ЧЕТИРИ ШЕДЬОВЪРА НА БЪЛГАРСКОТО КИНО

Евгения Гарболевски

web

„Крадецът на праскови”

„Крадецът на праскови” (1964) - режисьорският дебют на Въло Радев - е лирическа и психологическа мелодрама по едноименната повест на Емилиян Станев, разказваща за страстното чувство между млада българка и сръбски военнопленник по време на Първата световна война. Филмът илюстрира важни стилистични тенденции от края на 50-те и началото на 60-те години, когато лирическият, поетичен изказ побеждава сковаващо строгия, схематичен киноезик от годините на сталинизма (Халауей 1986: 90-91).

По думите на Андраш Ковач това, което е важно в съвременната мелодрама, е осъзнаването на безпомощността. „Мелодрамата - пише Ковач - е форма на класически разказ, поставящ основните герои в безизходица.” (Ковач 2006: 89). В главната женска роля е вече доказалата се кинозвезда Невена Коканова. Филмът започва със сцена, в която дрипави военнопленници се шляят из колоритните и романтични улици на Велико Търново, когато краят на голямата война наближава. Полковникът, комендант на града, държи бездетната си съпруга Лиза затворена зад стените на буржоазното си имение с овощна градина от праскови, която той ревниво пази от птиците с плашило. Самотата на Лиза свършва в деня, когато тя открива, че сръбският военнопленник Иво, избягал от лагера, бере праскови в двора. Лиза щедро му предлага прасковите. Тя се влюбва в него и това променя нейния свят, промяна, която не остава незабелязана от доста по-възрастния й съпруг. Иво също се влюбва. За него „и двамата са затворници”. В края на войната, когато става ясно, че България ще загуби, в града избухват бунтове за хляб и полковникът заповядва преместването на лагера. Заповедите са да се застрелва на място всеки военнопленник, който обикаля близо до къщите. Иво избягва от лагера, за да отиде при Лиза, но бива убит, когато наближава дома й. Филмът завършва със сцената, в която Лиза, по бял халат, се втурва към любимия, след като чува как той подсвирва тяхната тайна песен. След това се чува изстрелът. Когато пристига, е вече твърде късно - открива го мъртъв и може само да го прегърне, докато плаче и го целува.

Филмът има пречистващо въздействие върху зрителя. Въпреки че Лиза и любовникът й никога не успяват да бъдат заедно, те изпитват чиста любов и страст. В известен смисъл чрез смъртта на Иво тяхното чувство се запазва вечно, но същевременно филмът внушава, че любовта винаги е трагична. Загатвайки мистичния лайтмотив за връзката между Ерос и Танатос, това произведение на изкуството заслужава място сред пантеона от западни творби, посветени на изследването и размишленията за смъртта и любовта (Биньон 1993).

Въпреки че финалът е тъжен, филмът все пак внушава, че историческите обстоятелства не могат да лишат хората от свободата на любовта, чувствата и мечтите. Френският кинокритик Албер Сервони отбелязва: „Любовта между Лиза и Иво, разделени от националистически предразсъдъци и абсурдната историческа ситуация, е красива, сложна и трагична.” (Радев 2002: 302). Сервони не без основание сравнява филма на Радев с „Великата илюзия” на Жан Реноар (Радев 2002: 302). Подобно на големия френски режисьор, Радев изобразява много точно историческото минало. Зрителят може да почувства симпатиите на обикновените хора, а също така недоволството и разочарованието на българската армия от факта, че тази война е срещу сръбските и гръцките съседи на България.

След като вижда гладния, босоног сръбски офицер, Лиза е обзета от съчувствие и му предлага хляб, козе сирене и зеленчуци. Той говори сръбски, а тя български, но поради приликите между славянските езици, могат да се разберат помежду си и общуват с лекота.

Главното повествование във филма често бива прекъсвано от философски разговори на френски между Иво и френския капитан, също военнопленник в лагера. Диалози на екзистенциални теми - за целта на войната, смисъла на живота и любовта - хармонично се съчетават със сцени с драматичен и емоционален характер.

Радев признава, че сценарият на филма, макар да е одобрен от неговите колеги от Съюза на българските кинодейци, все пак е остро критикуван от хора от горните ешелони на Партията. Чиновниците настояват, че филмът няма идеологическа рамка. В отговор на тази забележка на Радев му хрумва идеята, че може да изпълни заповедите на Партията и да въведе идеологическата парадигма, като включи във филма разговори на френски език между Иво и капитана. Добавя също и сцени, в които двамата играят шах и разговаят (Радев 2002: 75). Ето откъс от един техен диалог:

(Френският капитан и сръбският военнопленник играят шах в лагера.)

Иво Обренович (сръбският военнопленник): Навън затворниците пеят.

Дьо Гревил (френският капитан): Ти, приятелю, си наивник. Няколко изстрела, песен и вече ликуваш. Не за първи път човечеството се опитва да смени тези, които определят съдбините му.

Обренович: Да, но борбата продължава, въпреки всичко.

Дьо Гревил: Защото искаш отново да бъдеш разочарован.

Обренович: Ами събитията в Русия?

Дьо Гревил: Страхувам се, че твоите северни мечтатели са забравили Парижката комуна... Разбери, играта не може да се получи (Дьо Гревил посочва към фигурите), ако фигурите не останат на точните си позиции.

Обренович: Може би ще измислим нова игра с нови фигури и нови правила.

Дьо Гревил: Това е възможно, ако всички са влюбени. (Радев 2002: 75).

Горният откъс ясно показва, че следвайки заповедите на Политбюро, Радев успява да удовлетвори Партията, и в същото време да натовари текста с подривен смисъл. Друг пример за несъгласие и противопоставяне на режима е в сцена, в която Дьо Гревил пита Обренович: „Защо не протестираш? Свободен си!” (Има предвид: „Можеш да се измъкнеш от лагера и да се събереш с любовта на живота си.“) Обренович отговаря:

Не искам. Преди да протестира, човек трябва да знае истината. Първо трябва да освободиш ума си от лъжите (Радев 2002: 75).

