Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

КЛЕОПАТРА: ШЕКСПИРОВАТА ТРАГИЧЕСКА ЖЕНА

Георги Няголов

web

Повечето шекспироведи днес споделят схващането, че в Шекспировите драми има известна корелация между определени репрезентации на половете и жанровете - комедия и трагедия. В известната си книга "Комични жени, трагични мъже: изследване на категориите пол и жанр при Шекспир" Линда Бамбър показва, че харизматични, интелигентни и смели жени, например: Розалайн, Порша, Беатрис, Розалинда, Виола, Хелена, доминират в комедиите, а трагедиите обикновено се въртят около разтърсващите преживявания на разстроени мъже, например: Тит Андроник, Хамлет, Отело, Крал Лир, Макбет. Важно изключение от това правило ни поднася трагедията "Антоний и Клеопатра", където Шекспир създава изключително магнетичен женски характер, който сякаш разрушава гореописаните жанрови и репрезентационни закономерности. Настоящата статия предлага едно преосмисляне на Клеопатра - един от най-сложните женски образи, създадени от Шекспир. Най-напред се изследва изграждането на характера на фона на културно-материални сведения за ранномодерната представа за жената, за да се покаже, че Шекспир се е постарал да вгради в образа на Клеопатра колкото се може повече, конвенционални тогава, черти на женския пол. После характерът на Клеопатра се разглежда в контекста на традиционните характеристики на жанра и сюжета на драмата в контекста на други Шекспирови драми, за да се покаже, че Клеопатра определено измества Антоний от центъра на произведението. Накрая се разисква значението на това, привидно неволно, нарушение на конвенцията в контекста на културния климат в Англия след края на царуването на Елизабет I.

Основополагащото изследване на корелацията между пол и жанр при Шекспир "Комични жени, трагични мъже" на Линда Бамбер, разкрива осезаемата разлика между отношението на Шекспир към своите герои-жени в комедиите и в трагедиите. "В комедиите", пише тя, "Шекспир се държи, ако не като убеден феминист, то поне като мъж, който взема страната на жените", докато "в трагедиите привилегията да имат истинска същност е отредена само на героите-мъже" (Бамбер 1982: 2-6). Наистина харизматични, интелигентни и смели жени често доминират в Шекспировите комедии: в "Напразните усилия на любовта" Френската Принцеса, Розалина и Катерина остроумно разобличават абсурдния обет за въздържание, даден от Краля на Навара и приближените му благородници; във "Венецианският търговец" Порша и Нериса се преструват на мъже, за да надхитрят отмъстителния Шейлок и да изпитат верността на своите възлюбени; в "Много шум за нищо" Беатрис хитро успява да подчини влюбения Бенедик; в "Както ви харесва" Розалинда слага мъжки дрехи, за да изследва любовта от мъжка гледна точка; същото прави и Виола в "Дванайсета нощ"; в "Добрият край оправдава всичко" Хелена находчиво получава първо съпружеските клетви на неохотния Бертрам и по-късно любовта и уважението му. От друга страна, трагедиите се въртят около разтърсващите преживявания на разстроени мъже: Тит Андроник е приклещен от цял водопад ужасни събития, които го превръщат в безжалостно чудовище; Хамлет постепенно се превръща в отмъстител - процес, на който той така драматично се стреми да противодейства; Отело е майсторски предизвикан да покаже най-тъмната страна на човешката природа; същото се случва и с Макбет; Крал Лир се изправя пред неуспеха си като баща, когато се отказва от кралската корона; Троил е измъчван почти до лудост от изневярата на годеницата си. Любопитно е, че в повечето трагедии жените-герои играят ролята на катализатори на бедствията, които водят до гибелта на основния герой-мъж. Драматичното изобразяване на тези жени варира между нравствено, а вероятно и визуално, отблъскващи фигури като Тамора, Лейди Макбет, Гонерил и Реган, и красиви действителни, потенциални и набедени неверници като Кресида, Гертруд и Дездемона.

