СТИХИЯТА НА ПОЖАРА, ИЛИ МИТОЛОГИЧНИ ПЛАСТОВЕ В "НАЙ-ВЯРНАТА СТРАЖА" НА ЙОВКОВ

Паулина Стойчева

"Най-вярната стража" е текст, който, макар и популярен, не е сред христоматийните разкази от "Старопланински легенди", налагащи по един или друг начин усещането за хармонизиране, просветляване върху основата на някакъв вид постигнато равновесие, поело в себе си трагичното и възвишеното. Доста сложно в своята композиционна и смислова основа, произведението поставя редица проблеми, чието решаване изисква внимателно вглеждане в сюжетната схема, в организацията на времето, в подбора и уплътняването на персонажите, които се оказват колкото характерни, присъщи на Йовковия свят, толкова и отместващи се от познатите модели, приложими за разкази като "Шибил", "Индже", "Божура", "Постолови воденици", "През чумавото", "На Игликина поляна". Произведението извиква въпроси от типа на "За какво всъщност повествува написаното, каква представа за света стои зад относително заплетената история?", "С какво е заместена прераждащата любов-пречистване-себепостигане, отличителна за други разкази?", "Функционална ли е означеността на жениха като друговерец?", "Каква е ролята на двойката Косан - Драгота в качеството им на "неуспелите женихи" в композиционната и смисловата система на цялото?", "Защо красивата девойка, чието наличие е в основата на събитията, конструиращи фабулата, не носи ярката характерност на Пауна, Рада, Божура, Тиха - съзнателен избор или художествена несполука стои зад тази специфика?", "Защо мъжественият Косан не предизвиква любовта на героинята и защо финалът го "равнопоставя" чрез смъртта, а и чрез реакциите на Ранка с притворния и отблъскващ Драгота?", "От какъв тип е постигнатото равновесие в края на разказа и какво е смисловото му послание?".

На първо място, в "Най-вярната стража" на равнището на конкретната фактология отсъства отличителната за споменатите по-горе разкази сватба - смърт, доколкото и двамата персонажи, обвързани чрез брак, остават живи, но "развръзката" на историята съдържа смъртта на двама герои, своеобразно слели се не в предаността, а в омразата: "Извадиха двама мъже, полуобгорени, кървави, мъртви, но още вкопчени един в друг". Подобен край едва ли би могъл да бъде отнесен към категорията на естетитизираната и съединяваща чрез помирението, опрощението и пречистването смърт, характерна не само за "Старопланински легенди". Съперничеството между Косан и Драгота, което не е изведено като движещо повествованието, нито като поставящо основната героиня пред някакъв същностно важен избор, видимо изгражда устойчива двойка, която поне на пръв поглед може да извика асоциация с двойката на черната и русата жена от "Кошута", доколкото и в двата текста визираните персонажи са откровено и преднамерено противопоставени, изведени чрез контрастното, - тъмната Димана, подобно на тъмния Драгота, макар и лишена от неговата демоничност, извиква разрушителното, докато светлата Дойна носи майчиното женско, така както Косан въплъщава войнското мъжко. Но докато двойката Дойна - Димана е проектирана пряко в същността на главния мъжки персонаж от "Кошута" и сякаш дава плът на вътрешната му двойственост, двойката Косан - Драгота докосва живота на Ранка някак "външно". Двамата мъжки персонажи, волно или неволно, предизвикват отделни събития (унесеността на Косан завежда хаджи Емин в дома на Димчо кехая, а сложните кроежи на Драгота завършват с неуспешния опит за бягство), които несъмнено са от особена важност при конструирането на фабулата, но не преструктурират самата героиня и причината за тази липса на трансформация би могла да бъде търсена в няколко посоки. На първо място, Ранка не е двойствена като характер, поради което е и лишена или "спасена" от необходимостта да избира както жениха си, така и самата себе си - разказът не говори за колебания, терзания или дори страдание, което би могло да бъде очаквано предвид обстоятелствата, ако текстът се интерпретира чрез познатия модел на отстояване на родното. Нееднократно е подчертавано, че някои от най-ярко характерните Йовкови герои имат като отличителна черта, като някакъв вид "запазена марка" именно двойствената си същност, съчетаваща добро и зло, мирно и войнско, разрушително и съзидателно, същност, която позволява прекрачването на установени закони, която е неспособна или отказва да прави разлика между праведност и грях. Неминуемо обаче отделните текстове поставят подобни герои в ситуация на избор, чрез която да изкупят греховете си, за да получат опрощение и да умрат. Ранка явно не принадлежи на този кръг, което не означава, че символиката на двойката при нея липсва. Напротив, но тя не засяга характера, а ролите, отредени на героинята - на девойка и майка - и това