Главната цел на Радев е да разкаже история за любовта, самотата и непостижимостта на щастието. Един от големите му стремежи е да филмира истории по красив начин. В книгата си „Изгубени пространства“ Радев с гордост пише, че не е заснел нито една грозна сцена в кариерата си (Радев 2002: 302). Нищо в този филм не подсказва дори най-смътно, че е създаден през комунистическата ера. Заради емоционалната си наситеност, възвишеност, подчертана връзка между ероса, смъртта и страстта и заради възприемането на изкуството като реалност, много по изтънчена и възвишена от самия живот, виждане, характерно за декадентите (Бейкън 1998: 171), филмът на Радев може да бъде сравнен с „Чувство” (1954) на Лукино Висконти.

Създаден по мотиви на едноименния забравен разказ на Камилио Бойто, “Чувство” на Висконти е една от най-характерните му творби. Филмът, в основата на чийто сюжет е трагичната любовна връзка на омъжената италианска аристократка графиня Ливия Серпиери и австрийския офицер Франц Малер, разказва историята на разрушителната сила на консумираната сексуална страст. Драмата се разиграва по време на италианския бунт срещу австрийската окупация. Заслепена от страст, Ливия дава на любовника си парите, които би трябвало да пази за италианските патриоти. С парите Франц си осигурява охолен живот - компанията на проститутки и медицински сертификат, който го освобождава от военна служба. След като открива мотивите му, разярената Ливия го докладва на австрийските власти. Филмът завършва с екзекуцията на Франц и полудялата Ливия, която броди по улиците на Верона и вика името на любовника си. Тя скърби за смъртта му, въпреки болката си, породена от това, че плътската й любов е била опетнена. За разлика от нея Лиза завинаги остава с чистия спомен за Иво. Тя бива компенсирана от смъртта. В „Чувство“ нещата стоят по друг начин - смъртта на Франц оставя Ливия разочарована от извисяващата, но преходна сила на Ероса. Макар във филма му да има настроения, характерни за Висконти, Радев изобразява героинята си по много по-благоприятен начин.

Режисьорът е добре известен с уважението си към актьорите и в същото време с високите си очаквания спрямо тях. Неговото мнение за способностите на Невена Коканова, която играе ролята на Лиза, е изключително ласкаво. Радев смята, че господ е благословил Коканова с интелект, интуиция и себеотрицание. В „Изгубени пространства” режисьорът пише, че преди снимки пускал на артистката италианската песен „Роза се ожени”, за да я настрои за игра (Радев 2002: 85).

След филма Коканова се превръща в най-голямата звезда на българското кино. Ангажирана и известна още по време на снимките, актрисата не получава отпуск от театъра, в който работи. След дълъг работен ден на снимачната площадка тя пътува през нощта от Търново, където се снима „Крадецът на праскови”, обратно към София. Пътуването й отнема пет часа. В началото използва шофьори, но след това предпочита да кара сама. Често пристига в Търново сутринта, веднага отива в гримьорната, където й правят прическата, докато спи. Разсънва се, когато започват да работят по очите й. Гримьорите я удряли леко по бузите и казвали: „Невена, хайде, събуди се...“ (Радев 2002: 85).

Радев пише:

Невена спеше навсякъде по време на снимките: на стълбите, в конюшнята, под кестените, в коли зад къщите, просто навсякъде. Но причина за умората й не е само претрупаният й график, но и честите й посещения в бара (Радев 2002: 85).

Алкохолизмът е насърчаван и широко разпространен по комунистическо време, особено сред бохемите режисьори и актьори и не се приема като болест, а по-скоро като стимул на креативността и начин на живот. Радев описва следната случка:

Една вечер след снимките всички отидохме на ресторант. Раде Маркович, както обикновено, изяде две ябълки. Винаги вечеряше само с една или две ябълки. Поговорихме малко и си казахме лека нощ. На следващия ден трябваше да снимаме една от най-важните сцени: първата любовна среща между Лиза и Иво. Целият екип се вълнуваше. Осветихме кестена, където се развиваше действието. Пуснах песента „Роза се ожени”, за да вдъхновя Невена. Камера! Наложи се да повторим сцената три пъти. Третият път се получи идеално. Целунах Невена и Раде, прегърнах ги и им благодарих. Добавих: „Виждате ли, че е важно да си почивате добре, преди да снимаме!” Чух смях зад гърба си. По-късно член на персонала ми прошепна на ухо, че след като съм си тръгнал, Невена и Раде са останали в бара и са танцували и пили цяла нощ. Дори отишли от бара направо в гримьорната (Радев 2002: 86-87).

Както може да се очаква, филмът пожънва голям успех. През 1964 г. го гледат 2 519 187 зрители (Енциклопедия 2000: 299).

Италианското влияние във филма не е случайно. В интервю с Дочо Боджаков през 1995 г. Радев посочва, че е бил повлиян от творчеството на Чарли Чаплин, Михаил Ром, Жан Реноар, Микеланджело Антониони и Лукино Висконти (Радев 2002: 302). Помолен да обясни своята „търпимост” и дори „любовна авантюра” с църквата и армията, той отговаря:

Това е въпрос на личен опит. Църквата и армията са местата, където намерих своите учители (Радев 2002: 17).

Радев продължава:

Религиозен съм в известен смисъл. Вярвам в същество, което се опитва да балансира хаоса около нас. В последно време съм все по-заинтересован от християнския Бог. Опитвам се да го разбера. Той е пожертвал сина си за човечеството. Това е голяма идея и непоносимо страдание. От време на време паля свещ. Може би тя ще облекчи болката на Бог... а също и моята болка за Ради (Радев 2002: 17).¹

Филмът започва и свършва с образи на смъртта. В началото чуваме звъна на църковната камбана, възвестяваща погребалното шествие за загиналите във войната, водено от стар селски свещеник, който пее псалми и кади с тамян по пътя към гробището. Жени с черни рокли следват свещеника. В друг епизод Лиза отива на църква, след като се е предала на страстта си към Иво.

