Светлана Стоянова

web

Настоящото изследване бе предизвикано от чувството за специфичен тип литературоведска несигурност, породена от оперирането с вече отработените концептуални практики и нагласи около прочитите на Димитър-Димовата романистика. Без да навлизаме в детайлизиран обзор на интерпретациите, изписали плътни редици на критическия наратив, тук ще си позволим да посочим единствено, че обективите на прочитите най-често са фокусирани над "булевардния план" при осмислянето на символичната карта на света, завещана ни от Димов¹. Eдва ли е необходимо тук да проследяваме по-подробно концептуалните постановки около романистиката му, мотивирани от амбицията да я положат и изговорят в близост до вече отработените макети на романово построение. При подобен договор, привнасящ поетиката на булевардното четиво в полето на Димитър-Димовата романистика обаче, почти винаги съществува риск да се стигне до доброволното отричане (и недовиждане) на текстовите дадености, до прехвърлянето им в полза на някаква друга стратегия на четенето, опитваща се да разпознае и улови логическата схема на цяла поредица от "предписания", според които (съгласно които) текстът трябва да "роди" причинно-следствената верига, чиято класифакиция лаконично би следвало да се вмести във формулата "булеварден роман".

Нека направим още сега необходимата уговорка: тръгваме от територията на колебанието, водени от амбицията не да зачеркваме предходни гласове и интерпретаторски визии по проблема. Те - в рамките на собствените си граници - улавят важни знаци върху фиксираната проблемна територия и си остават цялостна и академична реализация на интерпретацията над текстовостта "Димов". Води ни по-скоро желанието за друг тип експеримент при четенето, преодоляващ инертността на доверието към насложилия се в обилни дози критически сюжет. В тази връзка бих желала да подчертая, че от дискурсивна гледна точка ще се опитаме да преместим обектива от конвенционализираните практики над Димитър-Димовата романистика и да тръгнем към текстовия корпус не от зоната на контрапункта, зачерквайки проблемно-типологическата класификация "булеварден роман" и матриците на сублитературната продукция, а по-скоро да ре/конструираме текстовостта, полагайки я върху изследователския спектър единствено като episteme in statu nascendi. Целта ни ще бъде да очертаем комплекса от реквизити на почерка, чрез които да успеем да уловим инвариантната структура, която може (евентуално) да ни отпрати към друг етаж на романоконструирането, правещ видим и достъпен някакъв нов тип семантично обозначено пространство, показващо как в сърцевината същност на Димитър-Димовата текстовост започва да се сътворява историята на друг тип разказ, приплъзващ се доста отвъд рамката, с която по презумпция се фиксира "булевардното" в това творчество. Уместно ми се струва в случая да бъде откроено и нещо друго - става дума за онова "мнително" парче на четенето, което долавя, че булевардното парализира волята на Димовите текстове да говорят отвъд макулатурната структура на смисъла, а самото четене попада в лабиринтността на "омагьосания" кръг, когато се "пре/доверим" и на "добра воля" приемем подредеността на предходните дискурси.

Впрочем едва ли би било редно да очакваме някакво максимално съвпадение, някакво "плътно" припокриване между булевардния роман - мислен като проблемно-тематична и структурно-композиционна специфика - и творбите на Димов. Далеч по-безобидно би било да застанем зад тезата, че Димов е "преадаптирал" и "вплел" в смисловата мрежа на творбите си фигури от поетиката на булевардното, но в известна степен той е "възразил" срещу определени негови конвенции, оставяйки в текстовостта да съжителстват коренно противоположни и на пръв поглед несъвместими стратегии за метафоризация на отровния и физиологичния код, всяка от които препраща към ценностно нееднозначни полета на осмисляне, които не бива да се схващат като илюстрация или като превод на "булевардното" в Димовите романи. Макар да използват едни и същи понятия - отрова, болест, физиология², концепциите за свят, надграждани над тях, не са еднакви. В почерка "Димов" по-скоро вече става дума за изграждане на символно-алегорична мрежа въз основа на тези понятия, като съотношението между поетиката на булевардния роман и Димитър-Димовата текстовост не би могло да се сведе и ограничи единствено до режима на първичност и вторичност, на субстанция и отражение, а започва да се вплита в стратегии на сюжетоконструиране, прицелени към многоаспектното художествено функциониране на тези образи. Струва ми се, не бива да игнорираме факта, че 'отровата', 'болестта' и 'човешката физиология, изписала върху себе си знаците на руинния код', са фокусът, през който се пречупват възлови страни от поетиката на Димовите романи. Но историята на болната, атрофирала, морално дискредитирала се човешкост като че ли престава да продуцира специфичните си "булевардни" литературни значения, трансформирайки се в нещо друго, което едва ли би могло да дари професионализираните прочити с удовлетворително в своята "художествена направеност" обживяване на булевардното. С други думи казано, сюжетиките все симулират съдържателността на понятията, заложени в структурата на булевардния тип романова поетика, но в определен момент от композиционната си схема започват да губят причинно-следствената си връзка с риторическата машина на изобретяващата ги жанрова матрица.

Подобно остранностяване на булевардната поетика, поела и изписала върху страниците си друг тип екзистенциални дебати за съдбата на човешкото, като че ли изпъстря с множество "дефекти" стандартните постановки, чрез които сме свикнали да обговаряме квазисоциологическите характеристики на масовата литература. Както и да погледнем към текстовостта "Димов", с какъвто и респект да се отнесем към авторитетите, подходили към това творчество през обектива на "ниската" литература и конвенционалността на персонажите, повече от показателно е, че подобна стратегия на готово вплитане на булевардната поетика все обрича интерпретацията да не се чувства на нужното ниво. Дори самият факт, че се позоваваме и оперираме с понятието 'булевардна литература', сякаш започва да ограничава потенциалния анализ на Димитър-Димовите романи, свеждайки проблематиката до принудителната дисквалификация на цяла поредица от сцени, продуциращи смисли отвъд семантичната координираност на специфичния тип флоберовски запис и фабула a la Madame.

Ако великодушно се допусне, че в българското литературнохудожествено пространство нахълтва едно "друго лице" на света в текста, бягащо доста отвъд "високите" версии на престижното литературно говорене, то логично би било да се замислим над следните проблеми: дали въпросното четиво се опитва да запълни празните ниши в националния културен контекст, унаследявайки четивната атрактивност на сладникаво-сантименталните популярни романови схеми, дали търси да удовлетвори читателски глад по масовото, любимо четиво, преиграващо човешкото в доста ниските етажи и запазените периметри на някаква любовна сюжетика, или пък иска да преекспонира зрелищния живот на американската култура, орнаментирайки го със страсти, които нерядко приключват доста отвъд онова, което сме свикнали да мислим като територия на happy end-а? Подобна мисловност около интенционалната жестовост на Димитър-Димовата романистика комай отнема доста от спецификите на проблемно-тематичния й диапазон, принизявайки сюжетиките единствено до вариации на тема "история на кокотката и жиголото". Само дето едва ли е точно така, въпреки че Димовата текстовост доста често черпи енергия от подобни сюжетни ядра. Eдва ли можем да си позволим наивно да се доверяваме на интерпретация, чертаеща успоредици между Ирина и Ема Бовари, независимо от това, че и двете (пре)откриват женската си същност в греховно-чувствения лабиринт (на) "любовница"-(та). Наистина е абсурдно, ако се опитаме да успоредяваме сладострастно-"чудните" и "ужасяващи" видения на тялото, вплетено в сценариите на Ероса, между постановките на посредствената актриса Нана - преоткрила пътя към жадувания свят на удоволствията и лукса в изкушаващия диалог-наддаване между женска плът и мъжка похот - и делириума на "жената без тяло" Фани Хорн. (Нищо, че и двете героини - и тази на Зола, и тази на Димов - са руси. Аpropos, господа, тук едва ли става въпрос за анекдотична сплав на финала разгадка, опитващ се да подрежда фрагментите в мозайката на литературнохудожествената история, раздиплили хиляди страници около прелъстената и изоставена блондинка, инак прекрасен сюжет за мъжка "трапезна" наративистика!). И още - не бива да (при)познаваме страданието на Жулиен-Сореловия трепет в дезертьора - особено когато се нарича Айтел Бенц, о/познаващ световете на мъжкото в себе си чрез парадоксите на собственото си отрицание. Случайно ли е това, че тъкмо той, който анализира греховете на Елена, изпитва желание отново да се преповторят, този път заплитайки и собствената си душа в пагубния лабиринт на изкушението? Нееднопосочността в тълкуването около езиците на порочната съблазън, отвъд които обаче почеркът моделира прииждането на въображаемото, което извайва Елена "на границата между юношеството и осъзнатата женственост" (Димов 1975а: 85), долавяйки "омайната музика на гласа, която вълнува и прониква [...] като изтънчено съвършенство" (Димов 1975а: 84), съвсем не успяват да се вместят в матрицата на опростената психологичност на булевардния роман. И друго - все нещо пречи на професионализирания прочит да остане при сладникавото обяснение за някаква си "любовна работа". Първо, защото е време на война, а този мъж е немец, дошъл да се бие, а не да се влюбва безумно в леконравна жена, влечаща подир себе си шлейфа на своята порочна биография. Второ, защото някъде дълбоко в човешката му същност се оказва (за)кодирано да устоява на "блаженствата" на стихийното, успокоявайки ги с бляскавото и славно морално здраве на своята етническа дисциплинираност, вплитаща порива на кръвта в морфологията на овладя(ва)ното. Нещо повече - той е немец до последната фибра на своята човешка и синовна моделност, той е немец дори когато обича, анализирайки дефектните парчета на Еленината женскост. Той е синът на Германия - брилянтното съвършенство на мъжкото рацио и дисциплина, тя - странна кръстоска на френска маниерност и ориенталска леност: "Как щеше да погледне бъдещата й свекърва на пушенето, на роклите й, на обноските й? Как щеше де се примири с ориенталската й леност, с пълното й отвращение към къщната работа и грижи? Луксът и разточителството на чужденката нямаше ли да оскърбят бедността на старата жена, както понякога оскърбяваха и Бенцовата?" (Димов 1975а: 174). И въпреки всичко, оказва се, етническата биография, канонът, майката, родината не успяват да тушират вълненито, да издигнат онази тъй потребна за Бенц стена, която да спре прииждането на "оригановия" аромат, който разказва за цели светове от мисли, в които немецът потъва в безкрайната бездна на собственото си (себе)познание и (себе)преодоляване, за да се роди мъжът. Но би било погрешно да сметнем, че сме сред идилията на някакво банално влюбване, понеже - независимо от това, че в съзнанието на дезертьора палитрата на чувствата рисува светове, в които звуците отекват като музика, в които цветове говорят и оневиняват, унищожавайки всяко колебание - романовата стратегия неусетно подготвя своите коварни удари, доближавайки респектиращия глас на етоса до атрофиите, приплъзнали се върху женския й профил: "Каквато и да бе Елена, скитница в любовта или порочна до ужас, тя го обичаше, тя му бе предложила частица от младостта си." (к.м., С. С.) (Димов 1975а: 126). Повече от показателно е, че Димовата текстовост бяга доста отвъд сантименталния привкус на френския сюжет и съгрешаващата копулация, тя търси по-скоро друг вход към раз/пит(в)анията на човешкото. Иначе казано - почеркът извайва не истории, оглеждащи по своите страници образите на Ероса, а рефлексиите им върху човешкостта, онова "тъмно" парче на корозия върху образите, което преспокойно преобръща значенията към символните полета на суровия, но справедлив съд над грешниците. Нека не забравяме, че в рецептивно отношение двойките 'Елена Петрашева - Бенц', 'Фани Хорн - Ередиа', 'Ирина - Борис' съвсем не успяват да припомнят конципирането на смислите, заложени в булевардната проблемно-тематична тъкан. Тук не става въпрос единствено и само за някакви страсти, проблематизиращи почтеността на обживяващите ги персонажи, а по-скоро за игра с конвенциите на булевардната поетика, прикрила се зад симулативното романово производство на някаква "любов", отвъд която/ зад която текстът подсигурява входа към друг тип концептуалност в моделирането на човешкото, вплитаща патологичния разказ като основен фокус на романовото сюжетостроене. Повече от показателно е, че става въпрос за съзнателно конструирана грешка върху фрактурата на булевардния роман, която избира любовния сюжет за маска на онова друго, не-здраво лице на човешкото в пространствата на текстовостта. От тази гледна точка Димовите романи тематизират формите на представяне на света през обектива на болестното, бележещи близост, но и различие със сублитературната семантична натовареност.