са роли, чиято матрица е много по-древна от тази, която отчита родовата или верската определеност. От своя страна и Драгота не е двойствен в същността си. При него типичната за Йовковото мислене двоичност намира място под друга форма - той живее двойствен живот, в който монашеското е маска, прикрила зад привидната смиреност, усърдие и праведност демонична същност. В някакъв смисъл отсъстващото друго "аз", което би превърнало личността му в раздвоена, е персонифицирано в Косан. Драгота не търси себе си, защото е достатъчно монолитен и в този план характерът му би могъл да бъде определен като статичен. Това недвусмислено го отдалечава от персонажи като Шибил, Индже, Стефан от "Кошута". Оказва се, че и сдвоеността му с Косан, още по-цялостен и еднопланов - едър, силен, дързък, открит, някак очаквано и обяснимо поел пътя на хайдутина, също не поражда ситуация на избор, в която избираща би била бъдещата невеста, жената. Ако в "Кошута" колебаещата се мисъл на бъдещия жених се люлее между двете жени и проектираните върху тях светла и тъмна страна на личността му, между първичното и етизираното, между пречистващото и изкушаващото, между статуса на воденичар и статуса на ловец, за да се достигне до някаква установеност и чрез нея да се разреши дилемата, в "Най-вярната стража" двамата съчетани чрез контраста мъже не само не са обект на избиране, но текстът никъде не споменава, че са обект на някакъв интерес или чувства - за Косан се знае, че е искал Ранка и са му отказали, а Драгота, верен на природата си, не я е искал, защото предварително е бил уверен в отказа. В така очертаната картина момата, издържана в традиционната естетика на прекрасната, желана и недостъпна царска дъщеря, остава индиферентна, а в контекста на цялата творба и някак бледа, пасивна, по-скоро обект на бурни страсти, отколкото субект със своя собствена характерност. За нея се споменава, че е стройна, че има кръгло лице и черни очи, че носи "преснотата" и свенливостта, отличителни за младостта, а всичко това по никакъв начин не надхвърля клишето. Споменатите специфики подсказват ориентацията на текста към някакъв вид фолклорно-митологична основа, която предполага релефност на функциите на персонажите, а не на характерите им. Видимо, като персонаж Ранка по-скоро върви към модела на принцесата, която трябва да бъде спечелена или завладяна и подчинена, отколкото към този на гордата и свободна във волята си жена, способна на силни чувства и независими решения, обвеяна с благородството на Тиха от "През чумавото" или на Пауна от "Индже". Направеното бегло и несъмнено едностранчиво щрихиране на героите в разказа като че ли извиква въпроса "Всъщност, за какво говори текст, в който двама мъже с твърде различна природа се домогват до жена, безразлична и към двамата, и в крайна сметка не успяват да я спечелят?". Какво се случва с характери, твърде статични в същността си, или, ако нищо не се случва с тях, тогава какво изгражда семантичното ядро на разказа? И за да се усложнят нещата още повече, към двамата кандидат-женихи - "светлия" и "тъмния", открития и прикрития - се прибавя трети, при това друговерец и хубавец, за когото е отредена ролята на успелия, но нежелан жених. Изясняването на тази "успешност" вероятно би могло да разплете поне част от смисловия възел на разказа. Доколкото ролята на женихи обединява трима герои, допустимо би било те да бъдат видени в сравнителен план. Ако се опитаме да потърсим емблеми за всеки един от тях и с това, естествено, да ги вкараме в почти нараняващо опростителски схеми, бихме могли поне първоначално да ги определим като воина (Косан), демоничния (Драгота) и похитителя (хаджи Емин). От своя страна обаче Косан и хаджи Емин са успоредени, докоснати, сплетени в своята означеност чрез зооморфното още в началото на разказа. При описанието на лова като някакъв вид завръзка се появява историята за ловните соколи, в която соколът на хаджи Емин е наранен от сокола на Косан. Случката не само тласка действието в определена посока, не само специфично и алегорично подсказва развръзката, но емблематизира двамата мъже в ролите им на ловци/воини, и то чрез един от най-често срещаните, дори тривиализирани знаци на мъжкото: "Рипна белият хат на султана, от рамото му хвръкна соколът и се устреми подир гургурицата… Но ето втори сокол, по-бърз от стрела премина над главите на ездачите, настигна първия и наместо да подгонят наедно гургурицата, счепкаха се и се сбиха, завъртяха се на кълбо във въздуха". Отъждествяването на жених/момък със сокол и на невеста/мома с гургулица активира асоциативни връзки както с редица фолклорни текстове, така и с произведения от типа на "Коледари" на Славейков, чиято фолклорна основа е откровено манифестирана. Символната