Ирина Захариева

web

Роман Василия Аксенова (1932-2009) "Новый сладостный стиль" создавался в ранний постсоветский период 1994-1996 годов при непрерывных переездах автора (Москва, Париж, Ницца, Вашингтон и др.). Роман выстраивался как монологический, основанный на мировосприятии героя Александра Корбаха, скрепляющего произведение в композиционном и смысловом отношениях.

Уроженец Москвы Корбах (с уточненным годом рождения: 1939-ый) изображен таким способом, что возникает представление о типаже творца-диссидента. Собирательность образа усилена фиксируемыми вехами профессионального пути героя, которые варьируются в десятках судеб ему подобных личностей.

Во второй половине пятидесятых годов заявило о себе молодое поколение "шестидесятников". После смерти Сталина это поколение прозрело ущербность официальной культуры и доступными ему средствами заявляло о своей принадлежности к культуре андерграунда. Русская культура в исторической перспективе изначально мыслилась как бинарная: разрешенное/неразрешенное - в параллельном развитии.

Бабушка Александра Ирина Степановна Корбах (урожд. Кропоткина) называет "шестидесятников" "неожиданным поколением" и восхищается их устремленностью к обретению духовности. Александр, урвавший крохи познания на филфаке МГУ, на режиссерском отделении ВГИК-а, в театральном училище имени Щукина, был неудовлетворен своим личным опытом обучения в государственных вузах. Ориентация в обновленных условиях существования социума приводила его к выводу: "Настоящее образование приходит сейчас не из официальной культуры, а из катакомб: из запрещенных и забытых книг, из западных интеллектуальных журналов, из подпольных художественных выставок, а главное - из общения с еще живыми светочами "Серебряного века" (Аксенов 2009: 12)¹.

Он решился встретиться с "императрицей Серебряного века" Анной Ахматовой, привез ей в Ленинград стихи собственного сочинения, и, - не без участия поэта в качестве ценителя написанного им, - сам понял, что его юношеские вирши слишком слабы. В Москве Александр сблизился с "исполинами эрудиции" Михаилом Бахтиным и Леонидом Пинским, и от них "загорелся жгучим интересом к Ренессансу" (с. 13). На жизнь зарабатывал "дежурством в котельной", а в просветы свободного времени погружался в "философские трактаты и тома классиков" (с. 14). Так будущий творец организовывал свое самообразование. Сама собой вырисовывалась перед ним жизненная и профессиональная цель - работать для нового культурного Ренессанса. Эпиграф к роману из "Божественной комедии" Данте "В досужий час читали мы однажды/ О Ланчелоте сладостный рассказ" задает основной тон повествованию: потребность представителей нового поколения восстановить линию творческой преемственности с мировой классикой.

Первоначально Саша переживает период всплеска своей "эстрадно-магнитофонной славы" - он стал известен как "независимый бард, петух шестидесятых". С этого момента за литературным героем вырисовывается один из его прототипов - Владимир Высоцкий. Сходство усиливается при упоминании роли Деникина в спектакле по Джону Риду "Десять дней, которые потрясли мир": Высоцкий исполнял роль Керенского в сценической инсценировке по книге Дж. Рида в театре на Таганке (1965, реж. Ю. Любимов). При упоминании "пятисерийного теледетектива" с участием Корбаха возникают в памяти пять серий телефильма С. Говорухина "Место встречи изменить нельзя" (1979) с участием Высоцкого в роли капитана милиции Глеба Жеглова.

Среди знакомых Корбаха упоминается и имя Высоцкого. В гостях у своей будущей жены Александр застает "несколько светил: Тарковский, Высоцкий, Кончаловский"; "Он всех их знал уже давно, и они его знали" (с. 18).

