IV. КООРДИНАТЫ МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ ТЕОРИИ ФОРМАЛИСТОВ. ЧТО ЕСТЬ ПРЕДМЕТ НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ

Ирина Захариева

web | Русский формализм и структурализм

Во втором выпуске "Сборников по теории поэтического языка" (Петроград, 1917) была помещена статья Виктора Шкловского "Искусство как прием". Данный трактат члены ОПОЯЗ-а признали манифестом формальной школы.

Литературовед полемизировал с Александром Потебней, воспринявшим традиционное определение искусства, идущее от "Поэтики" Аристотеля, определявшего искусство есть мышление образами. Ссылаясь на труд искусствоведа-психолога Дмитрия Овсянико-Куликовского "Язык и искусство" (1895), он выражал согласие с рассуждениями автора о наличии творений безобразного искусства (в архитектуре, музыке, словесной лирике). Традиционная формула приемлема, по уверению Шкловского, для поэтов-символистов - "искусство есть создатель символов" (Шкловский 1990: 58-72). Но по истечении времени образы символистской поэзии уже узнаются читателем механически, выпадая из сферы его эмоционального восприятия. И если А. Потебня не улавливал отличия образа поэтического от образа прозаического, то Шкловский настаивал на подобном различении: "Образ поэтический - это один из способов создания наибольшего впечатления" (Шкловский 1990: 61).

Шкловский, как представитель нарождающегося формализма, отождествлял образ с другими приемами поэтического языка. Образ, в его описании, сопоставим со сравнением, с параллелизмом, с гиперболой. Функция образов, как и других фигур поэтического языка, - увеличивать ощущение вещи при ее восприятии как увеличивает ощущение вещи отдельное слово или даже отдельный звук.

Основным приемом искусства утверждался прием "остранения" вещей. "Остранить" - означает увидеть как бы со стороны, заново. В произведении искусства вещь выводится из автоматизма восприятия. Термин Шкловского "остранение" вошел в употребление не только в литературоведении, но и в информатике, психологии, социологии (Шкловский 1990: 58-72).

Автор статьи "Искусство как прием" начал осмыслять отличительные признаки поэтической речи. Формировалось представление о наличии особого поэтического языка, еще не различаемого лингвистами.

Поэтическая речь, по Шкловскому, это "речь-построение": она подчиняется законам стиля и избранного автором жанра. В статье "Розанов" (1921) Шкловский показал, каким образом в попытках сказаться "без формы" современный писатель "создал новую форму". Резкость переходов в розановской миниатюрной прозе, стимулированная газетной техникой, оценивалась аналитиком как новый стилевой прием (Шкловски 1990: 120-139).

В понимании теоретиков формализма предмет науки о литературе - литературность, т.е. познание эстетических особенностей изучаемого материала. Борис Эйхенбаум называл ученого формальной школы спецификатором, а его метод определял как морфологический, т.е. направленный на изучение отдельных форм.

Общие методологические постановки представителей формалистического направления в науке сводились к выяснению главного сложносоставного вопроса: что подразумевать под художественностью и, как следствие, в чем заключается наполненность понятий, связанных с отличительными признаками художественной литературы.

Роман Якобсон в труде "Новейшая поэзия...", (1921) настаивал на том, что тема нейтральна по отношению к искусству, и материал литературы не может подразделяться на понятия поэтический/непоэтический. В начале двадцатых годов возрос интерес к документально-публицистическим жанрам - к автобиографии, дневнику, репортажу.

Теоретики подчеркивали, что критерий художественности связан не с процессом вымысла, а со способом подачи словесного материала.

О специфичности искусства Шкловский размышлял в книге "Ход коня" (Берлин, 1928). Сборник статей объединялся метафорой условности в искусстве, заложенной в заглавии. Владимир Набоков, живший в то время в Берлине и обративший внимание на книгу представителя нового направления в русской науке, строил свою эстетику с оглядкой на формалистические представления об искусстве. В перекличке с заглавием книги Шкловского "Ход коня" воспринимается заглавие набоковского романа "Защита Лужина" (1929), а о близости с формалистической эстетикой другого романа писателя-эмигранта свидетельствует статья Ирины Паперно "Как сделан "Дар" Набокова" в журнале "Новое литературное обозрение" (Москва, 1993, № 5). Обстоятельная аргументация литературоведа-структуралиста звучит убедительно.

В книге "Ход коня" (Берлин, 1928) Шкловский убеждал, что мастер словесного искусства занимается творческой деформацией языковых штампов. Посредством языка художник выводит слово из автоматизма восприятия и таким образом оживляет мир искусства, не отдаляясь от него. В формалистической обусловленности воспринимается и формула Даниила Хармса: "Искусство - вот первая реальность". Толкователь творчества Хармса Ж. Ф. Жаккар объяснял, что члены литературного объединения ОБЭРИУ, выдвигая определение "реальное искусство", пропагандируют "тип художественного изображения", который "более близок к понятию реальности, чем всякий другой" (Жаккар 1995: 194). Реальность в данном случае противопоставлялась царящему социомифологизму.

В размышлениях формалистов о сути эстетического новаторства (в первую очередь в литературе) ведущее место занял термин "остранение". Синонимом к термину "остранение" у Шкловского служило словосочетание "семантической сдвиг", что означает отталкивание от эстетической нормы (Шкловски 1990: 58-72). Данный отличительный знак (нем. Differenzqualitat по Б. Христиансену) выдвигается Шкловским как опознавательный знак новаторства при разборе художественного произведения.