Важно изключение от тази закономерност ни поднася Шекспировата Клеопатра в трагедията "Антоний и Клеопатра". Изглежда в изграждането на този характер драматургът решава да се разграничи от собствените си правила както и от репрезентацията на египетската кралица в основния му източник - "Успоредните животописи" на Плутарх, където разказът очаквано се завърта около личността на Антоний и използва Клеопатра единствено като причина за неговата гибел: "ако у него бе останала дори една искра на доброта и желание за възход, Клеопатра я потуши веднага като го накара да се чувства по-зле от преди" (Плутарх 1910: 5.237). Шекспир обаче очевидно решава да вдъхне повече живот и човешка сложност на собствената си версия на Клеопатра и я моделира, според думите на влиятелния шекспировед А. К. Брадли, като "един от четирите му най-сполучливи характера" (Брадли 1919: 208).

В началото на пиесата очакваме Антоний да се развие като поредния сложен Шекспиров трагически герой-мъж, разкъсван между противоречиви сили, а Клеопатра да изпълни ролята си на унищожителна сила, по почина на духа на стария Хамлет, трите вещици в "Макбет" или интриганта Яго. С развитието на сюжета обаче, Клеопатра започва да привлича все повече и повече вниманието на зрителя/читателя върху себе си - тя се цупи и се словоизлиява, докато Антоний се оправдава и се вглъбява в себе си. Както отбелязва Е. А. Хонигман: "Антоний ни изглежда все повече и повече като загубеняк; херкулесовски загубеняк, но все пак загубеняк; и загубите му в схватките с думи, измислени от Шекспир, го разграничават както от Плутарховия Антоний, така и от останалите трагични герои" (Хонигман 1976: 153). Героическата фигура на Антоний в пиесата се срива напълно в четвърто действие, когато той не успява да сложи достойно край на живота си, както подобава на един загубил всичко римски генерал и владетел от неговия ранг. Клеопатра, за сметка на това, не само го надживява с цяло действие, но и има възможност да премисли, планира и извърши своето самоубийство по възможно най-възвишения и драматично-ефектен начин.

Във второ действие, сцена втора, Енобарбус ни дарява с най-разкошното описание на египетската кралица, правено някога, което заключава, че неустоимият чар на Клеопатра се корени в "безкрайното й разнообразие". Това съждение безусловно важи и за образа на Клеопатра като Шекспиров трагичен герой. Целта на настоящия текст е да покаже един от множеството поетически и драматургични похвати, които участват в оркестрацията на този ефект - контролираната полисемия. Има един момент в "Антоний и Клеопатра", когато сложността на характера на египетската кралица, нейната нравствена, полова и жанрова амбивалентност, се отразява в многозначността на една-единствена стратегически заложена дума - думата е "die", а моментът е сцената, в която Клеопатра извършва ритуалното си самоубийство. Красивият трагизъм на сцената се нарушава от появата на един комичен селяк, чиято задача е да донесе отровните змии, поръчани от Кралицата:

Cleopatra. Hast thou the pretty worm of Nilus there

That kills and pains not?

Clown. Truly, I have him. But I would not be the party that should desire you to touch him, for his biting is immortal; those that do die of it do seldom or never recover.

Cleopatra. Remember'st thou any that have died on't?

Clown. Very many, men and women too. I heard of one of them no longer than yesterday: a very honest woman, but something given to lie, as a woman should not do but in the way of honesty; how she died of the biting of it, what pain she felt- truly she makes a very good report o' th' worm. But he that will believe all that they say shall never be saved by half that they do. But this is most falliable, the worm's an odd worm.

Cleopatra. Get thee hence; farewell.

Clown. I wish you all joy of the worm.

Cleopatra. Farewell.

Clown. You must think this, look you, that the worm will do his kind.

