web

Началото се оказва притаено в двора с белоцветните вишни и... магнолии, дискретно очертаващи фоновата рамка на една любов. И ето го първото питане, което самият текст подава като "реплика": "Боже мой, къде си виждал магнолии в тази страна?" Не са ли те процепът, през който текстът кара термините на подсъзнателното да експлицират във видимостта на записа, извайвайки образа на липсващо-наличното цвете, сигнализирайки за някаква "грешка" на при/познаването, която метаезиковият сюжет трябва да улови? А може би загадъчното цвете ще се окаже вплетено във фигурата на приплъзването, подсигуряваща способността за свързване в една дълга поредица от антиномии, която изгражда света на текста. Магнолиите като че ли прииждат към нас с аромата на нещо, което отсъства, слепвайки липсващо и символическо така, че липсата да се превърне в цялостен принцип за конфигурация на двойственост в романа. Иначе казано, липсващо-наличните магнолии съвсем не са грешка, а само следствие от парадоксалната многозначност, превърнала липсата в свръхважен дискурсивен модус на самия романов език. Магнолиите са само една от точките, в които сюжетът започва да разчертава смисловите си допирателни към топиката на желанието, завоалирана зад енигматичната образност. ‘Налично’ и ‘липсващо’, ‘образ’ и ‘представа’, ‘празнота’ и ‘смисъл’ отчетливо моделират полето от интенционални нишки на "раздвоеното писмо" в романа "Èмине", в който въображаемото безпроблемно прекрачва границите на едно-и-същото, за да се докосне до различното.

Като начално оправдание за избраното заглавие на този фрагмент ще си позволя да започна с един (признавам, бягащ доста отвъд дисциплинираните макети на интерпретативната логика) паралел. Акцентът ще бъде поставен върху оглеждането на жената в цветето. В контекста на интересуващия ни тук проблем обаче паралелизмът по-скоро е обвързан с изначалната човешка способност за раз/питване на света, за онова любознателно парче от същността ни, през което се опитваме да осмисляме многоаспектността и полисемията на опозициите "реалност : представа за реалност", "привидност : същност", "конкретност : абстрактност". Повече от показателно е, че обговарянето на подобен проблем ще трябва да се докосне до конвенционалните ресурси на моделираните образи през езиците на въображаемото. Отвъд тази - по-скоро принципна - постановка, струва ми се, трябва да обърнем внимание на факта, че подобни питания невинаги подсигуряват досег до нравологичния модус на познанието. Примерът ни обаче ще бъде максимално опростен. Ще става дума за семантичните конспирации на представата около едно цвете. Разбира се, ще иде реч за гореупоменатата магнолия. Признавайки колко скучно и ограничено е, когато става дума за цветя, да бъдем без Йовковия Люцкан в анализационната процедура, по-долу ще предложим един далеч по-скромен и несръчен прочит на напластяваните смисли около цветето. И тук, ако търсехме логическата правилност в постройката на романа "Èмине", би следвало или деликатно да замълчим, или да констатираме фактологичната грешка, която - волно или неволно - бдящото око улавя като грапивина в записа. Ето защо, при това с пълно основание, бихме могли да отговорим веднага на приплъзналия се в наративния поток въпрос: Впрочем в конкретиките на българското живеене, такова, каквото го описва оста на реалното време в романа, всъщност няма магнолии. Но нека не бъдем чак толкова жестоки в своята категоричност и не ограбваме шанса на текста да ражда смисли. Налице е следователно съмнението, че "през" налично-липсващата магнолия навлиза някакво очакване, някакво тревожно предчувствие за нещо, което предстои да се случи. А това е достатъчно, за да започне любопитството...

И така, магнолията като познато-непознато цвете, парадоксално сляло се с представата за "уж" добре познатия ни и тиражиран от парфюмните стъкла аромат. С други думи, историята на цивилизацията решава да убие цветето, за да го фабрикува и превърне в устойчива ароматна нотка, кодифицираща проблемната карта на бездуховната модерност. Само дето серията ‘парфюм - стъкло - аромат’, макар и приятно ухаеща, вече не е семантически дублет на магнолия. Това е просто мъртва магнолия - задушена и пристегната в модерния стъклен корсет на своята цветна несбъднатост. С други думи, липсващо-наличното цвете като че ли оглежда безкрайните кумулации на женските профили в романа - живи и мъртви едновременно, заплетени в апоретичните неразрешимости на своето сюжетно (не)сбъдване. В този контекст на разсъждения, струва ми се, по-важно за нас ще бъде да помислим над въпроса: как разпитващият ни ракурс към цветето роди подобен парадокс на пресемантизация? И още - в коя точка на дискурса неволно планирахме убийството, за да се случи смъртта? Отговорът е колкото лаконичен, толкова и зареден с парадоксалност: в отказа да мислим образа на цветето през пластиката на въображаемото, в дисциплинирания опит да го вплетем в логическите операции на анализа. Аналогична е картината и с женския профил на Яна Илинда в романа - интерпретативните операции и логиката на сюжетните дадености странно започват да я подозират в онова, което изведохме като заглавие на настоящата статия, в онова доста заклеймяващо женско полагане в неблагозвучна "к"-конструкция, което и двата мъжки конструиращи погледа към нея ще изрекат. Сред подобен хаос схемата, опитваща се логично да преподрежда и чете сюжета, не издържа и се разпада на разбягващите се езици, изгубили ресурсите на светлосянката, чрез която всъщност успяват да претопят мисъл и въображаемо така, че да се прелеят до същностна идентичност на персонажния ни профил. Повече от показателно е, че за пореден път се оказваме измамени от собствените си логични, но подривни спрямо целостта на образа, действия - "мисловните процедури успяват да доловят разликите, но онова, което раждат, е чудовище" (Дельоз 1999: 50).

Ето защо по-долу ще се опитаме да преодолеем прага на ограниченията и да приложим опция на разпитване към образите, успяваща да съхрани двуизмерността им.

Визирани сами по себе си, Яна Илинда и женският й профил, отработен в романа "Èмине", пред(раз)полагат (към) потребността от открояването на множество(то) ракурси на интерпретацията. Тъкмо защото героинята не е единствено и само търсещата и (при)познаваща себе си в прииждащите образи млада жена. Не е единствено и само механизмът за конструиране на женскостта, който трябва да успее да вмести в причинно-следствената си сюжетна верига разказ, опитващ се да отработи историята на женското политане в бездните на греха като един от (алтернативните) пътища(та) на себе/познанието. Тя като че ли (в своята буквална едновременна сюжетна слученост и в преносен смисъл) трябва да очертае плетеницата на женското "бъдене" в пространството и времето като кохезия на лицето и опакото. Тъкмо защото образът е понесъл в себе си някакъв алегоричен профил, чрез който "търси" не едно-и-същото, а сложното наслагване на конструкции, чрез които се насочва към модуса на проследяването, поглъщайки в утробата си толкова различни лица (и езици) на женскостта. И макар че недоброжелателят, при това с основание, би могъл да ни възрази, че се опитваме да адвокатстваме на "блудния казус" Яна Илинда, прикривайки го зад полите на философско-феноменологичния дискурс, който успява да разчете "без/срамната" върволица от неподредени и симфонични мисли, дисциплинирайки и скрепявайки ги в синтаксиса на доста странния женски пачуърк¹, то, струва ми се, има нещо, което текстът не успява да премълчи. Изрича го чрез разтревожения Силянов въпрос "Къде беше?". Отговорът, който следва, е удивителен. Яна Илинда - майката, жената, съпругата, - играла(та) до този момент в театъра на блудството, учредява един от "законите" в съзнателно-несъзнателната икономика на женския отговор, изричайки лаконичното - ни повече, ни по-малко мотиваращо отсъствието й - "Търсих себе си...". Безполезно е да се питаме, дали мъжът, изпил горчивата чаша на последиците от сюжета на ‘романа’ По следите на изгубената съпруга, ще се провикне великодушно с гласа на филологическата вещина: "Открих! Еврика! Еврика! Ти си моята Яна Илинда - Madame Бовари - Каренина".

