Милена Звънчарова

web

Настоящият текст ще разгледа в сравнителен план романа на Амели Нотомб "Изумление и трепет" (издаден на български език през 2001 г.) и едноименната екранизирана версия (с оригинално заглавие "Stupeur et tremblements", режисьор Ален Корно, 2003 г.), донесла "Сезар" за най-добра актриса за главната роля на Силви Тестю. Добилата популярност история разказва за едногодишния стаж на млада белгийка в голяма японска корпорация. Героинята е самата Амели Нотомб, която разказва собствените си преживявания.

Едно от първите впечатления, които създава опитът за съпоставяне между филма и романа, е тяхната текстова (наративна) идентичност. Думите на разказвача на историята в романа звучат от екрана като думи на филмовата героиня. Вероятно това се дължи на автобиографичния характер на случващото се; но не само. Според мен за този плътен паралел допринасят най-вече стиловите характеристики на текста - лаконичен, ясен, недвусмислен, но при все това образен език, ясна и последователна сюжетна линия, без втори план или вторични отклонения. С удивителна лекота цели пасажи или диалози от романа се превръщат в субтитри на филма, без да се налагат допълнителни обяснения или размествания.

Същото може да се каже и за последователността от сюжетни действия - тя напълно съвпада в двете произведения. Филмът следва плътно романа и тук - за да предаде всичко, което се случва през тази една година. Една от малкото разлики е въведението, което филмът използва, за да въведе зрителите в историята на Амели - родена и израснала в Япония, питаеща чувства на най-дълбок респект към японската култура и желаеща повече от всичко да работи в японска компания. Тази част отсъства като обособено встъпление в романа. Филмът пък от своя страна пропуска някои подробности и сцени, свързани с личния живот на Фубуки Мори (Нотомб 2001: 66-72).

В разглежданото произведение нараторът съвпада с автора, тъй като историята е автобиографична. Тя бива разказана изцяло от първо лице, единствено число, като при все това Амели коментира активно всичко случващо се и се осъзнава като наратор. Особено интересен момент от гледна точка на осъзнаването на наративната позиция е краят на историята, където става ясно, че Амели я описва в роман. Това, разбира се, е добавено пост фактум по отношение на историята, но играе изключителна роля при осмисляне позицията на наратора. Амели запазва своя добър тон на "истинска японка", дори когато съзнава на какво е била (несправедливо) подложена. Тя не се впуска в самоотбрана или нападение, не критикува и отрича заобикалящата я среда. Предпочита да я изобличи според собствените за тази именно среда правила и сякаш си "отмъщава", като я оставя непокътната. Тази позиция на разказвача е изведена изключително умело - както в романа, така и във филма. Отново може да се каже, че двете произведения запазват идентичност по отношение на наративните позиции.

Изборът на наративен адресат е особено любопитен. Всъщност става дума за повече от един: от една страна, главният адресат е Фубуки Мори, която е средоточие на целия вътрешен монолог на героинята, превръща се в своебразен символ на всичко японско, в резониращ център на културния сблъсък и основен анти-герой. Тя самата обаче никога не разбира това или по-скоро остава загадка дали го е разбрала. В края на историята изпраща писмо с текст "Амели-сан, моите поздравления. Мори Фубуки", което обаче е на японски и именно в това се крие най-голямото признание за Амели.

Следващият наративен адресат е западният човек (колкото читател, толкова и зрител), който е дотолкова запленен от Изтока, че го изучава страстно и когато попада в неговата реалност, се оказва, че "теоретичната му подготовка" е напълно неадекватна. Всъщност част от този адресат е и самата авторка, с което се създава един особен наративен кръг, сравним с оглеждането в огледало, при това с акцент върху обърнатостта на посоките ляво-дясно (която трябва да се възприема метафорично: всичко, което Амели прави в своето старание, се оказва погрешно). Филмът, следвайки романа, изцяло се осланя на вътрешната фокализация и зрителите непрекъснато имат достъп до мислите на героинята-разказвач. Вътрешният монолог се превръща в основен за разбирането на историята, до известна степен дори я манипулира, като не оставя нито за миг място за гледните точки на другите. Те са представени фрагментарно, чрез свои действия, откъслечни реакции или просто мълчаливо присъствие. Вероятно част от тази манипулация е липсата на отправени директни послания към още един потенциален наративен адресат - японецът. Тук някъде нишката на успешната (двупосочната) комуникация се губи, тъй като нито романът, нито филмът оставят място за неговата реакция - така, както имат възможност да реагират Фубуки и Амели.