Юрий Олеша, друг Шкловского и его родственник по линии жены, писал свой знаменитый роман "Зависть" (1928) в духе теории остранения: своей языковой эксцентрикой он пытался открыть мир заново. Затейливо-изобразительный стиль Олеши не имел ничего общего с самоцельностью: стилевые средства побуждали к мировоззренческим обобщениям. Как отмечал критик Вячеслав Полонский в статье "Преодоление зависти" (1929), в лице Олеши русская литература "приобрела выдающегося мастера с очень большим содержанием" (Полонский 1988: 177). Так же как и Набоков двадцатых годов, Олеша доказывал, что формалистический подход не препятствует, а способствует глубине содержания.

Формалистические установки требовали отъединения поэтического языка от практического. Поэтический язык мыслился как творчески организованный, моделированный на трех уровнях: фонетическом, морфологическом и семантическом. От поэтического языка - наряду с информативностью - ожидали эстетической функциональности. В нем допускался и алогичный способ коммуникации. Склонность футуристов к использованию аллитерации (скопления согласных) отвечало их стремлениям к дисгармонии, к намеренному нарушению эстетической нормы. Рождались антиэстетические стихи Давида Бурлюка, провозглашавшего в стихотворении "Мертвое небо": "Небо - труп!! Не больше! / Звезды - черви - пьяные туманом / Усмиряю боль ше-лестом обманом. / Небо - смрадный труп!" (Терехина 1999: 100).

Борис Томашевский в первом издании "Теории литературы" (Ленинград, 1925) давал формулировку термина поэтическая речь, которой определял как особою лингвистическую систему. В новообразованой системе языковые структуры приобретали самостоятельное значение. Томашевский связывал литературоведение с семиотикой, трактуя язык поэзии как знаково ориентированный, направленный на актуализацию звукового символа.

Семиотикой занимались и участники Московского лингвистического кружка, побуждаемые к этому новому занятию Густавом Шпетом, популяризатором идей немецкого ученого Эдмунда Гуссерля - создателя филологической семиотики. В теории речевого знака Гуссерля различались понятия объект и значение. Значение речевого знака в искусстве отличалось неоднозначностью, размывалось коннотациями. Отсюда выводился критерий поэтической речи, признаваемый формалистами: неоднозначность речевого знака в художественной литературе.

Обращаясь к исходной эстетической оппозиции форма/содержание, ученые формальной школы развивали идеи о нерасчленимости формы и смысла в произведениях искусства. Тем самым они отстранялись и от сторонников чистого искусства с их абсолютизацией формы, и от приверженцев тенденциозного искусства, пренебрегавших формой.

Вместо традиционного обозначения оппозиции содержание/форма русские филологи формалистического направления использовали свои термины материал и прием. Вводимые ими термины давали представление о последовательности литературного процесса. Выделялись предэстетическая фаза (материал) и эстетическая фаза (прием). Материал мыслился как литературное сырье. Прием объяснялся как набор средств художественной выразительности, или механика превращения материала в эстетическую конструкцию.

Разбор структуры произведения превращался у формалистов в самоцельное занятие, когда игнорировалось духовная насыщенность литературы. Антипсихологический уклон сторонников формальной школы объяснялся тем, что литературу они воспринимали как надличностное явление. По рассуждения Осипа Брика в статье "Т.наз. "формальный метод", (1923), даже в случая отстуствие самого Пушкина "Евгений Онегин" был бы написан.

Как выразился Роман Якобсон, главным героем для формалистов-исследователей стал литературный прием. По обыкновению описывалась работа приемов в произведении искусства. Уделялось внимание процессу обнажения приема, которому сопутствовало возникающее несоответствие между формой и содержанием. Юрий Тынянов, например, демонстрировал обнажение приема в жанре литературной пародии ("Достоевский и Гоголь" - к теории пародии"). Фактор обнажения приема сигнализировал об опасности стилевого шаблонизирования художественного текста.

Другое терминологическое нововведение формалистов - мотивировка приема. Виктор Шкловский объяснял содержание термина в работе "Литература и кинематограф" (1923). В мотивировку приема входит обоснование художественной условности реальными, внеэстетическими факторами. В монографии Бориса Эйхенбаума "Анна Ахматова. Опыт анализа" (Эйхенбаум 1923) формулировался ее характерный стилевой прием - персонифицированный оксюморон. В мотивировку приема входило объяснение двойственности лирического субъекта и его реального прототипа.

Формалисты координировали свои действия по созданию будущей теоретической поэтики. По В. Жирмунскому ("Задачи поэтики") теоретическая поэтика включает системное изучение поэтических приемов, их синхронное описание и классификацию. Должна быть построена система исходных поэтологических понятий, а в основе построения поэтики следует заложить классификацию фактов языка, предоставляемых лингвистикой.

С введением в поэтику понятия стиль система исходных поэтологических понятий приобретала завершенность, сводимая к триаде: материал - прием - стиль.

Стиль объяснялся как принцип динамической интеграции в рамках отдельного художественного произведения, в границах творчества отдельного писателя или же входил в характеристику литературного течения.

© Ирина Захариева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 18.05.2014
Ирина Захариева. Русский формализм и структурализм. Идеи и концепции двух методологических направлений в литературоведении ХХ века. Варна: LiterNet, 2014.