натовареност на двата знака е богата и добре позната и от тази гледна точка цитираният пасаж е прозрачен в своята смисловост - счепкването на соколите ясно представя "единоборството" на мъжете-съперници, а и изхода от него - макар и наранен, соколът на хаджи Емин бързо се възстановява. Във финала на разказа мъжкото достойнство на същия този хаджи Емин несъмнено е накърнено, наранено от бягството на жена му (да припомним сокола, върху чието крило се червенее капка кръв), но в крайна сметка той се оказва победителят, настигналият гургулицата девица, докато Косан за втори път в разказа се появява окървавен, но вече и мъртъв. Ако Косан и хаджи Емин са мъжете соколи, връзката Драгота - хаджи Емин се осъществява в друга плоскост, но отново докосва една от еманациите на мъжкото начало и в същността си, изненадващо или не, носи сходна смисловост с метафоризираната чрез сокола. Трупът на Драгота предизвиква отвращение у мъжествения строен "татарски султан" и той го ритва презрително с крак. Но не контрастът, който несъмнено е изведен като значещ, е обект на внимание в тази двойка, а същността на похитителя, способността за обмисляне и за предприемане на действия не единствено под напора на импулса - хаджи Емин не споделя мислите си, не разкрива плановете си за Ранка, не я иска от родителите й, а сеизите му я грабват от хорото и я отвличат в конаците му. От казаното следва, че "успелият" жених съчетава в себе си някои от характеристиките на двамата "неуспели", което обаче не го превръща във вътрешно противоречив, а дори напротив - тласка образа му към твърде познат протомодел, този на жениха похитител, който освен всичко друго носи и отличителните черти на царствения, овластения, блестящия (зелена чалма, пауново перо). Ако Косан е дързък и войнствен и ако Драгота е криещ мислите си и похищаващ, хаджи Емин носи в себе си и четирите споменати специфики. Похищаващият Драгота е обречен на неуспех, дързостта му е проблематична, защото персонажът не носи войнското, отличително за истинския мъж, а именно това войнско, персонифицирано в Косан, разрушава внимателно и дълго обмисляните планове. При наличието на двама похитители - успешен и неуспешен - за Ранка не остава друга възможност освен да поеме и да уплътни ролята на похитената невеста. Предадена чрез схематичното, разказаната от Йовков история изглежда или твърде семпла, или излишно усложнена, доколкото натрупванията на някои от сюжетните елементи или присъствието на някои от персонажите може да се интерпретират като нефункционални. За да бъде осмислена разклонената композиционна основа, за да бъде преодоляно допускането за самоцелно привнасяне на моменти и детайли, е необходимо по-внимателно обглеждане на още един персонаж, който от гледна точка на конкретното действие не изглежда първостепенен - този на Марга. Съществен при разчитането на текста се оказва фактът, че Ранка - откраднатата невеста, принадлежи към кръга на Йовковите героини, разиграни чрез модуса на дъщерята, които сдвояват, по свой начин "цитират" майките си ("по всичко приличаше на майка си", "в очите й Кара имам видя тия кратки светкавици, по които веднага позна породата на майката"). Очаквано, по логиката на Йовковото мислене, което вижда движението от минало към настояще като движение на деградация, майките "превъзхождат" дъщерите, доколкото обикновено на дъщерите е отредена ролята на свързани с някаква форма на разрушение, страдание или "обезсилване" на женското не в смисъла на лишаването му от въздействие, а в смисъла на лишаване от градивна активност, която би го превърнала в устояващо. Женското не губи своята магнетичност, а именно поради нея се оказва подчинено, победено - така е с Василка от "Вечери в Антимовския хан", така е с Нона от "Чифликът край границата", така е и с Ранка. В "Най-вярната стража" Марга е действената, владеещата словото, стожерът (да припомним заключителната част на разказа и казаното по повод смъртта й: "Сякаш някой вековен дъб се струполи и падна. Заговориха за покойната всички"), на който се крепи домът на богатия Димчо кехая. Текстът настоява на силата и внушителността като определящи характеристики на този тип майка, която сякаш не се нуждае от присъствието на мъжа, защото по особен начин е поела и мъжките функции в системата на рода или семейството. Едва ли случайно Йовков сравнява Марга с дъб - символ, осмислян най-често като соларен, мъжки, препращащ към върховните божества, към боговете на мълниите. Едва ли случайно изгражда фигурата на бащата като незначителна, бледа, лишена от активност - при появата на хаджи Емин в дома му Димчо кехая се оказва безсловесен, неспособен да овладее объркването си, а и по нищо не личи, че Марга се съветва с него при взимането