Особено внимание бих искала да отделя на гледните точки в това произведение. В двете версии те отново са идентични - гледната точка е на разказвача - млада белгийка, родена в Япония, изучила перфектно езика и културата, водена от силното желание да я опознае отвътре и още по-добре. Нейната перспектива на млад, образован и амбициозен западен човек е водеща, но тя съдържа в себе си пречупена перспективата на другата, японската култура. Амели-сан знае как се постъпва по японски, но това винаги й коства усилие и често пъти не успява да подчини "западния си мозък" на японското възпитание. Тя владее добре кодовете на тази култура - умее да ги разчита, но не винаги съумява да ги спазва или дори да ги проумее.

Битката между чуждата и своята култура (която неизбежно от време на време доминира) характеризира тази перспектива, прави я особено богата и драматична, всъщност дори основна за цялото произведение. Тази битка е донякъде предопределена, поради активността на едната страна (Амели = "западният ум") да опознае другата (Фубуки = "японският ум") и пълната липса на реципрочност. И романът, и филмът някак единодушно приемат и интерпретират тази идея и тя заляга плътно в основата на водещата гледна точка.

При все това друга важна характеристика на тази перспектива е нейната авторефлексивност. Непрекъснатото оглеждане в чуждата култура, опитите за лично позициониране по чуждата скала, сравнението с чуждите ценности са неизчерпаемият източник на автентичност на историята, на нейния комизъм и същевременно мъдрост. Филмът нито добавя, нито отнема от тези характеристики на перспективата, създадени в романа.

Въпреки изтъкнатата вече близост между двете версии на произведението, между тях могат да се забележат и някои разлики. Те се коренят в различния характер на двата художествени похвата или с думите на Шкловски "литературата притежава словото, между думата и предмета се намира актът на назоваването. Киното тръгва от фотографията (...)" (Шкловски 1984: 170). В конкретния случай разликите са подчинени на една и съща кауза, разказаното е подсилено от показаното. Ще се спра на няколко конкретни примера:

• Романът започва така: "Господин Ханеда беше началник на господин Омоши, който беше началник на господин Сайто, който беше началник на госпожица Мори, която беше моя началничка. Аз нямах подчинени" (Нотомб 2001: 3). Още тук проличава изключително стегнатия стил на повествование. Във филма обаче тези думи, под формата на титри съпровождат визуалното представяне на героите. Проличава силата на показването (без то да се опира на конкретно описание, по-скоро използва цялостния развой на историята) - господин Сайто е дребничък, свит човек (какъвто се оказва и неговият характер), господин Омоши е възпълен, по-скоро с вид на борец по сумо (както по-нататък става ясно, това също отразява неговия характер и маниери) и т.н.

• Още в началото романът съдържа една впоследствие повтаряща се сцена на "летене" през прозореца - "Залепях чело на стъклото и мислено политах надолу" (Нотомб 2001: 19). Филмът отново се "подчинява" на текста, като го следва дословно, само има силата (чрез показването) да изведе метафората докрай. Подобен е примерът с унищожаването на листа от календарите, сякаш са врагове на самурай (Нотомб 2001: 20).

• Не винаги обаче филмът (показването) подсилва или надгражда романа (разказването). При описанието на безсънните нощи в офиса, когато пръстите на Амели са толкова изморени, че тя си ги представя полепнали с картофено пюре (Нотомб 2001: 46), филмът не прави нищо, за да визуализира това сравнение - оставя текста (вътрешен монолог, който зрителите чуват) непроменен, но не посяга към въображението, за да го "донарисува".

• Различен е случаят с косите на Фубуки, които Амели съзерцава и си представя, че мислено разрошва. Тук разказът е по-скоро оскъден (Нотомб 2001: 50), но за сметка на това филмът отделя няколко минути, за да покаже невероятни въображаеми прически на Фубуки.

• "Всяка красота е покъртителна, но японската красота е още по-покъртителна. Първо, защото лилиевият тен, изящните очи, неподражаемите ноздри, изрисуваните устни, сложната мекота на чертите могат да засенчат и най-добре оформените лица" (Нотомб 2001: 58). Това описание е идентично в двете версии, но разликата е, че разказаното може да породи много повече представи от показаното. Освен това показването в този случай съдържа по-голям риск да бъде отхвърлено поради естетически или други различия между зрителя и твореца.

Още много биха могли да бъдат конкретните примери, но ми се иска да завърша с един от тях, който е особено впечатляващ и красноречив. Той съдържа голяма част от скрития смисъл в историята, засягащ биографията на Фубуки. Заета с кариерното си развитие, на 29-годишна възраст тя все още не е омъжена, което за една японка е равносилно на позор и унижение. Краят на романа отбелязва с няколко изречения основни събития, които поставят финалните щрихи към историята. Едно от тези изречения гласи: "На 18 януари на другия край на света Фубуки навърши 30 години" (Нотомб 2001: 117). Филмът представя това като сцена, в която Фубуки, облечена в традиционното кимоно и заобиколена от възрастните си роднини, се снима за спомен по случай рождения си ден. Горчивина изкривява лицето й в края на кадъра и това е повече от красноречиво. Показването в случая замества голяма част от разказването, по-скоро го представя като есенция. Съотношението между показване и разказване тук би могло да се сравни със съотношението между експлицитно и имплицитно.