Cleopatra. Ay, ay; farewell.

Clown. Look you, the worm is not to be trusted but in the keeping of wise people; for indeed there is no goodness in the worm.

Cleopatra. Take thou no care; it shall be heeded.

Clown. Very good. Give it nothing, I pray you, for it is not worth the feeding.

Cleopatra. Will it eat me?

Clown. You must not think I am so simple but I know the devil himself will not eat a woman. I know that a woman is a dish for the gods, if the devil dress her not. But truly, these same whoreson devils do the gods great harm in their women, for in every ten that they make the devils mar five.

Cleopatra. Well, get thee gone; farewell.

Clown. Yes, forsooth. I wish you joy o' th' worm.

Клеопатра. Носиш ли красивият нилски змийчок, който носи смърт без болка?

Селяк. Наистина го нося, но не ви съветвам да го пипате, защото ухапването му е безсмъртоносно; онези, които осмърти, рядко или никога не се оправят.

Клеопатра. Помниш ли хора, намерили така смъртта си?

Селяк. Много мъже, и жени също. Чух за една вчера даже - много вярна жена. Е, малко си послъгваше, де, нищо, че е вярна. Но как само навири краката, като я ухапа, как я болеше, голяма хвалба му удари на червея после. Но човек трябва да внимава, да не вярва на всяка дума, която чуе. Защото това нещо е погрешно, червеят е необикновен червей.

Клеопатра. Отивай си, сбогом.

Селяк. Желая ви да останете удовлетворена от червея.

Клеопатра. Сбогом.

Селяк. Трябва да сте сигурна, че червеят ще си свърши работата.

Клеопатра. Да, да. Сбогом.

Селяк. Внимавайте обаче, понеже на червея не може да се разчита, освен ако не го наглеждат добри хора, в червея няма и капчица доброта.

Клеопатра. Не се тревожи, ще се погрижим.

Селяк. Добре. Не му давайте нищо, понеже не си заслужава храненето.

Клеопатра. Дали ще хапне мен?

Селяк. Не трябва да ме смятате за такъв глупак - та дори аз зная, че самият дявол не би изял жена. Зная, че жената е блюдо за боговете, освен ако дяволът не я пресоли. Истина е обаче, че тези копелдаци, дяволите, за да дразнят боговете, развалят пет на всеки десет жени, които те са създали.

Клеопатра. Добре. Отивай си. Сбогом.

Селяк. Да, сбогом. Желая ви да останете удовлетворена от червея (V.ii.243-278).

Играта на думи в тази кратка размяна на реплики между Клеопатра и Селяка се основава на полисемията на думата "die" в ранномодерния английски език (стихове 248-249): а) преставам да живея, и б) изживявам сексуален оргазъм (вж. "Много шум за нищо" V.ii.95-96: "Бенедик. Ще живея в сърцето ти, ще свърша в скута ти, и ще бъда погребан в очите ти"). Клеопатра очевидно използва думата с първото й значение, но Селякът цинично я изкривява към другото, запращайки диалога в алтернативна когнитивна схема. "Красивият змийчок" (стих 243) се свързва с фалическата му форма; "смърт без болка" (стих 244) води до второто значение на "die". Малапропизмът "immortal" (стих 247) свързва антонимите "mortal" (смъртен) и "immortal" (безсмъртен), но някъде между тях се прокрадва звученето на фонетически подобната дума "immoral" (неморален). "Lie" (стих 252) - "лъжа", но също и "лежа" - носи значението, използвано в Сонет 138: "lie with other men" (спи с други мъже). Другият малапропизъм "falliable" (стих 257) слива в една дума "infallible" (безпогрешен) и "fallible" (водещ до падение) (вж. "Мяра за мяра" III.i.66-67: "Херцог. Недей да храниш своята решителност с надежди, които ще пропаднат; утре трябва да умреш"). Настойчивото повторение на думата "joy" (удовлетворение, радост) (стихове 258 и 278) сочи към "jouissance" (оргазъм). "Няма и капчица доброта" (стих 264) може да означава и "липса на морал". "Nothing" (стих 271) активира традиционния Шекспиров каламбур с ранномодерната жаргонна дума за "вагина" (вж. Уилямс 2006: 219), който осмисля по друг начин употребите на "feed" (храня) (стих 271) и "eat" (ям) (стихове 272 и 274). Значенията на "dress" (обличам, гарнирам, дресирам кон) (стих 275) и "mar" (развалям, разглезвам) (277) също се преплитат в повече от един контекст: а) да се приготви и гарнира блюдо, а после да се развали като се прибавят несъвместими съставки, и б) да се обучи и дресира кон (вж. "Ричард II" V.v.80: "Коняр. Конят, който така внимателно обучих") и след това да се разглези (вж. "Тимон Атински" IV.ii.41: "Флавий. Изобилието, което е присъщо на боговете, разглезва хората") - от този контекст интерпретацията лесно прескача в сексуалната рамка, където жена, която се е оставила да бъде яздена от дявола, е жена с развалени добродетели и целомъдрие.