на решението за бягството на Ранка. От своя страна дъщерята сякаш непрестанно е подвластна на нечия чужда воля, въпреки усилията на Йовков да я изведе като подобна на майката чрез "кратките светкавици в очите" - други избират облеклото й при първата среща с хаджи Емин, ("облякоха я нарочно по-прибрано, в по-вехтички дрехи"), други чертаят планове за бягството й и тя приема вече взетото решение, а във финала с жеста на хвърлянето на дрехата, с която покрива лицето й, хаджи Емин ясно заявява властта си на притежател. Йовков избира да представи Марга като стопанката на богатата къща, висока и снажна, "стегната и пременена"; сред появилите се чужди, неканени, а и нежелани мъже тя е тази, която запазва хладнокръвие, тя овладява страховете, тя "управлява думите" и словото й е двойствено - разсипано в любезности пред госта и изричащо проклятие след заминаването му. Всичко това би я очертало просто като силната, властна жена, ако след отвличането на Ранка тя не беше недвусмислено ориентирана към една отличителна и за други разкази, твърде позната на митологичното мислене роля - тази на скърбящата майка, която не може да прежали откраднатата си дъщеря; която остава непримирена със загубата - въпреки съзнанието за жениха господар, която дръзва да се противопостави на волята на овластения и страшния в гнева си. (Разказът, знаменателно, отказва да разсъждава върху евентуалните реакции на хаджи Емин след едно организирано от Драгота и Марга и успешно осъществено бягство на жена му от съпружеския дом и с това още веднъж поставя въпроса за някои подробности, оставащи "логически" недоизяснени, както и за причините за тяхното присъствие в текста.) Към казаното трябва да бъдат прибавени още някои специфики, които в зависимост от гледната точка могат да изглеждат и като детайли, и като твърде значещи - похитителят, макар мъжестевен и царствен, е друговерец, а това го превръща не само в нежелания жених, но и го откроява като чуждия, враждебния, извикващия омраза. В крайна сметка обаче Ранка остава именно при него. Той се появява като отзовалия се на тревожния глас на клепалото в сцената с горящия манастир, а Ранка доверително разказва нещо на ухото му и ако отношението на майката към него е ясно и недвусмислено заявено, за чувствата на дъщерята не се споменава нищо. Защо? Защо причинилият страданието остава ненаказан?

За да бъде потърсено аргументирано обяснение, е необходимо селектирането на всички пасажи от произведението, в които успелият жених е споменат, и обвързването им с представата за мъжествения и силния, избрана от Йовков като доминантна при създаването на мъжките типажи от "Старопланински легенди". Един от тези пасажи, струва ми се, е от особена важност - по твърде интересен начин текстът говори за дома на хаджи Емин, като изгражда визия през погледа на Драгота: "От височината, където стоеше, той (Драгота - б.м.) виждаше далеч на изток тъмнозелените талази на Дъбравата. Тук-таме сред тая черна и пуста гора блестеше широка, сребърнобяла ивица. Това бяха Смесите - името, с което тукашните хора наричаха Камчията, голяма и пълноводна на това място, събрала водите на всички малки рекички. Отвъд тая бяла лента Дъбравата се губеше в синя мъгла. А там беше Карнобашкото поле, там (к.м.) бяха конаците на х. Емин". Йовков има вкус към границата като знак и той не само я вплита, а и организира повествованието си около нея в такива емблематични творби като "Чифликът край границата", "Вълкадин говори с Бога", слива я със символиката на огледалото в "Божура". В разглеждания разказ тя се появява в една от най-класическите си разновидности - като река, разделяща пространството на отсам и отвъд. Конаците на х. Емин са оттатък реката, а в тях е Ранка - недостижима, тя като че ли е в отвъдното, заключена и строго пазена от враждебната сила на друговереца. Сякаш мъртва за своите (тук вече се появява метафоричната интерпретация на сватбата като смърт и то не само в плоскостта на познатото от универсалната символика на знака, но и като препращащо към конкретен митологичен наратив), невестата на владетеля трябва да бъде върната на скърбящата си майка. За кратко тя наистина напуска дома на невъздържания и силен чрез властта си съпруг, за да се завърне не след дълго отново в него. От позицията на така опростената сюжетна верига разказът започва натрапчиво да напомня модела на мита за отвлечената в подземното царство Персефона, която по волята на Зевс всяка година се завръща при майка си, за да прекара с нея две трети от годината, но погълнатите зърна от нар, символ на брака, не позволяват връзката съпруг - съпруга да бъде разрушена и Деметрината дъщеря завинаги остава да принадлежи на мрачния, но впечатляващ в своята царственост Хадес.