Защото зад редуцираната схема "Той и Тя" почеркът "Димов" всъщност разпръсква алгоритъма на мотиви и аргументи за смисъла и стойността на човешката автоконституентна жестовост, прибавяйки към тях разпокъсаното (но въпреки всичко налично) присъствие на патологията, атрофията, морфиноманията, стерилността и/или фанатизма, прикрил се зад маските на вярата. Но тъкмо ре/конструирането на текстовия корпус, опитващо се да улови това разпръскване, за да изведе устойчивата семантична синтагма, прави възможно очертаването на някаква друга дискурсивна орбита при Димов, която преодолява драматичните стойности на прочитите, прицелени към някаква нещастна "любов" и флоберовския й тип моделност а la Madame. Защото всъщност моделът, отработен в Димитър-Димовите романи, като че ли настоява за нещо друго, което трудно се побира в рамките било на "булевардното", било на "макулатурното". С риск да бъда обвинена в прекомерност, ще застана зад тезата, че подредбата на текстовите сегменти започва да отработва par excellence Клиника in statu nascendi.

Колкото и изобретателни да бъдем в желанието си да поместим Димов в готовите макети на вече архивираното във фонда, все нещо не ни позволява да отпращаме романистиката му към териториите на масовата (популярна) литература, все нещо пречи да прилепваме към нея етикетност, ориентираща я към широката читателска аудитория и сензационния тип четиво, шаблонизирало се в мисловността ни като натрупано във фонда със съмнително литературно качество и опасна възпитателна потентност, говорещо отвъд сюжетната си направеност за "обществената вреда" от предозираната си сантименталност и(ли) приключенски привкус. Ако тезата за булевардната поетика на Димитър-Димовата романистика бе вярна и работеща величина, как тогава да си обясним така ясно заявената стратегия на почерка да анализира причините, да премества и разколебава линеарността на сюжетиката, измествайки блендата към друга темпорална рамкираност (особено показателни в това отношение са наративните схеми, отработени в романа "Осъдени души"), и да подменя повествователните техники, доближавайки ги доста до онова, което днес сме свикнали да обозначаваме като "психоаналитичен фрагмент" в текста. В подобен контекст на разсъждения, струва ми се, не би било излишно да се запитаме: защо "Осъдени души" започва тъкмо от срещата между Фани и Луис, премествайки обектива върху вторично произведената наративистика, вплела в невралгичен възел минало и настояще? Защо входът към историята "Фани-Ередиа" трябва да се случи "през"/ "чрез" допълнителната текстова легитимация на падението, отработена от срещата между морфинистката и контрабандиста на наркотици? И още - дали става въпрос "единствено" и "само" за сюжетна допирателна, задаваща проспекциите около проблемно-тематичната линия за "осъдените в своята любов души"? Как максимално адекватно да разчетем "специфичното" в една подобна текстова стратегия, която "жанрово" сбира светска блудница, превърнала се в жена без тяло, контрабандист на наркотици, фанатизмът на вярата, отработен при образа на Ередиа, фриволното пътешествие на пътуващите американци и отшелничеството на англичанката мис Смитърс? Впрочем защо му е нужен на един булеварден роман образ като този на мис Смитърс, разширяващ дискурсивното си съдържание до очертаната екстенсионала около смисловото поле, сбиращо в едно Англия-и-Испания, Библия-и-Унамуно? А над всичко това романовата стратегия е "извикала" една - привидно излишна - литературна "сбирка", тематизирана около 'пещерата', 'паницата с козе мляко' и 'псалмите'... Защо е нужно едно подобно докосване между аристократичната английска болест на духа (spleen) и лудостта на Испания, родината на Дон Кихот, страстта, Унамуно и Ередиа? Нима му е била потребна на Димов подобна тематична разбалансираност и подчертано натежаващата фактологичност, ако е създавал текст, който е трябвало да се вмести в опростената до крайност схематичност на един булеварден роман? И още - защо му са така необходими специфичните "огледални" повествователни повърхности в романите и - сякаш компенсаторно на това - счупените огледала в хотелските стаи? Защо Луис ще огледа себе си във Фани, за да види в нея не просто "жената без тяло", а за да отрази същността си в тялото огледало на Другия, да разчете "през" нея истината за порочността на своя занаят? И друго - как да мотивираме вместването на един типаж като мис Смитърс, привидно излишен от гледна точка на сюжетната логика? Какво проверява всъщност оглеждането между Фани и старата англичанка, понесло - макар и завоалирано зад маските на случайната среща и "уж" обикновения диалог между сънародници - жестовия език на дарената Библия? В края на краищата, ако останем при "удобството" на твърдението за поетиката на Димитър-Димовите романи като булевардни, как да си обясним вплитането на обилие от библиогемни конструкти в творба като "Осъдени души"? И защо диалогът между Фани Хорн и мис Смитърс цитира тъкмо Унамуно и есето му за манастира в Сигуенца, за стария, "неук монах, който усеща бога само със сърцето си, без разума" (Димов 1975а: 360)? Това едва ли кореспондира по някакъв начин с конвенциите за свят и моделности на човешка екзистенция, отработвани в булевардната романистика. Твърдението, че става дума за разсеяност на почерка, за чиста доза случайност, автоматически рухва, когато до него нанижем заявеното още в началото на романа от Луис, че "испанците не употребяват наркотици дори когато се подлагат на операция, защото искат да понесат страданието като Христа" (Димов 1975а: 253). Ако началната рамка на романа е Луис и приведената току-що реплика, ако центърът (разбира се, с известна доза условност) принадлежи на мис Смитърс, дарената Библия и репликата за "Бога в сърцето", то финалът ще се окаже отново библейски прицелен, този път чрез сцената, асоциираща с мотива за Страшния съд, чието осмисляне в романа на Димов си е истинско интелектуално предизвикателство, защото текстът наистина "по испански" дешифрира насилствената жестовост на убийството, опитвайки се да го чете единствено и само "през" обектива на вярата - като път към рая на спасението. И това е всичко, липсват каквито и да било други усилия във финала да се улови нишката на историческата събитийност. Макар и конкретизирана преди това като фоново поле, в края на творбата "почеркът" се отказва от "плътта и кръвта на историята", съзнателно игнорирайки възможността да разплита сложния възел на причините, оставяйки ги в полето на неуморимата пламенност на историците. "Езикът на смъртта" се оказва изговорен и преведен единствено чрез жестовостта на целунатото разпятие: "Всички преди смъртта разкопчаваха ризите си и целуваха по едно разпятие, което висеше на гърдите им, за да влязат душите им в рая" (курсив и подч., С.С.) (Димов 1975а: 503). И само толкова - "разпятие", "eвтина цигара" и "болни, осъдени души"...

Как бихме могли да си обясним подобна еклектика между "кратката" класификация за "булевардните Димови романи" и онова contra, което текстовите дадености непрестанно изричат? Едва ли е случайно наличието на три подобни сцени, разположени в три изключително значещи от гледна точка на структурно-композиционната логика на творбата позиции. Понеже никое от изследванията не обяснява защо Димовите романи са булевардни, а по-скоро тезата се приема на доверие (т.е. ако са булевардни, те не могат да бъдат други), вероятно съществуват и причини, които биха могли да обяснят "популярния характер" на творбите. Настоящите редове искат само да подозират, че причини има, но те са от друго естество, че действително черти от поетиката на булевардното четиво присъстват във фрактурата на Димовите романи, без обаче да успяват да ги конституират като булевардни. Тяхната функционалност в почерка "Димов" е от друго естество, както ще се опитаме да обясним по-долу, и съвсем не се поддава на осмисляне през логиката, която мотивира вплитането им в проблемно-тематичните полета на популярната литература. При така очертания вакуум между критически език и текстовост е повече от показателно, че читателският интерес към художествения проект на Димитър Димов вероятно е мотивиран от някаква друга специфика около (ре)презентирането и комплицирането на типа човешкост, отработен в почерка. Вероятно има нещо друго, което провокира читателски интерес и (по)ражда тревогите на целомъдрения критически надзор. Така, повече или по-малко очевидно, романите на Димитър Димов започват да сглобяват разказите за тялото и болния човек, да подреждат един до друг фрагменти, в които водещ се оказва тъкмо езикът на телесното, до този момент изтласкван в маргиналиите на литературната текстовост. Вярно, преди това Вазов ще усети аромата на подобни "люлякови" ухания, а също и ще внедри еротичния копнеж в екзотичната атмосфера около Зихра; Елин Пелин ще долови "пролетните измами" на пробудилото се тяло, раздвижило "нечистите сили", тласнали към поход/т мъжкия свят, насочен и подчинен на интегративния център в света ханче, превърнал се в сцена, зад която "зреят златните ниви на потаени човешки желания" (I, 428). Става дума за текстовост, която откроява специфичния ракурс към езика на тялото и мястото му върху териториите на художеството - като дискредитирана, демонично-тъмна тема, приплъзваща се доста отвъд целомъдрения литературен проект; за онова тъмно и "неудобно" парче на почерците, осмислено като "опака" страна на престижния литературен език. В края на краищата, длъжни сме да отчетем и друго - става дума за Вазов и Елин Пелин в най-редките им случаи на тематично-проблемна (зло)употреба. Кирил Христов ще открехне завесата към сцената на тялото и езика на еротичното в романите си "Тъмни зори" и "Бели дяволи", в които като че ли не остава нищо премълчано от спектъра на човешките желания и дълбинните психо-физиологични тайнства около половия нагон. Но, за добро или зло, вероятно подразнен от подобна оргия в света на текста, целомъдреният български проект ги изтласква като литературна другост, в която принципът на удоволствието като че ли започва да проблематизира принципите за стойността на художествения текст. И още нещо - табуираните пространства на обговаряне попадат в параграфа на неиздаваните творби, особено онези, които имат претенцията за автобиографизъм ("Бели дяволи" (1993), "Бездна" (1996), "Ад в рая" (1997). Вероятно езикът на тялото и сюжетът на съгрешаването, така обстойно застъпени и в почерка "Димов", са едно от нещата, които действат (лесно предсказуемо) доста смущаващо, провокирайки твърде еклектични рецептивни полета около текстовостта, очертани от смислово смътния консенсус между "езика на тялото" и "забранения текст", от "табуто" в литературата и "провокирания читателски интерес". И още една специфика на текстовостта "Димов", която, в края на краищата, е действала доста смущаващо на критическите езици в контекста на появата си - способността й твърде умело да измества наративната бленда от тялото към болестта. Защото, струва ми се, не би било пресилено да твърдим, че Димитър-Димовата романистика дублира проблемно-тематичната матрица на разказите за болестта, коментиращи чумите на модерната епоха. Във всички негови романи (а и въобще в целостта на структурно-тематичната специфика на текстовия му корпус) могат да се открият аналогични последователности, подчинени на сюжетния алгоритъм, случващ разказа за болестта. Макар и максимално редуцирана, наративната схема е подчинена на следните сюжетни компоненти: "Историческият актьор (водачът, градът, християнският народ, нацията) получава отвън (Господ, Изтока, Евреите) своето зло (наказание, изпитание, отмъщение), но трябва да потърси лека срещу него в себе си (в разкаянието, молитвата, изолирането, погрома). [...] [в подобна наративна конструираност (б.м., С.С.)] разчитаме, че едно общество е открило в историята на болестта историята на своето нещастие и се стреми да го направи мислимо" (Ревел, Петер 1997: 179-180).

Обективът на интерпретацията ни в долуизписаните редове обаче, без съмнение, ще се насочи към еклектичния пълнеж на Димитър-Димовата романистика, както и към невъзможността проблемно-тематичният й свод да бъде вместен в тривиалната схема, чрез която сме свикнали да обговаряме поетиката на булевардния тип четиво. С други думи формулирано, Димовата текстовост доста често прибягва до проницателното взиране отвъд конфликтните привидности, надничайки под маските на падението, атрофията, деструкциите, чрез което всъщност заплита онзи възел от нравствено-етични, религиозни и патологични същности, които се оказват важен сегмент от текстовата стратегия за протичане на човешкото битие в почерка "Димов". А това вече е и своеобразно зачеркване на булевардната поетика. Защото отвъд "тривиалната" любовна линия - най-често моделирана в текстовостта като първо изпитание пред човешкото, долавящо се по оста на "хоризонталния" прочит, - записът постепенно започва да отработва "вертикалния" разрез на сюжетната конфигурация, компенсаторно набавяйки "психологическите" детонатори на "трезвата" философия на успеха (Борис), на фанатичната вяра (Ередиа) и колабирането на формулите на човешкото бъдене върху териториите на доброто. Става дума за специфичните напластявания на деструктивното в полето на човешкото, на които Димитър-Димовата конвенция за свят и човешкост се оказва особено задължена, защото именно чрез тях сюжетната история се сдобива със своята нова функция, наслагвайки аналитичните модификации, чрез които сюжетът бавно и постепенно започва да се доближава до семантичната натовареност на клиничния дискурс.