И опять автору понадобилась контаминация. Манера исполнения и темы авторских песен Корбаха вызывают воспоминания о Высоцком: "...ударяет по струнам, запевает с хрипотцой, и - восторг и мурашки по коже, и бежим отсюда, из этой грязи, подальше в море, повыше в горы!" (с. 16). Когда герой переживал ощущение психологического дискомфорта, его память вновь и вновь возвращалась к Высоцкому: например, в момент переживания собственного физического небытия он вспоминал похороны барда-актера в Москве при огромном стечении народа.

В собирательный образ Корбаха-барда входит и еще один - не названный прототип: это Александр Галич, настоящая фамилия которого повторяет фамилию матери Аксенова Евгении Гинзбург. Именно его с наибольшим основанием можно было бы назвать "петухом шестидесятых", именно он создавал баллады с социальной диссидентской тематикой и был по сути вытеснен из страны за непозволительное творчество. Но Галич (1918-1977) не относился к поколению "шестидесятников" и, возможно, поэтому был упомянут только лишь в расширенном перечне имен: наш "окуджаво-галичевско-высоцко-тарковско-любимовско-параджановско-корбаховский ренессанс" (с. 532).

Режиссеры Андрей Тарковский, Юрий Любимов и Сергей Параджанов упомянуты в одном ряду с бардами. Своим главным делом аксеновский герой Корбах считает режиссерскую и актерскую деятельность. Он ставит "шумные, и даже скандальные" спектакли "в одном из московских театров", но ни спектакли, ни театр не афишировались в прессе. Для будущего ничего не документировано: "Останется уповать только на разговоры московской публики да на собственные воспоминания..." (с. 15).

В начале семидесятых годов Александр создает театральную студию "Шуты". Комедианты пытались воплотить идею "театра-балагана" Всеволода Мейерхольда. Двадцать пять участников студийной труппы были посвящены в "общую тайную стратегию" (с. 21). "Усталый режим" все труднее выдерживал напор новой драматургической и театральной "волны". Играли модернизированных классиков: "Минводы" (по мотивам Лермонтова), "Бабушка русской рулетки" (по мотивам Пушкина и Достоевского), "Будетлянин" (по "сверхповести" Хлебникова "Зангези") и др. Западные ценители искусства, приезжавшие в Москву, восхищались корбаховскими "Шутами". Но во времена более несговорчивого и сурового партийного правителя Юрия Андропова была предпринята попытка уничтожения "театрально-эстрадной" студии. Скандал разгорелся по поводу спектакля "Небо в алмазах" (по мотивам Чехова и Беккета): репетиции то запрещались, то возобновлялись. Характер деятельности "Шутов" отчасти напоминает об экспериментах Юрия Любимова, режиссера театра на Таганке, подвергнутого опале в начале восьмидесятых годов.

К неприятностям героя со студией добавились нелады в семье и развод. Насильственно отчуждались от него сыновья - десятилетние близнецы Лева и Степа. Жена Анисья не желала столкновений с властями и не одобряла театральной деятельности Александра, граничащей с оппозиционными выступлениями. По его выражению, "любимая женщина" изменила ему "с государственным аппаратом" (отметим в скобках: факт подобной "измены" - вариация отношений А. Солженицына с его первой женой Натальей Решетовской).

Тем временем профессиональное самоопределение Александра Корбаха шло своим путем. От "великих стариков" Бахтина и Пинского он черпал сведения об античных корнях итальянской культуры. Узнал в подробностях о двух флорентийских литераторах - Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти, создателях "нового сладостного стиля", к которому был причастен и "юный Дант", - за три столения до Шекспира. При ретроспективном движении в ХІ-ый век в сопровождении эрудированных современных толкователей он осознает, что носителями "старого" стиля выступали провансальские трубадуры. Корбах с благоговением воспринимал "зажженные светы" костра идей и художественных открытий Серебряного века в первую очередь от Михаила Бахтина, возродившегося после перенесенных репрессий для новых трудов.