Във възприятието на майката от "Най-вярната стража" отвличането на девойката в света на чуждия неслучайно предизвиква асоциации със смъртта ( "Почерни ми момичето, почерни го…"), а извеждането от този ("онзи") свят е равнозначно на възкръсване, на спасение - "Ранка трябва да се спаси", "И вярваше (о. Амфилохий - б.м.), че тя ще се спаси", "Да се погрижим за нея, да я спасим", "Да я спасим, Драгота, белким аз не искам". Като жена на хаджи Емин Ранка вече е докосната от пространството оттатък Смесите, извикващо идеята за отвъдното, за недостъпното, зорко пазено непознато, около което напразно обикаля Косан и до което Драгота предпочита да не се приближава, и, както става ясно в края, остава свързана с него завинаги. От своя страна съпругът похитител не просто безапелационно, безкомпромисно, от позицията на по-силния връща избягалата към същия този свят, но в края на разказа се появява и в ролята на баща на двамата синове пазители, които може да се интерпретират и като преобърнали двойката на домогващите се женихи, и като специфична форма на присъствие на символиката на зърната от нар от мита за Персефона и Хадес. Немалкото посочени препратки позволяват "Най-вярната стража" интерпретационно да се обвърже с познатия митологичен сюжет и основанията за това обвързване са не толкова в откриването на позната матрица, колкото във факта, че персонажите в творбата съвсем видимо не се отличават с характерната за Йовков "сложност" или усложненост на характерите, не показват развитие, не се обвързват с етични дилеми, а разиграват някакъв сюжет, движени от страстите си, от някакви първични стихии, представящи мъжката и женската същност, действат импулсивно (дори крайно сдържания и притворен Драгота е способен на раздразнение, на неконтролируем гняв) и в крайна сметка - чрез финала на разказа - утвърждават брака, в който водеща е фигурата на мъжа господар и воин. Дребните логически пропадания, както и приоритетът на сюжетното над психологическото ясно подсказват възможното присъствие на митологична схема, която, разбира се, разказът чете по своему. В книгата си "Йордан Йовков. Митове и митологии" М. Кирова обглежда цялото творчество на Йовков през призмата на митологични модели, като отделя особено внимание на Елевзинската парадигма и нейните проекции в различни Йовкови текстове. "Свещеният грабеж", спецификата на мъжа жених, функциите на злото са съществени акценти, чието извеждане е осъществено от авторката чрез интерпретация и на "Най-вярната стража" в качеството му на разказ, в който митологичното откровено прозира - знаковостта на двойката на мъжете соколи, структурообразуващата роля на отвличането, "размножаването" на женихите, присъствието на "тъмния" жених цар са сред особеностите, които споменатото изследване регистрира и тълкува. Настоящата статия се стреми чрез вглеждане както в структурата на цялото, така и в персонажите и детайла да доуплътни връзките между Йовковия разказ и митологичния модел, както и да даде отговор на поставените в началото въпроси, които едновременно вписват и открояват "Най-вярната стража" в контекста на "Старопланински легенди".

Към вече споменатите съответствия може да се прибави още една допирна точка с наратива, който митологията гради около Персефона и Хадес. Сред относително по-малко популярните му разклонения намира място историята за Тезей и Пейритой, които слизат в Аид, за да поискат/отвлекат Персефона от самия Хадес и да я превърнат в съпруга на Пейритой. Притаилият гнева си Хадес ги наказва, като ги кани да седнат върху скален къс, с който те се срастват. Така очертаната история, отнасяна по-често към цикъла около Тезей, отколкото към този около Деметра и Персефона, може да послужи като основа за доизясняване на двойката Косан - Драгота. Ако предложената връзка е допустима, тя за пореден път демонстрира начина, по който Йовковият текст усложнява, раздвоява, преобръща познатото, цитирайки го. Привнасянето на сюжета около Тезей и Пейритой като възможна основа, която би позволила извеждане на нови съответствия с митологичното, няма за цел да издевателства над Йовковия текст в желанието да го обвърже докрай с някакъв протомодел, та макар и през формалната прилика, а да даде основания за твърдението, че "Най-вярната стража" е разказът, който най-плътно следва "сюжетната схема" на наративния корпус около Деметра - Персефона - както чрез конструкта на брака грабеж, така и чрез фигурите на оплакващата майка, на отвъдния жених владетел, та дори и чрез "неуспелите", домогващите се женихи, понесли страшно наказание. Все пак изкушението за някакъв коментар на споменатото съответствие присъства и той би трябвало да се насочи към отчитане на преобръщанията или разминаванията, въпреки наличието на докосвания по прилика. На първо място, ако Тезей и Пейритой са свързани чрез обета на побратимяването герои, ако взаимопомощта укрепва двойката им и кара единия от побратимилите си заради волята на другия да слезе дори в ада, Косан и Драгота не са само контрастно различни в същността си, но и изпълнени с безразличие един към друг (Косан открито демонстрира пренебрежението си към незначителния мъж книжник - "За него Драгота като че не съществуваше", "Друг да беше, би се уплашил от погледа му, но Косан се засмя и както по-рано го бутна нехайно назад с ръка"), което, преминало в омраза, най-сетне споява двойката в неразривно цяло чрез акта на единоборството и чрез смъртта. Сюжетите, които митовете отреждат на Тезей и Пейритой след слизането им в царството на сенките обаче, са различни - Пейритой се оказва наказан навеки, вероятно в качеството си на инициатор на отнемането на Персефона от съпруга й, докато след време, освободен