Защото Силян пита другояче. Той не се интересува от Морис Мерло-Понти, "видимото и не/видимото" и интертелесността на солипсисткия свят в предобективното битие; нито пък му е нужен Фройд, анатомията на чувствата и психичните последици от разликата между половете, осмислящи женската сексуалност в близост до страха, болката и тъгата. И съвсем не са му потребни стотици страници теория, за да долови разрушителните нюанси на блудството през "смекчаващи" вината обстоятелства. Умението за разбиране на другия невинаги е гаранция за запазването на мира в семейството. Или поне в това на Яна Илинда и Силян. Първо, защото подобно женско взиране в себе си е предвестник за катаклизми в брачния живот. И второ, защото съзнанието за някаква празнота вътре в женското не успява да отработи устойчиви защитни механизми около типологията на убежището, реализирало преди това нарцистичната ценност на - инак умело режисираното - безплодие. Пък и защото, както изглежда, Яна Илинда ще трябва да понесе битовия живот, преодолявайки недвусмислената жестикулация на женския опит за (някаква) независимост през "смущаващите" парчета на себе/познанието, залутало се подир прииждащия език на спомена.

Изглежда трудно, но изкусително да гадаем каква е била мотивацията на Яна Илинда да тръгне по следите на историята ‘Èмине’. На първо място, това навежда към сноп от интерпретации с психологически и психоаналитичен характер. Фактът, че Яна Илинда открива Делла и намира кичура коса и парите, завещани от Èмине, че тъкмо тя е посветената в някакви тайни житейски факти, изглежда като умела реализация на едно (иначе невъзможно) лично знание. Като че ли става дума за драмата на душата, разпъната на самата граница между отминалия, изчезнал свят и настоящия, съграждащ се свят, превърнал тази граница в тема на писане, избрала за отправна точка колебанието. Има, разбира се, и друга възможност, но тя отново не се побира в етическите рамки на брачния символизъм - става дума за раздвояването на героинята между духовната й същност и съпружеския й дълг, между желязната логика на "сега"-то в този-тук живот и акустичното прииждане на предобективното битие. На второ място - репрезентативната политика на множествеността позволява да се отработи един типичен сюжет на въображаемото. С перипетиите на своето странно раздвояване Яна Илинда сякаш се приближава до дискурсивната постановка на Избраната, която първо трябва да из/пита-(из)страда-о/съзнае себе си, преди да се дари (пълноценно) в тайнството на свещения брачен съюз. Това ни напомня и за нещо друго, което инак - при нормални обстоятелства - не би признала ничия женска логика: а именно несъзнаваното на женскостта като текст, който непрестанно акумулира и възвръща в себе си тъкмо отреченото и нежеланото, превръщайки го във вербално тайнство, около което изскачат подривните езици на прелъстително-греховните конотации. Придържайки се към тази логика на разсъждения, ще трябва да стигнем до заключение в твърде различна (нравствено-психологическа) посока, обратна на изреченото от Силян: за Яна Илинда влечението към Минà е било не душевна потребност, а по-скоро бреме, изпитание, през което се достига до паметта за Èмине като дълбоко проникване в божествения характер на любовта към майчинството. Така всъщност и Яна Илинда, и Èмине поемат върху себе си кръста на Избраната - едната трябва да вгради себе си във фигурата на не/състоялото се рождество, за да създаде майчиния език на себе-дар/яването като необходимото жертвоприношение; другата трябва да осъзнае майчиното, преосмисляйки го отвъд физиологичните му зададености в разкаянието и завръщането към рожбата.

Силян обаче решава да пита другояче. И строго, и недвусмислено изрича с гласа на (на)раненото си мъжко себелюбие, понесло "укорните" интонации на етическата доминанта, заклеймяващата реплика към подобно женско отсъствие:

"Пачавра... Знаеш ли какво означава пачавра? [...] Някоя, която оставя семейството си, открадва последните пари и избягва. Някоя, която изобщо не пита за детето си. Неда беше престанала да говори и по цяла нощ плачеше за теб и зъбите й не никнеха... Казваше, че трепери, защото майка й е умряла. Аз й казвам, че не си умряла. Тя питаше тогава къде си. Аз отвръщах, че пътуваш из България, защото рисуваш. Защо трябва да пътува, когато рисува, питаше тя и ме караше да дойдем при теб. Аз й казвах, че не можем, защото не знаем точно къде си. Щом не знаем, значи е умряла, отвръщаше тя и започвахме отначало. [...] Разби детството й и не видя какво означава това. Тя вече не е дете. Тя е старица в тяло на дете. Убийца на детство! Крадла на последните пари! Попътна курва с размазано червило и измършавели бедра! В най-трудните години не издържа и избяга, за да се чукаш с помаци и цигани!

Ето за това.

Ето за това.

Ето за това винаги трябва да бъдем добри." (Димова 2001: 23-24; к.м., С.С.).

Силян пита, при това питането има своите морални и логически основания, защото словото му отговорно се "систематизира" около профила на малката Неда. Силян пита, а тя - прекрасната птица - решава да съ/твори криле за себе си и да отлети към "други" светове, очертани от невнятния говор на въображаемото, (из)мечтани, жадувани, красиви... Повече от показателно е, че женският профил на Яна Илинда е вплетен в множество (при това лесно доказуеми в рамките на сюжетно-композиционното цяло) културни и етични валенции около прочитите на женскостта. В една от семантическите си линии образът като че ли настоява да бъде ре/конструиран през смисловата бленда на историята ‘Èмине’, която мотивира и тълкува отсъствието на Яна Илинда, търсейки жеста на преклонение пред паметта на мъртвата, отдавайки дължимото пред душата й. В същото време обаче, освен като раз/питваща етическия пласт на прииждащия спомен, в романа доста често женскостта е репрезентирана и като "попътна", "блудна", "необременена от детето и съпруга", нарцистично взряна в собствения си театър, умело режисиран от таблетките Постонор, обладана от "недоверие и приближаваща лудост", все факти, които - като характерология - трудно се съчетават с добродетелите на "покорната" и "смирената" съпруга, на живеещата в "доброто" и "обичливите" смисли на специфичния женски съпружески морал. Да, вярно е, че преди това текстът ни е съпричастил към травматизираното детство на героинята, от което ще се задействат множество невралгични ядра на пулсация в сюжетиката². Но също така е вярно, че Силян, подобно на Яна Илинда, има същите основания да потърси носталгичния пристан на чуруликащия език ‘Джесика’. Иначе казано, търсейки себе си, разпитвайки женската си същност между минало и настояще, Яна Илинда не се колебае между "логическия" и "етическия" пласт, а... просто ранява. "Бре, вещицата!" - би възкликнал в подобен контекст един Елин-Пелинов герой. Само дето Яна Илинда не е приказна царкиня и едва ли фигурите на благолажността ще успеят да отработят сюжетното й алиби. Тя е "съпругата" и "пачаврата" едновременно, "обичаната, изстрадана (осмисляща те "през" себе си и светлостта) жена", но и "(по)пътната курва с измършавели бедра"; тя е майката, потребна и свидна на детското сърчице, но и "убийцата на детство". Тъкмо това недовиждане на ценностните ориентири и еклектичното съвместяване на двата полюса в спецификата на женското започва да препраща образа към друга методологична парадигма, в която нарушеният етос все по-отчетливо привнася греховно-изкусителните смисли, заложени в семантичния обем на блудството. Още повече, че тъкмо блудното ядро се явява необходимото друго на женскостта, понесло симптоматиката на инстиктивното, ниското, хаотичното, сексуално-еротичното в човешката природа³.

Както и да погледнем към сюжета, Яна Илинда (не само като име) е - ни повече, ни по-малко - персонификация на двойствения характер, заложен в езика на женскостта. От една страна, става дума за семантичните полета на греха и изкушението, така отчетливо интонирали десетки страници от сюжетната й биография в романа "Èмине". От друга страна, героинята е и морална(та) чужденка, неуспяваща(та) да се привърже към някакви топоси за призвание като дом-съпруг-дете, посредством които да преодолее блудствата на душата си, тази "скитница несретна". Лаконично формулирано: Яна Илинда е - естествено, изречено с усмивка - истинска прекрасна мръсница.