Както и да погледнем към подобна разбалансираност на жанровите конвенции в Димовата романистика, каквито и по-късни идеологически модификации, напластявания и пре/написвания да имаме предвид, повече от показателно е, че текстовостта бяга доста отвъд добросъвестното реставриране на проблемно-тематичния диапазон, заложен в спецификата на булевардния тип четиво. От друга страна, литературно-културният контекст около създаването на Димитър-Димовата романистика е такъв, че прави доста уязвими хипотезите за производство и/ли копиране на моделните матрици на популярната литература. Достатъчно е да припомним само, че стратегиите за въздействие върху читателя се осъществяват "през" говорещия идеологически диктат на текста. Нещо повече - текстовостта от периода изключително разчита на заглавието афиш, на "говорещата" формула, поела децибелите на възпитателно-партийното слово и реквизитните формули-правила на "полезното" четиво. Иначе казано, "популярно" и "значимо" в българския вариант на своето случване, отнесени към литературноисторическия контекст на Димовото творчество, доста странно се успоредяват, модифицират и редуцират до тягостните - но оказали се "фундаментални" в своята художествена валидност (!) - норми на политико-идеологическите дискурси. "През" текста говори Партията, през заглавието прозира аксиологичната уталоженост на някакъв "друг" тип идеологическа йерархизираност на текстовите масиви. Особено симптоматичен в това отношение е предложеният през 1951-52 г. от Павел Вежинов списък от книги пред СБП - а именно: "Мелницата на Липовански" на Ст. Ц. Даскалов, "Има на света Москва" на Веселин Андреев, "Обикновени хора" на Георги Караславов, "Тютюн" на Димитър Димов, "Последният щурм" на Петър Славински и "Септемврийци" на Емил Коралов" (Бенбасат, Свиткова 1992: 10). Впрочем какво тук значи някакъв "Тютюн", когато вече българският Колумб е открил, че има на света Москва? Но да оставим иронията настрана, става дума за заглавия, вплели партийната моделност и СССР като абсолюти на тематично-проблемния си диапазон; всеки опит за "другост" и оттласкване рискува да (по)роди коментарите за своята литературна дефектност. А такива наистина не липсват, когато става дума за отровата в творческата одисея на Димов, понесла инак краткото заглавие "Тютюн"³. Така или иначе, идеологическата машина на времето и критическите езици са категорични, че все нещо не е наред, когато става дума за Димовата романистика - все нещо е "покварено", "буржоазно-декадентско" (Бенбасат, Свиткова 1992: 25), все нещо носи пагубния полъх на "упадъчните тенденции на Западна Европа и Америка" (Бенбасат, Свиткова 1992: 26), а героите, извайвани според стилистиката на Луис Бромфийлд и Съмърсет Моам, ще се окажат "не хора, а "някакви изродени патологични типове" (Бенбасат, Свиткова 1992: 26). И още какви ли не зони на сгрешеност и неясни повествователни деления открива критическият сюжет-(пре)разказ, който, уви, няма да има нищо общо с художествената специфика на Димовата текстовост, защото всъщност ще трябва да отработи вътрешната история на санкцията, която иска (и успява) да (пре)напише текста. Казано най-общо, идеологическата диктатура започва да симулира и разчита някакви други истории пред вратите на романовото пространство в почерка "Димов", да създава сюжети, които от днешна гледна точка са изключително интригуващи в своето excusatio propter infirmitatem в стремежа си да създават истории на "наивния прочит" (Барт 2006: 324). Подобни "доброжелателно-целомъдрени" критически бележки намекват-напомнят за утаения страх от срещата с "проблематичния" български герой, за онова странно сдвояване на плът и бъзпътие, така симптоматично за Димовата текстовост, благодарение на което творбите загубват завинаги невинния разказ за човешкото, защото във фокуса на художествена (ре)презентация застава тялото, преодоляло "оковите" на целомъдрените ризи, които до този момент са били почтени и "работни" величини в литературния проект по "обикновен живот", координиран около границите на ежедневно-битовото и съдбата на "малкия човек". Оказва се, че светът на тютюневата епистема подменя местата на същностите, боравейки с друг тип принципи на художествено моделиране, докосващи гласовете на демоничното в тялото. Тъкмо това, струва ми се, остава неуловено и неразчетено в колебаещите се рецептивни полета и критически съзнания, отработени около текстовостта "Димов" в периода 1951-52 г., смутени от прекъснатата логика в повествователната синтагма на "целомъдрения" и "престижен" идеологически дискурс в литературата ни. Според подобна критическа мисловност романът "Тютюн" твърде неадекватно преплита реминисценции на Ботевото "като човек що да стори, продава си и жената", раздипляйки реквизитите на подмолния мъжки успех, гарантиращи "добрия" изход от сделката: "От мига, когато той я [Ирина (б.м., С.С.)] предлага на фон Гайер, тя става просто проститутка" (Бенбасат, Свиткова 1992: 43). Същата стратегия на оценъчност обаче се оказва съвсем успешно прокарана и при един друг - при това доста по-различен в нравствено-психологическата си специфика - образ, а именно този на Зара, която според Виринея Вихра е "една проститутка, закрепостена чрез един апартамент, [...] съвършен тип на продажна жена" (Бенбасат, Свиткова 1992: 44). Но със същото основание следва да се каже, че това не е вярно, защото кажи-речи по същото време към полифонията от критически гласове се присъединява и този на Павел Спасов, който идва, за да зачеркне всичко предходно, изричайки становището си за историческата неправдоподобност на събитийността, описана в романа "Тютюн": "Тонгата не е измислена от Борис Морев, а е наложена от германците, нито Борис Морев може да стане представител с помощта на жена си. Рушветите и жените бяха при представителите на режимите от Полша, Унгария, Франция." (Бенбасат, Свиткова 1992: 29).

Еротичното като фокус, еротичното като (не)присъща етническа характеристика, еротичното като маска, зад която прозира езикът на некоментираните (но налични) телесни другости в културно-историческото пространство на българското бъдене. Една истинска история на телесното вписване-зачеркване, около която се долавят и цяла поредица други пулсации, вместили в себе си инсценировките на без/порочния български сюжет, колебаещ се в избора си на твърд дискурсивен модус около оневиняването - от чуждите влияния на "упадъчната западна литература" (Бенбасат, Свиткова 1992: 32), през "коренно порочната идейно-философска концепция" (Бенбасат, Свиткова 1992: 33), до "биологическата извратеност на предварително умъртвените човешки типове" (Бенбасат, Свиткова 1992: 33). И още една малка територия на затруднена пре(о)ценка - от жената, станала жертва на "волята за власт" на своя съпруг, през "тялото" като иструментариум, (де)шифриращ мозайката на женския успех, лаконично обозначено в критическия език, ужасèн от еротично-поквареното разбиване на родния хоризонт, с далеч неблагозвучното отекване на едната дума "проститутка", до... откровение Спасово: "то биде по време друго, ала (все си) го имало...". Тогава, за добро или зло, стигаме до извода, че българската целомъдреност - същата онази, която, наметнала шлейфа на своята почтеност, доста строго санкционира "порочността" на Димитър-Димовия сюжет - ще се окаже многолика и променлива величина. И още: че е доста непостоянна, податлива и разпиляна из страниците на етническото ни бъдене, имайки предвид причинно-следствената верига на договора и договореностите, чиято цена тя трябва да (за)плати (респективно - да премълчи) "в полза рода болгарского". И ако това не е "жертвеният" олтар на патриотизма?

А инак претенциите за правдоподобност към текста илюстрират любопитно организирани отношения при осъвместяването на "своето" и "чуждото", изброявайки и отработвайки версии на българското, които в стремежа си към "правилност" трябва да зачеркнат владеенето на чужд език, който очевидно експлицира усет(и) за порочност, да тушират обезпокоителното прииждане на твърде "подозрителните" ценности и "пагубни" смисли на философските знания, които главоломно ще се срутят в безкрая от погрешни представи, тласнали героинята към гибел:

Иначе казано, за да се случи текстът като "полезен", той трябва едва ли не манифестно да "прави" живота, ограничавайки комбинаториката си до здравословното метафорично срастване между "малко знание" и "порив за борба". Всичко друго вече е количествено натрупване на опасности, на някакви твърде съмнителни допири до книгата, от която изскачат "порочните" езици-измамници на философията, сглобяващи разказа за "ада-в-човешкото" - за тялото и неговото разпване между удоволствието и греха, за маските в театъра на Ероса, за сенките на лудостта... А това вече е отвъд дисциплинираната логика на култовската проза, отвъд "удобствата" на простото живеене, игнориращо сигнално-прелъстителната поява на "чуждото".

Визирана от един друг ъгъл - този път ориентиран към архитекстуалността на моделните матрици (според класификацията на Жерер Женет), към които критическите езици най-често я отпращат, Димитър-Димовата романистика отново не успява да изговори жанровата памет и композиционно-фабулната си принадлежност към конвенциите на булевардния роман. Както знаем, негови характерни специфики са: "схематичната композиция, конвенционалността на персонажите, липсата на оригиналност, редукцията на психологизма и въобще на всякакви сложни елементи на романовата структура, наивната мотивировка на представените събития, нелогичността на фабулата, морализаторското заключение, неиндивидуализирания сантиментален и нехудожествен стил..." (Солдан 1941: 53, цит. по Гаварецка 2004)⁴. И още нещо: едва ли е нужно да се подчертава въплътената в булевардния роман идея за авантюрност, подсигурена от множество колизии в сюжетиката, които ще трябва да ни срещнат-съпричастят към цяла поредица от "загадки, планове, интриги, случайности, зловещи ситуации, коварни капани, чудодейни обрати, изгубени документи, тайни врати, нотариуси" (Чапек 1971: 166, цит. по Гаварецка 2004). Опирайки се върху навиците на макулатурната продукция, сюжетът би следвало да трупа в обемите си обичливо-страстните смисли на "любов, разобличения, безлюдни места, дуели, подхвърлени деца и похищения. [...], и страшни клетви, и семейни тайни, и тайни чекмеджета, и шперцове за чужди врати, и изкуствени бради, и лъжесвидетелства" (Чапек 1971: 168, цит. по Гаварецка 2004), и какви ли още не шокиращи и невероятни знаци на човешкия фантазъм за обич, които дават тласък на въображаемото да се изкушава пред съблазънта на "страстните" изповеди. Ала по-добре ще бъде да оставим любителите на подобни четива да им се наслаждават и с това да приключим отклонението си за "тайните" любовни интриги, защото повече от показателно е, че Димовата романистика съвсем не разчита на подобни стратегии на сюжетоконструиране. Липсва дори внедряване на така характерния за спецификата на булевардния роман чудодеен реквизит, чието текстово вплитане, разбира се, е дълбоко парадоксално, защото подсигурява запазването на света чрез вълшебни трансформации на съставящите го сюжетни синтагми, подсигурени от функционалността на разноредови мотиви - еликсири, вампиризъм, тайнствени писма, подмладяващи или причиняващи привидна смърт опиати. Липсва дори класическият любовен триъгълник, който трябва да насити с напрежение различните зони на текстовостта, да активира първично-наивно-сантименталния заряд на натрапчива любовност, подсигуряващ "потребителския казус" на евтината сюжетика. Вярно е, че романите "Поручик Бенц" и "Тютюн" предлагат подобен тип сюжетни конфигурации, но те са вплетени в критериите на друг тип мисловност за любовта като феномен на човешките взаимоотношения - тя вече е моделирана около зоните на (не)споделеността, като à priori зададена територия на колебание, превърнало я в пространство на Чужденци и Другости, поставящи на изпитание традиционната й ценност, шокирайки с очевидността на агонистичния си модел. Димитър-Димовият герой се оказва едновременно дарен и наказан със своята уникалност - той е чужд сред своите (Борис, Ирина, Ередиа), но и не"чужденец" в самата си нравствено-психологическа установка, защото бавно и постепенно срамните компромиси, които извършва със себе си, разчертават граница в душата му, през която нахълтва Другият - разположен върху спектъра на разнопосочните отражения на чуждостта, моделирайки вътрешната му разцепеност спрямо първоначалната му човешка същност. Тъкмо в точката на подобно вътрешно разцепване, устойчиво валидизирана при преобладаващата част от Димовите герои, започва да се препъва булевардният дискурс. И още една, струва ми се, немаловажна отлика - към любовта почеркът "Димов" вече подхожда "чрез" друг ракурс на осмисляне, търсейки и анализирайки специфичния познавателен образ на деструктивния потенциал, който тя иманентно е готова да поеме в себе си, за да заложи чрез нея "клопките" в сюжета, очертаващи патологичните зони на отклонението, което тя формира в полето на човешкото. А това вече е друг тип разказ, прииждащ от принципно различна художествена карта, (пре)подреждащ конфликтните фрагменти така, че да сглобяват сюжетна моделност, която да очертава профилите на човешкото безумие, отвъд които коварно наднича дискурса на Клиниката или Лудостта.

