Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ЭРОТИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ БОРИСА ПАСТЕРНАКА

Ирина Захариева

web

В начале 1910-х годов, когда в русской художественной культуре обнаружилось кризисное состояние символизма, переживали свое поэтическое рождение лирики, преодолевавшие символизм с разных эстетических позиций, - В. Маяковский, С. Есенин и Б. Пастернак. Побуждения, объединявшие их, - найти собственный язык, передающий голос земли, или, употребляя выражение Пастернака, - "не исказить голоса жизни, звучащего в нас". Маяковский полемически эстетизировал антиэстетизм, Есенин индивидуализировал фольклоризированную образность, а Пастернак, увлекавшийся философией и музыкой, вырабатывал средства философско-музыкального выражения бытия в словесности. Поэты нового поколения отвлекались от "подобий", т.е. символистских литературных штампов, в поисках новой по типу выразительности.

Пастернак развивал художественный импрессионизм, улавливая интуитивным наитием творца первородную новизну ощущения земли и вселенной. В его творческой эстетике (см. "Охранная грамота" - 1930, "Люди и положения" - 1956) не искусство преображает жизнь, а наоборот - жизнь преображает искусство. Красота присуща самой жизни и лишь проясняется искусством. Вместе с тем поэт-философ настаивал на том, что всегда необходимо помнить об условной природе искусства. Символическая обобщенность искусства, в восприятии Пастернака, основана на его всемерной растворенности в реальном мире. Искусство держится на символических образах так же, как алгебра - на алгебрических знаках. Оно образует духовную вселенную, развивающуюся по имманентным законам.

Литература интегрирует все остальные виды искусства. Отдавшись литературе, художник отдает себя во власть языка. И тогда сам язык начинает "думать" за автора. Язык воспринимается внутренним слухом сочинителя так же, как зарождающаяся мелодия улавливается композитором.

Свидетель поэтического дебюта Пастернака Константин Локс, историк литературы и переводчик, в мемуарном очерке "Повесть об одном десятилетии (1907-1917 гг.)" передавал свое впечатление от его лирики: "Слова лезли из темного хаоса первичного, только что созданного мира. Часто он не понимал их значения и лепил строчку за строчкой в каком-то бреду дионисийского опьянения жизнью, миром, самим собой. Отсюда вопль о непонятности, преследовавший его всю жизнь..." (Вопросы 1996: 11). Лирику раннего Пастернака отличало так называемое "высокое косноязычие", логику смысла читателю нужно было отыскивать. Его стихи подтверждали положение Виктора Шкловского о "полупонятном языке" поэзии ("Воскрешение слова", 1913).

Поэтическое косноязычие Пастернака было связано и с тем, что в его лирических импрессиях словосочетания приобретали глубинный символический смысл: "...это была новая форма символизма, ... не упускавшая из виду реальность восприятия и душевного мира" (Вопросы 1996: 18). Уточним, что в применении к поэзии Пастернака более точное терминологическое определение, на наш взгляд, не новый символизм, а словесная символика.Исходное значение символов, привлекаемых лириком, было связано с так называемой "внутренней формой слова" в согласии с учением Александра Потебни об этимологически обусловленной образности слова (Потебня 1905). Учение Потебни популяризировали лингвисты и литературоведы модного в то время формалистического направления в науке.

Критики не пытались сформулировать главную тему раннего Пастернака. Это была словесно закодированная, непривычная для русской поэзии тема созревающей мужской страсти - ее потенций и претворений. Яркая новизна стилистики отличала развитие любовной тематики в его стихах.

В предлагаемой статье привлекаются черновые наброски поэта в возрасте с девятнадцати до двадцати двух лет, до первой публикации его стихотворений в альманахе "Лирика" (Москва, 1913). Учитываются и архивные варианты не публиковавшихся в свое время стихов 1910-х - 1920-х годов (Пастернак, Б. 1989а: 736). В центре внимания находятся известные стихотворные сборники Пастернака "Поверх барьеров" (I-е изд. - Москва, 1914; II-е изд. - Москва, 1929) и "Сестра моя - жизнь". Воссоздается сводный текст единого лирического сюжета с опорой на семантику уподоблений и характер образности.

Весна обостряла органы чувств побуждаемого к творчеству авторского Я. Оживали и потаенные, болезненные комплексы. Ощущение "безродной участи" рано зародилось в подсознании творца. При возникавшей потребности поэтического самовыражения был предпочтен свойственный фольклору параллелизм природное / человеческое. Феномены природы одушевлялись, символизируя в искусстве слова мистерию душевной жизни поэта ("Гримасничающий закат // Глумится над землей голодной. // О, как хохочет вешний чад // Над участью моей безродной") (Пастернак, Б. 1989а: 577)1.

Природные аналогии придавали частным деталям и конкретной мысли универсальный смысл. Константное тяготение от частностей к обобщениям знаменовало мышление национального поэта. Потаенно личное переходило в категорию общезначимого. В данном примере мы видим, как оценочно-эмоциональный смысл эпитета (гримасничающий закат) и глагола (глумится) формируют мотив "без вины виноватого" человека, словно, заклейменного "безродной участью".