Во время туристической поездки в Италию Корбаху представилась возможность побродить по старинным местам Флоренции, связанным с именем Данте; тогда и пришла мысль о новой теме, далекой от "шутов", - "Свечение Беатриче" (о любви поэта к женщине, - влечении, не связанном с моментом обладания). При овладении темой платонической любви Данте к Беатриче у него уже намечались связи с идеями Вл. Соловьева и с А. Блоком - певцом Прекрасной Дамы: "невыразимым счастьем жизни-не-жизни" представлялась Александру Корбаху пока еще не познанная им самим любовь, "не совпадающая с плотским жаром" (с. 29). Именно такая любовь, сближающаяся с религией, вдохновляла и Данте, и Блока.

В дни, проведенные во Франции, его, как московского режиссера, приглашали поставить две пьесы - "одну русскую, "Чайку", а другую ирландскую, "Цаплю", современную парафразу к Чехову" (с. 32). Но самовольные высказывания режиссера за границей не понравились тем, кто следил за его заграничной поездкой из Москвы: "Как вы смеете говорить, что карнавальный театр несовместим с казарменной ментальностью?" (с. 33).

После появившегося в газете "Советская культура" клеветнического фельетона "Шут Корбах на ярмарке тщеславия" он понял, что власти склоняют его к эмиграции. "Вот так получилось, что в день своего рождения 10 августа 1982 года Александр Яковлевич Корбах ступил на американскую землю" (с. 35). Он собирался продолжать свою профессиональную деятельность за океаном и, готовясь к общению с прессой, заранее сформулировал ответ на ожидаемый вопрос: "Цель приезда - контакты с родственными по духу и стилистике творческими силами Соединенных Штатов" (с. 7).

В аэропорту Нью-Йорка таможенный офицер видит в его чемодане "пропотевшие рубахи" и книжный том Данте "в старинном переплете". По прибытии в Нью-Йорк театральный режиссер испытал разочарование из-за профессиональной невостребованности. Родилось желание отстраниться от былой славы и начать жить заново. На вопрос о месте жительства Корбах отвечал: "Я остановился пока что в собственном теле" (с. 65). Случайному знакомому с фамилией Артур Даппертат он, исходя из ассоциативного сходства услышанной фамилии с персонажем Гофмана, дал ему идею изобрения кукол - по Гофману: Доктор Дапертутто создает серию кукольных персонажeй итальянской комедии дель арте (Арлекина, Коломбину, Панталоне, Бригеллу...). Проводя время со случайной жрицей любви, Корбах рассказывает ей о системе Станиславского, как и другим случайным знакомым, - и получает кличку "Лавски". Герой-интеллектуал полон энергии и готов делиться своими креативными идеями со всеми. Для Артура Даппертата он - "дикий визитер, явившийся из каких-то ... дисгармоничных и дислогичных пространств жизни", и американец "жаждал... ветра из тех пространств, откуда явился чудак..." (с. 66). Идеи театрального режиссера из Москвы могли восприниматься внимавшими ему и без перевода на иностранный язык.

Устроившись работать в паркинге в центре Лос-Анджелеса (калифорнийского Архангельска, как называл этот город приезжий из России), он сравнивает свою участь с участью римского поэта Овидия: "Его погнали в степи за "Науку любви", меня к океану за науку смеха..." (с. 117). Овидия с его "Любовными элегиями" (Amores) он считает "родоначальником "нового сладостного стиля" за тысячу двести лет до его рождения..." (с. 118). Близки ему, как бывшему режиссеру студии шутов, и "Метаморфозы" Овидия. Римскому императору Августу, по его выражению, "Метаморфозы" не понравились потому, что он "имперским чутьем угадывал, что сарказм знаменует закат ... цивилизации" (с. 118).

Корбах, постоянно размышляющий на темы искусства - независимо от условий, в которые попадает, - пытается дать себе отчет, почему в поисках новых театральных форм ему, как и Мейерхольду полстолетия тому назад, оказывается столь же близким и Станиславский. Склонявшийся к абстрактным зрелищным формам Всеволод Мейерхольд был сторонником "театральности театра" и делал театральную трибуну выразительницей социальных утопий, а Станиславский стремился "создать театр как вещь в себе". Он считал театр "храмом лицедейства" и призывал к перевоплощению. Такой подход представляется Корбаху наиболее продуктивным в долгосрочной перспективе.

