смисъл) или формулирането на някаква "поука" (или като се има предвид експанзията на Цанев по-добре да се каже контра-поука). В изложението си за тома на поредица "Поетика и херменевтика", носещ заглавието "Вече не-изящните изкуства", Павел Бейлин скицира перспективата на историческо проявление на кича, видоизменяйки една позиция на Херман Брох. - Кичът не съществува в изкуството затова, защото съществува (и) в живота. Напротив, кичът в живота не е нищо друго освен опитът животът да бъде сведен до изкуството (Бейлин 1968: 405). Точно такъв опит е налице в това, което определям като естрадна ситуация в българското поетическо говорене: именно редукцията на живота до фигуративната и реторическата рамка на изкуството е изворът на неавтентичното, който задава модата дълго време. В тази посока и като скачени съдове с този извор на неавтентичното участват и множество паратекстови знаци като например задължително присъстващите датировки в поезията на Цанев. Въпросът за това дали надутите датировки отговарят на времето на написване не променя смисъла на позата, нито на природата на неавтентичното.

Структурният анализ на текста и на рецептивното поведение могат да имат същностно значение за анализа на литературната стойност само тогава, когато се намират в състояние на взаимна обусловеност: когато се проследява как текстуалната структура нахвърля определено рецептивно поведение и в същото време как рецепцията се обуславя от определени потребности и интереси на реципиентите, как литературното предлагане се възприема и как се актуализират неговите текстуални структури (Валдман 1977: 130).

По такъв начин проучването на значението на естрадното в литературните процеси от последните десетилетия на НРБ предполага още много работа, например анализирането на редица нормативни и директивни документи и свидетелства, а също така и на материали, които могат да дадат информация за профилите на репродуциращата и пасивната рецепция4.

Представително нормативно съчинение, носеща симптоматиката на времето, е вече мимоходом цитираната във връзка с представата за бохема Левчева "Поетика": цикълът лекции "Поетическото изкуство", които авторът изнася в Софийския университет през зимата на 1983/84 г. Основен лайтмотив в този труд е внушението за състоянието на избраност на поета, за присъствието на поетичното в останалите родове изкуства - това, което беше посочено като тенденция и в лирическата практика. Тук битуващите нагласи в говоренето за поезията и изобщо за творчеството придобиват особено отчетлив израз. Синкретизмът е представен като периодичен стремеж на поезията. - Черковните служби, операта, киното, "нашите ангажирани песни" са изброени като различни проявления на синкретизма на изкуствата (Левчев 1986: 19).

На съвсем друго място в лекциите - в контекста на историческия преглед, персоналистично зададен от Левчев като (почти спиритуалистично) повикване на поетите на "вечерна проверка", особен акцент получават странстващите поети и изпълнителите на просячески песни (Левчев 1986: 101-102). При това към перспективата от времето на минезингерите е добавен съвременен пример със свидетелски разказ на Левчев от специализирана кръчма за песни на народите в Антверпен. Особено средищно място в историческия преглед се пада на Франсоа Вийон (Левчев 1986: 105 и сл.), неговата фигура е използвало и встъплението (8-9). "Така се пише добра поезия - само ако от нея ти зависи животът" (Левчев 1986: 108) - гласи есенциалният израз, който е напълно в синхрон с очакванията за лириката от това време. Тук може отново да припомним присъствието на Висоцки в това време: "Поэты ходят пятками по лезвию ножа/ И режут в кровь свои босые души." (Висоцки 1999а: 280), като при това стихотворението "О фатальных датах и цифрах" се открива със злото ироническо посвещение "моим друзьям поэтам" - хулно и пиедестално и в същото време авто-хулно и авто-пиедестално. Биографичното моделиране на Висоцки, което (напълно според клишето на нагласата прокълнати поети) започна да се проявява с особена сила след неговата смърт през 1980 г., клонеше неслучайно също в посока на Вийон.

Но присъствието на фигурата на Вийон в реториката на 70-те и 80-те години у нас е самостоятелна тема. На това място ще добавя само един бегъл пример в посока на диаметрално разположените избори, които тази реторика предлага, налага или прави пред очите на възприемателите:

Ненавиждам царедвореца Гьоте -
Обожавам
разбойника Вийон!