Тук накрая бих искала да споделя, че се случи първо да попадна на филма. Доста резервирано (обикновено след филма идва разочарованието от романа или обратното), но все пак с любопитство, прочетох романа, като през цялото време имах чувството, че всъщност чета самия сценарий на филма. За мен се оказа изненадваща лекотата, с която думите на романа извикваха пред очите ми образите от филма, дори фоновата музика. "Реещата" се над града Амели, смазващият с размерите си г-н Омоши и безсънните нощи в офиса като картини не противоречаха на своите словесни романови първообрази. Чудя се как ли би ми се сторил филмът, ако първо бях прочела романа? И кое всъщност е по-свободно - показването, което съдържа всякакви възможни изразни средства (цвят, обем, движение, думи и пр.), но пък, веднъж осъществено, сякаш заковава образа като в рамка на картина; или разказването - което всеки може да облече в собствените си представи и така то никога да не бъде същото?

Вече стана дума за някои от стиловите особености на избрания роман, затова сега ще се спра на тях и в неговата екранизирана версия. Тя безспорно надгражда историята най-вече в посока сетивност и образност, посредством присъщите на киното изразни средства. Не се наблюдават съществени сюжетни размествания, каквито са характерни за киното, с изключение на споменатото въведение и някои пропуснати сцени. Филмът остава верен на свободата и условността на времето в киното (Тинянов 1984: 209), като успява да разкаже за цяла една година и същевременно да акцентира върху по-кратки времеви отрязъци, така че да им придаде относителна тежест (сцената с писането на писмото-покана за голф, правенето на ксерокопия, безсънните нощи в офиса). Удължаването на моментите, чрез тяхното монотонно повтаряне, последователните кадри, които показват един и същи часовник, отброил 8 часа са конкретни похвати, които в случая помагат на темпоралната илюзия.

Друг специфичен за киното похват, който може да бъде открит в разглежданата екранизация, е екранната дълбочина. Макар и в малко по-различен смисъл от този, който Шкловски влага в третото свойство на кинокадъра (Шкловски 1984: 176), именно представянето на кадъра в дълбочина е ключов похват при представянето на ситуацията в офиса на Амели. Видяна сякаш отвисоко, леко изкривена като през широкоъгълен обектив, гледката допълнително подсилва усещането за принадлежност към корпорацията, за лична незначителност и несвобода. Отново сцената с летенето през прозореца разкрива един от специфичните инструменти на киното - без ограничение да борави с гледната точка, с движението, с монтажа на кадри.

Не на последно място особено интересен е музикалният фон - произведение на Бах, което звучи по време на целия филм и сякаш наслагва един невидим контраст, допълва драматичния сблъсък между двете култури и може би дори застава безплътно, но в подкрепа на героинята. В този смисъл наистина служи като "емоционален усилвател" и фон на вътрешния монолог (Айхенбаум 1984: 234).

Независимо от различията на специфичните средства и в двете версии историята се възползва напълно от тях. Те я допълват по свой начин, като запазват целостта й. Леко шеговитият тон, сблъсъкът между две толкова различни култури, образите на Амели и Фубуки като основни компоненти оцеляват непокътнати. Това, от една страна, вероятно се дължи на малката разлика във времето на създаване на двете версии - бидейки "съвременници", за тях е лесно да ползват едни и същи метафори, да се осланят на разпознаваеми комуникационни кодове, без да се налага да ги превеждат във времето например. От друга страна, доколко тази цялост на историята или сравнителна идентичност на двете версии се дължи на податливостта на романа към екранизация и доколко - на уменията на кинорежисьора, не се наемам да определя.

БИБЛИОГРАФИЯ

Айхенбаум 2001: Айхенбаум, Борис. Проблеми на киностилистиката. // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Нотомб 2001: Нотомб, Амели. Изумление и трепет. София, 2001.

Тинянов 1984: Тинянов, Юрий. Основни положения в киното. Проблеми на киностилистиката. // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Шкловски 1984а: Шкловски, Виктор. Основните закони на кинокадъра. Проблеми на киностилистиката. // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Шкловски 1984б: Шкловски, Виктор. Сюжетът в киноизкуството. Проблеми на киностилистиката. // Съветска филмова теория на 20-те години. София, 1984.

Изер 1980: Iser, Wolfgang. Interaction between Text and Reader. // Suleiman, Susan and Crosman, Inge (Eds.). The Reader in the Text: Essays on Audience and Interpretation. Princeton: Princeton University Press, 1980.

© Милена Звънчарова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.03.2010, № 3 (124)