Означава ли тогава, че поетиката на булевардния тип четиво и Димов са несъвместими величини? Значи ли това, че толкова продължителен период от време сме се взирали дядойоцовски в текстовия масив? Все нещо трябва да дава основания за подобни твърдения? И още - можем ли да бъдем категорични, имайки предвид направените по-горе констатации, че Димитър-Димовата романистика не вмества никъде във фрактурата си знаци от поетиката на булевардното?

Ако така поставим въпроса обаче, ще елиминираме поливариативността в конципирането и преконципирането на "булевардното" като знакова конфигурация в почерка "Димов"; ще се наложи да пропуснем цяла поредица от текстови фрагменти, които съзнателно афишират близостта си със (суб)литературната проблематика на булевардния роман. В тези няколко реда като че ли най-прозрачно се формулират взаимоотношенията 'Димов : субкултура/(популярна литература)', предрешили пренаписването на романа "Тютюн" и задали малко неоснователната - но затова пък оказала се доста продуктивна във времето - интерпретативна оптика към текстовостта, решила неизвестните величини на прочита чрез жанрово-типологичната класифакация "булварден роман" и гъвкавото й преадаптиране към Димовата текстовост. Една от причините за подобна прибързаност на класификацията е, че Димов е четен през обектива на чуждеещото слово като текст, понесъл в себе си семената на западноевропейските и американски литературно-културни влияния, поради което попада в твърдите интерпретативно-възприемателски навици, свикнали зад подобна сюжетна установка инертно да (де)шифрират творбата като "периферен" субкултурен продукт, роден в ниските етажи на литературата и ограничаващ своята художественост между точките на читателската си популярност и авантюристично-сантименталния привкус на сюжетиката. Разбира се, реквизитът на булевардното четиво не е чужд на Димитър-Димовите романи. Нещо повече - Димов многократно прибягва до реминисцентност на подобен тип макулатурна знаковост, вплитайки я като специфечен текст в текста за отровения и умъртвен свят. Длъжни сме обаче веднага да подчертаем, че популярното не е застъпено в действителните си пропорции, които са характерни за субкултурната продукция, а присъства като специфичен "булеварден колаж" в романовата фрактура, необходим дотолкова, доколкото успява да зададе социокултурна проблематика и психопрофили, подсигуряващи по-сетнешната функционалност на медицинския поглед и психоанализационните опити на "лекаря" Димов. В контекста на подобни разсъждения сме длъжни да отбележим специфичната роля на булевардния роман при вплитането му в техниките на сюжетоконструиране в почерка "Димов". Фокусът, който ни интригува, е свързан по-скоро с метафоричното пресътворяване на булевардното четиво, чиято функционалност е редуцирана до клишираните и потребни метафори на приключението като (о)съзната човешка потребност, на авантюрното като тематичен абсолют върху ограничения в ценностно отношение хоризонт на читателски предпочитания. Булевардното се оказва устойчиво внедрено - като фон, като нравствено-психологическа установка, като избор на моделност за битие - в оценъчните стратегии около героите. Мечтанията по екзотика и авантюрност, прииждащи от страниците на приключенската литература, и лустрото на снобизма, показващо стратегиите за човешко "оцеляване", репродуцирани по моделите на американското кино, наистина обстойно присъстват в политиките по репрезентация на онищостяването в почерка, но това е само пребиваване във видимостта на чуждия идеален живот, зад който всъщност прозират проблематизациите на ценностните перспективи пред човешкото. Зара наистина е съвършена в своята "бедуинска прелест", но е обречена завинаги да остане в алгоритъма на "живота-по-формула". Началото е татко Пиер, след него идва ... (без)броят на другите "бащи". Мануела Торес - тази прекрасна еклектика на женското между "антично и свръхмодерно" (Димов 1975в: 302) - изгубва завинаги "топлото чувство на древния танц", подменяйки го с истерията на мюзикхолите, в която "роклята с воланите се повдига и показва бедрата й, тазът извършва противни движения, бюстът и ръцете се кълчат сладострастно, сякаш иска да прелъсти цялата публика" (Димов 1975в: 296). Очарованието на красивото момиче вече го няма, а на негово място са се появили "хубостта, великодушието и елегантността на известната танцьорка" (Димов 1975в: 302), поела в себе си умората от нощите, "прекарани с бразилски плантатори или капризни любовници от Холивуд" (Димов 1975в: 302)⁵. Промяната е белязала и очите - онова огледало на човешката душа, - които вече са поели в себе си вулгарната мътилка на празния поглед, "издаващ употребата на наркотик" (к.м., С.С.; Димов 1975в: 302). Повече от показателно е, че става въпрос за художествени императиви от особен порядък, интерпретиращи човешкото през призмата на субкултурната логика, която трябва да илюстрира деформациите и преместванията в системата на ценностите. Пресилено е обаче да се твърди, че подобна тенденция е абсолютно валидизирана върху проблемната карта на Димовата тексовост и да се стига до прибързани заключения, че творбите се вместват в макетите за свят и структурно-композиционна специфика, отработени от булевардния роман. Констатираната, настойчиво припомняна или приписвана булевардност е харектеристика, която се оказва работеща величина при образи като Зара ("Тютюн"), Клара ("Осъдени души"), Червенко ("Роман без заглавие"). Но също така е вярно, че "Тютюн" е роман за "Никотиана", умъртвила дръзналите да я имат Ирина и Борис, а не популярна американска версия на тема "Зара и бащите"; не сладникавата и пищна американка Клара застава в обектива на романоконструирането в "Осъдени души", а интелигентният профил на англичанката Фани Хорн. И още - не глупостта на Червенко движи сюжетните лостове в незавършения "Роман без заглавие", а интелектът на Адриана, "погълнал жадно скептицизма на деветнадесетия век и печалната мъдрост на много знания" (Димов 1975г: 136), които бавно и постепенно я тласкат към бездната на безсънието и лудостта. Неправомерно би било извличането на генерални заключения, независимо колко близки привидно изглеждат някои отделни детайли до типичните елементи от поетиката на популярната литература, без да се съобразяваме с експлицираната в целостта на мегатекста идеология на клиничния дискурс. Повече от очевидно е, че Димов строи творбите си, унищожавайки напълно конструктивната схема на булевардния роман: всички елементи на булевардната поетика са налице дотолкова, доколкото са със знак минус - те или липсват, или са вплетени в конкретната романова ситуация, за да колабират в безсмислие, поквара или глупост. В спецификата на Димитър-Димовата текстовост Куклата (Зара, Клара, Цицилия Попеску), Авантюристът (Червенко), Жиголото и Кокотката⁶, Контрабандистът на наркотици (Луис Ромеро) са съставни компоненти от структурирането на "онищостената" - загубила своите ценностни устои - картина на света. Тяхната сюжетна функционалност в почерка "Димов" обаче е от друг порядък - те са потребни, защото тъкмо чрез тях, бидейки маргинални спрямо основния конфликт, текстовата стратегия подсигурява (о)съзнаването на покварения образ на човешкото в текста. Става въпрос за специфичната способност на Димовите герои да четат себе си, вглеждайки се в падението и страданието на пребиваващите други в хронотопната организираност на текста. Нека не забравяме, че Луис Ромеро, наблюдавайки делириума на Фани Хорн, анализира себе си: "...наред с нейното падение Луис съзна и грозотата на собствения си занаят.Докога щеше да продава отрова на нещастници като нея? Не бе ли всъщност пропаднал като тази жена? [...] И двамата - всеки от тях в своята среда и по своя начин на живеене - се движеха по една и съща наклонена плоскост, която водеше към пропаст. Пред нея стоеше лудницата, а пред Луис - затвор..." (Димов 1975а: 259). А това вече, струва ми се, е схема в моделността ‘Foucault', успоредяваща пропастта, лудницата и затвора, заплитайки ги в патологичното множество на троянските коне на разума... Фани, от своя страна, отправяйки поглед към плачещата над трупа на своя син майка, ще прозре егоизма на собственото си женско битие, прикрит зад булото на порочността: "Ти никога не можеш да почувстваш какво изпитваше тази загрубяла от полска работа жена, когато стискаше трупа на умрелия си син, защото от злоупотреба с любовни удоволствия никога няма да видиш деца...; [за да трупа "още" и "още" върху страниците на равносметката, осъзнавайки] жалкото падение на личността си, да се види пак такава, каквато бе всъщност - парцал на суетността, истерична кукла, която живееше от потта на арендаторите си, светска блудница, която тичаше подир киноартисти, боксьори, безделници и най-сетне се бе спуснала върху един побъркан испански монах" (Димов 1975а: 462, 437). Елена Петрашева ще извика във въображението си историята на старата гъркиня, за да постави "чрез" нея собствената си диагноза: "Тя е била богата, красива, обичана, могъща. А от всичко това бе останала само жалката й способност да търгува. [...] Тя бе пепел!" (Димов 1975а: 82). Струва ми се, приведените примери правят очевиден факта, че прииждащият Друг, ще си позволя да го нарека булеварден човек, функционира в Димовата текстовост като огледален компонент, понесъл многозначността на метафорически потенциал, чрез който се задвижват механизмите на психоанализационния дискурс. Още повече че почеркът "Димов" поставя акцент върху не-здравото - болното, атрофиралото, деградиралото, демоничното - начало в поведението на човека и по същество цялостната му художествена концепция не следва пряко класическата моделност на булевардния роман, а по-скоро борави с отделни негови конструкти само доколкото те са плододатен материал за текстово преекспониране, който вече е префункционализиран в друга семантична моделност. От тази гледна точка те вече губят специфичните си булевардни стойности на субкултурен тип четиво, а са вплетени вторично като художествени знаци-симптоми, които функционират като медиатори в диалога между "болното" и сложната професионална сегрегация на медицинския поглед.