("В музея на революцията" - Цанев 1986: 55)

Нагласата на тази реторика разделя веднъж завинаги не само poeta vates и poeta doctus, но и техните биографични разкази. Проследимо е също как последователно и целенасочено се налага подчертано негативният образ на репродуциращата рецепция (критиката). Левчев преразказва Андерсенова приказка, в която (дори) Блатната фея не може да изпълни желанието на егоиста да го направи голям поет до Великден (защото само този, който не мисли за себе си, може да стане поет - срв. Левчев 1986: 62), затова тя го превръща в критик: "Ще отричаш всичко и ще станеш богат и прочут до Великден" (Левчев 1986: 62). - Разбира се, Левчев оставя и тук възможност за маневра към очертаване на исторически обособена (а не универсална) перспектива. Да, Андерсеновата приказка е симптоматична за момента на вкаменяване (или увяхване) на романтическите доктрини, на тяхното клиширане и навлизане в арсенала на усредненото съзнание. Точно затова е така характерна връзката с българския възприемателски контекст от 70-те и 80-те - любопитно разгръщане на островно затворен, непреживян в домашния контекст бидермайер.

Независимо от обстоятелството, че Левчев не се спира специално на природата на изпълнението, в "Поетическото изкуство" все пак присъства идеята за заложената в поезията процесуалност. Това става на първо място чрез едноличното йерархизиране на ритъма сред останалите елементи на поетическото. Особено характерно и дублиращо връзката с природата на изпълнението е следното сравнение: "Без всичко може поезията освен без ритъм. Ако поезията беше една стриптизьорка и започнеше да хвърля всичко от себе си - всички дрехи, всички украшения, всички предразсъдъци, най-подир тя щеше да остане само като един поетичен ритъм. […] Може би затова поетичният ритъм е толкова красив, колкото едно красиво женско голо тяло." (Левчев 1986: 33).

И така, събраните в тази статия бележки търсят основно симптоматиката на реторическите настройки, очертаването на поетическата практика като репертоар (без оценъчното значение на тази дума), като система от автопоетически нагласи. Виждам тази задача като само една от възможните предварителни подготовки за изучаването на явлението поезия на НРБ. Струва ми се, че нагласите по обмен на значенията между естрадно и литературно имат и особено продуктивно последействие, при това далеч не само в сферата на литературата. Например реториката на днешното социално ангажирано говорене е задължена на явленията, набелязани тук. Трамплини и медийни усилватели и в същото време огледала или прожектори на тези нагласи в самия край на епохата на социализма станаха някои особени в своята видова, жанрова и стилова принадлежност произведения като спектакъла "Районна болница" на Христо Бойчев или "Ръкописи" на Иван Кулеков. Те пренесоха всички тези трайно (и официално) култивирани настойки за мартира-творец от глухата защита или "кръговата отбрана" в посока на живеещия извън творчеството индивид: мъченичеството и спотаявания вик на усреднения човек.

Паралелният прочит на Кулековите "Ръкописи" с поетически образци от същото време - например със стихосбирката "Маски" (1989) на Иван Динков, може да покаже какви процеси протичат върху вече подготвената територия на естрадно-поетическо формиране на "аз"-а. Важно указание е, че според първоначалната идея Кулековата книга е трябвало да се казва "Личен паспорт" (Дойнов 2010: 215). Интересът към идентичността, към свеждането на индивида до "графà", до почерк или шрифтова следа на биографичното, до рисунка, която всеки може да изтрие (срв. Кулеков 1989: 22), се очертава като проекция на естрадния (или бардов) биографизъм. Нова и важна тема, особено с оглед на развитието на протестната реторика на 70-те и 80-те, е въпросът за автентичното.

стих,
        който иска
                        да няма двойници,
той не играе
                    двойни игри.

(Динков 1989: 41)

Тези и със сигурност още редица други книги от края на 80-те и началото на 90-те години са представителни както с продължаването на доминиращата реторическа жестикулация от предишните години, така и с опита за нейната рекапитулация. Те говорят за случилата се пред очите ни загуба на ориентация между идентичности и маски, между знаци и референциални изрази. Кулеков например предлага визуален образ на протеста като наложен пробив в нормативното: в страница от речник са задраскани всички сродни думи от гнездото на протеста (Кулеков 1989: 29). - Инсценировката на тази речникова страница е много добре набелязана картина на идеологията, израз на нейната работеща и до днес двойна тактическа игра. Естрадната ситуация от последните две социалистически десетилетия култивира протеста под шапката на идеологическата правилност, усвои го като рефренно мултиплициране (струпването на сродни думи е само фигура на протестната фреквентност) и го вкара в системата на нормативното.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Например "И Магомаев поет в КВН" е при Висоцки поанта на телевизионната абсурдност в "Жертва телевиденья" (Висоцки 1999а: 315). [обратно]