Размышлял он и о стилистике сменяющихся в России поколений художественной интеллигенции - от "лишних людей" к "потерянным" и "обожженным": "кокетничаем уже сто пятьдесят лет своим декадансом". Чем дальше, тем больше его привлекает "простота и чистота "нового сладостного стиля", какие он находит в стихах Гвидо Гвиницелли, сочинявшего более семисот лет тому назад.

На американской земле Корбах начал встречать американцев - из тех, кто был знаком с деятельностью его московской студии "Шуты" (таких как Рик Квиллиан, молодой актер некоммерческого театра).

В калифорнийском Архангельске его ожидает приятная неожиданность: он случайно набрел на неведомый ему "Театр на Бетховен-стрит", где увидел своих последователей, ставивших в адаптированной форме его постановку "Человек из будущего" - так в переводе звучал корбаховский спектакль "Будетлянин" (по хлебниковской "Зангези").

В театральной программке он случайно натолкнулся на информацию о связи местной постановки с московскими "Шутами" и прочитал сообщение о режиссере Александре Корбахе: "Со времени его отъезда никто не может определить его местонахождение" (с. 164).

Волнующим событием жизни было для Александра "натолкнуться на очажок собственного творчества" в Лос-Анджелесе, но он покинул зрительный зал неузнанным, не желая "публичного опознания".

В настоящих условиях, чувствуя себя маргиналом, он готов отказаться от искусства, отречься от Хлебникова, Высоцкого "и даже от Данта" (с. 166). Но в следующую минуту сам себе признается, что не может жить "без лицедейства": "Балаганчик, я не могу без тебя!" (с. 166). И не было ему дано поклоняться "никакому храму, кроме вертепа" (с. 166). Увлеченность карнавальными идеями была воспринята Корбахом от Михаила Бахтина.

Во время пребывания в гостях у него появляется возможность показать в одноразовом исполнении свои актерские умения, включающие пение под гитару, декламацию, танец, акробатику. Зрители увидели перед собой актера синтетического склада с мощной энергетикой. На том же многолюдном рауте он узнал, что театр "Шуты" в Москве попрежнему действует и сохранились две его постановки - без указания имени режиссера. А некоторое время спустя, по полученным сведениям, театральная студия перестала существовать, но "шуты" продолжали собираться для "подпольных спектаклей" в квартирах и заброшенных складах (с. 257).

В личном плане Александр Корбах благодарен судьбе, столкнувшей его с женщиной, чувство к которой он может сопоставить с любовью Данте к Беатриче. Отличие же состоит в том, что с самого начала их связь - с обоих сторон - сопряжена с неистовым сексуальным влечением. Александр называет ее "вашингтонской Беатриче с повадками опытной гетеры" (с. 210).

Нора Мансур - профессор-археолог, так же влюблена в свою профессию, как и ее новый друг из России. В интересах дела она отважилась на участие в космическом полете, а на земле регулярно участвует в крупных археологических раскопках. Занятость обоих не мешает их сближению. В самые интимные моменты Саша декламирует ей стихи: "...ты прекрасна без извилин"; " - Я рос, меня, как Ганимеда, несли несчастья, сны несли" (с. 215, 219). Слушая строки Бориса Пастернака (стихи из его сборников "Начальная пора" и "Второе рождение"), Нора обращает внимание на перегруженность сознания любимого человека литературными реминисценциями и считает это генетической чертой русских интеллигентов.

Финансовые проблемы привели к тому, что продолжительное время, - в течение трех лет, с ноября 1983 года до ноября 1986 года, - Александр со дня на день ждал ареста. Российскому эмигранту пришлось слиться с "многочисленной армией калифорнийских наркощипачей" (с. 245), пока один из покупателей порции кокаина не признал в нем знаменитого московского режиссера, исчезнувшего из поля зрения общественности.

