Силвия Е. Борисова

web

Най-общо анализ на възвишеното може да се направи през развитие или през отрицание на отрицанието. През развитие идеята за възвишено корелира с идеята за героичното, а също и за трагичното. Героичното обаче е вече етическа категория, а трагичното подлежи на двойствено определяне - както през героичното, така и през отрицание на отрицанието.

При своите собствено естетически измерения категорията възвишено може да бъде проследена през негативи и преодоляване на тези негативи, т.е. през отрицание на отрицанието. Това е начинът на разглеждане на възвишеното във философската естетика; това по особен път се оказва и начинът за разглеждане на възвишеното в дълбоко преобразуваното в ХІХ и ХХ век философско мислене.

Класическата формулировка на възвишеното принадлежи на модерността, в частност на Едмънд Бърк и Имануел Кант. Отрицателните определения на възвишеното при Бърк на територията на неговия психологико-физиологически анализ - противопоставянето и оттласкването на възвишеното от красивото, както и асиметрията между субекта и обекта на възвишеното - са решаващи за цялото по-нататъшно развитие на идеята за възвишено през модерността и съвремието.

След "края на големите наративи", на хипостазирания разум, на субекта, въобще на всички универсалии, които в преосмислянето на модерния проект се оказват не повече от категории на господството; следователно и след залеза на нормативната естетика е вече спорно може ли изобщо възвишеното да просъществува като категория, има ли условия за неговото идейно съдържание. Отговорите на тези въпроси се дават от другаде, от територии, външни за класическата модерна естетика. Най-общо съвременната философия се класифицира по осевите линии на социална ангажираност - асоциалност; позитивизъм - онтология, ирационализъм. Затова тук и не е възможно да се открие една единствена, "правилна" пролука за нахлуване на възвишеното в човешкия живот. Възможността на възвишеното, напротив, се крие едновременно в позитивизма, критическата теория, онтологията, както и в постструктурализма на Лиотар - но под принципи на отрицание, които при това са различни за всеки от тези случаи. Ако характерно за философската естетика е разглеждането на възвишеното през отрицателни определения (лишености, отсъствия, отрицателни емоции и пр.), които обаче са такива само за сетивната природа на човека, докато същевременно са позитиви за свръхсетивното, моралното човешко назначение; то характерно за постмодерността е разглеждането на възвишеното не просто в отрицателни определения, но през отрицателна определеност. Възвишеното като презентиране на непрезентируемото; като лишено от хармония и напълно неподатливо на обговаряне в противовес на визиите на философската естетика няма място в реалния живот, а единствено в отлагането на реалността - в литературата, изкуството, философията. Витгенщайн отива още по-далеч: възвишеното като абсолютна ценност не е артикулируемо по никакъв начин (Витгенщайн 1990: 193-201). Това, което се отразява в езика, не може да бъде изразено от него - философският поглед съвсем не е достатъчен да обхване възвишеното, независимо колко добре го схваща.

В тази точка обаче, в която възвишеното не се поддава на категоризиране, то все пак продължава да стои като случване, като събитие на битието. Затова и не се оправдават констатациите на апологетите на философската естетика за необратима деактуализация на категорията възвишено. Възвишеното действително упада като категория, защото е трудно да се улови "непрезентируемото" в кристализирали понятия. Същевременно обаче тъкмо философската естетика указва посоките на търсене на възвишеното отвъд категоризирането, разширява търсенето на човешкото - на назначението, на смисъла - които към момента на постмодерност съвсем не се деактуализират; именно те са решаващи за излизане на човека от нихилизма, в който се е поставил.

Н. Чернишевски, макар и да се противопоставя по изследователски подход на класическите модерни анализи на възвишеното, обобщава класификацията на възвишеното при всички тях в статията си "Възвишеното и комичното" (Чернишевски 1973). В нея той различава възвишено на пространството, възвишено на времето, възвишено на природата и възвишено на човека. В модерността възвишеното е преди всичко на човека, а с него и на природата; и едва през призмата на силния етически патос на възвишеното са разгледани особеностите на пространството и на времето като подготвящи условията за самото възвишено. Природният предмет като обективна физическа сила е предпоставка за съпротивата на сетивата, с което и за субективното физическо безсилие; но в това физическо безсилие се ражда субективното морално превъзходство. По същество както във възвишеното на познанието, така и във възвишеното на силата във фокус е по-скоро пространството, отколкото времето (времето като безкрайност е безвъпросно обиталище на духа).