от Херакъл, Тезей се завръща към светлината. Ако реакциите на Ранка спрямо двамата кандидат-женихи по-скоро сродяват толкова различните персонажи - за нея и двамата са безразлични, първоначално пораждащи доверие, а впоследствие предизвикващи страх - вече в смъртта Косан и Драгота са разпознати като различни, и то от хаджи Емин, от тъмния господар на отвъдното, който вижда в Косан сродния на самия себе си, вдъхващия респект, а в Драгота - жалкия крадец. Към вече казаното по повод на съответствията на сюжетно равнище може да бъде прибавен още един щрих, който сам по себе си предполага немалко уточнения. В историята около Деметра - Персефона скърбящата майка богиня обрича земята и хората на безплодие и глад, като с това принуждава Зевс да поиска от страшния си брат освобождаването на дъщерята съпруга и завръщането й в света на живите. Волята на върховния бог, която всъщност е подбудена от волята на скърбящата майка, е известена на Хадес чрез посредник и този посредник, съвсем предвидимо, е вестителят на боговете Хермес. В "Най-вярната стража" ролята на осъществяващ връзката между света на "своите" и отвъдния свят е поверена на малкия брат на Ранка - на детето, което в своята невинност сякаш преобръща фигурата на знаещия, вещия в измамата Хермес, когото митологията вижда и като покровител на крадците, но и като създател на числата и буквите. Намирането на послание, известие, знак в дрехите на дете, което трябва да бъде изкъпано, обръща текста по посока на конструкт, познат от фолклорно-приказната традиция. Ако в мита волята на върховния владетел е известена пряко, защото никой не може да й се противопостави безнаказано, най-малкото дете на Марга отнася тайно послание, зад което стои вещият похитител книжник, надянал маската на спасител, специфично опорочил волята на майката.

Изложените наблюдения се стремят да илюстрират идеята, че оголената фабулна схема на познатото от мита не само е "надстроена" или придобила плът в словото на Йовков, но е превърната в същински разказ и чрез редицата "преобръщания", които на смислово ниво подготвят финала на текста - финал, наситен с разрушение и смърт. Ако Марга и Ранка твърде плътно следват модела Деметра - Персефона, без да го преобръщат, все пак на сюжетно равнище прави впечатление, че завръщането на изведената от пространството на отвъдното дъщеря в света на майката не се осъществява. "Срещата" става възможна едва след смъртта на майката и това е смърт, с която си отива цял един свят, маркиран от внушителния символ на дъба. В мита завръщането на дъщерята е знак, сигнал за навлизане в нов цикъл на обновление на природата, на която е съдено да се роди, да съзрее и да умре, за да се възроди отново и с това да даде образ на идеята за несекващия живот. На женското начало, въплътено в майчино-дъщерната връзка, митологичното съзнание отрежда персонификацията на тази идея. В "Най-вярната стража" обаче Йовков, превръщайки героинята си от девойка в жена след "свещен грабеж", маркиращ ритуалното умъртвяване, избира да я превърне в майка на синове, а не на дъщери и с това видимо репродуцира бащата, мъжкото начало, което в своята успешност, осъщественост в този разказ присъства чрез ролите на воина/ловеца, похитителя, пазителя и бащата, пресечени в личността на един персонаж. Останала завинаги в конаците на хаджи Емин, Ранка не "възкръсва", не се възражда. Вероятно този факт поражда и особеното чувство, което финалът на този разказ внушава. Той не носи трагика, но извиква въздишка пред нещо трудно преодолимо, установено, твърде старо и неизменно повтарящо се, отляло се във формите на традицията, зад които прозира природното със своите императиви - узаконяването на правото на похищение над женската свобода и "компенсирането" на отнетото чрез радостта и страданието на майчинството. Казано с други думи, в "Най-вярната стража", въпреки здравото митологично ядро, спояващо образите на двете жени в текста, е откроено мъжкото начало, в чиято основа лежи агресивният нагон. Ако Кора-Деметра-Кора маркира възраждащия се живот, репродуцирането на бащата чрез синовете е знак на мъжката доминантност, на властващата в света мъжка воля. В този смисъл интересна е употребата на думата "стража", включена в заглавието и заедно с това спомената като последна, заключаваща и заключваща разказа в някакъв обръч, излъчващ усещането за непреодолимост. Синовете не са наречени пазители - лексема, наситена по-скоро с позитивни конотации, а "стража" - дума, излъчваща дистанция и дори вдъхваща страх, внушаваща идеята за ограничаване, за подчиняване. В "Най-вярната стража" подчиненото, надмогнато женско начало е структурообразуващо - Марга е лишена от дъщеря си, но, за разлика от Деметра, веднъж загубила детето си, тя не го вижда никога вече, за нея то е като мъртво, болката й остава неутешена, което, ако се придържаме към логиката на мита, би означавало и че природата остава невъзродена. Превърнала се в майка на синове, Ранка всъщност дава живот на ограничаващите волята, на излъчващите смисловостта на тъмничарите, на възпрепятстващите завръщането към първичната същност, която е и загубена веднъж завинаги с пресичането на реката граница и с ритуалното умиране на девойката в брака. Дрехите на спокойно разговарящата с Драгота "туркиня", която Косан вижда през прозореца на изоставения манастир, са външният, вещественият знак на тази нова, а в контекста на разказа и чужда идентичност и тя не може да бъде "съблечена", както не може да бъде осъществено и завръщането към вече мъртвата същност. Любопитна подробност в ракурса на надмогнатото женско начало е изборът на пола на най-малкото дете в дома на Марга - то е момче, а други деца не са споменати.