А. Корбах живет надеждой на грядущие перемены в СССР. Один из его московских коллег, преуспевавший в недавнем прошлом сценарист Аврелий (автор по-советски стереотипного сериала "Ах, Алтай, мой Алтай") сообщает ему, что с "историческим экспериментом" скоро будет покончено: "СССР развалится, а Россия вытянет, такая уж это лошадь" (с. 267).

В ходе запоздалого признания, - через четыре года после приезда в США, - американские газеты занимаются личностью и профессией Александра Корбаха и называют его "Мейерхольдом нашего времени" (с. 270). Ему, как "одному из выдающихся режиссеров современного мирового театра", предлагают занять позицию "режиссера-в-резиденции" в Вашингтонском университете "Пинкертон" сроком на три года, с эвентуальным продолжением.

Осень 1987 года застает героя в изменившихся "декорациях" - с прибавлением "огромного количества персонажей" (с. 326) из студенческой среды.

В театральном департаменте университета, в здании "Черный Куб", напоминающем своим очертанием "камень Кааба", его взгляду открывается пространство, подготовленное для кинетического искусства: с подвижной сценой, состоящее из лестниц и сфер. Здесь Александр планирует продолжение "своих московских поисков". Он пишет собственную "Гоголиану", которую советские критики назвали бы "глумлением над классикой". Автором пьесы назван "Лейтенант Гоглоевский" (по аналогии с "Толстоевским" Владимира Набокова).

Сценарист и режиссер А. Корбах увлекся репетициями, "как в лучшие годы на Пресне (с. 330). Его идеи были ассимилированы молодыми исполнителями, и "со сцены несло настоящей гоглоевщиной": один исполнитель "крутил круги на велосипеде Акакия Акакиевича"; "его Шинель в углу сцены пела арию Каварадоси"; "Паночка мгновенно превращалась в ведьму и обратно". Финальная сцена проходила в ключе "неизлечимой печали", напоминая Майю Плисецкую в "Умирающем лебеде" (с. 336). Успех был оглушительный.

В "Черном Кубе" он ставит еще одну пьесу - "Цапля", ирландскую парафразу к чеховской "Чайке": "романтическая птица воздушной и водной стихий" замещена "исчадием местных болот, девой-цаплей, работницей трикотажной фабрики". По ночам она летает "на чужое болото" на любовные свидания. Ведомая чувством любви - наперекор местным предрассудкам - героиня, преодолевшая запретную границу между своим и чужим болотами, становится "своего рода ангельским созданием" (с. 427). Ее "убивает ружье", висящее на сценической стене. По чеховскому предписанию, "такое ружье должно убить". В конце пьесы цапля воскресает и садится высиживать яйца.

Ирландская вариация чеховской "Чайки" заинтересовала Александра Корбаха тем, что "непроницаемая граница была метафизической темой для его поколения в России" (с. 428).

У Василия Аксенова есть и собственная пародийная пьеса "Цапля", перефразирующая чеховские пьесы "Чайка" и "Три сестры". И здесь "пересекается" автор со своим героем.

В герое интегрируется ранее обозначенное поколение людей, занимающихся творчеством. В его воспоминаниях всплывает не называемый напрямик автор нашумевшей в начале шестидесятых годов повести "Звездный билет". И в дальнейшем, за пределами страны, автор (Василий Аксенов) неожиданно обнаруживается где-то неподалеку от героя. Упоминаются имена А. Кончаловского, А. Тарковского, Ст. Ростроповича, Эрнста Неизвестного. В Москве семидесятых годов они принадлежали к одним и тем же кругам диссидентской интеллигенции: "чердачно-подвальные компании", "общие друзья" и сходный поворот в личной судьбе - вынужденная эмиграция.