Още преди да бъде излъчен в България, „Крадецът на праскови” е избран да бъде показан на известния филмов фестивал във Венеция. При това изборът е направен от италиански представители. Предсказвайки бъдещето, през XIX век Фридрих Ницше възкликва: „Всички ще станем венецианци... Сто абсолютни самотности изграждат Венеция - това е нейната магия. Символ на бъдещото човечество.” (Екщайн 2000: 5). Радев и Коканова пристигат във Венеция на 29 август 1964 г. Раде Маркович вече е там. Групата е откарана от жп гарата до хотел „Екселсиор” в Лидо с гондола. Радев си спомня:

Докато бяхме на лодката, Раде говореше за филма и за сутрешната пресконференция. Не го слушахме. В този момент бяхме пленници на този уникален, най-красив град на земята. Канале Гранде, Понте Риалто, Пиаца Сан Марко - образи, които някак се отпечатват в съзнанието, сънуваме ги, копнеем за тях... Последната спирка беше Лидо. Слязохме от лодката и веднага бяхме атакувани от пресата (Радев 2002: 119).

Ето как Радев описва вечерта, когато е показан филмът:

Залите бяха претъпкани. Невена получи голям букет рози. Хората посягаха към нас, искаха автографи. Поклонихме се на публиката и седнахме на местата си. Светлините бавно угаснаха. Целият треперех. Публиката реагира бурно и аплодира три пъти. След края аплаузите продължиха дълго (Радев 2002: 109).

12 филма от 8 държави са избрани за фестивала. Първата награда - „Златен лъв” - печели Антониони за „Червената пустиня”. „Сребърната мечка” се поделя между „Евангелието по Матей” на Пиер Паоло Пазолини и „Хамлет” на съветския режисьор Георгий Козинцев.

Въпреки надеждите на екипа, за съжаление, се връщат у дома с празни ръце. Коментарът на Радев:

Бяхме щастливи просто да сме там, да се срещнем с журито, други кинотворци и пресата. Осъзнах също, че награждаването е сложна политическа, комерсиална и дипломатическа игра, която често не взима под внимание реалните качества на номинираните произведения (Радев 2002: 119).

Филмът обаче получава отлични отзиви. Критикът Иван Стоянович пише:

Когато гледаш „Крадецът на праскови”, те обзема носталгия и меланхолия. Настроението ти е същото, както когато слушаш лирическа музика или гледаш красива картина. Няма думи, които да опишат чувствата, които изпитваш, докато слушаш музикална фраза или гледаш цветовете. Може да забравиш всичко за „Крадецът на праскови”, но атмосферата ще остане с теб (Радев 2002: 112).

Въпреки че творбата не печели награда във Венеция, двата филма на Радев - „Крадецът на праскови” и „Цар и генерал”, следващото му произведение - пожънват голям комерсиален успех и получават важни филмови отличия в страната (Радев 2002: 140).²

„Привързаният балон”

Една от най-зрелите творби на 60-те години от гледна точка на стилистиката и кинематографичната изразителност е филмът „Привързаният балон” (1967) с режисьор Бинка Желязкова, първата жена режисьор в България. Желязкова създава това произведение след пет години мълчание, тъй като бюрократичният апарат й забранява да снима след първите й два филма от края на 50-те и началото на 60-те г. Зрителите остават в неведение относно съществуването на шедьовъра, защото „Привързаният балон”, подобно на някои други творби на талантливи български режисьори, е незабавно забранен за излъчване, а Бинка Желязкова е уволнена. Едва през 1972 г. й позволяват да направи нов филм.³

„Привързаният балон” разказва за хората от малкото българско село Черкаски и за срещите им в продължение на дванадесет часа (от 5:00 до 17:00) с един изгубен военен балон по време на Втората световна война. Филмът започва с няколко съобщения, извикани от глашатая: раздават се дървени обувки, в землището се крие опасен човек и последното - в страната се въвежда европейското време „за съгласуване силите на Оста“. Когато селото се разбужда, малко момиче забелязва балон в небето. То пита: „Хей, кой си ти?” Момиченцето повече не се появява във филма.

Селяните решават да преследват и да свалят балона, за да го нарежат и използват коприната за дрехи. Първо се опитват да построят кула, с каквото им падне, но тя се срутва. След това стрелят по реещия се балон. Накрая селяните решават да го преследват, тъй като са сигурни, че високият хълм, към който балонът лети, ще го спре. Докато успеят да си проправят път през трънака, балонът отново им се изплъзва. Селяните от съседното село се присмиват на преследвачите, които в това време изливат гнева си върху едно нещастно магаре. След дълъг словесен сблъсък най-накрая си устройват „бой”, напомнящ повече за театрална постановка, отколкото за сражение. След „боя“ мъжете от двете села обединяват силите си и отново се опитват да пленят балона.

Като лайтмотив от време на време се появява една уплашена жена, преследвана от невидими сили. Селяните я откриват и я вземат със себе си, но тя бяга отново. Най-накрая балонът пада на земята и мъжете го хващат.

Хората започват да си играят с него - люлеят се, скачат и се плъзгат по повърхността му. Вместо да го разпорят, решават да го занесат обратно в селото „като животно”. В този момент пристига полиция и за да спасят балона, селяните го оставят да отлети. Само че вместо да избяга, той се обръща и се опитва да се бие с войниците, но накрая е „смъртно” прострелян. Селяните доста емоционално подкрепят балона в битката и заради този съюз полицаите жестоко ги наказват с по сто удара с тояги. Полицейският началник казва иронично на един от селяните: „И на тебе сто тояги, а довечера ти ще ги върнеш на жена си.” Малко преди да дойде полицията, трима селяни хукват след уплашената млада жена, заповядват й да спре и след като тя не се подчинява, я застрелват в гърба.

В края на филма селяните изнасят мъртвата жена, а полицията взема балона. Мъжете остават назад, вторачени в отиващите си полицаи. Един от селяните държи в ръката си малко парче от плата на балона и хората започват да се бият за късчето.