Но колкото повече се усвоява пространството в културен аспект, толкова повече времето е адресатът на човешките проблеми. Накратко съкращаването на пространството разрушава потока на времето; нагласата на постмодерността е нагласата на живота тук-и-сега, на абсолютното настояще. Затова в пролуките, в които е възможно да се говори за възвишено, референциалната парадигма на възвишеното е тъкмо тази на пространството и времето - при това преди всичко на времето - и сякаш едва благодарение на това се решава възвишеното на човека; а възвишеното на природата е напълно отложено. С това е напълно обяснимо защо възвишеното в постмодерността не се търси толкова в житейския опит, колкото на териториите на литературата и изкуството. Издирват се тези дисконтинуитети, пролуки - издирва се онази среща с времето като мигновение, която някога е била безвъпросна. Издирва се наново самоосъзнаването на човека като същество, подчинено на времето, което тъкмо поради своята служба на времето не умира в него и поради което времето не умира.

Ако модерното възвишено като идея е ориентирано изключително към анализ на възприемането в реалния живот, то в постмодерността е схванато изключително като приоритет на изкуството.Това са особеностите, в които е ситуиран Лиотаровият анализ на възвишеното, случващо се в авангардното изкуство. Ако в модерността възвишеният опит свидетелства за онтологичната пропаст между сетивно и свръхсетивно, в която потъва духът, за да се издигне наново, за да утвърди свръхсетивното в човека, въпреки сетивното и тленното, то според Лиотар "авангардите в живописта завършват романтизма, тоест модерността, която - в пълен и рекурентен смисъл <...> е изчезването на устойчивото регулиране между сетивното и умопостигаемото. Но в същото време те са излаз от романтичната носталгия, тъй като не търсят непрезентируемото възможно най-далеко като загубено начало или край, за да го презентират в сюжета на картината, а във възможно най-близкото, в самата материя на творческия труд." (Лиотар 1999: 126). В повечето си студии в "Нечовешкото" Лиотар разгръща своята интерпретация на начина, по който се случва в авангарда краят на романтизма.

Краят на изкуството, който Хегел чертае още в началото на ХІХ век, идва с осъзнаването, че "не остава нищо друго освен условията на времето и пространството". Ако обаче е така за модерността, то в постмодерността тази криза се задълбочава: "не ни остават вече дори пространството и времето" (Лиотар 1999: 116). В този смисъл постмодерната криза на фундаментите не е на фундаментите на самия разум, но спасявайки разума, се таи в реалните предмети - във възприеманото от разума. По повод Кантовата аналитика на възвишеното Лиотар отбелязва следното: "Ние намираме за възвишени гледките, които надвишават всяка истинска презентация за една форма, тоест където това, което се означава, е превъзходството на нашата способност за свобода над тази, която се проявява в самата гледка. Изолирайки възвишеното, Кант поставя ударение върху нещо, което има пряко отношение към проблема за безсилието на пространството и времето. Свободно плаващите форми, които извикваха чувството за красиво, почват да липсват. По определен начин въпросът за възвишеното е тясно свързан с това, което Хайдегер нарича битийно оттегляне, оттегляне на дарението. Приемът, оказан на сетивното, тоест на въплътения смисъл в тук-сега-то преди всеки концепт, не би имал вече ни място, ни момент. Това оттегляне би означавало настоящата ни съдба." (Лиотар 1999: 113).

Тоест най-общо, ако модерността е в най-чист вид култура на красивото, то постмодерността е в най-чист вид култура на възвишеното. Наистина технологизацията на обществото, растежът на науките приемат небивали размери; в постмодерността цялото на света все повече се уплътнява, фрагментира, позитивизира. Но същевременно всеки позитив се нуждае от въпросността, от паузата, от своето затишие, от негативите си. И ако пространството е вече усвоено, а времето - разрушено, то изглежда смисълът на човешкото назначение се удържа единствено в тук-и-сега, в абсолютното настояще. Лиотар отчита "тази пропаст, каквото е времето в неговото дохождане" - именно тази пропаст е негативът на тук-и-сега, който прави възможно внасянето на възвишеното в съвремието.