Още един мъж обаче не успява да долови и (раз)познае светлия порив в подобно женско търсачество. И - ако трябва да бъдем по-точни в изговарянето - още една конструираща визия към Яна Илинда, този път идваща от/към друг ценностен регистър на мъжкия поглед в романовото пространство, не само назовава, но и прецизно артикулира-класифицира женското й поведение по начин, какъвто не срещаме в системата на етичността. Този път става дума за Минà - жадувания, мечтания, прииждащия със светлия ореол на спомена. И той, за жалост, подобно Силян, ще успее да разшифрова единствено модела на женското блудство, без да долови и раз/чете под маската на Блудницата кондензацията на бляна ‘Èмине’. Повече от показателно е, че стигаме до заплетена сюжетна ситуация, в която жертващата (принасящата) себе си (на паметта към мъртвата) жена се оказва заплетена във възела между понесеното нещастие и грешката, развързан с един-единствен жест от Минà:

"Въобразяваш ли си наистина, че може да си Èмине! Че можеш да знаеш всичко за нея! Èмине беше красива, а ти си курва! За колко се продаде на старата вещица! Колко ти плати Асие да дойдеш и да се ровиш в Èмине, да се гавриш над паметта й! Èмине беше най-хубавото нещо в живота ми! А ти сега държиш косата й! Да се махаш! Да бъдеш проклета! Кучетата да разнасят месата ти!" (Димова 2001: 176).

И така, два пъти не(до)видяна, неразбрана, все помествана в други регистри на езика, които - вместо разбиране - окончателно зачеркват алтернативата за признаването на Èмине в Яна Илинда. Излиза, че тя наистина е само блудницата, независимо от бремето на прииждащия спомен, тегнещ над женската й драма в романа. Тогава - за добро или зло - трябва да заключим, че въпросът за моралната добродетел на съпругата, мислен като отговорност към щастието на другите, все някак си измества обектива от полето на "събитията на мисълта" в женската природа към плана на етичното действие в рамките на брачния символизъм. Всичко останало попада в смисловите обеми на не особено благозвучната "к..."-конструкция. Е, вероятно няма да можем да я спасим от моралистичните тиради. (Или може би мъжете съдници, неуспели да доловят симптоматиката на един трудно познаваем божествен закон, който препраща чрез прииждането Èмине към някакъв прафеномен на женското, фиксират само формалната му, чисто повърхностна профанация, изричайки единствено "блудното" парче от далеч по-сложната, дълбинна психологизация на конфликта? Тъкмо защото две представи за женскостта се оглеждат в профила на Яна Илинда. В този аспект, струва ми се, никак не е случаен фактът, че Теодора Димова изписва бездефисно името на героинята си, сякаш за да е наясно рецепцията, че не "двете баби", чиито имена е наследила, а непрестанното колебание ще мотивира няколкото "лица" на женскостта, карайки ги да подменят своите роли в рамките на сюжетиката. Тя е и Яна, и Илинда, и Èмине едновременно, тя е фигурата, неспособна да застива в едното, непрестанно разроявайки смислови деривати към другото; тя е самата женска същност, разпитана между греха (по не/състоялото се) и ("не"/съзнаваното в едно завръщане като) покаяние/то.)

Така или иначе, религиозно-философичният заряд на подобно женско търсачество остава недовидян, недочут, непреведен и неразбран от моралистичните акценти на о/съдителния мъжки дискурс, конструиран в романа "Èмине". Онова, което записът - по един или друг начин - непрестанно се опитва да извайва около профила на Яна Илинда, е наличието на някаква доста специфична и съмнителна свобода на женското, която като че ли иска да говори за "срамната" аномалия, неуспяваща да се вмести в моделността на благопристойния женски морал. Тя е едновременно и патология, и блудство, и другост, еклектично изкристализирали във фигурата на женската й дефектност. Визирана едностранчиво, творбата на Теодора Димова черпи сюжетна енергия, подменяйки очевидните добродетели с блудно-парадоксалните: проблематичното дете, своенравната дъщеря, фобичното женско съзнание, проектирало впоследствие фигурата на не/раждащата утроба, съпругата, която без усет за вина изрича безцеремонното "защо не събереш десетина родилки и не ги оплодиш с превъзходната си сперма"; майката, която дори не се замисля и изоставя детето си. Иначе казано, Яна Илинда е жената, изваяна през дискурса за икономиката на майчинството. И това е абсолютно вярна и доказуема в романовото цяло характеристика, ако останем на нивото на едноизмерния прочит, интересуващ се от видимия пласт и нанизаните едно в друго сюжетни ядра на греха и вината. Само дето още в заглавната си формулировка ние решихме да заговорим за фигури на другостта⁴, които мотивират-тълкуват-(де)кодират специфичните "греховно-блудни" напластявания към посоките на някакъв друг тип познание за жената и женскостта. А и защото, както добре го е формулирал Женет, "фигурата е не друго, а усещане за фигура и съществуването й тотално зависи от това осъзнава ли, или не читателят двойствеността на предложения му дискурс" (Женет 2001: 113). Следователно, мотивацията ни е да оперираме с диаметралното противопоставяне на гледните точки към образа, опитвайки се да четем не сюжетните факти, а онова, което е отвъд тях.

Нека сега - след маркираните по-горе наблюдения - се опитаме да видим онова доста "смущаващо" парче в женския профил, онова, което и Силян, и Минà ще назоват с неблагозвучната "к"-конструкция. Пък и защото четенето на текста по хоризонталата съвсем естествено ражда въпроса: защо Яна Илинда не е удовлетворена от своето съществуване, след като получава в живота си всичко онова, за което цяла дузина Джесики биха могли да й завидят - съпруг, който я обича, дом, рожба, с която Бог я дарява, независимо от умело режисирания от самата нея стерилен спектакъл? И защо все не успява да се приюти в (наличността на) светлите фрагменти, а продължава да долавя странния шепот на образите, огласил детството й, дочувайки гласа на несъзнаваното, извайващ чудните профили на библейските мъж и жена върху платното й:

"Мъжът е строг, с вглъбени очи, с почти библейска брада. В жената има сурова красота, на повечето места тя е някак обидена, косата й е сплетена на дълга плитка, плитката се увива около тялото й като змия [...] мъжът и жената си приличат; някъде са като брат и сестра; другаде са като един и същи човек" (Димова 2001: 135).

Повече от показателно е, че в картината е огледано Битие и алюзията за първородния грях. Стратегията на репрезентация многократно прибягва до религиозно-библейския реквизит при моделирането на образите и доста настойчиво ги препраща и скрепява към някакви пра-същини на човешкото. И макар че сме се ангажирили да четем образа през обектива на вместването му в социалните статуси на женското - като майка и съпруга, - тук ще си позволим само да маркираме двете основни парадигми, от които покълват образите на Яна Илинда и Èмине и които са иманентно конструктивни за отработената в сюжетиката на романа "онтология" на греха и светостта, около която гравитират образите:

Яна Илинда: жена → змия (изкушение, грях) → познание (Библия) / скръб;

Èмине: жена (но и девица) → сърна (милосърдие, светлост и святост) → радост (но като специфичен тип прииждане на религиозния запис, имплициран в грижата за ближния).

Ако поразширим още малко разсъжденията си в тази посока, ще видим, че тъкмо необходимостта от познание е вплетена в дълбинното внушение на творбата, организирана около комплексния характер на греха като изначална характеристика на женското, което "носи слабостта (на човешкото) в себе си, още преди да я прояви, бидейки "средоточие на потребността от познание" в природата на земните същества" (Кирова 2005: 44). Добре, ако това е така, тогава защо е нужна Èмине на сюжета? Повече от показателно е, че тя изпада от алгоритъма при така формулираната проблемно-тематична специфика на творбата, прицелена към нравлогичната метафора на познанието-през-греха. Защо е необходимо наличието на тази втора парадигма и какво отработва сюжетът чрез нея?