Тази почти абсурдна когнитивна схема не е самоцелно и изолирано явление, тя се вписва успешно в един по-голям сегмент от образа на Клеопатра, внимателно изграден чрез текста на цялата пиеса. Този сегмент развива традиционното схващане за Клеопатра като Египетската блудница, която пленява иначе силния Антоний и го довежда до неговата гибел. Паралелът с Вавилонската блудница се налага от само себе си, когато Помпей призовава Клеопатра да задържи Антоний и да предотврати участието му във войната: "Помпей. О, сладострастна Клеопатра, използвай цялата магия на любовта, начерви повехналите си устни! Нека чародейната ти сила се слее с хубостта ти, а похотта и с двете; Задръж развратника в безкраен банкет, замъгли разсъдъка му с вино" (II.i.20-24). Често тази страна на Клеопатра се разкрива именно чрез игра на думи: "Енобарбус. Ако Клеопатра чуе дори една такава дума, умира мигновено; Виждал съм я да умира двадесет пъти подред и за по-маловажни неща. Изглежда има нещо в смъртта, което я тресе като любовен акт, и затова така бърза да умре" (I.ii.140-144). Тук каламбурът на Енобарбус налага един върху друг характерно драматичният й маниер и неутолимия й сексуален апетит: "Клеопатра. Нищо, което един евнух притежава, не може да ме задоволи" (I.v.9); "Клеопатра. О, ти, щастлив жребецо, носещ тежестта на Антоний" (I.v.21).