И доколкото авангардите, от една страна, работят по анихилиране на времето и пространството, но от друга, настояват на случването на времето като миг, като откровение, - то според Лиотар възвишеното в изкуството е техен приоритет; те са експлоатирали свършека на изкуството, онова "не остава нищо друго освен..." по образцов начин. По пътя от модерността към постмодерността реалността на възвишеното се преобръща: ако за Кант възвишеното чувство е "(отрицателен) "естетически" знак на трансцендентност, присъща на етиката"; ако не е нищо друго освен "жертвено вещение на етиката в полето на естетиката" (Лиотар 1999: 136-136) и с това възвишеното на полето на естетиката може да бъде само безòбразното; - то тъкмо в идеята за безòбразност авангардното изкуство изоставя естетическия субект на възвишеното чувство, за да подеме като основна реалия обекта на възвишеното и да го въплъти в художествена творба. Безобразността във възвишеното не е вече посредникът за откриване на пространства за свободата на духа; пренесена върху произведението на изкуството, тя е непосредственото търсене на духа в безформието - не безформието на съдържанието (защото с анихилирането на пространство и време се анихилира и съдържателният пласт), а безформието на материята: "тоест обръщане към присъствието без прибягване до средствата на презентацията" (Лиотар 1999: 138). Материята в изкуството е позитивът, удържащ възвишеното в негативността му; защото материята е съвършено "нематериална, ако я разглеждаме като подвластна на перцептивността или на разума", "иматериална", необектируема. Преди каквото съществува е това, което съществува; "това присъствие в отсъствието на активния дух е и винаги е било единствено тембър, тон, нюанс в една или друга диспозиция на сетивността, в една или друга sensoria, в една или друга чувствителност, благодарение на които духът е достъпен за материалното явление, може да бъде "досегнат" от него".

Видно е как в постмодерността, макар и вече на териториите на изкуството, защото е проблематична реалността като такава (а именно като пространство, в което времето като допълнително измерение свидетелства за движението, за промените) отново стои онтологичната пропаст: но тук тя не се отваря между сетивно и свръхсетивно под условието на аскезата на духа, на отказа от материята; тук пропастта е тази на дохождащото време, в което се сливат сетивно и свръхсетивно, защото духът е предусловието на материята като пауза, която я откроява. Оттук произтича и една следваща разлика - ако в модерността превъзходството на духа над материята се легитимира чрез отказ от материята, то този отказ я отрича само на обективно равнище, не и на субективно; свободата на духа, субективната целесъобразност на разума се извежда в крайна сметка по нишките на природна целесъобразност, макар и не обективирана. Откъсването на духа от материята е въпрос на абстракция, която абстракция в постмодерното изкуство се мисли откъм обратната й страна: материята се откъсва от духа, който тук е нейно предусловие като неин диспозитив. В този смисъл "парадоксът на изкуството "подир възвишеното" е, че то се обръща към нещо, което не се обръща към духа"; материята "е присъствието като нещо непрезентируемо пред духа, винаги убягващо от захват. Тя не се поддава на диалог, нито на диалектика." (Лиотар 1999: 141).