Това, разбира се, съвсем не е случайно. Ако поразширим малко семиотичната перспектива към парадоксалния женски дует ‘Яна Илинда - Èмине’, ще забележим, че образите са преплетени отвъд дефектната парадигма на шизофреничните профили, задавайки и някаква друга, дълбинна семантична асиметрия за своите членове. Става дума за това, че Ориген тълкува елена (респ. сърната) като враг и преследвач на змиите, т.е. като антипод на злото, а оттам и като един от недвусмислените символи на Христовото⁵. В този аспект докосването до Èмине (през Минà), освен всичко останало, ще трябва да отработи и зачеркването на греховно-блудното ядро в романа и постигането на ефективно работещ език, подсигуряващ ценностната монолитност на женското, разгръщайки го в конспект, чиито отделни пунктове очертават контурите около диалектиката на "женския казус". Иначе казано, отношението между греха и светостта, между блудството и ценността, които отработва романът на Димова, не е само опозитивно, т.е. на взаимоизключеност, но и на някаква твърде колеблива включеност, заложена в пластиката на преливащите се един в друг образи: в единия от смислите си ценността изключва блудството, в другия го включва като необходим компонент от сюжетния алгоритъм за постигане на някаква друга ценностна плът и промисъл за съдбите на женското през лабиринтите на (себе)познанието.

И тъкмо тук - в диалектиката на прехода от Ева към Мария, от Èмине към Яна Илинда, от Адам към Христос - романът на Теодора Димова съвсем не се ограничава и не изчерпва сюжетния си ресурс до една-единствена фигура на прииждащия (въображаем) мъж. Като че ли корективният коментар към греха трябва да се случи през обилието от фигури, в които героинята постепенно трупа опит и познание, заучавайки своите женски житейски уроци. Един от тях разказва за това, че подобна репетиция не е чак толкова напразна, защото в нея блудната душа се учи как да бъде майка и съпруга. Но нека не бъдем чак толкова целомъдрени (или свенливи) и открехнем завесата към историята на греха.

Сведена до възможно най-лаконичното (и все пак достатъчно ориентиращо към проблемността) информативно резюме за всички онези, които не са чели романа или пък са го позабравили с годините, женската история, отработена в сюжета на "Èмине", изглежда приблизително по следния начин: Тя съвсем не е като всички останали послушни момичета. Обича "Столичная", кубински ром и тайно изпушени фасове. Обича още да се крие в двора, натежал от цветовете на вишни и магнолии. Монотонно върви през годините, дочувайки единствено акордите на Lady in Black и Sebastian. И може би тъкмо тъгата при Себастиян я кара толкова често да мълчи... Препуска през живота с рубиненочервените си устни, които не отронвали и звук, оставяйки подир себе си единствено спомена за "закръгления си задник", "прищевките си на куртизанка", калейдоскопа от фрагментите на невъзможна близост и фигурите на раздялата.(Не)състоятелна? И/ли обилни дози мъжка тъга по не/състоялото се?

Вместо да се опитваме да отговаряме на този въпрос, ще продължим по-нататък, съзнавайки разноречивите алтернативи около отговора. Всичко зависи от постановката на питането - т.е. кой и кога пита, каква е причинно-следствената верига на сюжетните факти, довели до подобен въпрос, каква е степента на мъжката не/приетост (респ. ранимост), която ражда питането, каква е неговата темо-ремна структура.

Разчупвайки ограниченото пространство на "покорната" куклоидна изящност, заплитаща женското в уютната логика на послушанието, Яна Илинда посяга към реквизита на парадоксалното в действието, систематизирано в романа около смисловото ядро на бягството. Бягането е всъщност единствената фигура, която трайно се настанява във видимостта на записа, но при проиграването й "тук и сега" протича двояко излизане (прииждане) към (на) някакви други - разпитани вече през моралната дилема на избора, - блудни женски силуети. Бидейки и Яна Илинда, и Èмине едновременно, съзнавайки калейдоскопа от еклектични фрагменти на женското в себе си, героинята заплита поведението си в образно-смисловите концептуализации на "блудното", представени през проблемно-тематичните ракурси около разковаването на тялото. Това обаче я лишава от онзи пласт на специфична сърдечна центрираност, който говори за изгубените кодове на свързване между човеците в модерността, предопределил отдалечеността и размитостта от (на) нещата в света. Факт е обаче, че тъкмо този тип моделиране на женското в творбата на Димова взривява мостовете със света, обуславяйки взаимната непроницаемост на човешките присъствия, сглобени само измамно в някакви фигури на привидната близост, оказали се пропукани и травматично ранени от сянката на дистанцията. Тъкмо щрихите от портрета на отчуждението - бягането и дистанцията от другите в света - са конфликтните ядра, информативно прицелени да логицизират дисхармонията в женската драма при образа на Яна Илинда.

А тя не спира забързания си ход през годините. И неуморно, подобно Lady in Black, разпитва сърцето му, оставяйки подир себе си единствено лаконичното "Надявайте си и вярвайте! Бъдете в мир със себе си...". За добро или зло, независимо от блудните сюжети на търсещата си душа и женските си колебания, тя вече се е превърнала в смисъл на дните му. Нещо повече - той живее през нея, съзнавайки, че тъкмо тя е по-доброто парче от душата му:

"[...] като пеперуда, като дете, [...] искаше винаги да бъде в нея, част от нея, да умира вечно в нея, включен в кръвообращението на света, защото тя бе неговото най-важно и най-красиво продължение, тя се движеше и се смееше, тя единствена заличаваше глухата му участ на вродено отхвърлен, на неучастник, тя единствена отстраняваше цялата горчивина" (Димова 2001: 54).

Накратко казано, Той Е, защото Тя съществува и тъкмо тя е онази творческа стихия на женското, която, подобно ваятел, скулптира душата му:

"Тя беше част от него, беше по-голямата и по-добрата част от него, без нея той беше лишен от душа, идентичност и минало, от всичко, което съставлява живота му" (Димова 2001: 145).

Дарила го веднъж със светлостта си, докоснала чувствителните струни на сърцето, чрез които се слива с душата му, за да се превърне в "по-доброто" парче от нея, тя изведнъж решава да подмени ролята си, показвайки му някакви други, вече доста раз/блудни, маски на своята женскост. Блудният сюжет се проточва дълго, защото момичето непрестанно упорства срещу съдбата си, решавайки, че "не било това". Иначе казано, започва поредната порция женска игра на инат, в която героинята, подобно драматична актриса, изпада във възторзи, които повече приличат на "епилептични припадъци" (с. 86), и тропа с крак и "крещи срещу невидимите орисници". На него не му остава нищо друго, освен да я изчака да порасне и, разбира се, помъдрее. А пътят на подобно женско израстване като че ли зачертава доста от информативните ядра на моралните императиви, защото котешките похождения на Яна Илинда комай нямат край и винаги, след всяко крушение, тя се отправя към верния пристан, наречен Силян, за да му изповяда любовните си терзания, да го допусне за кратко до себе си, приласкавайки го с нежното "ти си мой брат". И на всичкото отгоре, без да си дава сметка какво му причинява, без дори да се замисля какво се случва в (из)ранената му душа, твърде често го съпричастява към своето тичане подир миражите, разказвайки му "колко е влюбена, не в него, разбира се, а в поредния неин избраник, в поредния, който се оказваше малко по-късно, глупак" (курсив - С.С.) (Димова 2001: 56). Театралният й език, съвсем естествено, предполага и сцена, за да може пълноценно да отекват мъдро-ироничните й женски прозрения - т.е. действието не би могло да се развие "тук" или "там", не би могло да се приюти дори за миг в гледната точка и/ли социален статус на другия, то предполага "капризната" дама да бъде отведена в луксозен ресторант, независимо че е време, когато парите не му стигат дори за хляб и ракия. Грандиозното представление тепърва започва, защото "капризната" Яна Илинда дори не докосва храната си, обяснявайки му колко е влюбена, за да се достигне впоследствие до финалните акорди на доброто възпитание и "огромния бакшиш", платен с последните пари; "огромния бакшиш, който винаги оставяше, с храната си за следващите няколко дни и устните му пребледняваха" (курсив - С.С.) (Димова 2001: 56). Разбира се, атрактивната пиеса съвсем не се изчерпва със своето първо действие, а сценарият, писан от изобретателната Яна Илинда, е предвидил и други роли за своя верен кавалер. В този смисъл Силян все трябва да успява да бъде, да влиза в хоризонта на прищевките й, да смогва на налудничавото й тичане през живота, все някак си трябва да се помества на сцената, а не зад кулисите, че току-виж своенравната режисираща дама взела, че го изхвърлила. И така, той разбира, че е провокираният да бъде - да бъде непрестанно на сцената, независимо от етическия дефект на онова, което му се налага да прави: "да продава чорпогащи, после обувки, после дънки, после кожени якета, след това марихуана, хашиш, пистолети, оръжие, опиум" (курсив - С.С.) (Димова 2001: 56). Е, тя от време на време го допуска до себе си, при това, за да не му бъде скучно, непрестанно подменя ролите му: веднъж той е икономът, който "взима палтата й îт химическо чистене", друг път е личният й шофьор, който "я завежда, а след това я прибира от дискотеките и билярдните клубове", а трети път трябва да се приюти в амплоато си на хамалин в постдалчевската си перспектива, за да й "носи туби с минерална вода" (с. 56). Но редом с това, Яна Илинда все не успява да го (до)види, да го съзре като мъжко присъствие върху сцената на режисирания от нея спектакъл. При твърде тънката, прокъсваща се връзка на взаимност изглежда логично да се предположи, че героинята ни не си губи времето и прагматично е свела този аспект до повърхностни, греховно-блудни решения. А такива - иска ли питане - не липсват. И докато той копае основите на къщата, която иска да превърне в нейн дом, "в Академията обожателите на Яна Илинда неимоверно бяха нараснали, към тях се бяха включили и преподавателите и техните асистенти и тя безразборно се чукаше с всичките. Силян мълчеше, пиеше, наблюдаваше" (Димова 2001: 55).