В перестроечный период, в декабре 1990 года, Саша приезжает в Москву и радуется тому, что его встретили как любимого барда и маститого режиссера. "Лихие перестроечные программы" "Взгляд", "Пятое колесо" и "новые молодые анкормены" Листьев, Любимов, Молчанов желали запечатлеть общение с ним. Особенно близким чувствовали его "поздние шестидесятники" (с. 518). Создавалось общее ощущение: раз он с ними, события движутся в правильном направлении. Располагая нужными финансовыми средствами, Александр занялся объединением московского театра "Шуты" с калифорнийским "Театром на Бетховен-стрит" в "Американо-советский театральный картель".

Утром 19 августа 1991 года Корбах в очередной раз прилетел в Москву. Перед лицом боевого столкновения сторонников двух систем он хотел "сражаться за свободу" против большевизма "с оружием в руках" (с. 497). В московской толпе увидел "хорошо освещенные физиономии": "Виват Борису!", "Долой ГКЧП!" (с. 499). "Шуты" вместе с Сашей развернули импровизированный балаганный спектакль прямо на улице. Чувство, объединявшее толпу, можно было бы выразить перефразированием сталинского штампа: "...коммунисты приходят и уходят, а Россия, наша родина, остается" (с. 506). На улице прозвучало и мнение, что Володя Высоцкий был бы сейчас "на нашей" стороне. Они выступали, а рядом "басовитым соловьем" разливалась виолончель Ростроповича (с. 520). Автор приходит к выводу: "...три дня в августе девяносто первого останутся самыми славными днями в российском тысячелетии, как чудо сродни Явлению Богородицы" (с. 524).

Событийная ткань романа подражает исторической хронике, и эта хроникальность как бы документирует формы борьбы с режимом российских интеллигентов.

Вторая генеральная тема, вынашиваемая А. Корбахом, - возможная экранизация сюжета "Свечение Беатриче" - не только история любви Данте Алигьери и история создания "Божественной комедии", но и связь лирической темы с российским Серебряным веком - со "Стихами о Прекрасной Даме" Александра Блока.

Сюжет остался неосуществленным, но автор - через Данте, Блока и поэта-барда, похожего на Джона Леннона, - соединил времена раннего европейского Ренессанса с современностью: с тем, чтобы не затмилось сияние, напоминающее о присутствии духа Божественной любви на земле.

В автобиографическом повествовании "Моя жизнь в искусстве" Константин Станиславский рассказал, как в 1905 году, в пору обдумывания собственных путей в искусстве, он вместе с Всеволодом Мейерхольдом организовал особую "театральную студию" для поисков сценического языка, который бы в зримых формах выражал душевные движения персонажей: "...душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления - в музыке, а новые поэты - в стихах" (Станиславский 1980: 296).

"Слово "студия", найденное Мейерхольдом, укоренилось в русском сценическом искусстве" (Рудницкий 1981: 80.). Родившуюся в "театре-студии" Станиславского и Мейерхольда идею синтеза искусств развивал в семидесятых-восьмидесятых годах Александр Корбах, присовокупляя и карнавальные идеи Михаила Бахтина (1975: 484-485; 1970)². Исполненное метафоризированной изобразительности балаганное начало сближало театральное искусство с улицей. Авангардист Мейерхольд увлекался итальянской Commedia dell' Arte, прозвал себя "Доктором Дапертутто", основал студию под этим именем и выпускал (при участии А. Блока) журнал "Любовь к трем апельсинам" (1912-1914) (Анненков 1991). Кукольные маски при содействии А. Корбаха были возрождены в США.

В размышлениях российского деятеля культуры об искусстве немало точек соприкосновения с постулатами испанского мыслителя ХХ века Ортега-и-Гасета: о том, что искусство перемещается от соприкосновения с личностью к периферии, об иронической составляющей искусства, о метафоре как форме замещения запретного высказывания и пр. "Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор" (Ортега-и-Гасет 1991: 248), постулирует философ, и данное изречение подтверждается стихотворными вставками в романе "Новый сладостный стиль".

