СГЛОБЯВАНЕ НА ЯЙЦЕТО
За "Песен за бащите на прехода" от Ивайло Иванов

Валентина Маринова

web

Поредната книга на Ивайло Иванов не може да остане незабелязана. Впечатлява още на пръв поглед с доста големия си обем за стандартна стихосбирка, а също и със социо-политическите импликации в заглавието си "Песен за бащите на прехода". Това на пръв поглед "епическо" назоваване кореспондира със самочувствието да се изкаже истината, да се изговори с гласа на една колективна душа, който регистрира и съхранява във времето й съ-бития с парадигматично значение. "Епическият" елемент се допълва и от фиксирането на самото събитие "прехода", както на неговите първоотци или първосъздатели. Заглавието дава заявка за слово от висок порядък като това се оказва всъщност част от една стратегия за травестиране, която интенционално доминира цялата книга. Очакванията се разколебават, когато читателят се срещне със света - гротескно преобърнат, свят на преход, снет в емблематичния образ-топос на вавилонската кула в първия текст на книгата "Повторно влизане в градината на рая":

Защото всяка яма е обърната
постройка вавилонска. И във нея
в един език събират се езиците
на ражданите с мен.
И подир мен!

Попаднало в лъченията на "прехода", всичко се превръща в своето друго, дори и опако. Затова и същият този "преход" става също топос, ключов концепт за книгата, през който ще се набавят смислите на творбите, а обърнатата вавилонска кула визира "смесването на езиците" като негов резултат. Той е поставен в началото на една семантична линия от събития, която трябва да обговори картината на метаморфозите, трансгресията на душевни състояния, екзистенциални статуси и културни превращения.

От друга страна, с "бащите" се въвлича и темата за властта, в чиито мрежи (ако изберем фукоянския й аспект) се приплъзват или пронизват децата на прехода, но не като негови жертви, а като демоничните му творения. "Епическото" и "лирическото" се преливат естествено в дискурса на книгата, за да демонстрират, че формите и границите вече са изгубили своя статут и смисъл да удържат и гарантират съответни очаквания. Високо и низко се преливат, иронично се обговарят едно чрез друго митологичното и ежедневното, миналото и настоящето. Тук трябва да направим уговорката, че това постмодерно клише, което се натрапва в книгата, не изчерпва нейния телос, а само насочва към начина, по който тя настоява да "видим" прехода, съсредоточавайки и осъзнавайки феномените в тяхната преход-ност и проблематичната им интерпретация от дистанцията на времето.

Симптоматичното "удвояване" на някои от творбите в книгата чрез дублирането на заглавия кореспондира с отношението между феномените и възможностите за тяхната репрезентация: "Допитване до народа", "Одисей минава край сирените", "Коледа. Замръзналата Лета", "Песен за бащите на прехода". Последното е най-активно, тъй като се появява като заглавие на две стихотворения, на цикъл, и на книгата като цяло. Съполагането на високия митологичен дискурс и трафаретното, почти публицистично слово нямат за цел само да очертават дистанции и инволюции, това са механизмите на "освобождаване" от нихилизмите и нищетата на катадневното, постигнато чрез иронията и пастиша:

Днес плувах си спокойно сред водите
на думите, от мене съчинени,
и даже аз успеха предусещах
като една бленувана Итака,
когато изведнъж по обед чух
отчаян вой на хиляди сирени!...
Така любовно пееха, че аз
усетих как поддават коленете,
сърцето си усетих как прогаря
обвяната от патетичност риза!...

("Одисей минава край сирените")

В тази посока са и още цял набор от "техники" за освобождаване на Аза - симптоматични за книгата са езиковите игри със синонимията, имената, етимологиите, които се превръщат в инструменти на пародията и пастиша (подзаглавието на цикъла "Държава на духа" е "Пародии и апострофи"). Въпреки това, заглавието поражда интуицията за една друга пародийна нишка - към "Държавата" на Платон, доколкото текстовете от цикъла проблематизират, без да регламентират, ключови социални статуси и роли: на политика, писателя, философа, визират властови отношения, очертават се стратификации и сигнификации на пространства (в конкретните творби тава са: столица-провинция, изток-запад, Родината и т.н.).