* * *

Фигури на булевардния колаж

Особено емблематично в това отношение е вместването на булевардния роман и американското списание за мода като четиво в текстовостта "Димов". Тук, разбира се, няма да броим и да се спираме поотделно на всички възможни статуси и употреби на книгата и четенето, както и на рефлексивния им потенциал и прякообвързаните с него отклонения в мисловно-поведенческия стереотип на героите. Не можем обаче да пренебрегнем факта, че Димовите герои доста често посягат към книгата, а също така доста често тъкмо тя се оказва специфичен романов психологически климат, от който покълват - макар и твърде погрешни в осмислянето им като "престижни" - поведенчески модели. Едва ли обаче бедите на Димовите човеци ще са концентрирани единствено и само в точката на приключенския и криминогенния сюжет, прииждащи от страниците на четените булевардни романи. И то не защото не е "вярна" тезата за вредата от подобен тип четива, а защото подобна аритметика, тръгваща от предварителната установка на интерпретацията да доказва "вредното" и "болестотворния микроб" в булевардния роман, рискува да пропусне ред парадоксални подмени в осмислянето на книгата и образователната епистема в почерка "Димов". Става дума за това, че Димитър-Димовите герои не могат да бъдат класифицирани едностранчиво по отношение на четивото. Още повече че четивото и книгата в текстовия корпус са вплетени в художествени стратегии, прицелени към репрезентирането на различни формати на човешкото. Твърде наивистично би било да останем при тезата, че сантименталният и авантюристичен тип четиво, застъпени при образите на Ирина и Червенко, формират познавателния хоризонт на героите. Европейските мостри на модерността навлизат през света на текста, моделирайки доста разностранни, но винаги опасни познавателни маршрути пред Димовите герои. В художествените стратегии, прибягващи към употребата на фигурите на четящия човек в почерка "Димов", сякаш става въпрос за (целенасочено боравене и) пребиваване в различни етажи на културата, съзнателно вплитащи книгата и жестовостта на четенето в сюжетните политики по (само)идентификация на героите. Така например образът на целомъдрената Ирина от началото на "Тютюн" ще предпочете "сладостната меланхолия", която събужда прочитът на текстове като "Палми край тропическото море" и "Гирлянди от Хавай". Опасните морални трансформации при образа ще бъдат съпроводени и от подмяната на четивото - сантименталният привкус на книгата ще бъде изместен и изтласкан като непотребен вече от аналитичната логика на учебниците по анатомия и физиология, както и от пагубността на "аскетичните часове, прекарани в библиотеката", а във финала ще останат единствено медицинските списания като далечно ехо от прииждащия спомен за "здравото някога момиче", превърнало се днес в руинен фрагмент на покварената женскост. Повече от показателно е, че зад подобна промяна-редукция на боравенето с четивото и подмяната на книгата със списанието сюжетът вече започва да разказва "една друга история" - за мъчителното плуване на героинята между множеството роли и маски, които логиката на романовата политика й възлага да изиграе. В "Роман без заглавие" инфантилността на типаж като Червенко ще задоволява читателския си вкус с криминогенните сюжети на Агата Кристи, оспорващи си мястото на фаворит с романите на Конан Дойл, а самото четене ще бъде не просто проиграно като изпадащо отвъд договореностите за "правилно" и "стойностно" знание, но и колоритно разиграно от комичната пластика на мимическия език: "да шепне думите и с движение на веждите си изразяваше ту гняв, ту възхищение според характера на героите в книгата" (Димов 1975г: 177). От друго естество е промяната на читателските вкусове при образи като Адриана ("Роман без заглавие") и Фани Хорн ("Осъдени души") - при тях книгата е вплетена в емоционалния контекст на сюжетната логика: тя трябва да нюансира влюбването, да доближи езика на текста до езика на човешките желания и копнежи. Така например Адриана се улавя, че "откри[ва] внезапно удоволствие в четенето на морски романи" (Димов 1975г: 165) - "Tуphoon" и "The negra of Narcissus" на Джозеф Конрад. (Нека не забравяме и факта, че Адамов е спасител, готвещ се да предприеме морско плаване.) Преди това обаче сюжетната биография на героинята вече е поместила в нишите на интелекта й "скептицизма на деветнадесетия век и печалната мъдрост на много знания" (Димов 1975г: 136). И още нещо, което ще се окаже иманентно зададено в Димовата текстовост - проблематизациите около образите започват не от допирите им до сюжетно-конфликтните схеми на булевардните или морски приключенски романи, а до завидно престижното - елитарно и стойностно в аналитично-информативната си насоченост - четиво. Разчупвайки монолитността на човешкото, добавяйки към портрета му щрихи на болното, аморалното и патологичното, Димов посяга и на едно друго пространство, оказало се твърде тясно, за да удържи в себе си разроилия се смисъл на човешкия досег до четивата, превърнали го в доброволен изгнаник не от полуинтелигентско пренебрежение към книжната мъдрост, а тъкмо обратно - от прекалено дълбокото й познание. По този начин рецептивните входове към книгата претърпяват известни трансформации и метармофози, които са подчинени на сюжетната стратегия да приплъзва жеста на четенето и (по)знанието към полето на патологиите. Да припомним само, че проблемните пунктове около казуса "Адриана" не стартират от флирта с Адамов и четенето на морски романи. Преди това сюжетната политика вече е подхванала проблема, регламентиран във видимостта на записа, чрез специфичния код, посредством който почеркът извайва фигурите на човешкото политане-погубване в бездната на книжната мъдрост и печал. Адриана от незавършения "Роман без заглавие" най-малко би могла да попадне в обектива на прочит, дръзнал да я приобщава към матрицата на булевардния типаж. Първо, защото в контекста на Димитър-Димовото творчество тъкмо Адриана ще се окаже "образ на предела", ако си послужим със семантичната координираност на подобна класификация при Цветан Тодоров, образ, максимално разтворен в ангажимента си да бъде опит-проверка на нравствения потенциал, заложен в съдържателните полета на образователната епистема, респективно - на престижно аналитичната книга. Защото, ако - вероятно подразнен от ерудитския характер на четивото при образа на Ирина (Ницше)⁷ - критическият език около "Тютюн" намира основания да възкликне, че "не е правилно тя да чете философия, да знае немски, защото е дъщеря на старши стражар" (Бенбасат, Свиткова 1992: 30), то при образ като Адриана подобни забележки автоматически отпадат, защото потеклото й вече функционира като висш репрезентатор на интелигентната й същност. Тъкмо тя ще се окаже онзи Димитър-Димов образ, максимално разтворен към деструктивното в полето на (по)знанието, за да илюстрира най-ясно как се преплитат отраженията му в тъмните пластове на човешката душа. И именно за да ги потвърди като пагубни, като опасно напрегнати едно спрямо друго понятия в способността им да се взаимообуславят, текстът успоредява в синтаксис "уменията по красноречие и философия", "идеалите на Линкълн", "скептицизма на деветнадесети век", "сладостната и жестока спазма от творбите след войната" (Димов 1975г: 136) до "стъклото с луминал" (Димов 1975г: 172), до "ужасяващото количество празни бутилки" (Димов 1975г: 166) и психоаналитичната способност, понесла знаците на проклятието - да се самонаблюдава, да вижда "съзнателното, цинично и безмилостно умъртвяване на всичко възвишено, което можеше да има в един човек, в едно младо момиче като нея" (Димов 1975г: 134). Повече от показателно е, че четенето и книгата - като престижен код на (по)знанието - вече са загубили съдържателната си монолитност. Образът на Адриана като че ли говори за крайностите от злоупотребата с книгите, за онзи праг, преминаването отвъд който вече сериозно проблематизира нравствено-моралния облик на човешкото, пропукало се между фрагментите на "печалната мъдрост, прииждаща от книжните страници" и "изгубения смисъл на дните".

Впрочем незавършеният Димов роман задава и доста парадоксалните Бергсонови прочити на плажа, които странно доближават "Материя и памет" и "Опит върху непосредствените данни на съзнанието" до формулата, пресмятаща нормата от американското списание - "широчината на бюста, умножен по дължината на гърба и разделена на три..." (Димов 1975г: 92). (Впрочем едва ли сюжетът е чак толкова странен. В края на краищата, иде реч за изкусителна сръбска студентка, чиято изобретателност "горчиво преглъща" скучноватичкия Бергсон, за да се наслади след това на далеч по-увлекателното в измечтания четивен проект - флирт, понесъл в себе си кълновете на академични перспективи, чието плажно начало е младият доцент.) Разбира се, отвъд усмихващия се сюжет на флирта и флиртуването с книгата, който иде да ни напомни, че с подобни текстове на плажа читателят дилетант рискува да скучае, а педантичният да получи сериозни изгаряния, Берсоновият прочит има своето адекватно вместване в пулсирането на смислите и (де)шифрирането им като монолитно единство в "Роман без заглавие". Привидно парадоксалното вплитане-цитиране на Бергсоновите текстове, за което непознаващите подозрението ще кажат, че е чиста доза случайност, своеобразен експеримент в търсенето на обезценностени фигури на книгата и дискредитиралите се профили на четящия човек, се оказва абсолютно закономерно от гледна точка на логиката, подсигуряваща функционалността на диагностиращия медицински поглед. Защото, ако прелистим по-внимателно Бергсоновите страници, ще видим, че казусът "Адриана" е любопитно координиран в полето на отровата. Така например спирането на читателското внимание върху Бергсон не е единствено и само израз на "онищостеното" четене на плажа, понесло някакви млади - при това завидно инфантилни - женски амбиции за флирт, то е по-скоро адекватен израз на клинико-медицинския проект на текста да ни обясни Адриана през Бергсоновата "Материя и памет", при това още преди да ни е срещнал с нея. Не е случайно, че мотивът за Адрианината "странна" лудост започва да се тълкува-превежда като "стадий на психическо заболяване", което, осмислено през Бергсоновите концепции, получава и логическото си обяснение. Става дума за това, че текстът трупа в художествената си плът обилни дози от репертоара на подривното около героинята, които да ни помогнат да очертаем по-добре специфичността на въпросните феномени, вписвайки в съдържателните обеми на "странното" и "дефектно" парче в поведението на Адриана черти на онова, което най-често теорията обозначава с понятието "антипод на разума". За да я подкрепим с доводи, ще прибегнем до позоваване върху "Материя и памет", според която "мозъкът е филтър, избиращ измежду впечатленията, с които можем да бъдем заляти, най-полезните за нашето съществуване" (Бергсон 2002: 313). Към нея той прибавя и съображенията си относно участващите в процеса химически феномени. Според тези наблюдения "алкохолните съставки спират произвеждането на ензими, координиращи церебралните функции, и намаляват дозата на глюкозата, която дава възможност на мозъка да упражнява функциите си на филтър. Така се стига до феномена на т.нар. "недостатъчно подхранвано "аз", което "не може да се грижи за извършването на необходимите и отегчителни задачи и загубва всякакъв интерес към тези пространствени и темпорални отношения, които са толкова важни за един организъм, стремящ се да подобрява положението си в света" (Бергсон 2002: 317, 319). Т.е. макар и избягващи професионалното терминологично обозначение и обяснение на проблема, фигурите на четенето при Димов най-често са специфичен 'текст в текста', призван да обяснява, да (де)шифрира чрез аналогичните захвати на интерпретацията клиничната картина на дефектиралото съзнание.

Фани, от своя страна, ще посегне към новите четива с религиозна насоченост (Димов 1975а: 326), а сюжетният развой ще ни срещне с удвояването на перспективата й при образа на мис Смитърс, която ще допълни духовните дирения на героинята, дарявайки я неслучайно с Библия, а "едва след нея ще идват книгите на Унамуно" (Димов 1975а: 360). В подобен контекст на осмисляне, струва ми се, никак не е случаен и фактът, че текстовата стратегия в "Тютюн" репрезентира Борис чрез езика на човешките копнежи, имплицирани в избора на четиво - "немска книга за тютюните".

От приведените по-горе примери става очевидна и друга закономерност, която конституира Димитър-Димовата текстовост - колкото по-значимо и значещо е четивото, колкото по-ценностно мотивирано е то в полето на своята информативна прицеленост, толкова по-натоварени с интерпретативен потенциал към психопатологичния дискурс са профилите на човешкостта, изваяни в писмото като художествено обработване на (зло)употребите с Книгата. С други думи, смисловите и съдържателни координати на темата за безумието и лудостта при Димов някак странно поемат в себе си фигурите на четенето и книгата, за да говорят "през" езика на текста за (сериозни/те) патологичните отклонения при героите. И още една друга закономерност в почерка "Димов" - онези герои, за които сюжетната логика предполага, че трябва да бъдат предпазени от пагубното влияние на аморалното в книгите, текстовостта изобразява като съзнателно нечетящи или селективно преценящи проблемния диапазон на четивото. Такъв е случаят с Адамов от "Роман без заглавие": "Изящната литература, морските романи и разкази и особено тия ужасни английски tales of south (разкази за южните морета (б.м., С.С.) той избягваше съзнателно, защото те разстройваха нервите му някак дълбоко и продължително, правеха го ленив, отпуснат и негоден за сериозна работа." (Димов 1975г: 193). Обратно, колкото по-значим в ценностната си прицеленост е цитираният текст в Димитър-Димовата романистика, толкова по-патологично натоварен е сюжетно-персонажният казус, който обслужва. Нека не ни убягва фактът, че Библията, Унамуно и Бергсон са вплетени като значеща извадка в сюжетните биографии на двата най-податливи към прочити през психопатологичния дискурс Димови женски образа - този на Фани Хорн и този на Адриана. Тъкмо Библията и Унамуно и онова тайнствено тяхно докосване ще трябва да отработят специфичната текстова инсценировка на посланието, понесло ехо-репродукцията от гласовете на човешкото безумие и агониите около дочакването на Страшния съд.