2. "Мне кажется, что эстрадное искусство должно упираться корнями в народные балаганы" (Смирнов-Сокольский 1976: 218). [обратно]

3. Дневниците на режисьора Андрей Тарковски, части от които изданията на перестройката публикуваха към средата на 80-те, носи заглавие "Мартиролог" - цялостното проучване на естрадния псевдо-месианизъм у нас предполага отчитане на въздействието и на такива странични събития и техните контексти. [обратно]

4. Например редакционните съвети на списание "Родна реч" към изпратилите свои съчинения средношколци или ученически албуми, дневници и други свидетелства. [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Башева 1992: Башева, Миряна. Сто години самота. София: Факел, 1992.

Бейлин 1968: Beylin, Pawel. Der Kitsch als ästhetische und außerästhetische Erscheinung. // Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen - Poetik und Hermeneutik. Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe III. Hrsg. v. H. R. Jauß. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968, S. 393-406.

Валдман 1977: Waldmann, Günter: Theorie und Diadktik der Trivialliteratur. Modellenanalysen - Didaktikdiskussion - Literarische Wertung. München, 1977.

Висоцки 1999а: Высоцкий, Владимир. Сочинения в двух томах. Том 1. Екатеринбург: У-Фактория, 1999.

Висоцки 1999б: Высоцкий, Владимир. Сочинения в двух томах. Том 2. Екатеринбург: У-Фактория, 1999.

Господинов 2005: Господинов, Георги. Поезия и медия. Кино, радио и реклама у Вапцаров и поетите на 40-те години на ХХ век. София: Просвета, 2005.

Гуляшки 1996: Гуляшки, Борис. Зараснали илюзии. София: Христо Ботев, 1996.

Динков 1989: Динков, Иван. Маски. София: Български писател, 1989.

Дойнов 2010: Дойнов, Пламен. Литература 1989: игра на граници. // 1989. Книга 4. от поредицата "Годините на литературата". Съст. Пламен Дойнов. София: Сиела, 2010, с. 184-234.

Кулеков 1989: Кулеков, Иван. Ръкописи. Варна, 1989.

Левчев 1986: Левчев, Любомир. Поетическото изкуство. Пловдив: Христо Г. Данов, 1986.

Левчев 2005: Левчев, Любомир. Съчинения в седем тома. Халюцинации от умора. Том 1. Стихове 1957-1973. София: Захарий Стоянов, 2005.

Лиотар 2000: Lyotard, Jean-François. Zone. // Perspektiven metropolitaner Kultur. Hrsg. von Ursula Keller. Fr. am M., 2000, S. 119-129.

МакФадян 2002: MacFadyen, David. Estrada?!: grand narratives and the philosophy of the Russian popular song since Perestroika. Quebec: McGill-Queen's University Press, 2002.

Минков 2011а: Минков, Борис. Какво е за тях Ален Делон? Случаят "Щурците". // Минков, Борис. Град - междинни полета. Пловдив: Жанет-45, 2011, с. 249-263.

Минков 2011б: Минков, Борис. Масовата култура в системата на автобиографичното в поезията на Богомил Райнов. // Минков, Борис. Град - междинни полета. Пловдив: Жанет-45, 2011, с. 116-125.

Русская 1981: Русская советская эстрада. Очерки истории. Том 3 (1946-1977). Елизавета Уварова (сост.). Москва: Искусство, 1981.

Смирнов-Сокольский 1976: Смирнов-Сокольский, Николай. Сорок пять лет на эстраде. Москва: Искусство, 1976.

Фогел 1993: Vogel, Benedikt. Fiktionskulisse. Poetik und Geschichte des Kabaretts. Ferdinand Schöningh: Paderborn, München u.a., 1993.

Цанев 1984: Цанев, Стефан. Поеми. Пловдив: Христо Г. Данов, 1984.

Цанев 1986: Цанев, Стефан. Небесни премеждия. София: Български писател, 1986.

 

 

© Борис Минков
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.12.2011, № 12 (145)
© Електронно издателство LiterNet, 21.04.2013
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013.

Други публикации:
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. София: Кралица Маб, Варна: Силуети, 2013.