Според концепцията на авангардното изкуство отпада триадата адресант - адресат - референт на творбата; различаването на този, който говори в картини, този, комуто говорят картините, и това, което говори от самите картини. Основният залог на авангардния дух във връзка с минимализирането на художествените изразни средства е увличането на материята в диалог; но по него тя не се увлича. Тъкмо в тази безответност се отваря пролуката за случването на времето, за извирането на мига - и този миг носи със себе си това възвишено (постмодерното възвишено), което представлява отказа на материята от духа и следователно невъзможността за обговаряне на абсолютното (мислена отново постмодерно). С това творбите на авангардите се възприемат като чисто "отрицателни" същности - ако има презентация, то тя е негативна; защото обект на презентацията тук е възвишеното и защото презентирането е винаги релативизиране, в последна сметка може да бъде представено не повече от съществуването на абсолютното, не повече от неговото присъствие. Общото с модерността тук е, че духът е изразителят на абсолютното, свидетелят на неговото присъствие. Но общността спира дотук. В модерността надигането на пръсти, свръхсетивната природа на човека отвежда духа в измеренията на моралното: нищожен е отделният, емпиричният индивид, но в тази нищожност е спасена идеята за човечество, за разумното назначение на човека, надделяващо природните стихии. В постмодерността, във времето на нихилизма, спорно е тъкмо човешкото назначение, тъкмо наличието на духа - има ли още такъв, или е изоставил човека, след като човешкият разум е започнал технологически да надмогва природните стихии? Движението на духа е по посока на абсолютното; но щом е винаги движение, то абсолютното е никога непостижимо. В модерността тази непостижимост е превъзмогната в осъзнаването на разумната природа в човека; в постмодерността тази разумна природа се осъзнава вече като даденост и отново изплува копнежът на духа по абсолютното; и единствено осъзнаването - или най-малко наличието - на този онтологичен копнеж е белег и за наличието на духа. Затова, строго погледнато, ако не е направен опит да се удържи духът като разумното назначение на човека, като обител на идеята за човечество, то в произведението на авангардното изкуство изглежда се презентира единствено онтологичният копнеж, като при това разумността не е особено желана конотация на творбата (по-желана e емоционалната интензификация). Но тогава това няма да бъде копнежът по все повече и повече духовност; това ще бъде онтологичният копнеж на духа по материята. И тъкмо неосъществимостта на диалектиката на дух и материя ще отключва нехармонируемото, ще дава повод за движението на духа. С повторна уговорка: това движение на духа в онтологията на авангардното изкуство вече не е диалектично, не е иманентно на духа, а е отброяването на неговите мигове - дотолкова, доколкото "истинският дух е памет и анамнеза, непрекъснато време" (Лиотар 1999: 40).

В изкуството на авангарда присъствието на безкрайността, което се презентира, е самият онтологичен копнеж. Копнежът е оповестен в събитието на битието: в живописта на Сезан или Ив Клайн събитието е самият цвят или самата картина, в музиката на Стив Райх или Филип Глас събитието е самият тон или самата мелодия. Улавянето на това събитие от духа ще бъде едно твърде особено превъзходство на духа над материята: наред с цвета или тона се улавя тяхната неповторимост - като тембър, нюанс; материята в авангарда не подлежи на повтаряемост, на подвеждане под форми, схеми и понятия от страна на човешките способности. В този смисъл материята е вечно "онова, което прекършва духа" (Лиотар 1999: 154), незабравимото, което духът вечно е забравял, устремен към отвъдност, в която да открие абсолютното - сякаш абсолютното е там. Достойнството на авангардното изкуство е в това, че показва как материята не е просто театрален ефект на духа, тъкмо напротив - абсолютното, издирвано от духа, трябва да бъде в материята. Защото само за малцина аскетичният живот на духа е идеалният живот; още повече, че животът сам по себе си е упование на материалното, на наличното и без това условие е просто абсурдно всяко осланяне на трансценденции. Неподатливостта на материята на духа е сякаш възмездие за предишното презрение към материята от страна на духа. Събитието, в което духът никога не може да проникне докрай, е това на материята като очевидност. Само по името си тя вече неглижира духа.