Не без удивление трябва да се спомене, че при целия обилен архив на блудството, натрупан около сюжетната биография на Яна Илинда преди брака и раждането на Неда, Силян дори за миг не я обвинява, не хвърля върху нея булото на срам, грях, вина, угризения. Нещо повече - той не дръзва дори за миг да проблематизира ценностния ореол на смисъла, който тя привнася в дните му, независимо от тежките обстоятелства, в които е принуден да живее:

"[...] не знаеше какво да прави с живота си, със себе си, с любовта си, често оставаше без пари дори за ракия, траурът беше навсякъде и в безсънните нощи чакаше Яна Илинда да се обади и никога за нищо не я обвиняваше, не искаше обяснения, не я питаше, само мълчаливо я чакаше, знаеше, че един ден ще се насити на бесния си хоровод и ще се върне при него, само болката и тъгата през тези години неимоверно нараснаха, натежаха в сърцето му като камъни, и той се успокояваше, като си мислеше, че това е много повече заради Бах и майка му, отколкото заради котешките похождения на Яна Илинда, които й бяха необходими, за да се превърне в жена, тя имаше нужда от тях" (Димова 2001: 55).

И така, тя има право да греши, да танцува в похотливия ритъм на блудството, а той, зареден единствено със смирение и огромни дози от нестихващата си любов, да чака и прощава. Нещо повече - да подрежда буквите така, че да мотивира като потребно дори не/простимото. Констатираното вероятно би могло да превърне романа в сюжетен запис на мотива за всеопрощението, ако не се бе появила красивата и глупава, дългокрака Джесика, оказала се в ролята на официалната му русокоса любовница. Не че подобен факт успява кой знае колко да притесни Яна Илинда. Твърдението, че до брака между Яна Илинда и Силян се стига, защото между тях се появява куклоидното сияние Джесика, покорно сраснало се с удобната женска логика на послушанието, е, меко казано, чиста доза лицемерие на прочита. Защото Яна Илинда съвсем не се страхува от някаква си Джесика, съвсем не се засяга от нейното присъствие, сякаш двете са несъизмерими женски величини, поради което и продължава винаги да се (за)връща при Силян, на неговия таван, извикан в повърхността на записа не да извайва фигурата на някаква пространствена маргиналия, подсигуряваща човешка близост чрез своята притуленост, а по-скоро да (ре)конструира "обратната" версия на женското, оттласкваща се от снобските представи на куклоидността, моделирана около линията ‘луксозен апартамент - коктейл от раци - бърбън - Джесика’. Яна Илинда е интерпретативният антипод на Джесика (т.е. на предназначената "единствено" и "само" за послушание женскост), което предполага и някакво друго - по-високо в ценностната си мотивация и по-наситено в семиотичния си потенциал - пространство около полагането на женския й профил. Онова, което за прагматичната логика би изглеждало като укриване в някакво санкционирано, недолюбвано място от другата жена, за семиотиката може да роди цял сноп от други значения, които осмислят жената през птицата и тавана като високото друго пространство, подсигуряващо близост с небесата. В този аспект, струва ми се, не бива да подминаваме с лека ръка факта, че и таванът ще оглежда небесата, и къщата в Бистрица ще бъде построена на хълма, "за да изгрява слънцето в нея", и Делла ще бъде сгушено в пазвите на планината, семиотично обединени да рамкират една друга територия, смислово ориентирана към идеята за живота като полет, като опит за приближаване на едно друго пространство, което е "по-близо до Господ", и като движение по вертикалата "отсамно - отвъдно", имплицирано в жеста на пътуването към планината, "осеяна с великодушие и мъка, по-близка до небето, отколкото до земята" (Димова 2001: 151). Но нека поограничим ширналата се към семиотиката на пространството мисъл и отново се върнем при интересуващия ни казус Яна Илинда. Едва ли появата на другата жена, или пък някакъв специфичен женски страх от нея - независимо дали ще го формулираме като ревност, или като собственически инстинкт - е бил мотивацията за последвалия брак. Не, нищо подобно. Прекрасната и малко блудна Яна Илинда просто се изморява да пресича сама огромните булеварди на живота си, да се чувства "разръфана сред пространството на света", движейки се по "прашните или замръзнали софийски улици нощем, година, две..." (Димова 2001: 88).

И така, вече е ред на следващото действие от женската пиеса на Яна Илинда, в което героите ни, понесли "тишината и умората в себе си", съзнават, че е дошло времето къщата да бъде приключена, за да се пристъпи към сватбата. Подобно обръщане на женския й инат като че ли тайничко ни кара да довидим някакъв колеблив успех на помъдряването, а също и да се надяваме, че взамоотричащите се истории за двете жени в крехкото тяло ще се зачеркнат, за да се заместят и систематизират около любовта и обичливите смисли, с които по презумпция сме свикнали да мислим брачния живот. Иначе казано, подведени от Проп и "Морфология на приказката", дочувайки за "сватба", ние вече сме готови за happy end и с онзи филологически идеализъм, непознаващ подозрителността, започваме да тълкуваме "сватбеното" като пълен синоним на "взаимното щастие", моделирано по формулата "и живели дълги години щастливи един до друг". Само дето тази приказка е друга - тя е за възрастни и по-специфичен начин "преговаря" блудните митарства на душата. И още - тя иска от нас да забравим "постановките" на готовите формули и непрестанно да очакваме появата на изненади, които да разколебават позициите на добрите смисли. В разглеждания от нас случай не можем да разчитаме нито на сватбения контекст, нито на майчинския инстинкт (какъвто липсва при образа на Яна Илинда). Героите се оказват заключени в общата рамка на своето съдбовно отредено сирачество, скрепени сякаш един до друг чрез фигурите на едно-и-същото в себе си, което е "бездна", "парчета сурово месо", "болка" и "тъга". Основната характеристика на този брак е неговата колебливост, непрестанното му съмнение, че е тоталният текст на човешката сполученост и взаимност, което бавно и постепенно започва да изтрива добрите смисли на споделеността. Ето няколко примера, в които Яна Илинда започва да сътворява идеологията на несигурността:

"[...] значи съм щастлива, помисли си, сега сигурно съм щастлива, щом е толкова бяло и тихо наоколо, щом Силян е до мен" (с. 90)

"Но къщата е прекалено голяма! И слънцето не изгрява в нея, а залязва! И не е сама върху хълма, а обградена от вили! О, Боже!... И защо няма втори етаж? Защо няма дървена стълба? Да, така е, планината се вижда оттук, но между планината и нас има много дървета и вили! О, Боже!..." (Димова 2001: 90).