Това е притча, изобразяваща абсурдността на живота изобщо и глупостта в едно балканско село. Появата на балона разпалва цяла гама от емоции. Балонът „оживява”, като рецитира дълги монолози, бяга, флиртува с местните момичета, шпионира жените, къпещи се в планинското езеро, танцува със селяните и ги оставя да играят върху него. Задава реторичните въпроси: „Чудя се кои сте вие? Аз ли ви изобретих или вие изобретихте мен?” Балонът като символ навява фалически асоциации и в същото време, изглежда, има и мъжки, и женски характеристики, защото по подмолен начин не се поддава на рационална интерпретация, а присъствието му надхвърля обясненията чрез противоположностите „женско”-„мъжко”. За зрителите не е трудно да предугадят края, тъй като изплашената жена и балонът като фалически символ са образи, поставени в смислова връзка. Ако киноразказът беше по-конвенционален, би било възможно балонът да се изтълкува като метафора на спасението за една отчаяна жена. Например в последната сцена на „Стромболи” на Роселини главната героиня, въпреки страданието си, приема величието и тайнството на планината - символен обект, играещ в творбата ролята на фалическото означаващо.⁴

Във филма на Желязкова е точно обратното. Жената отказва да се присъедини към селяните и техния ритуален танц към балона и за втори път побягва.

Един по-задълбочен анализ на творбата предполага и по-задълбочена интерпретация на символите в нея, особено на последните епизоди във филма. След като балонът пада на земята, селяните започват да танцуват около него, докосват го, галят го неприлично, хлъзгат се по него и го целуват. Епизодът е изненадващ, защото напомня символично похищаване. Един мъж на два пъти се опитва да нацепи балона с брадва, а друг човек от тълпата, както става ясно впоследствие, забива ножа си в тялото на балона. Селяните изпадат в необуздан екстаз, напомнящ Дионисиев ритуал, по време на който разсъдъкът и здравият разум напускат човека. Малко момче плаче и със страх и учудване наблюдава разбеснелите се около балона хора. Жената се присъединява плахо към тълпата, но реагира на „съществото“ по друг начин. Гали го нежно и изважда от тялото му забития нож, с който се опитва да избяга, но е убита от един селянин.

Друга обезпокоителна сцена е стрелбата на полицията по балона. Полицаите стрелят в него от упор и след като го пронизват с огромен брой малки дупки, започват да го късат. През това време селяните се вторачват във вътрешността на балона, в нищото на тъмното празно пространство, напомнящо рана.

Андраш Ковач пише, че концепцията за небитието, повлияна от екзистенциалната философия на Сартр, е доминиращата идея на модернистичните филми от 50-те и 60-те години (Ковач 2006: 92). Несъмнено е също, че тези произведения са оказали влияние и върху „Привързаният балон”. Ковач подчертава:

Нищото, небитието, е положителна категория. Между това, което е било, и това, което е, има дупка, празно място, където човек е свободен да избира. Нищото е пустотата, която еманципира човека от неговото минало и му дава възможност да взема решения... Нищото е дефиницията на свободата.” (Ковач 2006: 93).

Според Сартр нищото се появява, когато човешкото желание или очакване не може да бъде удовлетворено (Ковач 2006: 92).

В този план може да се каже, че филмът на Желязкова е израз не само на разочарованието й от действителността, но и на постигнатата от нея артистична свобода. В „Привързаният балон“ режисьорът се концентрира върху „празнотата“, явяваща се главното и необходимо условие за генериране на смисъла. Сюжетът във филма се взривява не само от тревогата на нямата жена, но и от появяващите се на екрана подигравателни пропагандни послания от рода на „Бог създаде света и видя, че това е добро” и „Целта оправдава средствата.” В допълнение към съзнателното разцепване на сюжета историята завършва с тревожна дисхармония. Жената и балонът са мъртви и отнесени от селяните. Зрителят остава неудовлетворен, неспособен да открие “jouissance”.⁵

Лишавайки зрителите от усещането за „наслада“, която според Лакан винаги е „наслада от смисъла“ (jouissence), Желязкова успешно предава собственото си чувство за алиенираност като кинотворец и жена. В същото време, подобно на героинята, лишена от способността да говори, тя се опълчва срещу установения ред. Според Юлия Кръстева човек трябва да се сблъска с първоначалното мълчание, за да създаде нов език (Тоук 2004: 9). В творчеството на Желязкова мълчанието се равнява на усещането за нищото; с други думи, мълчанието е свобода, може би - нов език. Филмът обаче не сочи къде е изкуплението, нито пък внушава отговорите, които предлага „Последната дума“, следващата творба на Желязкова. „Привързаният балон” е бунтарско, но и невероятно песимистично произведение на изкуството, подобно на гръцка трагедия.

Филмът на Желязкова е структурно полиморфен и архетипен, с главни герои хора, балон, плашила и магаре. Неговата силна и атонална музика поражда чувството за психоза, усещането за средновековно зрелище и атмосферата на карнавал. Друг интересен момент е танцът на плашилата и хорото на мъжете и жената с балона. Тук историята навлиза в езичеството и ни въвлича във вярата, че съществуват духове. Зрителят изпитва усещане за летене и падане (Тоук 2004: 66-68; Генчева 1988: 44-47, 300-301).

Магарето във филма е апотеоз на глупостта (Николова 2006). Както се шегува един от селяните: „Не можеш от магаре да направиш европеец.” Уморени от трудното и досадно изкачване на хълма, което се оказва напразно, защото балонът отлита, селяните се срещат с момче на магаре. Това, че то е пристигнало там по много по-лесен начин, ги ядосва и те му вземат магарето, а после се опитват да накарат животното да препуска бързо. То обаче не помръдва. Всички опити да вдигнат магарето се провалят до момента, в който не им хрумва, че най-добре ще е да го наобиколят и със задружни усилия да го понесат на раменете си. Следва спор за това накъде да поемат. Накрая стигат до извода, че изобщо не е нужно да го носят, но това пък извиква въпроса защо изобщо са го вдигнали? (Тоук 2004: 60-90).