"Едно събитие, една окурентност, това, което Мартин Хайдегер нарича ein Ereignis, е безкрайно просто, ала тази простота може да бъде достигната единствено в лишението. Тъй нареченото мислене трябва да бъде обезоръжено." (Лиотар 1999: 91). В това обезоръжаване на мисълта Лиотар вижда възможността повече нищо да не се случи, от-стъплението да прерасне в из-стъпление, мисълта завинаги да побегне, материята завинаги да победи: тъй като в последна сметка човек е само трансформаторът на случващото се. Подобна идея обаче странно би могла да обясни внасянето на възвишеното в авангардното изкуство - изместването е към случването, а не към субекта на възвишения опит, духът е подвластен на материята, материята обаче пожелава пропастта от нея до духа; и в този зев възниква времето - но не отдавна разрушеният поток на времето, а времето на постмодерността, нанизът от мигове без аналог. Тогава удоволствието от самия миг ще бъде негативното удоволствие от възвишеното - но негативно съвсем не в трактовката на Кант; а затова, че материята е прекършила духа, но тъкмо в това прекършване, в своята отхвърленост духът преоткрива своето време и място, своето тук-и-сега. Картините на Марсел Дюшан "Невестата" и "Бивайки дадени" целят да покажат, че времетраенето надхвърля съзнанието; докато всяка от картините на Барнет Нюман "цели сама да бъде окурентността, дохождащият момент" (Лиотар 1999: 80). В случая на Дюшан е възможно извикването на негативно удоволствие, но то е все още по линията на разсъдъчното мислене. В случая на Нюман "измамен" за духа е не сюжетът, а самата материя. Ако в модерността е актуална прозирността на човешката индивидуация, то авангардното изкуство актуализира прозирността и по отношение на обекта на възвишеното. В картините на Нюман "прозирна" е материята - защото е натоварена да бъде не-материална, да бъде едновременно форма и съдържание, което да провежда сюжета. Действително Нюман си служи със сюжети; самият той в един от своите "Монолози", "Плазмен образ", подчертава значението на сюжета в живописта: "при липсата на сюжет последната става "орнаментална" (Лиотар 1999: 82). Нюмановият сюжет обаче не разказва - а отново е израз на онтологичния копнеж по сливане на дух и материя; израз на появяването на мига, пазещ в себе си своето сътворение. Като цяло концептуалният замисъл в творчеството на Нюман е неразривно свързан с юдейската религиозна традиция: картината, названието й; сюжетът не като разказ на събития, а като символ на събития; простотата на материята - всичко заедно се стреми да отвори място, Маком, за духа на човека, за мига на едно събитие: за откриване от човека на собственото си тук-и-сега. В един разговор с Томас Хес Нюман споделя, че иска да стори "зрителя присъстващ, идеята, че "човекът присъства". Избавлението в нищетата на духа е един възможен път за избавление от нихилизма.

"Сюжетът на творението е хаосът"; в този смисъл "окурентността е мигът, който "връхлита" или "идва" непредвидимо, но който, веднъж дошъл, заема място в мрежата на случилото се. Всеки момент е начало, при условие, че е доловен по-скоро в своето quod (което), отколкото в своето quid (каквото). Без тази мълния нищо не би съществувало или би властвал хаосът. Мълнията е "през цялото време" там (като мига) и никога там. Светът неспирно начева. Сътвореното у Нюман не е нечий акт, а (това) случване сред индетерминираното." Макомът дава на духа връщането му при себе си, при своето начало, не само в трансцендентен смисъл; в изправянето пред картината това усещане за своето време и място завръща при изначалното възприемане на самата материя, при изначалната неподатливост на материята, изначалното чудо, че нещо се случва. И че чудото на случването идва от нехармонируемост - на материя и дух (на свят и мислене). Това е моментът на възвишеното и този момент не продължава модерното възвишено, защото е по-"беден" от него: човекът е сторен да присъства, да е заедно със случването на времето в неговата мигновеност; а това случване предхожда осъзнаването на смисъла на човешкото назначение. Ако модерността поставя ударение върху смисъла на разумното назначение, то е във връзка с нейния нормативен рационализъм и субективизъм. Постмодерността десубективизира и ирационализира, разобличава всичко като случай - но не толкова като случайност, колкото като случване, съдбовно-онтологично. Ако повелята на модерността е човек да бъде преди всичко разумно същество, преди всичко самосъзнателен субект, то повелята за човека в съвремието е да присъства, да отстоява себе си като присъствие. На серия от четиринадесет картини, изобразяващи мъките на Христос, Нюман дава подзаглавието Lamma Sabachtani, Защо ме изостави? През 1966 тази серия е изложена в галерия Гугенхайм заедно с платно, преименувано на Бъди ІІ. Битието се съобщава в императив; "творбата се въздига в миг, ала проблясването на мига се стоварва върху й като минимална повеля: Бъди" (Лиотар 1999: 89).