"[...] само чрез детето си [Силян - б.м., С.С.] можеше да заличи белезите от собственото си детство, които кръстосваха душата му, и през тялото на Яна Илинда премина онзи ток, който винаги я разтърсваше, когато той заговореше за детето им, тайно пиеше хапчета против деца, защото се срамуваше да му каже, че не желае, че никога не иска да има дете, че изпитва погнуса, физически ужас само от мисълта за дете" (Димова 2001: 93).

Разбира се, и това действие започва да акумилира някакъв "спотаен" драматизъм, защото съпругът, решавайки да преодолее кризисните полета в брака, открива алтернативата на модерната клиника за лечение на стерилност в Париж. И текстът "уж" набира скорост да попълни със смисъл празните ниши в живота на Яна Илинда и Силян, когато настъпва странен и безспорен провал на медицинския дискурс - лечението "уж" вече е започнало, лекарите са направили обстойните си прегледи, когато вечерта, в хотела, запалката на Силян случайно засича и от дамската чанта на Яна Илинда, освен кибрит, изпадат и издайническите таблетки с надпис Постонор. И тази нощ, докоснати единствено от истината и прииждащите акорди на благовестието, странно преплетени със звуците на Lady in Black, успели най-подир да свалят маските на всяка лъжа, те зачеват детето си. За отбелязване е, че, планирайки пътуването към Париж, Яна Илинда си спомня за Яворовата Мина, за кулата на "Нотр Дам", мечтаейки да зърне от някой ъгъл "очите на Есмералда". Това, от една страна, отпраща към реминисцентни полета, моделиращи женското като превъплъщение на романтизъм по френски маниер и/ли пък го ориентират към крехкостта и съдбовната прокълнатост на индивидуалистичната му моделност при Яворов (Мина), еклектично напрегната в двойствеността на семантическия си обем, разтворен както към серафическото прииждане на светлото женско благовестие в иконичните му, ореолно-девствени смисли, така и странно препращащ към атавистичните полета на смъртта. От друга страна, подобни позовавания "преговарят" още веднъж "в конспект" темата за неясната реч в творчеството на Димова, която започва да отработва специфични, ще си позволя да ги нарека "сюжетни клопки", чрез които търси-проверява следи от информативни наноси върху рецептивния познавателен хоризонт, посредством които вече започва да моделира втория ред на прочита, задаващ алюзивния хоризонт към проблемната карта на смъртта в нейната благовещенческа литературна моделност:

Париж: Яворов - Мина / (гробът на Мина) // Яна Илинда - Силян

Париж: Нотра Дам - Есмералда // Ангелът на благовестието ("Èмине")

Както е видно от компонентите и на двете очертани редици, позоваванията върху топоса на Париж в романа "Èмине" - макар и да фокусират твърде разноречиви за интертекстуални построения сюжети - все някак си устойчиво попадат в близост до конципирането на ангелическата линия както в литературноисторическия контекст, очертан около приведените имена, така и в рамките на сюжетната конретика в романа. Тъкмо Париж трябва да премахне "булото на срама и вината" от Яна Илинда, дарявайки я с благата вест на зачатието. Нека не ни убягва от погледа и празникът Благовещение и специфичната му свръхфункционализация в мита "Яворов" - като начало на една съдбовно "повратлива" среща, чийто проспективен финал ще приключи тъкмо в причинно-следствената верига на смъртта. В подобен ред на размисли едва ли е без значение и фактът, че благовещенческата образност, отработена в поезията му, доста странно скрепява в поетическия синтаксис на финалните строфи от едноименното стихотворение образния комплекс "тъга-мълчание-сълза-дете", стоящ фигуративно като откършен, за да бъде сякаш тревожно предчувствие-препратка към проблемните полета на смъртта. Разгледаната особеност около конструирането на ангелическата линия ни позволява да обобщим, че реминисцентният механизъм активира смислови полета, които ту акцентират върху символическия пласт на благовещенческата образност, ту изглеждат някак си максимално разтворени към прииждането на смъртта, към нейното дълбинно и премълчавано - но въпреки всичко налично - присъствие в епистемологичните работилници на благовещенческото моделиране. Тя като че ли е онова друго лице на благата вест, онова неконтролируемо движение на анализационната перспектива към смъртта, което все изскача в повърхността на записите, за да разчертава аксиологичната амплитуда, в чиито рамки блага вест, рождества и смърти са някак странно разместени. Библейският алгоритъм се оказва доста редуциран в романа "Èмине" и в него като че ли все липсва Ангелът, който да изрече:

"[...] не бойте се: ето, благовестя ви голяма радост, която ще бъде за всички човеци, защото днес ви се роди в града Давидов Спасител, Който е Христос Господ" (Лука 2: 10-11)

Обратно на библейския запис, в романа "Èмине" ражданията - и това на Яна Илинда, и това на Èмине - все някак си настойчиво кореспондират със смъртта. Едната умира, намирайки смъртта-в-раждането, неуспяла да види първородния си син, а другата изпада в кома, за да открие след това онзи странен пакет от "слуз и кикот", който според логиката на възвръщащата й се памет би следвало да бъде нейна дъщеря, но очите й ще се взират недоверчиво в малкото телце, а думите й все ще разпитват за Сина...

Така, повече или по-малко очевидно, сюжетните факти подготвят раздялата на Яна Илинда от Неда и Силян. Липсват обяснения, липсват контролируемите симптоми на майчиното съзнание и съвестта, зачеркнати са самстопът и санкциониращите механизми на вината. Тя просто тръгва, без дори за миг да се докосне до контурите на утвърдените сантиментални полета около женското. Единственото нещо, което оставя след себе си, е кратка бележка: "Нещо се случи с мен. Нещо се случи с двама ни. Отивам си. Не ме търси повече. Яна Илинда" (Димова 2001: 145). Вероятно някакво друго - при това "неоспоримо" - основание на духа я кара да зачеркне притежаваното, да разклати устоите на сърдечната близост, за да изговори своето твърдо НЕ, което толкова трудно се поддава на интерпретация. И още една бележка встрани, която, струва ми се, е доста обезпокоителна - героинята тръгва да осмисля принципната си проблематичност, опитвайки се да раз/кодира сложните напластявания в записа на идентичността си, като забравя трайните си ангажименти към "договореностите" на семейството и любовта. Повече от показателно е, че става въпрос за едно от афективните полета на любовта, което кумулира в себе си безкрайна верига от въпроси. Женският й профил трайно се настанява в повърхността на записа чрез своите "кукувичи" силуети, извайващи опасни сраствания със семантиката на раздялата и отлитането, с потеглянето от символичните полета на камерно-интимното съществуване. Но тъкмо чрез едно подобно потегляне Яна Илинда успява да преодолее буквалността на живеенето и кризиса в дома.

Само дето битовият живот има една невраглична зона, която твърде често го превръща в некомфортна територия за своите обитатели, една истинска пропаст, правеща го конфликтен и проблематичен - отговорността за другите. Тъкмо през този процеп в романа, случващ женската история на Яна Илинда, нахлува драматизмът и странно разбърква позициите на анализационните процедури и смислови оптики към търсещата-себе-си-жена. Визирано в цялостната специфика на романа, подобно тематично изместване от "майчинското" към "кукувичите силуети" при моделирането на женското съвсем не е логично и безпроблемно. Първо, защото сюжетната конкретика на еклектичния женски "запис" в романа все някак си емблематизира политиката на не/възможната женскост - на (не)случилото се (но и нес(по)лучило) майчинство. Второ, защото "матерните" смисли са заложени в точката на първоначалното конструиране на романа и наративната стратегия - по един или друг начин - непрестанно приплъзва сюжетни допирателни до темата за майчинството. И още тук веднага бихме могли да възкликнем: "Все пак къде, къде, за Бога, са майките, къде са всички онези жени, които раждат, възпитават децата си, живейки пълноценно по женски в светлите чувства на майчинството?"