Другият важен проблем, имащ отношение към поетиката на „Привързаният балон“, е въпросът за спецификата на художественото време във филма. Лила Тоук твърди, че времето в творбата тече много по-различно, отколкото в други филми, и че режисьорът съзнателно избира да го представи като знак на бунт. Такова представяне на времето, твърди Тоук, „отразява женската субективност“. „Като свързва времето с интуицията, с женското начало, Желязкова го проблематизира по отношение на вече наложени тълкувания - времето като схема, телеология, линейно и перспективно разгръщане, като отпътуване, движение напред, пристигане - т.е. с оглед на историческото време.” (Тоук 2004: 70-85).

Юлия Кръстева също вижда пряката взаимовръзка между субективността и чувството за време и се противопоставя на допускането, че съществува някаква универсална „наративна хронология“. Според нея пресмятането на времето по дати и часове се налага в историческите трудове едва през последните двеста години и това става практика в историческото познание, защото жените са изтикани извън него. Женското време - твърди Кръстева - е космично, митично. То се обляга на повторението и вечността, „концепти, за които се смята, че са фундаментални за много цивилизации и култури“. В някои от тях споменатите концепти са единствените понятия за време (Тоук 2004: 70-85).

Причината, поради която филмът „Привързаният балон” е забранен, не е напълно ясна. Можем само да предположим, че Желязкова като неудобен човек и дисидент винаги е била под угрозата да бъде уволнена и че Партията просто е търсела повод да го направи.

„Случаят Пенлеве” и „Птици и хрътки“

„Стоях във Венеция на моста на въздишките.
Дворец и затвор във всяка ръка.”

Лорд Байрон (цит. по Екщайн 2000: 1).

1968 г. ще остане в историята като година на глобални революции. През 68-ма исканията за реформи на студентски и работнически движения в Полша, Франция, Унгария и Чехословакия и антивоенните демонстрации в САЩ ескалират в масови бунтове. Ковач обобщава ситуацията по следния начин. „Революциите - пише той - гравитират около няколко общи идеи“:

1. От гледната точка на индивида разликата в съвременното общество не е между капитализъм и социализъм, или политическото дясно и ляво, а между индивидуалната свобода и тоталното потисничество. Като студентски лидер Даниел Кон-Бендит заявява: „Не съм нито капиталист, нито комунист.“

2. Всяка форма на институционализирана социална йерархия е вид репресия.

3. Културните традиции и институциите са средство за обществена репресия над индивида. Образователната система има за цел да запази йерархичната структура чрез идеологическа индоктринация.

4. Социалната йерархия се поддържа чрез съзнателна манипулация на нуждите и желанията на индивида. Сексуалните отношения, както и семейството, са социална репресия на атомaрно ниво.

5. Свободата на волята трябва да започне с освобождаването на желанията и несъзнаваното. Индивидът трябва да се освободи от всички форми на йерархична зависимост, била тя сексуална, идеологическа или свързана с политика и работа.

6. Всички интенционални факти имат еднаква значимост. Слоганът „Считам желаното за реалност, защото вярвам в реалността на своите желания”, написан върху една стена в Сорбоната, красноречиво говори, че между менталното, обуславящо определен тип социална реалност, и това, което е отвъд репрезентацията, няма същностни различия.

7. Единственото бъдеще, което можем да си представим, е това, което изглежда невъзможно от гледна точка на доминиращата социална и идеологическа структура. Следователно политическите действия трябва да бъдат ръководени от чувството за утопия. Както се казва в един графит от 1968 г.: „Бъдете реалисти, искайте невъзможното!” (Ковач 2000: 351-352).

Бунтовете през 1968 г. показват, че интелектуалците от двете страни на желязната завеса имат еднакви ценности и че вярват еднакво силно в един по-справедлив и хуманен свят.

В България надеждите за справедлив социализъм се възраждат отново. Живков обаче е противник на идеята за „комунизъм с човешко лице”. След като научава за Пражката пролет, той изпраща писмо до Леонид Брежнев, в което казва: „Необходимо е да направим всичко възможно и дори да поемем рискове, за да не допуснем контрареволюцията да победи и да загубим Чехословакия. Трябва да сме готови за военни действия.” (ЦДА, f. 1B., op. 58, a. e. 4, 97). Диктаторът Живков гледа на българското вмешателство в Чехословакия като на „братска намеса.” (ЦДА, f. 1B., op. 58, a. e. 84, 128). Членовете на Политбюро не опонират на позицията му, а я одобряват (ЦДА, f. 1B., op. 58, a. e. 84, 128). В резултат на този политически курс се стига до решението за изпращане на български корпус в Чехословакия. На 21 август 1968 г., когато частите на Варшавския договор нахлуват в страната, за да потушат недоволството на чешкия народ, към Прага като агресор се насочва и военно подразделение, съставено от 2164 български войници, намиращо се под пряко съветско командване. Българите навлизат в Чехословакия от съветската граница, където преди това са изпратени на учение (Калинова, Баева 2006: 78).

През 1968 г. заради параноята, обхванала ръководството на Партията, цензурата става по-строга. Тя проявява своята бдителност не само в киното, а и в литературата. Много писатели са наказани, а творбите им иззети от книжарниците. Сред тях са Радой Ралин, Валери Петров, Йордан Радичков, Никола Русев, Георги Марков (Калинова, Баева 2006: 165).

През 1968 г. известният филмов режисьор Въло Радев и съпругата му Жени Радева са в Париж. Радева описва събитията така:

Изведнъж навсякъде в града избухнаха стачки и протести. Видяхме барикади и чухме изстрели. Хората държаха речи в университетите, в театрите. Видяхме знамена на червения кръст, които показваха къде ранените могат да получат помощ. Някои граждани доброволно чакаха с часове, за да дарят кръв. Беше революция! (Радева 2004: 37).