От друга страна, по-гореизписаните редове навярно трябва да ни обяснят защо текстовостта на Димов толкова често прибягва до реминисцентност, прицелена към психоаналитичния или клиничния сюжет. Колкото и странно да е, тъкмо то - болното, лудото, параноичното, човешкото, проектирано в разказите за своята абнормалност, ще започне да говори "през" сюжета за театъра на сенките, призван бавно и постепенно да поставя диагнози, да разпространява зарази, да превръща персонажите единствено в тела, понесли болестотворната симптоматика. И още нещо - в състояние на криза Димитър-Димовият текст най-често цитира, най-често задава сюжетната логика, прикривайки лекарската диагноза зад авторствата и/ли заглавията на четените текстове. Това е една наистина стройна художествена система на болестотворното разказване, в която се разиграват принципите на повествователните ситуации и основните им структурни закони от гледна точка на четири компонента в наративния план. Първият от тях улавя диагнозата (1), изписвайки страниците от текста, в които регистрира заболяването и/ли абнормалното в полето на човешкото. Вторият най-често се приютява в ретроспективната нишка на психоаналитичния сюжет (2), връщайки се назад във времето и разпитвайки кризисните пунктове на заболяването с тревожното "Защо?". Нека да припомним терзанията на Фани по пропуснатите възможности за майчинството, по пропилянато време в любовни оргии, в които бавно и постепенно егоистичният почерк заличива следите на съкровено-човешкото. Елена Петрашева ще се върне назад във времето, за да разкаже кошмарния спомен за "един полски лазарет" и "ужасно подпухналото, ужасно неподвижно тяло", ще дочуе отново изпълнения с отчаяние вик "папа" и непристигащия отговор, за да си припомни как тия неща са "странно врязани в паметта й" и сама ще постави диагнозата си: "Не можех да плача. Ужасът ме бе парализирал" (Димов 1975а: 83). Не бива да забравяме и пагубността, витаеща из атмосферата на аскетичните часове, прекарани в библиотеката, предрешили повторното връщане на Ирина в отровния лабиринт на любовта, този път вече подменила името на Борис с това на "Никотиана". От подобно естество следва да бъде разчетено и бащиното терзание в незавършената творба "Роман без заглавие", където болестта на Адриана ще се осмисли като асиметрична фигура на образователната епистема, като "израз на криза в мислите й, криза, която тя преживяваше, понеже умееше да разсъждава, ... защото бе интелигентно и чувствително същество, а не безнадеждно тъпа овца като жена му или сина му" (Димов 1975г: 131), а самата болест ще се роди като следствие от "печалната мъдрост на много знания", оставили в душата й "чувството на сладостна жестока спазма" (Димов 1975г: 136). Третият компонент вече се интересува от заразата (3), от бавното й и постепенно проникване във всяка фибра от фрактурата на човешкото - от разпадащата се телесност на "телата-кукли, телата-автомати, обладани от бесовете на болестта" (Стефанов 2004: 284) до "трагическия паноптикум, режисиран от "Никотиана" (Стефанов 2004: 284), от сърдечната аритмия до сърцата, превърнали се на финала в "помпи"; от привидно безобидния болестотворен симптом, изгубил "уж" само за миг чувствителността на пръстите върху клавишите, до завидната смелост на текстовостта да докосва истините за човешката същност, разказвана през дискурсите на клиниката и лудостта. На финала остава единствено експертизата за смъртта (4), отвеждаща към един твърде чуплив хоризонт на човешкото, оставил върху себе си единствено следите на "пистолета" и "съсирената струйка кръв" (Костов), лаконично разпитани между вината и изгубения смисъл - "Навярно се е почувствал провинен?/ Не. Той просто нямаше за какво да живее." (Димов 1975б: 463). Иначе казано, логическата валидност на Димитър-Димовия маниер на романоконструиране изключително разчита да отработи концепциите на клиничния дискурс в художествени процедури, заплитащи човешкото в невралгичен възел със смущаващите зони на 'болестта' и 'лудостта', на 'атрофиралата телесност' и 'алиениралата мисловност', скулптирайки ги в близост до 'греха' и 'вината'. И Димов наистина прави това, но странно двусмислено, оставяйки около героите си и някакъв друг ключ за дешифриране на твърде лабилните им физиологични и психологични състояния, без да ги свежда до прякото позоваване-обяснение посредством онова, което вече знае от медицината, или онова, което книгите, написани преди него, са казали. Защото истинската диагноза, която тегне над човешкото в Димитър-Димовата текстовост, се ражда в пресечената точка между конкретната конфликтност на творбата и полето на реминисцентност. Това е една от специфичните стратегии на почерка "Димов" да организира разказването така, че то да започне да говори чрез един детайл за болестта и болестотворната симптоматика на героя/ (и) света - да подаде едно заглавие, през което да се ре/конструира историята на заболяването, да вплете в синтаксиса на текста имена, чието изписване е мотивирано доста отвъд сюжетната фикционалност на моделирания от творчеството им свят (Бергсон, скептицизма на XIX век, Унамуно, Библия, Джозеф Конрад, Конан Дойл, Агата Кристи, или пък заразата на Тропиците, прииждаща от четивата на Ирина), за да бъдат препратка-обяснение към девоалирането на ексцентричността на героите и диагностицирането на болестта. Иначе казано, триадата "текст-авторство-читател (четящ персонаж)", вплетена във фрактурата на Димовите творби, трябва да вади на повърхността страни от поетиката на клиничния разказ. Тъкмо четивото се оказва вплетено в двойна текстова процедура на репрезентация. От една страна, книгата и четящият герой подават някакви сигнали за психологическите профили на човешкостта, които разиграва сюжетиката - "през" четивото се говори за някакви интелектуални и/ли (псевдо)интелектуални идентификационни стратегии на героите, за духовни потребности, експлицирани в избора на автор и заглавие, за онова, което текстът дава като алтернативна препратка към проблемния свод на гибелта, на греха, вината, на тревогата и безпокойството, безмилостно тласкащи човешкото към "вечната нощ" на лудостта. От друга страна, тъкмо проблемно-тематичната специфика на четивото се оказва отправната точка, от която се тръгва, за да се разбере причината за болестта, нейните симптоми и измененията у героя пациент. Отново през езика на четивото Димов подава и медицинската диагноза на тревожните казуси около героите. Защото социално дефинираният конфликт в това творчество почти винаги се оказва фалшив заместител на истинското слово⁸, изричащо присъдите над човешкото, внедрявайки ги в по-здрачните сюжетни зони около фигурите на болестта и болестотворния код.

Както и да погледнем към приведената по-горе сюжетна емпирия, повече от показателно е, че Димовата романистика се приплъзва доста отвъд стандартните смисли и значения, посредством които по презумпция сме свикнали да обговаряме булевардния роман. "Уж" регламентираните взаимоотношения между отрова и болест, между страст и рацио се оказват опасно напрегнати в своята двойственост, съжителствайки едно до друго и подхранвайки се взаимно в метафоризиращия потенциал на текстовостта така, че непрестанно да разрояват нови сюжетни нишки. Повече от показателно е, че подобна проблемно-тематична и структурно-композиционна специфика на Димитър-Димовия романов свят не успява да очертае конфигурациите на добре тиражираната и отложена в сюжетики морална дефиниция на ценността, така характерна за романа на нравите⁹. Цялата тази драма на раздвоения между "отрова" и "болест", между "трезвост" и "опиянение", между "разум" и "безумие" в тютюневата епистема - макар и налична - не успява да отработи смислите на възпитателното поле, заложени в стратегиите на сюжетоконструиране при романа на нравите. Нещо повече - макар и носещи в художествената си плът онзи сбор от регламенти, съгласно които (допускаме и си позволяваме да) легитимираме един текст като подреден сюжет от определен брой символни синтагми, подсигуряващи съотносимостта му към типологическата схема на булевардната наративистика, Димовата романистика започва да фиксира някакви други - вътрешни за текстовостта - измерения на четене-разрушаването на булевардната поетика.

Другояче формулирано - тютюневата епистема преобръща алгоритъма на романа на нравите, зареждайки го с парадоксалността на друг тип дискурс. И това като че ли се (под)разбира от само себе си, защото не нравите на съзидателно-възпитателната ценност, не моралността като коректив на провинилата се човешкост застават в обектива на художествена репрезентация. Ако се опитаме да редуцираме отделните сюжетики, да премахмем излишните конфликтни напластявания и изведем устойчивата структурно-семантическа синтагма, ще забележим, че онова, което фундира словото в Димитър-Димовата текстовост, е езикът на тялото. Но веднага трябва да направим още едно доуточнение - става дума за тялото, но вече вплетено в разказа за историята на болния човек. Текстопораждащият механизъм изключително разчита да хронологизира стадиите на зараждане и съзряване на болестта, да покаже етапите на нейното случване в живота на героите, за да тълкува болестните конотации като своеобразен код, отключващ интерпретативни входове към тъмните и демонични зони в човешкото, от една страна; но от друга страна, 'не-здравото', 'болното', 'атрофиралото' вече са и имена-същности на задължителния тип свят, който трябва да се сбъдне в писането.

И още само една малка специфика около художествената функционализация на клиничния дискурс в почерка "Димов". Ако се опитаме да конкретизираме гореформулираното чрез сюжетната емпирия, ще трябва да се съгласим с тезата, че всеки един от романите отработва своята медицинска, но и етична концепция при тълкуването на болестта. Криминалният аборт на Елена Петрашева ще бъде препратка към някакво друго - тъмно и разкрепостено - битие на женското. Болестта на татко Пиер като че ли иска да ни припомни една изтласкана в миналото нощ, оставила следите на "обилие от цигарен дим", аромат на "алкохолни изпарения" и "оргия с пияни жени". Привидно като че ли става дума за непотребно парче от миналото, в което обаче - освен езикът на блудното тяло и познанието-посредством-бездните в човешкото - се зачева и проектът за "Никотиана". В подобен контекст на осмисляне болестното вече е израз на пустотата в духа, дублирана и репродуцирана по особен начин като възмездие за сторените бащини грехове, прокраднали се в патологично орисания живот на рожбата (респ. рожбите, ако се позовем върху сюжетната аналогия, отработена в "Роман без заглавие"). От една страна, разколебаната бащина нравственост като че ли е подмолно внедрена в координатната система на дъщерната болест, майчините любовни безумия са очевидно не особено етичен, но "необходим" контекст в литературния проект по култивиране на дъщерни неврастении (Мария - "Тютюн"). Нанизани един до друг, подобни - "уж" периферни - факти започват да превеждат привидно необяснимия сюжет на болестта, сглобявайки причинно-следствената верига на заболяването около хипертрофиралия етос на родителските профили. От друга страна обаче, душевната болест на Мария има стойността на самостоен език в романа на Димов, защото чрез нея всъщност сюжетиката преодолява мита за уморената и онищостена човешка душа, зачерква нерадостните фрагменти около "философията на сивото петно" (Димов 1992: 38)¹⁰ и "логиката на индивидите, които от усет за приличие се преструват на идиоти" (Димов 1992: 37), препращайки героинята към шизофреничната вселена, в която тя умело подменя маски и идентичности на (пре)въобразеното, "бягайки отвъд принудите на този реален свят, в който се оказва чужденец" (Фуко 2006: 124). Изглежда, че полето на недоуточнените значения около болестта при Димов с готовност се поддава и на още нещо - а именно да разпръсва и разсейва значения, като преодолява конвенционалния медицински контекст около осмислянето си и трансформира проблематиката, създавайки някакъв друг - имплицитен и смислово смътен - консенсус с езиците на боледуване-отклонението в примамливия свят на въображаемото. Самата лудост и фигурите на патологиите най-често функционират като специфичен "монтаж" в текста¹¹. Става дума за това, че почеркът "Димов" твърде често посяга към клинико-литературните игри на dissemination¹², (пре)откривайки в реквизита на болестното и други смислово-структурни единици от по-общи теми, синтезиращи проблемно-символни страни от битието на героите. От тази гледна точка историята на болестта при Димов наслагва в себе си и други два текста, в които се снемат образни и идеологемни конструкти от разказите за отровата¹³ и за деструкциите, приплъзнали се около профила на женското, отработени в наративните сегменти за блудницата скитница (особено показателно застъпени при образите на Елена Петрашева и Фани Хорн).

Така очертаното сближаване-разминаване изпъква още повече, ако се опитаме да отграничим финалните фрагменти на Димовата романистика и уловим прииждането на песиместичните акорди от разигралата се в тях мъка и болка на човешкото. В междутекстовата перспектива на почерка "Димов" болестта, патологията, смъртта не са просто фигури на специфичен тип сюжетоконструиране, те са семантичен фокус, в който единичното и общото преливат едно в друго - конкретният къс персонажна история се оказва само носител на болестта, метаморфозираща в маските на безумието, пиянството, лудостта. Нещо повече - сюжетът постепенно започва да трупа в обемите си многосмисловия медицински дискурс на заразата, да среща болестта с "привидно здравото" и по някакъв начин да я предава на света, попълвайки чрез нея семантическите липси в концептуализираната идея за свят. Подобен специфичен трансфер-хиперболизация в Димовата романистика моделира болното като сюжетна свръхсема, която функционализира стереотип на обживяване на болестта като болестотворчество, градиращ от нездравата телесност до епидемичните размери на заразата върху териториите на човешкостта. Другояче формулирано - Димов "уж" разказва за различни човешки съдби, "уж" ги прицелва към различни етнически, идеологически и социално-културни пространства, но всички те, нанизани като наративни сегменти един до друг, започват да сглобяват историята на болестта като една от чумите на модерната епоха. Т.е. болестната симптоматика (не-здравото) се оказва "заложена" в дълбинните пластове на Димитър-Димовата епистема - тя е онова "друго лице" на текста, което подривно изскача в описуемостта на преживяващия го сюжет. Оттук именно произтичат и твърде последователните фигури, в които болестта по някакъв начин е конфигурирана с нарушения етос - с вината, интериоризирана в угризения (Фани Хорн); с лудостта, дошла като възмездие за етически грешки (Мария), с безплодието, говорещо през езиците на физиологическата (не)състоятелност за "тъмното" и аморално лице в нравствения живот на женското (Ирина); с алкохолизма, ефикасно туширащ безпокойствата на съвестта при срещата между успех и вина, печалба и престъпление (Борис). Повече от показателно е, че болестният код е устойчиво внедрен във всички сюжетни нишки: той започва да диференцира и преплита различни интерпретативни ракурси в контекста на Димитър-Димовата романистика. И още нещо - болестното в това творчество не се изчерпва единствено до противопоставянето 'болно - здраво', т.е. то не е само феномен от релативизирането на физиологични и психологични дадености, ориентирани към някаква нозологична същина на човешкото, извайвана около различните персонажни съдби в романовото пространство. Защото тъкмо отвъд конкретиките - в сферата на цялостно интертекстуално възприемане на болестния сюжет в мегатекста "Димов" - 'болно' и 'здраво' започват да преодоляват смисловата си рамкираност. В междутекстовото пространство "болестта" (респ. "болестното") извайва твърде противоречивия си образ, заплитайки в семантичните си обеми фугурите на грях и вина, на престъпление и страдание, на патология и атрофия, трупащи щрихи в портрета на болното тяло и блудната човешка душа. Т.е. "болно" и "здраво" при Димов вече не са само и единствено знаци, подсигуряващи "правилното" разчитане на колебанията по скалата на етоса, осмислящи моралното и(ли) аморалното, жестокото и(ли) дискредитиращото около поведението на героите. Повече от показателно е, че стратегията на текстовостта вече започва да ги втъкава в процеса на смислопораждане около развоалирането на "другото" - тъмно и подривно - лице на героите. Макар и да отключват подобни интерпретативни оптики, те вече са вплетени в сложната релативна система от взаимопроецирания (отрова: човек: болест: свят: деструкция), неподвластна на "окончателни" дискурсивни дефиниции.