Важно е да се отбележи, че обхватът на този сегмент от образа на египетската кралица се разпростира отвъд понятието за една обикновена развратница и обхваща цяла галерия от типични женски недостатъци, съгласно разбиранията на ранномодерното общество. Освен сладострастие Клеопатра демонстрира суетност: "Клеопатра. Ако наистина ме обичаш, кажи ми колко" (I.i.14); ревнивост: "Клеопатра. Отлична неискреност! А защо тогава се ожени за Фулвия, без да я обича" (I.i.41-42); манипулативност: "Клеопатра. Ако е тъжен, кажете му, че аз танцувам; ако е весел, докладвайте му, че болест ме е покосила" (I.iii.4-6), ехидна насмешка: "Клеопатра. Отрежи връзката на корсета ми, Чармиана, бързо! Остави, бързо здравето ми се променя - както чувствата на Антоний" (I.iii.72-74); непредсказуеми емоционални кризи: "Клеопатра. Драги господарю, само една дума... ох, паметта ми отлита - досущ като Антоний, и пак оставам в забрава" (I.iii.88-93); неудържим и неправилно насочен гняв: "Клеопатра. [Към вестоносеца, който й носи новината за сватбата на Антоний и Октавия] Най-заразната чума да те тръшне! [Удря го]... Отивай си, нещастнико, или ще избода очите ти! Ще изскубна косите ти! [Влачи го за косата] Ще заповядам да те бичуват с тел, да те потопят в солена вода и да те накиснат в марината!" (II.v.61-66), отмъстителност: "Клеопатра. Потъни, о, Рим, и нека гният езиците на тези, които ни ненавиждат!" (III.vii.15-16); нестабилност и невярност: "Скарус. Вижте тази измамна Египетска уличница - Проказата да я попари - по средата на битката, когато съдбата и на двете армии бе на кантар, шансовете за успех - като близнаци - еднакви, нашият дори роден минута, две по-рано, вятърът я духна и като юница опъна платната и побягна" (III.x.10-15); отново измамност и манипулативност: "Клеопатра. Мадриан, върви, кажи му, че съм се заклала. Кажи му, че последното ми слово бе "Антоний", и оцвети го с тъжни краски" (IV.xiii.7-9); и накрая - опортюнизъм и предателство: "Клеопатра. [Изпраща вест до Цезар след смъртта на Антоний] Кажи му, че на колене съм пред неговия успех и му изпращам поздрав, подобаващ бойната му слава. От час на час се уча на подчинение и на драго сърце бих го погледнала в очите" (V.ii.28-32).

Независимо от комичния си привкус анализираната сцена, все пак, се намира в контекста на едно внимателно планирано и величествено самоубийство, така че непосредственото значение на "die" се налага и води вниманието на зрителя/читателя към трагичната когнитивна схема:

Cleopatra. I have

Immortal longings in me. Now no more

The juice of Egypt's grape shall moist this lip.

Yare, yare, good Iras; quick. Methinks I hear

Antony call. I see him rouse himself

To praise my noble act. I hear him mock

The luck of Caesar, which the gods give men

To excuse their after wrath. Husband, I come.

Now to that name my courage prove my title!

I am fire and air; my other elements

I give to baser life.

Клеопатра. Желая аз безсмъртие сега. Сокът на Египетското грозде не ще накваси устните ми вече. Бързай, бързай, вярна Ирас, по-скоро. Вече чувам зова на Антоний. Сякаш го виждам отново сред живите, дошъл, за да похвали делото ми благородно. Чувам как се присмива на късмета на Цезар - малко извинение на боговете за последващи нещастия. Съпруже - идвам. Нека смелостта ми докаже, че мога да се наричам твоя жена! Сега съм само огън и въздух. Всички други елементи оставям с тленния живот (V.ii.279-289).

Както можем да видим, с излизането на Селяка сцената рязко се връща към високата трагедия. Горното обръщение към Антоний надгражда над вече идеализирания му образ:

Cleopatra. I dreamt there was an Emperor Antony

O, such another sleep, that I might see

But such another man... His legs bestrid the ocean; his reared arm

Crested the world. His voice was propertied

As all the tuned spheres, and that to friends;

But when he meant to quail and shake the orb,

He was as rattling thunder. For his bounty,

There was no winter in't; an autumn 'twas

That grew the more by reaping. His delights

Were dolphin-like: they showed his back above

The element they lived in. In his livery

Walked crowns and crownets; realms and islands were

As plates dropped from his pocket

Клеопатра. Сънувах, че имало един император Антоний

Ех, само какъв сън, да можех пак да видя

Такъв мъж... Краката му прекрачваха океана; щом вдигнеше ръка, обгръщаше земята. Гласът му беше нежен

Като хармонията на сферите, но за приятели;

Речеше ли да се навъси и да разтресе земята,

Звучеше като яростен тътен. И щедър беше,

Не като зима, а като безкрайна есен,

Все по-богата с откъсване на всеки плод.

Като делфин в морето чувстваше се у дома в радостите на живота.

Слуги му бяха царе и васали, царства и острови

Бяха като монети, паднали от джоба му (V.ii.76-92).