В тази атмосфера на очакване и копнеж за свобода режисьорът Георги Стоянов, син на известен хирург, прави своя дебют. Успява да финансира обучението си във Франция с помощ от баща си, от роднините си във Франция и издържайки се сам, като работи на различни места. В едно интервю споделя, че в Париж е живял много бедно. Понякога се е случвало да изкара деня само с едно яйце (Стоянов 2007). Въпреки трудностите успява да получи диплома за режисура. След завръщането си Стоянов изоставя своята първа професия - инженерството - и се отдава изцяло на филмовото изкуство.

Дебютната му творба „Случаят Пенлеве” обогатява българското кино с една нова поетика, поставяща акцент върху трагикомичното, гротесковото, фарсовото и абсурдното. Тези изразни възможности на филмовото повествование са експлоатирани от българските творци, но инцидентно, не така интензивно и по толкова оригинален начин. Стоянов изгражда първия си филм като гротеска за войната, жанр, който дотогава се използва най-много от чехословашки кинотворци.

В едно интервю Милош Форман отбелязва:

Да се шегуваш със сериозни теми, е традиция в чешката култура. Вземете „Приключенията на добрия войник Швейк“ или произведенията на Кафка, който несъмнено е хуморист, но много талантлив. Това е в природата на чехите. За нас, да се смеем над собствената си трагедия, е единственият начин да оцелеем, защото сме малка нация и живеем на много опасно място в Европа. Хуморът винаги е бил средство за самозащита. Ако не можеш да се смееш, трябва да се самоубиеш (Ковач 2006: 326).

В същия дух е парадоксалното твърдение на Фелини, че „няма нищо по-печално от смеха” (Фелини 1996: 54). Режисьорът има предвид, че хуморът е нещо много дълбоко. Зад него винаги се крият сериозни проблеми.

Смехът във филмовото изкуство на комунистическите страни е скрит израз на горчивина и тъга, но също така е и силен подривен код. Стоянов майсторски използва множество хумористични нюанси в творбите си.

Неговият дебютен филм „Случаят Пенлеве” излиза на екраните през 1968 г. Произведението се състои от три гротескови киноновели, чието действие се развива през двете световни войни. Новелите са обединени от темата за протеста срещу насилието и милитаризма, а повествованието е структурирано сюжетно и стилистично в плана на абсурдния хумор.

Първата част на филма - „Музиканти” - въвежда зрителя в трагичната атмосфера на Първата световна война, като показва завръщането на ранените войници от фронта и погребенията на загиналите. Обучението на музикантите от военния духов оркестър започва с разучаването на погребални маршове. Преди още да са имали възможността да почувстват красотата и величието на музиката на Шопен, младите войници трябва да свирят на погребения.

Заглавието на втората новела - „Пенлеве” - идва от името на петела, любимец на майор от Втората световна война. Животното умира и е погребано с церемонии. Мъката на собственика му е в ярък контраст с жестокото отношение на офицера към неговите подчинени, които той унижава при всяка възможност. За да му отмъстят, гладуващите войници изравят Пенлеве и го изяждат.

Третата новела се нарича „Гости”. Тя разказва с безпощаден сарказъм за съдбата на героя, познат ни вече от предишната част на произведението. След войната майорът е произведен в чин полковник от запаса. Той е все така жесток, предпочита да стои сам, вместо да помогне на някого, например на овдовялата от войната жена.

През 1984 г. Неда Станимирова пише: „Този филм е несравним с който и да било филм, правен преди и след него.” (ЦДА, f. 303, op. 15, a. e. 506, 50).

Наистина българските режисьори никога не са подхващали темата и историческата ситуация по такъв начин. Ако филмът се разглежда от по-широка перспектива, може да се каже, че той разкрива и отвращението на поколението от 60-те г. от войната и всяка форма на насилие. Стоянов посочва, че филмът е създаван преди събитията в Чехословакия, но че е бил вдъхновен в много голяма степен от духа на 60-те г. (Стоянов 2007).

Зад комичния сюжет се крие едно трагично послание, даващо израз на презрението на автора към всеки опит за опетняване на човешкото достойнство. Във филма героите са представени като участници в жалък фарс, а иронията и хуморът - като единствените тайни оръжия на войниците срещу постоянното лошо отношение на техните офицери. Скритото послание на „Пенлеве“ е критиката към управляващите, които изглежда винаги злоупотребяват със своята власт. Въпреки че в България се знае много малко за театъра на абсурда, популярен на запад, Стоянов като франкофон е добре запознат със съществуването му. Сред любимите му творби са трудовете на френските философи екзистенциалисти Камю и Сартр, известни с това, че са посветили много страници на абсурдното.

През 1969 г. Георги Стоянов посочва в интервю с критика Ивайло Знеполски, че лично се чувства силно заинтересован от „деликатния хумор”, защото това интелектуално средство има свойството да помага за запазването на най-ценния потенциал във всяко човешко същество (Филмови новини 1965: 5).

Филмите на Стоянов са също така спектакли, не просто философски размишления. В една от сцените например оркестър свири погребалния марш на Шопен в празно училище, превърнато във военна болница, а на заден план хора теглят каруци с ранени войници. Този епизод поражда дълбоки размисли и подчертава абсурдността на войната. В друга сцена стадо крави се връща кротко във фермата, минавайки покрай танкове на улицата на живописно и чисто село. Станимирова отбелязва, че в този филм красотата и невинността на далечното балканско селце съжителстват с ужаса на смъртта (ЦДА, f. 383, op. 15, a.e. 206, 57).

Според Линда Хътчън „пародията приема за дадени както закона, така и неговото нарушаване.“ (Тоук 2004: 101). Чрез пародията, която е „повторение, поставящо акцент върху различието”, един текст се преконструира в своята форма с намерението да коментира наративната структура, определяща разбираемостта и текстуализацията на всяко действие или събитие (минало или настоящо) (Тоук 2004: 3).