Видимо "Най-вярната стража" разгръща представата за мъжкия принцип, в чиято основа стои мъжкият нагон, като търси различните му въплъщения чрез различните лица, а може да се каже дори - чрез различните маски на мъжкото в текста. Неговата метафоризирана обобщителност, вторична синтезираност в едновременно абстрактна и конкретна първична стихия се появява в края на разказа чрез знаковостта на огъня. Именно огънят събира заедно тримата мъже съперници, докосва ги и ги означава в едно и също време по различен и по сходен начин. Споменаването на огненото в заключителната сцена е многократно, а нюансите на смисъла, който то носи, могат да бъдат разгледани като цял семантичен пласт, успоредяващ и допълващ внушеното чрез друг вид образност в разказа. На повърхнинно ниво най-общото впечатление от присъствието на огъня е, че той постепенно нараства, обхваща по-широки пространства и сякаш поглъщайки в себе си, изгаряйки, маркира онова, до което се е докоснал. Огънят е този, който отвежда Косан при Драгота и Ранка: "…видя голям огън, видя срещу него човек с голяма коса и пламнали очи и позна Драгота". Както всички стихии, така и огнената съдържа два основни аспекта - на съзидателното и на разрушителното, като всеки един от тях е наситен с множество по-конкретни значения. За Косан огънят от цитирания пасаж е ориентир, той събужда любопитството му, заради неговата светлина Ранка е изтръгната от мрежите на псевдоспасителя, на "тъмния монах", на демоничния. Като мъжка стихия, огънят откроява мъжествеността: "Той (Косан - б.м.) влезе и огънят го огря - широки четвъртити плещи, глава на лъв. На пояса му блестяха главите на пищови". Огънят, както и топлината, която носи, традиционно обозначава любовта, разбирана и като нежност, и като страст. На тази страна на символа особено внимание обръща Гастон Башлар в "Психоанализа на огъня". Сякаш за да илюстрира подобна смислова натовареност, Йовков пише: "И без да обръща внимание на калугера, Косан беше вече при Ранка, усмихваше се, слушаше я, залени и той, и тя от светлината на огъня". В този пасаж огънят е близост, обединяваща сила. Огрени от огъня, Ранка и Косан изглеждат като възможна двойка, докато описанието на Ранка и Драгота вижда персонажите в тяхната отделеност - пламтят очите на Драгота и жълтиците по челото на Ранка, но докато жената е откроена чрез хубостта си, монахът е сравнен с таласъм. Що се отнася до конкретното съчетаване на огъня с фигурата на Драгота, той неизменно маркира тъмните сили, които изпълват душата, нечистите страсти, които се разпалват, разгарят в пожар, присъстващ и като пряко изображение на реално случило се събитие, и на равнището на метафората. Като обозначаващ разрушителните сили, които човекът таи в себе си, огънят символизира най-вече яростта. Именно слелите се в едно любов и ярост подклаждат пламъците, в които изгарят и сакралното пространство на манастира в края на разказа, и двамата герои: "Сякаш звяр изрева и Драгота се хвърли върху Косан, впи ръце в шията му… И почна се борба страшна, яростна и бясна, двамата мъже се вкопчваха един в други, ставаха и падаха, събаряха всичко около себе си, ръмжаха, дишаха тежко". Разрушението, хаосът завръщат към примитивното, към боя на самците. Първичното изтръгва Драгота от привичната му роля на прикрития, внимателно обмислящ ходовете си персонаж и го хвърля в стихията на невъздържаността. Пренебрежението на Косан, омразата, съперничеството, трудно обуздаваната страст свалят маската на привидното благочестие и откровено експлицират разрушителното. Това е и моментът, в който огънят, като конкретика и като метафора, набира сила и се превръща в стихия, за да изпепели, да накаже, а вероятно и за да пречисти: "Огънят беше разпилян, гореше вече стаята". И малко по-нататък: "Манастирът вече гореше". Изследването на манастира като пространство в този текст би позволило да бъдат направени различни наблюдения около Йовковото разбиране за праведността и греха. Като топос той присъства още в самото начало на текста. Като универсален символ манастирът носи семантиката на центъра, на омфала, в него намират среща представите за световната ос, за световното дърво, за пресичащите се пътища, маркиращи обхватността на пространството. Принадлежащ на кръга от символи, в чиято основа е търсенето на връзката