В предходните четири действия Антоний е принуден да търси все по-внушителни и по-грамадни слова, за да изразява любовта си към вечно провокативната и невярваща Клеопатра, но след смъртта му именно на Кралицата е дадена реторическата мощ да изкаже чувствата си и да ги хиперболизира до гигантски размери. Също така, Клеопатра заявява желанието да бъде съпруга на Антоний на основание смелостта и верността, която проявява в своята саможертва (стихове 286-287). Това, от своя страна, е свързано с една по-ранна декларация: "Клеопатра. Решила съм и вече няма нищо женско в мен. От главата до петите съм непоклатима като мрамор. Луната променлива вече не е моята планета." (V.ii.237-240).

Важно е да се отбележи тук, че ранномодерните учени и лекари традиционно обясняват редица женски телесни процеси, като менструацията и бременността, с променящите се фази на луната (вж. Крофорд 2004: 55-63). По същия начин обясняват и психологията и поведението на жените, като изграждат изключително стабилна теоретична връзка между нестабилността и променливостта на луната и женската природа. Така духовната метаморфоза на египетската кралица след смъртта на Антоний преобразява фундаменталната й структура - любовта и решителността й да освободи душата си от нечистотата на тялото й помагат практически да дестилира същността си в по-чистите елементи огън и въздух и да се освободи от по-типичните за женската природа земя и вода (стихове 288-289). Способността на силните жени, когато се налага, да изоставят женските си роли и да действат като мъже, е, разбира се, повтаряща се тема при Шекспир. В комедиите тя се използва, за да породи редица смешни ситуации, а, както виждаме, в трагедиите - за да придаде дълбочина и сложност на женския образ: "Йорк. [Към Кралица Маргарет] О, тигърско сърце, навлякло женска кожа!... Жените са меки, нежни, състрадателни и толерантни, а ти - твърда, упорита, каменна, груба, безжалостна" ("Хенри VI, Част III", I.iv.134-139); "Лейди Макбет. Излезте духове, за да изпълните молбата ми - вземете женското у мен и напълнете ме от главата до петите с най-черната жестокост!" ("Макбет" I.v.38-45).

Така полисемията на "die" в сцената, изобразяваща самоубийството на Клеопатра, надниква зад показното великолепие на Клеопатра и противопоставя два противоположни ранномодерни културни стереотипа.

Първият следва "средновековната и ранномодерна патриархална парадигма", формулирана от Сиси Феърчайлдс, според която жените са родени по-несъвършени от мъжете, нравствено и интелектуално неравностойни, с широк спектър от недостатъци, като "склонност към прелюбодеяние, нестабилност, нелоялност, лакомия, високомерност, суетност, сребролюбие, завистливост, превратност, опърничавост, отмъстителност и, разбира се, най-страшния - приказливост" (Феърчайлдс 2007: 7). Това популярно схващане е подкрепено от определени пасажи от Библията: Генезис, Ефесяните 5:22-3, Коринтяните 14:34-5, Тимотей I 2:12-14, писанията на Св. Августин, Св. Йоан Хризостом и Климент Александрийски, както и от твърденията на авторитети като Гален и Аристотел, върху чиито учения стъпва ранномодерната наука (вж. Феърчайлдс 2007: 4-39).

В противовес на това, вторият културен стереотип е в съзвучие с паралелно съществуващата през ранната модерност амалгама от платонически хуманизъм и протестантска духовност, която защитава субстанциалната еднаквост между мъжете и жените. Пример за това е изключително популярната в цяла Европа през XVI в. книга на италианския благородник Балтазар Кастилионе - "Царедворецът":