Важно е да се отбележи, че за разлика от сатирата пародията винаги е в отношение с друг текст, но пък връзката й със социалната действителност не във всички случаи е обезателна. „Пародията винаги визира второ произведение на изкуството или, по-общо, друга форма на кодирана беседа.” (Тоук 2004: 22). „Случаят Пенлеве” е пародийна ретекстуализация както на военните филми, така и на историческите разкази изобщо (Тоук 2004: 101).

В следващия си филм “Птици и хрътки”, сниман веднага след „Случаят Пенлеве”, Стоянов пак се изправя срещу различните форми на тормоз и насилие и показва психичните деформации, до които водят беззаконието и всеки опит да бъде унизен другият.

Филмът въвежда зрителя в атмосферата на тих провинциален град и показва улиците, наивните табели и рекламите, неизбежния духов оркестър, сенчестите кафенета, залата за изтезания в полицейското управление. С последното камерата ни подсказва, че спокойствието и доброжелателството в градчето са привидни. Неколцина гимназисти се събират, за да играят игри, рецитират поезия и пеят Интернационала. Техният наставник Никифор е свързан с нелегалното движение. Внезапно пристигат германците и играта се превръща в опасно престъпно занимание. Никифор е убит в престрелка. Останалите момчета са задържани и измъчвани в тъмна килия, но не разкриват нищо. Некадърен прокурор решава съдбата им, като иска смъртна присъда. Момчетата трябва да умрат. И те си отиват от този свят млади и усмихнати (Генчева 1988:339-340).

Филмът се нарича „Птици и хрътки“, защото един от героите - полицейският началник - често разхожда три елегантни и жилави хрътки, а свободни птички се появяват постоянно като лайтмотив. В интервю Стоянов разказва как е трябвало да спори с партийната бюрокрация, за да му намерят хрътки, каквито в България няма. Вместо хрътките чиновниците предлагат на режисьора да използва немски овчарки, нещо, което е неприемливо за режисьора, защото разрушава деликатния баланс на символите - от една страна, благородния и красив, но безмилостен ловец, хрътката, а от друга страна, птиците. Настойчивостта на Стоянов да използва хрътки побеждава и от Съюза на филмовите дейци се нагърбват със задачата да уредят транспорта на три хрътки от Чехословакия. Че птиците се асоциират със свободата, е повече от ясно. Но с хрътките нещата не са така еднозначно прости. Защо режисьорът и сценаристът превръщат тези толкова благородни създания във въплъщение на злото? Стоянов отговаря, че е бил наясно с този парадокс и е избрал хрътката, за да изобрази сложността на мрака, унищожението и насилието. В едно интервю той казва: „Насилието може да бъде не само грозно, а също така и красиво. Нещата не са само черни и бели.“ (Стоянов 2007). Дали това твърдение не обяснява странната и донякъде болезнена любов на българската интелигенция към мълчанието и смъртта? Разглеждайки историята на културата на Запада, виждаме, че интересът към смъртта и мрака са сред главните теми в интелектуалната мисъл още от епохата на романтизма.⁶

Роден в Съветския съюз, Стоянов става свидетел на изпращането на баща си в сталински трудов лагер и идеята за насилието, която се е считала от българските критици по това време за изключително западна тема (Знеполски 1969: 16-18), поглъща вниманието му. В друго интервю Стоянов обяснява:

Психическата деформация, която е налице при злоупотребяващ с властта си режим, променя съзнанието на народа. Вярвам, че в бъдеще насилието ще изчезне; то обаче може да продължи да живее в човешката психика и да се разпространява като метастаза. Ще мине много време, докато се намери лек. Насилието е рак, заболяване, което разрушава човешкото съзнание. Физически човек може да бъде убит само веднъж, но психически той е убиван много пъти, пораженията са хиляди... милиони. Човешкият живот не бива да бъде опетняван от насилието, защото то не е само физически причиненото ни страдание, а е начин на мислене. За жалост, това се случва постоянно. Жестокостта и психологическият тормоз ще продължат да съществуват дълго след като антагонистичният конфликт изчезне (Знеполски 1969: 16-18).

Режисьорът смята, че жестокостта, насилието и тормозът не могат да бъдат оправдани като средства за постигане на която и да било цел. Дори ако целта е марксистката утопия за рай на земята. Той подчертава, че жертвата на насилие също е склонна да се превърне в насилник.

„Птици и хрътки” е криво огледало на военните филми, следователно и на реалиите на войната. Филмите за войната рутинно преувеличават героичните моменти, давайки ясно да се разбере, че има ясно определими добри и лоши участници, че доброто винаги побеждава и злото винаги бива наказано.

В „Птици и хрътки“ на Стоянов войната не завършва с ничия победа. Ако погледнем на творбата от историческа перспектива, ще видим, че режисьорът е прав. След главната битка двете сражаващи се сили ще си останат все така непримирими, но ще ги обединява едно - „ловът“, преследването на свободата, полицейският произвол. Добро и зло, победител и победен, смелчага и страхливец са понятия, които не могат да бъдат категорично противопоставени едно на друго. Филмът успява да преодолее този схематизъм, наложен от идеологическите структури на властта, и да покаже, че безумието на войната не бива да се представя по стереотипен и тенденциозен начин или да се експлоатира като пропаганда.

Сарказмът на Стоянов получава признание едва през 1984 г., когато пресата започва да сравнява филмите му с латиноамериканските черни комедии, критикуващи военните диктатури в тази част на света (ЦДА, f. 383, op. 15, a.e. 206, 57). Критиците от 60-те години въобще не са така развълнувани от произведенията му. Вера Найденова го нарича „претенциозен и твърде обсебен от естетическите ефекти на филмите си творец, необръщащ достатъчно внимание на съдържанието.“ (Грозев 1974: 205). В главата „Срещу силата на абсурда” от книгата си „Пътища и пътеки на българското кино” уважаваният кинокритик Ивайло Знеполски пише, че е бил доста изненадан и разочарован от решенията, които Стоянов взема за своя дебют и за режисьорската си мотивация. В допълнение той казва, че не разбира защо един млад човек трябва да е така заинтересован от миналото и военните анекдоти (Знеполски 1972: 131).