Тази минимална повеля обаче далеч не предпоставя и минимални условия за съществуване, напротив, отваря пространства за всичко, което може да се помисли, разпростира се дори отвъд мислимото. Ако постмодерното възвишено е изцяло отрицателно определено и много по-"бедно", то тогава е и много по-обещаващо относно съхраняването на човешката същност. Не е възможно - и най-малкото не би било възвишено - в подобно обещание да властва страхът от това нищо да не се случи. Нищетата на духа във възвишеното не е онищостяване на духа, а негово спасение, негова чистота. Лиотар очертава принципно негативните стойности на очакването, т.е. очакването, че няма вече нищо за очакване. Но очакването като етап от възвишения опит далеч няма принципно негативна стойност; негативността му се състои в това, че се очаква нещо неочаквано, нещо, което става след по-малко или повече време от очакваното време; или пък по непредвиден начин. В разбирането на Е. Бърк за възвишеното внезапното лишение под формата на ужас или страдание се компенсира не чрез преустановяване на лишението, а чрез преобразуване на ужаса и страданието в позитиви; аналогично очакването е лишеност от това, което се очаква - и не появата на очакваното, а преобразуването на самото очакване в позитив е условието за завършеността на възвишения опит. Очевидно е, че ако очакването има принципно негативни измерения, от възвишеното чувство ще остане страхът, ужасът, страданието; измеренията на духа ще бъдат снети в чисто емпиричното преживяване. Въпреки огромната трансформация, която претърпява идеята за възвишено, би било редукционизъм тази идея да се изразява изключително в страха от "нищото сега"; в ужаса от "това, че случва се не се случва, престава да се случва" (Лиотар 1999: 100). Въпреки констатацията на Лиотар, че "възвишеното - според Бърк - вече не е въпрос на извисяване (категорията, с която Аристотел отличаваше трагедията), а въпрос на интензицификация", според самия Бърк възвишеното все пак е въпрос на извисяване, дори на полето на физиологическия анализ, тъй като "в едно мъчително и изнервящо занимание, което едновременно уморява и отслабва тялото, няма нищо величествено" (Бърк 2001: 193) - аналогично възвишеното не е в необратимото свеждане до нищото на духа, а в неговата сила в нищетата си да устои.

Въпросът "Случва ли се?" в смисъла, в който Лиотар го използва, не е релевантен на чудото на случването - в контекста на постмодерната идея за възвишено; както и с премахването на въпросителния знак чудото не изчезва - тъкмо тогава се осъзнава, тъкмо тогава окурентността е рекурентна. Във възвишеното човекът е в своето най-пълно присъствие в битието си тук-и-сега. Докато напротив, страхът, че "нищо повече няма да се случи", е по същество страхът, че самото човешко ще спре да се случва в човека и че в негово отсъствие ще властва нечовешкото. Самият Лиотар влага двоен смисъл в понятието за нечовешко: от една страна, това е тенденцията човек да изгуби човешкостта си. От друга, това е детството на човешките способности, празникът на сетивата, на въображението, на всичко това, което процесът на възпитание, образование, изобщо култивирането моделира, разчленява, преоформя по свой вкус и може би опропастява. Ако "човек" в случая означава просто единица за пренасяне на културна информация в усложнения земен процес на отрицателна ентропия, зает по запазването на вида, ужасът от евентуален срив на случващото се е постановка на постмодерността, която постановка е актуална единствено в условията на нихилизма. Това не е условие на възвишеното, това е условие да няма възвишено. Авангардната идея за възвишено препраща не към нечовешкото, а към разширяване възможностите на човешкото: защото тъкмо към тези възможности е отправена повелята Бъди.

БИБЛИОГРАФИЯ

Витгенщайн 1990: Витгенщайн, Л. Сказки по логика. София, 1990.

Чернишевски 1973: Чернишевски, Н. Избрани философски произведения. София, 1973.

Лиотар 1999: Лиотар, Ж.-Фр. Нечовешкото. София, 1999.

Бърк 2001: Бърк, Е. Философско изследване на произхода на нашите идеи за възвишеното и красивото. София, 2001.

© Силвия Е. Борисова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 03.05.2010, № 5 (126)