Най-лесно би било да отговорим, че такива жени просто липсват в творбата. Онези, които носят в себе си нравствената арматура на майчиното като специфичен сърдечен пласт, умират (Èмине, майката на Силян), пожалените и превърнати в "значим" център на романова репрезентация жени са изваяни през дискурса за икономиката на майчинството (Яна Илинда, майката на Яна Илинда), факт, който сам по себе си препраща към нарцистичната характерология. Да търсим пълноценно случена женскост в романа, значи да пропаднем в празнотата на множеството. Защото такава просто няма и причината за това не е единствено в поетиката на разбягващите се стратегии, нито пък е следствие от високата степен на продуктивност на потока на несъзнаваното в текста. Въпросите, които ни интересуват в случая, разпитват не само конкретните персонажни проявления, но и цялостната концептуализация на женскостта, на начините, чрез които тя се "привързва" към регулативните принципи на бита и нормата. И тук, с известна доза носталгия, разбира се, трябва да отбележим, че формулата на Патриарха: "Ти ме роди, но ти ми даде/ и светлото, що в теб блещеше", няма да намери "страничен" вход, през който да успее да отекне в романовото пространство на Димова. Това обаче не прави майчините профили по-малко интересни, напротив. И в този момент, струва ми се, вече е време да се запитаме: защо стратегията на сюжетоконструиране толкова често прибягва до черти от парадигмата на женските психически прояви, трупайки щрихи около портретирането на страха, раздвоението, болката, тъгата, меланхолията, психологическия драматизъм, съмненията и болезнената колебливост, след като, оказва се, тъкмо те са (причината за) пробойните зони към травматизирането на майчинството? Такова, каквото е представено в романа, то вече започва да рамкира смислово пространство, в което непрестанно подривно изскачат скритите езици на нес(по)лучеността, които дискредитират втвърдените регламентации около прочитите на "майчината любов", оказваща се вече фигура с изчерпан смислов потенциал. Толкова. Тя - Жената, Майката, Съпругата - е притихнала в своята интровертност, пътуваща към атавистичните хоризонти на смъртта, или пък е странно отдадена на прииждащите фантазмени конструкти. С други думи - тя Е през всичко онова, което не успява да бъде.Нищо повече, нищо по-малко.

Обаче в зоната на подобна майчина празнота започват да паразитират някакви други, странно мутирали в проявите на своята майчиност, образи - веднъж това ще се случи чрез циганката Фатме, а друг път ще се изроди в "медитиращата в аурата на кактуса" леля. И това е един от проблемите, който не бихме могли да подминем с лека ръка, породен като парадоксално следствие от позоваването върху проблемно-тематичния свод на другостта в женския дискурс, който отпраща към травматизирането и/ли към разцепването на майчиния авторитет. Става дума за колебливото пропукване на каноничните дискурсивни практики около стереотипните модели на матерното репрезентиране, които непрестанно разместват границите между Жената - Майката - Блудницата, тиражирайки и някакви "средни" (хибридни) форми между тях, чието адекватно осмисляне предполага множественост на смисловите оптики към образите и гъвкавост на анализационната процедура. Визирано в конкретиките на романа "Èмине" и образа на Яна Илинда, подобно твърдение започва да пре/подрежда неясните фрагменти около еклектичната й женскост. Да, тя наистина не успява да внедри себе си в пълноценния майчин дискурс. Или най-малко има какво да зачерква от смисловата тъкан на женското и на какво да се учи, преди да се превърне в четлив запис на тема майчинство. Но също така е вярно, че е твърде едностранчиво да полагаме образа й единствено и само върху парадигмата на Блудницата. Наистина онова, което извършва, е отвъд логиката на почтеността, отвъд милостта в сърцето и моралния ангажимент на женската добродетелност към регламентациите на съпружеското битие. Още повече че текстът неколкократно настоява за внимание към репликите, отправени към нея в момента на завръщането, чиято информационна стойност и знакова активност все някак си препраща към полетата на компроментиращото, извайващо кога фигурата на безотговорността, кога фигурата на блудството:

"Ангел на смъртта! [...] Къде са ти ангелите сега, къде е коприната! Детето ти нямаше сирене, яйца, мляко! Нямаше с какво да го храним! Другите майки ставаха в три часа през нощта и се редяха за мляко, а ти! Ти! Дори не се обаждаше да попиташ как е... Изпращаше само някакви картички, колкото да ни заблудиш и да знаем, че си жива!" (с. 47).

Дубълът на парадоксалния прочит около историята на Яна Илинда ще бъде озвучен и от криминогенно-инфантилните интонации на мутренския бос Стрелеца, склещващи женското в баналните граници на (поредната мъжка) "к"-конструкция:

"И мойта си задигна чукалата, каза след минута Силян. О, лека й пръст, отвръща другият, не, казва Силян, не ме разбра, тя ме напусна, о, това ли, ще я върнем и махва с ръка, не, казва Силян, ние няма да я връщаме, ако тя реши сама, нека се върне, е, може и да си прав, ще се потакова, ще се потакова, пък ще се върне, бъди сигурен, особено като разбере, че си имаш и къщата, казва дебелият, ти си ми брат, ти си ми всичко, за тебе всичко съм готов да направя" (курсив - С.С.) (Димова 2001: 148).

Е, за добро или зло, оказва се, че сюжетът ще успее да се справи с кризисната ситуация и без изстрелите на брата Стрелец. Разбира се, женската пиеса на Яна Илинда трябва да бъде доведена до своя финал. Т.е. сюжетът трябва да достигне до онзи миг, когато Блудницата, навела виновно глава, разкаяно прекрачва прага на дома. Или може би тъкмо това няма да се случи и сюжетът ще реши да изреже всички онези пасажи, които ще разчертават проблемните полета на изповедта, вината и молитвата за прошка. Тъкмо защото, струва ми се, провокацията на този текст е в точката на подобно отсъствие, в онова "празно" пространство, смислово обезпечено от атаките на морала, съвестта и профанациите над женското, редуцирани до оценъчността на "к"-конструкциите. Отсъствието може да бъде осмисляно разностранно, но най-елементарно ми се струва онова тълкуване, което би го свело до парадигмата на блудницата, нанизвайки и мотивирайки причинно-следствената верига на аргументацията около греховните ядра на изневярата. Първо, защото Яна Илинда не тръгва към някаква сюжетно-персонална конкретика, не тръгва към познание на "този тук мъж", подривно зачерквайки смислите на съпружеска вярност, а поема подир следите на невнятния говор на едно прииждане. Едно прииждане на образи, което се оказва колкото път към Делла, Èмине и Минà, толкова и прииждане от-и-към самата човешка същност, разпитана през дискурса на картезианското Cogito като самоизучаване-постигане на себе си⁶. Второ, защото размагьосването на тоталната обреченост в този сюжет се случва след откриването на Делла, след драматичното движение на героинята по вертикалата "отсамно-отвъдно", оттласкващо я от онова пагубно, дамгосващо парче в душата й, което не проблематизира "битието-с" Другия, а "живеенето-в-хармония-със-себе-си". Всичко останало са само сюжетни "доказателства", а смисловата цялост пулсира в инак толкова краткото:

"[...] свободна от всичко, без съжаления, без угризения и без вина, осъдена да изтърпи сама причудливата си присъда" (Димова 2001: 177).

"За първи път застанала не в болката и не в любовта.

Заслужих небето, цялото небе, не умрях.

Нямам тайни, кожата ми е прозрачна.

И дишането, смеха, просветлението." (Димова 2001: 182).

Това не е финалът около покаянието на Грешницата, а само началото в разбулването на виновната невинност... Най-трудната процедура е приключила, при това успешно - текстът се е справил с най-невралгичния казус, освобождавайки героинята от бремето на Себе-Си. Всичко останало е поместено в естетиката на платното и пластиката на образите около женския профил - "замислен и гол в сияйната си самотност", понесъл "изумрудените простори в себе се", оставил "лъчите на есента да проникнат в нея"...

Творецът, творението и пластиката на преображенията, която никога не позволява да останем при едната истина за Смисъла. Като Ваятелят и Глината...

Подобен финал е - меко казано - доста озадачаващ. Той по особен начин ни връща към дома и началото, потапяйки всичко останало в малкото думи, в които сюжетът, омагьосан от "сияйната й и гола самотност", по бартовски започва да заеква. Тя наистина остава в мълчанието, запазвайки за себе си "едно (самотно) кътче на душата (си)". Остава в онази обща сема, наречена женски чувства, женско сърце. Всичко останало е странно притаяване в себе си, зачеркване на пагубните лабиринти на мисълта и тревожното безпокойство. Но и странно просветление, съумяло да свали най-подир вехтите дрипи на вината и угризенията.