В регистре признаков прогнозируемого искусства А. Корбах определенно выделяет вечно живой авангардный дух, способный переплавить трудно артикулируемые тенденции. Он учитывает технологичность "нового модерна", его связь с "дизайном, архитектурой, трансляционной техникой", с целью достичь "взаиморастворения" искусства и жизни (Турчин 1993: 242). В лице аксеновского героя мы узнаем "архаиста и новатора", если использовать определение Юрия Тынянова, характеризовавшего Велимира Хлебникова, т.к. искусство, если оно живо, следует своему внутренне обусловленному движению по временной спирали: настоящее/прошлое/будущее/настоящее на новом историческом витке. Нерасчленимость временых интервалов чувствовала Ахматова, годами созидавшая "Поэму без героя" (1940-1965): "Как в прошедшем грядущее зреет,/ Так в грядущем прошлое тлеет..." (Ахматова 1990: 287).

В последнее время поднимается вопрос, оправдана ли модернизация классики, особенно распространенная в театральных постановках. Художник и писатель, живущий в Нью-Йорке, Сергей Голлербах в эссе "Правда материала" выражает мнение, что создается эффект вульгаризации классики (Голлербах 2010: 44-46.) Российские модернизированные постановки периода шестидесятых-восьмидесятых годов вынужденно использовали классические формы для подтекстового выражения идей. Пожалуй, в последнее время необходимость в таких экспериментах отпадает.

В чем же усматривает деятель культуры начала девяностых годов Александр Корбах наличие признаков "нового ренессанса" в отечественной культуре? Он считает, что самые талантливые и чуткие к потребностям времени творцы закрепляют связи развивающегося искусства с античными традициями, включающими и сакральное начало, и буффонаду; он действует в направлении межконтинентального расширения завоеваний русского и европейского авангарда и сам добивается антиномичной состыковки авангардных идей с лирико-философским компонентом искусства. По его убеждению, "новый сладостный стиль" и дизайнерская инсталляция будут содействовать проникновению искусства в жизнь, о чем мечтали русские мыслители Серебряного века.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В дальнейшем цитируется по данному изданию (Аксенов 2009) с указанием страницы в тексте. [обратно]

2. Виктор Шкловский в статье "Франсуа Рабле и книга М. Бахтина" (Шкловский 1974: 695) уточнял: "Карнавал был местом, где все люди получали права шутов и дураков: говорить правду". [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Аксенов 2009: Аксенов, Василий. Новый сладостный стиль. Москва: ЭКСМО, 2009.

Анненков 1991: Анненков, Юрий. Всеволод Мейерхольд. // Анненков, Юрий. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. В двух томах. Том 2. Москва, 1991.

Ахматова 1990: Ахматова Анна. Сочинения в двух томах. Том 1. Москва, 1990.

Бахтин 1970: Бахтин, М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура. Москва, 1970.

Бахтин 1975: Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Москва, 1975.

Голлербах 2010: Голлербах Сергей. Правда материала. Эссе. // Новый Журнал, 2010, № 258.

Ортега-и-Гасет 1991: Ортега-и-Гасет, Х. Дегуманизация искусства. // Самоосознание европейской культуры ХХ века. Москва, 1991.

Рудницкий 1981: Рудницкий К. Мейерхольд. Москва, 1981, с.80.

Станиславский 1980: Станиславский, К. С. Моя жизнь в искусстве. Москва, 1980.

Турчин 1993: Турчин, В. С. Поздние 80-е. // Турчин, В. С. По лабиринтам авангарда. Москва, 1993.

Шкловский 1974: Шкловский, Викторв. Франсуа Рабле и книга М. Бахтина. // Шкловский, Виктор. Собрание сочинений в трех томах. Tom 3. Москва, 1974.

© Ирина Захариева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 08.10.2010, № 10 (131)