Стиховете в книгата демонстрират как властовите отношения са пронизали субекта (във фукоянския смисъл), интернализирали са се в него самия и в настоящето му, а утаяването им в минало води до заличаване на следите от съществуването на субектността. Заличаването на границите между фикционално, реално, художествено и публицистично експлицира в цитирането на конкретни имена (на някои от "бащите"), също и събития. Появяват се цитати от публичното пространство, от творби на канонични автори, конструирайки пастиш, чиято цел е да яви трансгресиите на видимостите, на структуриращите и контролиращи битието ни клишета, фигури и практики в тяхната илюзорност, ирелевантност, гротескност. Това води до отваряне и обговаряне на голямата тема за преход-ностите в нашия живот, на която книгата дава донякъде свой оригинален отговор. Преходите и преходностите прекосяват всички нива на съществуването, от границите на чисто телесното, етическото, естетическото през социално-историческото, религиозно-митологичното до универсалното. За тази нагласа свидетелстват заглавията на първия цикъл: оксиморонното "Кратка история на вечността", и на второто стихотворение "Излизане от личното Средновековие", където вечното, видяно в картините на Рубенс, се пресича със зоната на слепия инстинкт, който не разпознава високото, естетическото в неговите репрезентации. Този модус на съприкосновение с високото и неговото неразпознаване се оказва парадигматичен и до голяма степен е представителен за концепцията на цялата книга. Страховете и инстинктите профанизират света, но в същото време, разпознавайки ги благодарение на "психическия опит", се отварят и възможностите за техните корекции и перспективата за етически метаморфози на индивида, макар и през смях, и през сълзи (в есеистичния текст "Кой ме накара да обикна доброто"). По различен начин в стиховете тук присъства жената, в различните й ипостаси. Феминистите биха били провокирани от текстове като "Конференция за творчеството на Андрей Германов", "Балада за вечния огън", в които женското е доминирано от своята органичност и физиология като основания за някаква смислена битийност. Творбите от книгата демонстрират ясни граници между мъжко и женско в техните различия, дисонанси, социални въплъщения. Обединява ги донякъде органиката, която пронизва битието - неговите социални и културни конструкти. Органичното е конститутивно дори по отношение на политическото: "Късна схолия към Платон", "Колизеум", "Гладът в Русия: соматичен план".

Тук е мястото да отбележим и жанровия разнобой на книгата, в която ще открием като подзаглавия: "фрагмент от епос", сонети, "фантасмагория", "роман в апострофи", есета, номинирани от самия автор като "стихотворения". Всичко това деконструира както самите жанрове, така и смисъла на "песен"-та от заглавието, която събужда очаквания за кохерентност на книгата. От друга страна, колективното битие на словото, което се имплицира в конотациите на песента, предполага сплитането на множество лирически гласове.

Оказва се, че при писането на този текст не ми се налага честото споменаване името на автора. Това е симптом за възможното "откъсване" на книгата от нейния създател и потенциала й да има своето самостойно битие, което не я обвързва с актовете, конкретиките и обстоятелствата на нейното написване. Дали това е в синхрон с постмодерното "разтваряне" на субектността в пролуката между фикционалното и реалното, в игрите и трансгресиите или кореспондира с характерната за епическите дискурси неутралност на говорителя (въпреки тенденцията към аз-изказ в конкретната книга). Вероятно авторовото име е във функцията да обедини творбите от корпуса и да очертае тяхната граница спрямо текстовостта извън нея. Така по подобие на "песента" от заглавието и името на автора влиза в статута на паратекст, който присъста със своите референции към нефикционалния свят. Илюстрацията на корицата, където името на автора е оградено в червен кръг, е в подкрепа на казаното по-горе. Въобще стихосбирката на Ивайло Иванов не би могла да се мисли без акцентите от символно натоварените илюстрации на Ина Бъчварова. Те са елемент от игровата нагласа на книгата. Илюстрациите, ако можем да ги наречем така, са част от паратекст, който отпраща към емблематичните образи и символи на един етап от време, чрез които той се презентира в съзнанието на съвремениците. Тялото на книгата се е превърнало в максимално сгъстено семантично поле, семиосфера, през която не можеш да минеш еднократно. Необходими са завръщания, за да се обходи и осмисли, доколкото е възможно. Дисциплинираните критически подходи едва ли биха имали обещаващ резултат.

В единството на това книжно тяло посланията на двата модуса на образността - словесен и визуален, са проникнати един от друг и в тях доминират присъствията на кръг и полукръг, цялото и неговата прекъснатост в половината, като отваряне на перспектива към ново творение след затваряне на цикъла. Кръговете откриваме в илюстрацията на корицата, кръговата композиция на седемте цикъла на книгата, кръгът, очертан в абривиатурата на заглавието: "ПБП", чието разчитане може да ни отведе към най-различни посоки, и с което няма да се ангажираме тук. Прави впечатление тази нагласа към интегриране и разрушаване на формата и по отношение на стихосложението. Усилието да се удържи формата на силаботониката често се оказва "неуспешна" задача и тогава се запитваме какъв би могъл да бъде ефектът от този очевиден дефект на стихосложението, който несъмнено е търсен от автора, защото не можем да се съмняваме в техниката му с мерената реч, демонстрирана блестящо в по-ранните му книги. Нещо повече, интуициите на читателя могат да го отведат към нещо много интересно - скритите "цитати" на някои наши класици по отношение на метриката: на Дебелянов, Лилиев и др. в: "Одисей минава край сирените", "Урок по историческа прозодия", където самото заглавие сочи към подобни занимания със словото. Това са поредните за тази книга деконструкции, които онагледяват прехода и в самата интонация на словото, то не може да бъде дисциплинирано в своята субверсивност и карнавалност, които познаваме от поезията на Константин Павлов. Може да се каже, че емоционалната дистанция спрямо "прехода" тук е донякъде постигната посредством посочените техники и това е всъщност част от бавното и мъчително сбогуване с наследството на "бащите".

© Валентина Маринова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 23.04.2011, № 4 (137)