между небесното и земното, той естествено е обърнат към божественото. Манастирът в "Най-вярната стража" като че ли е най-вече оскверненото пространство. Самото присъствие на "нечестивия" Драгота насища мястото с прикривани грехове - заключената в долапа "тайна" храна, тайните изкусителни видения. Завистта и омразата между братята чертаят още една посока, от която греховното нахлува, за да прогони благочестието. В някакъв смисъл това са греховете, които извират "отвътре", от манастира - такъв, какъвто го конструира писателят. Тъй като при Йовков нещата са обикновено двойствени, двукратни, двоични се появяват и осквернителите "отвън" - кърджалиите, които плячкосват, избождат очите на иконите в храма, убиват чистия в сърцето си и готов на жертва в името на Бог о. Амфилохий. Полуразрушеният манастир е превърнат в топос на запустението - братята го напускат, а след време мястото е обитавано само от "борсуци и диви котки". В логиката на Йовковото художествено мислене подобно пространство е обречено, поради което то е и съчетано в качеството си на централен топос в текста с основополагащия за творбата символ на разрушителния и пречистващ огън. Във финалната сцена огънят се появява и в своята обвързаност със светлината, като именно тогава в разигралата се драма "се намесва" и третият от съперниците, който знаменателно се появява като спасителя и като завоевателя: "В сиянието на пожара, като по бял ден, се показа хаджи Емин на белия си кон". Мракът се разпръсва в ",ден", характерният за Йовков афинитет към бялото е изведен на преден план, изплувалият като че ли от апокалиптичното сияние на пожара мъж неслучайно е конник. Конете и конниците в текстовете на Йовков могат да бъдат обект на твърде обхватно изследване и критическите текстове неведнъж са ги коментирали. В конкретния случай конструкцията "на бял кон" видимо маркира победителя, а в контекста на християнската символика ездачът на белия кон е определяният като "Верен и Истинен" (Откр. 19: 11). Твърде странно "татарският султан", както текстът определя хаджи Емин, придобива обозначеност, която може да бъде разчетена и през християнски код, но в този разказ, както и в редица други, осезаемо са съчетани митологични схеми и символи, отвеждащи в различни посоки. От гледна точка на приоритетността на сюжетната основа етническата, верската принадлежност на хаджи Емин е нефункционална - чрез нея просто е обозначен чуждият, едновременно страховит и мъжествен, господарят на недостъпен заключен свят, женихът, грабнал своята невяста. Именно тази комбинация от характеристики прави възможно тълкуването на образа през мита около Персефона и Хадес, а свързването му с емблематиката на ездача на белия кон е сигнал за сложното преплитане между един митологичен пласт, ясно експлициран чрез сюжет, с друг - този, в който представите за греха и праведността са водещи, който е наситен със знаковостта на монаси и осквернители на храмове, за да се получи специфичната тъкан на Йовковия текст. "Най-вярната стража" е разказ, в който всички персонажи по свой начин преминават през някакъв свой огън, за да бъдат наказани или пречистени, но и текст, в който мястото на изгорелия храм се покрива не със здравец, както в "Кошута", а с "бурен и коприва". Някак странно етичното е изпепелено, защото в света на творбата остава да властва мъжкият принцип, в чиято основа стои правото на силния, и това право като че ли се разраства, "оглежда се" в разрояването на мъжките фигури, които в сцената с горящия манастир буквално заливат пространството: "Дворът се изпълни с конници". Това мъжко нашествие, разтворено, слято с огъня на различни изобразителни и смислови равнища, дава отговор на редица въпроси от типа на "Защо похитителят остава ненаказан?", "Защо женското присъствие постепенно е изтласкано (Марга, майката умира, докато мъжките присъствия се множат), подчинено на мъжкото?". Защото светът на "Най-вярната стража" е мъжки - свят на завоеватели и конници, странно "погълнал" в себе си "женския" по същността си наратив на Елевзинските мистерии, в чиято основа е възраждането, а не изгарянето.

© Паулина Стойчева
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2009, № 1
© Електронно списание LiterNet, 09.06.2009, № 6 (115)

Други публикации:
Български език и литература, 2009, № 1.