Добре, но ако този текст наистина колабира (или може би твоите думите над него, Драга ми лейди?), заключен(и) в оксиморонната рамка на виновната невинност, къде тогава ще успеем да (до)видим-уловим нишката, която ще ни отведе при посланието? Нима ще се оставим компасът на не/съзнаваното да ни тласне към Делла, дочувайки невнятния шепот на прииждащите образи? Или може би тъкмо към тях трябва да насочим вниманието си, защото са специфичен запис, роден от съкровеното Друго на душата?

Навярно Фатме, (пре)минавайки в този момент покрай нас със своята арфа и бебешка количка, би ни посъветвала да не пречим на образите да се връщат...

Образи, които прииждат от-и-към самата ни (човешка) същност, за да очертаят контурите на онова пространство от текста, извайващо фигурата на кръста между София, Горно и Долно Делла, раз/пит(в)айки мъченическото прииждане на Смисъла между молитвения шепот за Рождеството на Сина и трънния венец на неговото разпване. Разпятия на човешката участ, сътворени, за да (до)чакат Възкресението, а с него и онова странно просветление, чрез което хората Са и успяват Да бъдат "по-близо до Господ".

...И защото някъде там, сгушен в тайнствената прегръдка на Делла, погален от лъчите на слънцето и загледан в бездънното синьо на окото, сбиращо в едно Минà и Господ, прочитът разбира откровението за (пре)написване на лазурите...

БЕЛЕЖКИ

1. Подробно внимание върху философско-феноменологичния пласт и рефлексивния потенциал на музикалния код в структурно-композиционната цялост на творбата сме обърнали в по-обстойна интерпретация, опитваща се да осмисли многоаспектността и спецификата около конструирането на фигурите на прииждащата другост в проблемно-тематичните полета на романа "Èмине" на Т. Димова. Тук публикуваме само част от нея. [обратно]

2. Фигурата на проблематичното детство и рефлексивният запис, който тя привнася в контекста на проблемно-тематичната специфика на романа, сме интерпретирали в: Стоянова (2009). [обратно]

3. В обхвата на това изследване набелязаните проблеми не могат да бъдат изчерпателно анализирани. Тук само ще си позволим да маркираме един интересен аспект от символизма на блудството в библейския текст: "Алегоричната блудница на библейските пророци не е проститутката, моралната чужденка, а омъжената жена, съпругата-прелюбодейка; злото отвътре на брачната норма. Тя не е тази, която работи със своето тяло, за да печели пари, а тази, която има всичко, но го захвърля, за да се отдаде на ниските страсти, на "гнусното" у човека. Както ясно казва Йезекиил: "... ти беше не като блудница, защото отхвърляше подаръци, но като прелюбодейна жена, която вместо своя мъж прибира чужди" (Кирова 2005: 254). [обратно]

4. Поместеният тук фрагмент е част от студията "Фигури на прииждащата другост (‘Lady in Black’, ‘Èмине’ и ‘Болната кукла’ - пространства и езици в из/намирането на образа в романа "Èмине" на Теодора Димова)", опитваща се да осмисля поетиката на романа "Èмине" и да реконструира проблемно-тематичната му специфика през няколко дискурсивни полета на интерпретация. Тъкмо защото образите на Яна Илинда и Èмине съвсем не успяват да бъдат прецизно обговорени единствено през идеята за шизофреничните профили на героинята, а спецификата на репрезентирането им многократно докосва феноменологични ядра около проблемните полета на перцепцията и философско-религиозната проблематика, които настояват за друг тип анализ. В контекста на подобно тезисно обговаряне не без значение се оказва и музикалният код, успяващ да организира празните или твърде неуютни зони в информационния сюжетен поток, систематизирайки ги в логиката на друг тип романова форма, пряко обвързана със спецификата на музикалната структура. [обратно]

5. Имайки предвид многоаспектността на тълкувателските практики, които могат да бъдат приложени в случая, отчитащи опозициите ‘мъжко : женско’, ‘соларно : земноводно’, ‘грехопаденческо : Христово’, тук ще редуцираме наблюденията си единствено до прочита, който му дава Ориген: "Един ден между рогата му се появил кръст и той се превърнал в изображение на Христос, в символ на мистичния дар и откровение" (Шевалие, Геербрант 2000: 331). [обратно]

6. В този аспект, струва ми се, не би било излишно да поразширим малко изследователския контекст и само бегло да очертаем контурите на една постановка за човешкото само/познание чрез/ през само/разкриване(то). Повече от показателно е, че при нея понятието "идея" вече се лишава от онтичния си смисъл, за да се приложи към вътрешнопсихическите съдържания на мисълта, към нещата в духа, а самата конструкция около реда на идеите престава да бъде това, което намираме, за да се превърне в онова, което построяваме чрез реквизита на въображаемото. Както Декарт настойчиво твърди в Размишленията си, конструкцията на подобен дискурс предполага съотносимост с външната реалност, но се простират и доста отвъд. Така например във Второ размишление (аналогичен контекст на осмисляне откриваме и в Четвъртото размишление) Декарат сочи, че за душата да съществуваш - това значи да мислиш: "И какво още? Ще напрегна въображението си, за да установя не съм ли нещо повече. Аз съвсем не съм това съчетание от членове, което наричат човешко тяло, не съм също лек и проникващ въздух, разлят по всички тези членове; ...И без да променям това си предположение, намирам, че все пак продължавам да съм сигурен, че съм нещо. [...] Аз зная, че съществувам и търся да разбера какво съм аз, който зная, че съществувам. (според цит. бълг. превод)" (Декарт 1978: 339). [Във френския вариант обаче е употребено мин.св.вр.: Novi me existere: quaero qui sim ego ille quem novi. - Аз признах, че съществувам и търся да разбера какво съм аз, който признах, че съществувам (б.м. - С.С.). Вж. по-подробно: Декарт (1964: 81)]. Проблематизациите около мисловното събитие се оказват пряко обвързани с "ефекта на дисперсията", т.е. с нахлуването на философското питане в полето на екзистенцията, провокиращо цяла серия от въпроси: "Кой съм аз?", "Каква е мисията ми в този тук живот?", "Каква е степента на отреденото?", "Как да разчетем несводимото за тълкуване през основанията на духа?", "Как да осмислим онова, което Дельоз формулира като "монолитен блок на Fatum-а?". Става дума за една дистанция на съмнението и безпокойството, която поставя знаците си върху модусите на битието в света, показвайки човешкото безсилие за справянето с кризисните полета, с невъзможността да бъде овладян императивът на нормата. Тъкмо тази решаваща власт в сърцевината на проблемите Дельоз отпраща към полето на несъзнаваното в мисълта: "Императивите далеч не препращат към Cogito като предложение на съзнанието, а се обръщат към пропукания Аз като към несъзнаваното на мисълта. Защото Азът има право на несъзнавано, без което не би мислил, и най-вече не би мислил чистия cogitandum." (Дельоз 1999: 253). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Декарт 1964: Decartes. Oeuvres philosophiques. T. I, II. Garnier, 1964.

Декарт 1978: Декарт, Рене. Избрани философски произведения. София: Наука и изкуство, 1978.

Дельоз 1999: Дельоз, Жил. Различие и повторение. София: Критика и хуманизъм, 1999.

Димова 2001: Димова, Теодора. Èмине. Пловдив: ИК "Жанет - 45", 2001.

Женет 2001: Женет, Ж. Фигури. София: Фигура, 2001.

Кирова 2005: Кирова, Милена. Библейската жена. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2005.

Стоянова 2009: Стоянова, Св. Балада за тъжните малки човеци: Болната кукла, Мраморният ангел и фигурата на пропуканото детство. // Езиков свят. София, 2009.

Шевалие, Геербрант 2000а: Шевалие, Жан, Геербрант, Ален. Речник на символите. Т. 1. София: ИК "Петриков", 2000.

Шевалие, Геербрант 2000б: Шевалие, Жан, Геербрант, Ален. Речник на символите. Т. 2. София: ИК "Петриков", 2000.

© Светлана Стоянова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 09.09.2009, № 9 (118)