И така, дотук се опитвахме да трупаме усети и аргументи в полза на тезата, че Димитър-Димовата романистика се приплъзва доста отвъд стандартния алгоритъм на булевардния роман. Какъвто и инструментариум на четенето да прилагаме, както и да се опитваме да изрязваме текстовите участъци и да ги пренареждаме, за да прилепнат максимално плътно към романовия алгоритъм на "булевардното", все нещо остава отвъд, все нещо НЕ успява да се вмести в макетите на архивираното във фонда. Контрабулевардното в тази романистика проблематизира не ценността на човешкото - сюжетиките доста колебливо изговарят всички онези проблемни ядра, "в" и "чрез" които се доближават до конвенционалната терминология, обговаряща романа на нравите, прехвърляйки смисли на аналогия към вече познатата проблемно-тематична карта на "булевардната поетика". Морфинът ("Осъдени души"), тютюнът ("Тютюн"), кокаинът ("Задушна нощ в Севиля"), криминалният аборт ("Поручик Бенц"), жената с "минало" непрестанно изграждат значения, оприличаващи Димовата текстовост със сюжетните конструкти на булевардния роман. Ала въпреки всички тези странни сраствания, които очертават зони на прилики, постоянно се случва така, че финалните точки на сюжетиките не успяват да разпознаят като "свои", като добре заучени и отрепетирани в творбите, проблемно-тематичните полета, присъщи за сюжетоконструирането в булевардния роман.

Повече от показателно е, че Димовият свят загива, защото романите всъщност устойчиво репродуцират алгоритмизиращия разказ на болестта, отровата и смъртта. "Не-здравото" и "дефектно" парче около функционирането на езика в Димовата текстовост обаче ще бъде обект на самостоятелно изследване, опитващо се да осмисля фигурата на клиниката като специфичен вариант, отработен в структурно-композиционните и проблемно-тематични рамки на Димитър-Димовата романистика.

Началото, подобно на много други романи, е зовът на тялото - проекция на чистото желание, оформящо сюжетна конфигурация от типа "Той и Тя".

Финалът е болезното разпукване на човешкото, усетило "чупливата" граница вътре в себе си. Граница, през която измамно е нахлул прелъстителят Чужденец, за да (до)убива бавно - да задава въпроси, да докосва съвестта, да трупа вина, показвайки "срамните компромиси", които човекът е извършил със себе си, и огромните рани, които сам е нанесъл върху тъканта на живота си, за да погуби душата си и да пристъпи в тъмнината на смъртта...

БЕЛЕЖКИ

1. Вж. по-подробно опитите за обговарянето на подобен тип класификация около Димитър-Димовите романи при Ефтимов (2003: 91-99) и Ичевска (2005). Доколко нееднозначна в смислово отношение е рецептивната ситуация показва и фактът, че връзките на Димов с булевардния тип повествование по-скоро се констатират, без да се извеждат като причинно-следствени от сюжетно-композиционния алгоритъм на творбите. Разбира се, толерантността към различните типове мисловност над текста би могла да допусне и подобен инструментариум на четенето. Проблемността възниква в онази точка, в която се опитваме да видим каква част от спецификата на Димовата текстовост успява да бъде поместена и изговорена в/през макетите на булевардния роман. Повече от показателно е, че при подобна класификация една значителна част от сюжетно-проблемните ядра на това творчество изпада от регламентираната конвенция на интерпретативните договорености. [обратно]

2. Имаме предвид онзи специфичен реквизит на токсикоманния дискурс, който чрез художествените конфигурации между 'отрова', 'болест' и 'физиология' в сюжетиките успява да постигне литературните капсулации на патологиите, устойчиво внедрени в тематичния диапазон на западноевропейската текстовост през периода от 60-те години на XIX до първото десетилетие на XX век, чиято популярност кара мнозина от изследователите да я причисляват към булевардния тип литература, въпреки че тя е принципно различна от "чистата" жанрова памет както на приключенския роман, така и на търговската безскрупулност при "космополитната вълна на англоамериканизма в литературата на ужаса". Вж. по-подробно наблюденията върху литературата на страшното като един от феномените на популярната текстовост и специалните библиотеки, оформени около нея, при Пелева (1994: 147-148). Вж. още и коментарите ни към бележка 9. [обратно]

3. Писанията около Димов и "Тютюн" наистина боравят с класическия идеологически реквизит на пропагандата, търсещ да открие "субекта на Партията" в текстове, които най-малко имат амбицията да конципират отношението "Партия : водач : народ". Според тяхната моделност светът на текста е подчинен на могъщата комбинаторика в рамките на един "завидно" престижен идеологически диапазон, по силата на който "здравият" човешки разум трябва да се вплете като синтагма към партийния скелет на извайвания в текста образ на света, респективно - буржоазното е "тяло на разложението", то е "труп", вплетен и осмислен през логиката на подмолната стратегия на текстовостта да "описва опасното като труп" (Стефанов 2004: 289): "... именно тук централно място трябва да заемат тези моменти от нашето героично време [големият двубой на СССР (б.м., С.С.)], а центърът е взет от разлагащата се буржоазия, [...] буржоазното влияние се намира в това, че Димов вместо да дава десетки страници на Ирина с фон Гайер, срещи и пр., неща, които не допринасят много, а би могъл да даде срещи на положителните герои... Той прави такова нещо: Гайер застава и си мечтае за велика Германия, дава го в една поетична атмосфера (странно наистина, като се има предвид колко ощетен в поетичните си дарования-мечтания е мъжът немец?! (б.м., С.С.). Той никъде не дава нито един от положителните герои да си мисли за Сталин, за утрешното време, което ще стане. [...] А той отделя време за дълго и широко описание за погребението на Борис, за трупа на Борис, и т.н." (Бенбасат, Свиткова 1992: 67). [обратно]

4. Относно дискусиите около булевардния роман се позоваваме върху изследванията на Феодор Солдан (1941) и Карел Чапек (1971). [обратно]

5. Нека само доуточним, че приведените позовавания са от Димовия разказ "Задушна нощ в Севиля" (Димов 1975, IV: 280-303). Не става въпрос за жанрова грешка, а по-скоро за желанието ни да видим коментираната проблемност върху по-широкия диапазон на Димовата текстовост, очертаваща в себе си "органически" обусловени прилики. [обратно]

6. Вж. по-подробно описанието на нощния софийски живот в един от салоните на хотел "България":

"- Модерно е също възрастните дами да вечерят в ресторант с млади момчета.

- Какво от това?... Може да са техни синове или племенници.

- Именно - каза Бимби. - В такива обстоятелства момчетата могат да минат за синове или племенници." (к.м., С.С.) (Димов 1992: 92).

Нека не забравяме, че ретроспективната биография на контрабандиста на наркотици Луис Ромеро (от дон Луис Родригес де Ередиа и Санта Крус до Луис Ромеро) преплита в себе си и историята на кокотката Жоржет Киди: "И нея [подобно на Фани (б.м., С.С.)] той искаше да измъкне от пороците, от падението, от физическата разруха на вертепите, но не успя. Защо го привличаха само такива прокълнати от съдбата жени?" (Димов 1975а: 268). Сдвояването на образите и връзката "Жоржет Киди ↔ Фани Хорн" в "Осъдени души" може да бъде осмислена двузначно. От една страна, и двете героини могат да бъдат приобщени към романовата биография на покварата, превръщаща в руинен фрагмент женското. От друга страна обаче, Жоржет Киди е тъкмо транспонираният в текстовата памет компонент от поетиката на булевардния роман, чиято функционалност е да о/различи по някакъв начин и придаде друга смислова перспектива около образа на Фани Хорн - да я маркира и от/граничи като образ, положен отвъд полето на кокотката, като своеобразно прииждане на смисли, които на интерпретативно ниво отпращат към друг тип проблемна карта: "Не, в това лице нямаше нито следа от глупостта, която му приписваше [...] Във високото чело със синкави вени, заобиколено с ореол от пепеляворуса коса, прозираше финесът на интелигентно същество, темпераментът на мозъчен тип. В целия израз на лицето й се долавяше остатък от воля, която някога трябва да е била много силна, воля остра и стоманена, направлявана от сигурен ум… Не, подобна жена никога не би могла да се отдаде на евтино приключение, на глупава сантименталност. У нея нямаше нито следа от кухата филмова красота на светска глупачка. Тя бе красива по съвсем особен начин." (к.м., С.С.; Димов 1975а: 284). [обратно]

7. Благодаря на Григор Григоров за адекватно отправения ми въпрос. Става дума за това, че настоящото изследване предпочита да работи с двата варианта на романа "Тютюн" - и с този от 1951 година, станал причина за скандалния процес срещу Димов в секция "Белетристика" към СБП (февруари 1952), и с този от 1954 година, познат ни от двутомното издание на романа. Тук предпочитаме да дискутираме доколко идеологическият диктат налага някакъв друг тип моделност на романово (пре)конципиране при Димов - какво около образите зачерква, полагайки го в параграфа на "пагубните чужди влияния", и какво вплита като нужно, за да се преодолее равнището на грешките, допуснати в творбата. Ще си позволим да отбележим, че що се отнася до критериите на художественолитературна валидност, открояващи се като специфичен тип "нормативност" към текстовостта в отправените "(за)бележки", за тях е присъщ безпощадният механизъм на зачеркването, валидизиран в шествието на пролетарската литература. Впрочем това е и деликатният почерк на Бащите, зачеркващи Бащата, а от подобна художествена интервенция долита ехото на малко насилствената история около зачеването и раждането на Лила, чийто образ не е предвиден във варианта от 1951 г. В този смисъл биха могли да се привеждат множество пасажи, окончателно зачеркнати във втория вариант, разкриващи цяла поредица от специфики, които биха могли да ни помогнат да мислим Димов другояче - отвъд канона и добре тиражираното от литературната история клише за "Димов-като-автор-на-булевардни-романи". Тук обаче ще ограничим наблюденията си до образа на Ирина. Факт е, че в първия вариант на романа образът - като перспектива на художествено разгръщане - е конструиран около идеята за множествеността на нивата на четене(то). Освен булевардните четива от началото на творбата, илюстриращи ограничения хоризонт на провинциалното момиче, Ирина се оказва и персонаж, който добре познава и философския дискурс "Ницше", обстойно застъпен в цяла глава от романа, в която тя полемизира с фон Гайер. Нещо, което, разбира се, няма да се хареса на бдящата към подобен тип пагубна смисленост българска критика. Отвъд доброто и злото в критическия сюжет, струва ми се, не бива да ни се изплъзва фактът, че фон Гайер е "музикален" и има навик "да свири с небрежно умение Бетовен и Вагнер" (Димов 1992: 296). Върви, че вярвай, че става въпрос "само" и "единствено" за булеварден роман! Тъкмо мечтите на критическия език по булевардност обаче няма да изчезнат. Без да изпадаме в педантизъм, по-долу ще приведем малък пасаж, който като че ли иска от нас само да сме наясно, че 'булевардното' съвсем не е лесна за доказване характеристика в Димитър-Димовото творчество, виртуозно имитиращо-повтарящо-събиращо в себе си цяла серия от автори и текстове, които бягат доста отвъд авантюрния привкус на някаква сублитературна продукция:

"Тя [Ирина - б.м., С.С.] беше интелигентна и човек можеше да разговаря с нея за всичко, а жените от тоя вид, които фон Гайер бе срещал в живота си, се брояха на пръсти и не бяха идвали никога в по-тесен допир с живота му." (Димов 1992: 299).

***

"- Аз съм като вас - рече Ирина. - Малко старомодна... Но за да обича човек германците, трябва да бъде или философ, или търговец на тютюн.

- Вие безспорно сте философ.

- Не напълно!... Не забравяйте, че живея в атмосфера на тютюн.

- Забележката ми харесва!... - усмихна се той. - Тази атмосфера е досадна и за мене. Но какво мислите по цял ред конкретни неща?... Студентите в София се опитали да изпочупят стъклата на легацията ни. Някакъв ученик изобличил класния си наставник в немското училище. Един българин ударил плесница на германец в колбасница...