Знеполски нарича Стоянов сюрреалист, човек, който, откривайки насилието и грозотата, съзнателно или не, ги издига в култ. Зрителят може да стигне до заключението, че филмите на Стоянов са ретроградни и пропити от буржоазна упадъчност и любов към насилието, което Знеполски смята за една от най-популярните теми на западното кино (Знеполски 1972: 131). Критикът завършва своето разсъждение за „Птици и хрътки” така: „Това е филм, наподобяващ жестоките приказки от „Хиляда и една нощ.“ (Знеполски 1972: 131). От една страна, критика, а от друга страна, възхищение. Колкото и да изглежда странно, най-силните западни влияния, проникнали в българското кино и въпреки цензурата намерили отражение в работата на режисьорите, са открито признати и дори възхвалявани от критиката през последното десетилетие на Студената война (ЦДА, f. 383, op. 15, a.e. 206, 57).

Този факт показва, че самите критици са почитатели на западната култура, но признават това открито едва по време на перестройката.

БЕЛЕЖКИ

1. Радев губи своя единствен син Ради в автомобилна катастрофа през 1981 г. [обратно]

2. Цар и генерал“ (1965) събира 1 257 408 зрители в киносалоните на България още през първата година, когато е показан (Енциклопедия 2000: 99). [обратно]

3. “Привързаният балон” е на път да се превърне в международен успех, когато внезапно изчезва от екрана. Произведението получава много добри отзиви на филмовия фестивал в Монреал и също така покана за участие на фестивала във Венеция. Но когато вече са подписани много договори между българската продуцентска компания и разпространителски фирми от Западна Европа и Америка, Партията решава да забрани „Привързаният балон“. Политическите чиновници в киното развалят всички договори, оттеглят филма от програмата на фестивала във Венеция и отлагат неговото повторно показване в България за цели 22 години (до 1989 г.). За повече информация виж (Николова 2006). [обратно]

4. Фалосът като символ на мъжкото доминиране в патриархалното общество е господстващото и дори „единственото“ означаващо според Лакан. Фалосът е едновременно и привилегированост, и цялостност. Желанието да се притежава фалосът е копнеж за органичност. Във финала на Роселини „Стромболи“ Карин открива „цялостност”, като лежи на планината и я прегръща почти еротично. Тя буквално се предава на милостта на фалоса като символ на патриархалността. За повече информация виж: „Стромболи” - режисьор: Роберто Роселини; в ролите: Ингрид Бергман, Марио Витале, Ренцо Сезана и Марио Спонзо. RKO, 1950. [обратно]

5. В този смисъл използвам думата като синоним на блаженство и спасение. [обратно]

^6. Тази тема намира своята кулминация в трудовете на германските философи Шопенхауер и Ницше, в новелата на Томас Ман „Смърт във Венеция”, където се казва, че „волята за живот е воля за смърт”, както и в балета на Игор Стравински „Le Sacre du printemps”, написан в навечерието на Първата световна война (първоначално е озаглавен „Свещената жертва”). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНИ ИЗТОЧНИЦИ

Бейкън 1998: Bacon, Henry. Visconti: Explorations of Beautyand Decay. Cambridge: Cambridge University Press, 1998 (citing Youssef Ishaghpour. Visconti: Le sens et l’image. Paris: Editions de la difference, 1984).

Биньон 1993: Binion, Rudolph. Love beyond Death: The Anatomy of a Myth in the Arts. New York: New York University Press, 1993.

Генчева 1988: Генчева, Галина. Български игрални филми. Анотирана илюстрована филмография. Т. 2. София: Д-р Петър Берон, 1988.

Грозев 1974: Грозев, Александър. Българският филм и критиката. София: Наука и изкуство, 1974.

Екщайн 2000: Ekstein, Modris. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. Boston-New York: Houghton Mifflin Company, 2000.

Енциклопедия 2000: Енциклопедия Българско кино. Ред. Александър Янакиев. София: Титра, 2000.

Знеполски 1969: Знеполски, Ивайло. Актуалното кино. София: Наука и изкуство, 1969.

Знеполски 1972: Знеполски, Ивайло. Пътища и пътеки на българското кино. София: Наука и изкуство, 1972.

Калинова, Баева 2006: Калинова, Евгения; Баева, Искра. Българските преходи 1939-2005. София: Парадигма, 2006.

Ковач 2006: Kovács, András. Sartre, the Philosophy of Nothingness,and the Modern Melodrama. // Thinking Through Cinema: Film as Philosophy (Editors: Murray Smith, Thomas Wartenberg). London: Blackwell Publishing, 2006.

Николова 2006: Nikolova, Elka (dir.) Binka: To Tell a Story About Silence. Vreme Film Studio, 2006.

Радев 2002: Радев, Въло. Изгубени пространства. София: Литературен форум, 2002.

Радева 2004: Радева, Жени. Стоп кадър. София: Галерия Ведарт, 2004.

Стоянов 2007: Стоянов, Георги. Интервю с автора, 12.08.2007.

Тоук 2004: Toke, Lilla. Paradoxes We Live With: A Feminist Interpretation of Two Eastern European Women’s Films. (M. Phil. thesis, Central European University, Budapest, in conjunction with Open University, United Kingdom, Gender and Culture), 2004.

Фелини 1996: Fellini, Federico. Fellini on Fellini. New York: Da Capo Press, 1996.

Филмови новини 1969: Филмови новини (София), 1969, № 6.

Халауей 1986: Holloway, Ronald. The Bulgarian Cinema. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1986.

ЦДА: Централен държавен архив, София.

© Евгения Гарболевски
© Евгения Гарболевски, Пламен Панайотов - превод от английски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.07.2011, № 7 (140)

Други публикации:
Евгения Гарболевски. Тихи революции: Метаистория, репресия и бунт през 60-те години на 20. век. София: ИК “Светулка”, 2011.