Субстанцията на което и да е нещо не може да бъде повече или по-малко: тъй както един камък не може да бъде по-съвършен камък от друг камък... така един човек не може да бъде по-съвършен човек от друг човек. Така мъжът не може да бъде по-съвършен човек от жената, защото и двамата са представители на вида "човек", и се различават само по своите акциденции, а не по същността си. Ако все още твърдите, че мъжът е по-съвършеният не по отношение на същността, а по отношение на акциденциите си, ще отговоря, че тези акциденции се изразяват като качества или на тялото, или на ума. Що се отнася до тялото, защото мъжът е по-силен, по-ловък, по-лек и по-способен да издържа на труд и лишения, ще кажа, че това не е мерило, тъй като сред мъжете онези, които притежават повече от тези качества не са ценени за това; дори на бойното поле, където е най-трудно и се изисква най-много сила, не винаги най-мощните се изявяват най-добре. Що се отнася до ума, ще кажа, че каквото може да разбере един мъж, може да разбере и една жена и това, което убягва на единия, убягва и на другия (Кастилионе 1561: 154).

Разбира се, тези два разнопосочни културни модела съдържат помежду си един огромен дебат, разразил се по време на управлението в Англия и Шотландия на три жени-монарси: Мария Тюдор, Мария Стюарт и Елизабет I. Разразилата се полемика поражда забележителен брой атаки и защити на различни характеристики на женския пол като "Първа тръба срещу жените-чудовища" на Джон Нокс и "Очерк за набожните и верни граждани" на Джон Айлмър или "Апология за жените" на Уилям Хийл. Проблемите, които тези текстове разискват, се отразяват по различен начин на трите кралици: Мария Тюдор отчаяно се опитва да роди син, който да се възкачи на английския престол; Мария Стюарт загубва главата си, за да направи сина си престолонаследник, а Елизабет I царува четиридесет и пет години и е на чело на английската държава през един от най-важните периоди от нейното развитие, но остава в невъзможност да си избере съпруг и да стане майка. Решението на Шекспир да използва този дебат, за да постигне безпрецедентната дълбочина и сложност в образа на Клеопатра, означава, че след края на царуването на Елизабет I лондонската публика е готова да приветства на сцената един многослоен женски характер. Същевременно, героическото положение на Клеопатра в пиесата е силно подкрепено от деликатната хибридизация на трагичното и комичното в нейния образ. Недостатъците на жената Клеопатра й придават повече реализъм и печелят симпатията и любовта на зрителите/читателите, за да може трагичният й край да ги разтърси още повече. Тук те са изправени пред една изключителна жена - кралица и развратница, любовница, майка, боец, политик, предател, герой. Смели са се на циничните шеги и са задържали дъха си при величествените монолози, за да се пренесат в многомерното когнитивно пространство отвъд културните стереотипи и жанровите разделения - пространство, така характерно за творчеството на Шекспир.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Бамбер 1982: Bamber, Linda. Comic Women, Tragic Men: A Study of Gender and Genre in Shakespeare. Stanford: Stanford University Press, 1982.

Брадли 1919: Bradley, A. C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, and Macbeth. London: Palgrave Macmillan, 1919.

Кастилионе 1561: Castilione, Baltasar. The Courtyer diuideth into foure bookes (tr. Sir Thomas Hobby). London, 1561.

Крофорд 2004: Crawford, Patricia. Blood, Bodies and Families: In Early Modern England. London: Longman, 2004.

Плутарх 1910: Plutarch, Plutarch’s Lives, Englished by Sir Thomas North in Ten Volumes. London: J. M. Dent, 1910.

Уилямс 2006: Williams, Gordon. Shakespeare’s Sexual Language: A Glossary. London: Continuum International Publishing Group, 2006.

Феърчайлдс 2007: Fairchilds, Cissie. Women in Early Modern Europe, 1500-1700. London: Longman, 2007.

Хонигман 1976: Honigman, E. A. J. Shakespeare, Seven Tragedies: The Dramatist’s Manipulation of Response. London: Macmillan, 1976.

 

 

© Георги Няголов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.02.2010, № 2 (123)