- Това е становището на средния човек - каза Ирина.

- Одобрявате ли го?

- Не!... - тя се разсмя. - Мъча се да бъда философ.

- Вие стигате до цинизъм.

- Напротив!... Опитвам се да разсъждавам като вас... Вие се вълнувате от осъществяването на немския дух. Няколко хиляди души ще използват материалните облаги от това, а останалите ще се превърнат в пушечно месо... Но тия, които ще загинат, са противни и глупави средни хора, които в неделни дни обичат да ядат кренвирши, да пият бира и да слушат духова музика... Нима ще одобрите становището им, ако откажат да измрат за осъществяването на немския дух?

Германецът се намръщи.

- Вие ставате доста откровена и това ми харесва - сурово забеляза той. - Но вие тълкувате зле най-добрия ни философ.

- Аз извличам просто обективни последици от философията му.

- И тук именно грешите!... Ницше презира тълпата, но чрез това става най-великият й благодетел. Той иска да я отучи от кренвирши, бира и духова музика... Това е основният мотив в немската история, философия и музика!... В това се състои великата мисия на немския дух.

- Боя се, че романтиката ви украсява нещата... Тютюневата атмосфера се опитва да се оправдае чрез вас. Удобното във вашата философия е това, че може да обоснове всичко. Но аз не вярвам в нея!... Докато немският дух успее в мисията си, аз предпочитам да си остана среден човек, който разсъждава цинично, но трезво в своя полза... И ще браня това становище във всички бъдещи разговори с вас.

Германецът я погледна удивено с хладните си като бледа стомана очи. Той щеше да възрази нещо, но замълча..." (курсив и подч., С.С.) (Димов 1992: 300-301). [обратно]

8. Особено показателен в този аспект се оказва прочит, констатиращ отликите между първия и втория вариант на романа "Тютюн". По-внимателното взиране в разминаванията между двата текста вади на показ не просто сюжетните отлики, (по)родени от допълнителното монтажиране на художествени сегменти и галерия от герои, овладели идеологически "значимите" и "значещи" доминанти на времето, а принципната другост в концептуализациите и идеологическите проекти, изговорени в еднотомното и двутомно издание. Първият вариант на романа остава устойчиво прицелен към клиничния дискурс - към пагубните диагнози, заразите, шествията на лудостта и финалната смърт. Вторият доста насилствено поражда образцовата действителност на партийните смисли, преобръщайки ценностната йерархия в света на текста така, че на финала партийните закони заемат мястото на Божиите, а човешкото се оказва впримчено в санкциониращия механизъм на "политико-идеологически" корективни процедури, преодоляващи "буржоазните приумици", за да се фундира някакъв нов етос, чийто предвестник се оказва формулата ‘комунист'. [обратно]

9. Става дума за текстовост, представляваща своеобразна сплав от художествени конфигурации между литература, медицина и морал, чиято основна тема е фокусирана около употребата на отровата (респ. наркотичните вещества). Емблематичен пример в това отношение се оказва романът Графиня Морфин (La Comtesse Morphine) на Майа дьо Бразилиан, който благодари на д-р Ноел Негр за предоставените сведения, а също при създаването му се е позовавал и на Бенжамен-Боловата Клиника за психически заболявания (Clinique des maladies mentales). Референциите на подобен тип литературна продукция се отнасят главно до Германия (Shilling. Psihiatrische Briefe (1863); Hagen. Ueber die Verwandschaft des Genie mit dem Irresein (1877); Jurgen-Meyer. Genie und talent (1879); Radestock. Genie und Wahnsinn (1884), Италия (Lombroso. Uomo di genio (1864); Tebaldi. Raison et folie (1884); Pisani Dossi. Les Matto Ides dans l'art (1885); Del Greco. Des rapports entre le genie et la folie (dans Il Manicomio moderno (1896), Англия (Nisbert. The Insanity of Genius (1891); Havelock Ellis. L'homme et le genie (1891) и Франция (Jean-Louis Dubut de Laforest. Morphine. Roman contemporain (1891). Макар и със значително по-слаба проблемно-тематична функционалност, наркотичният код е вплетен и в романа на Алфонс Доде Евангелистът (L'Evangéliste (1883), както и в романа на Пол Бурже Норис Дневни нрави (Noris. Mœurs du jour (1883). Въпреки че някои от тези романи описват удоволствената страна на екстазите от употребата на наркотичния код, акцентът почти винаги е поставен върху принудата на пристрастяването, страданията на отказването и моралната деградация на човешкото, предизвикана от навик, който престъпва смисъла на закона и в някаква степен разколебава социалните връзки и етичната норма при героите. Особено показателен в това отношение е романът на Леон Доде Борбата (Leon Daudet. La Lutte. Roman d'une guérison (1907), който извежда като централен образ на художествена репрезентация самия Левинстайн под името д-р Юбертюрм и доста драматично описва етапите на лечение, които довеждат до оздравяването на болния. [обратно]

10. Бездруго сложната и поливалентна символика около фигурите на лудостта при Мария като че ли се явява логично следствие от нейната потопеност-пребиваване в сивотата на нищото: "... беше напълно уверена, че доброто и злото в действителност не съществуваха и че нямаше никаква нужда да прави разлика между тях. Тя разбираше света, който я уморяваше с паденията си, но гледаше на него хладно и безразлично. [...] И много често тя съзнаваше, с тихата ирония на философ, че беше само сива, никому непотребна вещ." (Димов 1992: 38). Не е случайно, че текстовата стратегия толкова детайлно се занимава с конструирането на ретроспективните визии за детството й и значимостта му в по-сетнешната биография на героинята, че оставят впечатлението за някакво шокиращо изместване-трансформиране на човешката й същност: "Мария като петгодишно дете, русо, пълничко, с вечно удивени очи, между купове от играчки в стаята си или припкащо в ливадата [...]. Никой не предполагаше, че това весело дете ще се превърне в меланхолична девойка, страдаща от нервно заболяване, което бавно напредваше и което лекарите не можеха или не желаеха да назоват." (Димов 1992: 44). [обратно]

11. Една от изключително важните последици за концептуалната перспектива при подобен тип "монтажиране" на лудостта в текстовата фрактура е това, че се отваря алтернативно семантично поле, в което отекват единствено езиците на Безумното, задаващи друг тип (въображаема) моделност на автоконституентната жестовост. Става дума за това, че сферата на мисълта е много по-обширна от сферата, предоставяна й от пътищата, по които обикновено човек я насочва в нормалното си състояние. Ето защо адекватното осмисляне на фигурите на лудостта задължително трябва да организира мисловността около два типа дискурс - от една страна, психиатричният, който вижда в лудостта отклонение, което трябва да бъде поправено, но от друга страна, важен се оказва и семиотичният дискурс, който анализира изключително сложните процеси (феномен на прага, на текстурата, на хроматизма), през които дейността на въображението преминава, за да стигне в края на пътя си до категоризирането и вербализирането. Подобна техника на репрезентация на лудостта е застъпена при Анри Мишо във Великите изпитания на разума, както и при Натали Сарот в Тропизми. Вж. по-специално методологическата договореност за подобен тип прочит на лудостта в: Groupe, Traité du signe visual. Pour une rétorique de l'image, Seuil, 1992. [обратно]

12. В случая оперираме с понятието ‘dissemination', придавайки му онзи сноп от значения, чрез които Жак Дерида го въвежда като нов концепт, който в никакъв случай не се свежда "до" и не се изчерпва единствено "с" полисемията. Става дума за проблематизиране на буквалния смисъл и изграждане на общо поле на семантична комуникация, в което смисълът се отмества от конкретното и се пренася върху всички концепти, с които той е систематично обвързан. Без да изчерпваме обилния свод от значения, който Дерида влага в смисловия обем на понятието, тук ще поставим акцент върху разпиляването на смисъла между значим обем фонови знания, мислени "през" и "чрез" текста, като реконструкция на света контекст [dissemination: разпиляване, разрояване, разсейване на светлинни лъчи, разхвърляне, разнасяне, разпръсване и отвяване на семената, разпространяване]. Както всички използвани от Дерида понятия, la dissemination също представлява смислов сноп, който актуализира едновременно или в съответствие с контекстуалното си обкръжение всичките си потенциални значения и ситуационно привилегирова някое от тях. Вж. по-подробно постановките на Жак Дерида по проблема (Дерида 1972: 9-67). [обратно]

13. Обективността изисква от нас да направим още едно доуточнение. Разбира се, тук не става въпрос за тоталната липса на отровния код и сюжетното му вписване в българската литературна текстовост до Димов, а по-скоро за вплитането му в друг дискурсивен модус. Известни трансформации в мисленето и преекспонирането на отровния код, мотивирани от естетиката на европейския символизъм, настъпват през първото и второто десетилетие на XX век - нека не забравяме естетизацията на отровата, отработена във финала на биографичния мит Яворов, както и Кирил-Христовия роман "Тъмни зори". (От принципно друго естество е въпросът, че Кирил-Христовата творба допуща в себе си прочити, консумиращи в интерпретативната си насоченост и естетиката на възвишеното, и флоберовски (тип) формули. В този смисъл биха могли да се откроят аналогии, които отпращат сюжетиката към "Мадам Бовари", нищо, че нашенката Младена е вдовица. За подобно сдвояване настоява още и финалът, консумиращ отровния код като средство за справяне със сюжетния кризис. Що се отнася до образа на Асен, то, струва ми се, той се оказва по-близък като типология до другия Флоберов сюжет - "Възпитание на чувствата".) В подобен контекст на разсъждения бихме могли да добавим и "участта Нона", отработена от Йовков в "Чифликът край границата". Малко по-друг ракурс около осмислянето на отровата ще предложи Караславов в романа си "Татул", заплитайки невралгичния възел на отровата в "привидно здравата" патриархална сюжетика. Така или иначе, независимо от текстовите й наличности, отровата е вписана по-скоро като композиционна стратегия за справяне със сюжетния кризис, без да бъде водещ аспект в идеологическия езиков проект на текста. Иначе казано, почерците илюстрират картината на живеене, което бяга доста отвъд горчивините на мисловност, естетизираща и избираща смъртта като алтернативен език и участ на човешкото. Независимо как ще класифицираме литературната продукция - дали като завидно здрава, или по детски инфантилна в своето недовиждане-не/замисляне над болното, патологичното, прояденото и атрофиралото у Героя - в края на краищата, тя говори през/чрез езика на липсващите страници от аксиологията на отровата. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Барт 2006: Барт, Р. Подготовката на романа. София, 2006.

Бергсон 2002: Бергсон, А. Материя и памет. София, 2002.

Гаварецка 2004: Гаварецка, А. Сюрреалистичната игра с конвенциите на булевардния роман. // Славянски диалози. Списание за славянски езици, литератури и култури. Ред. Ж. Чолакова, Ю. Чакърова-Бурлакова. Пловдив, № 2-3, 2004, 163-180.

Даскалов 1992: Даскалов, Ст. Стенограма от обсъждането на романа "Тютюн". // Случаят Тютюн 1951-1952. Съст. А. Бенбасат, А. Свиткова. София, 1992, 66-69.

Дерида 1972: Derrida, J. La dissemination. Paris, 1972.

Димов 1975а: Димов, Д. Съчинения в пет тома. Т. I. София, 1975.

Димов 1975б: Димов, Д. Съчинения в пет тома. Т. III. София, 1975.

Димов 1975в: Димов, Д. Съчинения в пет тома. Т. IV. София, 1975.

Димов 1975г: Димов, Д. Съчинения в пет тома. Т. V. София, 1975.

Димов 1992: Димов, Д. Тютюн. София, 1992.

Елин Пелин 1987: Елин Пелин. Съчинения в два тома. София, 1987.

Ефтимов 2003: Ефтимов, Й. Морфинът срещу тютюна: Булевардни ли са романите на Димов? // Случаят Димитър Димов. Литературни изследвания. Съст. Е. Константинова, М. Иванова-Гиргинова. София, 2003.

Ичевска 2005: Ичевска, Т. Романите на Димитър Димов. Велико Търново, 2005.

Пелева 1994: Пелева, И. Четени текстове. Студии върху съществуващи и липсващи страници в българската литература. Пловдив, 1994.

Ревел, Петер 1997: Ревел, Ж., Петер, Ж.-П. Тялото - болният човек и неговата история. // Духът на Анали. Сборник студии под редакцията на Л. Денкова. София, 1997.

Солдан 1941: Soldan, F. O literárním braku. Praha, 1941.

Стефанов 2004: Стефанов, В. Римският път (Руини и болести в романа "Тютюн"). // Стефанов, В. Творбата - място в света. София, 2004.

Фуко 2006: Фуко, М. Душевна болест и психология. София, 2006.

Чапек 1971: Čapek, K. Marsyas čili Na okraj literatury (1919-1931). Praha, 1971.

© Светлана Стоянова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.03.2009, № 3 (112)