Со своим уязвленным самочувствием ему приходилось каждый раз справляться в одиночку, поставив собя в позицию противостояния укоренившимся устоям в обществе и в литературе - в положение "поверх барьеров".

В словесной символике Пастернака вариативное словосочетание "Весна в висках стучится" служит выражением пробуждающегося эротического инстинкта, поэтической формулой волнения крови. Инстинкт описан как потребность близости родственного существа. Фигуративный образ открывающейся двери выражает избавление от одиночества ("Пока заплакавшие дверцы // Не свергнут запустений гнет"). Душа не терпит "сумерек без гула и отдачи" (1, 593). "Какая горячая кровь у сумерек..." представляет строку-рефрен одноименного стихотворения. Концепт сумерки обозначает пространство благоволения страстям - в нем, словно, источается нега, чувственная освобожденность.

По убеждению поэта, "прямая речь чувства иносказательна и ее нечем заменить" (4, 188). В его ранней лирике иносказание прозрачно - под многообразными формами угадывается пробуждение мужской сексуальности и зарождение страсти к женщине.

Томление эротического естества ведет к сравнению бессонного зрачка лирического субъекта с его пересохшей гортанью. В лихорадочно переживаемые мгновения ночь уподобляется жгучему солнцу, воздействующему на посев ("Безумный, жадный от бессониц..."). Замещение словесных символов зрачок/гортань, ночь/солнце составляют ауру бесплотного вожделения.

Сильно воздействовал на будущего поэта факт падения с лошади и перелома ноги в отроческом возрасте. Тогда же его отец, академик живописи Леонид Пастернак рисовал девушек-наездниц в отблесках заката для картины "В ночное"2 . Биографицеский факт преобразился в загадочную зарисовку, построенную на телесных деталях в стихотворении "И был ребенком я, когда закат...": голени девичьих ног и их скрещенные ступни ("Они от смирной православной пыли // Бессмертье танца шли освобождать"). В автокомментарии поэт пояснял: "...и женственность как бы не знает, что ко мне пришло что-то роковое, и задерживает, не дает к ней" (1, 737). Движение героя Пастернака навстречу женственности началось рано и было чревато болезненнымнядрывом, так как любовь долгое время оставалась нереализованной: "И если бы любовь взяла // Со мной, со мною долю были // У дребезжащего стекла // Мои черты с тобой застыли" (1, 595).

По мере взросления он улавливает изнутри зарождающиеся клики: "Готовься, готовься". Предчувствие Женщины входит в его подсознание (см. "Шарманка ль, петух или оклик татар..."). Возникает мотив арестанта, невольника страстей. В стихах происходит раздвоение на Я и Он с целью отмежеваться от своего внутреннего катастрофального "я" ("Так страшно плыть с его душой..."). Вырывались признания в неуправляемости терзающего его демона вожделения ("...страсть // Вступает в хаос окаянный...").

В стихотворных текстах входит в норму проникновение природных стихий в замкнутое пространство жилья ("И мимо непробудного трюмо // Снега скользят и достигают детской..." - 1, 589). Ночному городу, как мегапристанищу поэта, вверяется покровительство людским страстям: "Как шевелящийся камыш, // Заглохший город над любовью..." ("И если бы любовь взяла..."). Литературные реминисценции (например, из пушкинской "Русалки") подкрепляют власть эроса в пробуждающейся мужской душе ("Неумолимый мельник // Ожил из былей и притч" - 1, 591).

В стихотворение "Бесцветный дождь... как гибнущий патриций..." проникает мотив любовного треугольника: "Дождь и солнце... странные собратья! // Один на месте, а другой без места...". А дождь несвободен - за его "плечами" маячит "грустящая степь". В другой пейзажной зарисовке ("Он слышал жалобу бруска...") фаллическое звучание приобретал стон "сырых свирелей" пастухов в предутренний час. Признаками женственности наделялась певучая земля ("Пусть даже смешаны сердца...").

Переживая драму отвергнутого в "Элегии 3", лирический персонаж ищет спасение в сознании своего творческого дара ("Тасуйте дни, я за века зайду"). Но катастрофа личного плана вселяет неуверенность в будущем ("Пускай рассвет полынный даже // С годами горше и бессонней..." - 1, 603). Инертность желанной женщины способна заглушить в нем музыку жизни ("...мертвенней зыбь адажий, // Полегших у твоих ладоней" - 1, 603).

Психоанализ Зигмунда Фрейда убеждает в том, что "либидо - всегда и закономерно по природе своей - мужское", оно синонимично понятию активности в релятивной паре активность/пассивность. (Фрейд 1989: 183). Терзается неудовлетворенностью тот, кто сдерживает в себе заряд страсти. В стихах раннего Пастернака любимую подменяет ее летучий призрак. Устойчивое дразнящее ощущение призрачности любимой женщины в миниатюре "Enseignement" (фр. обучение) усилено эпиграфом из стихотворения Ф. Тютчева "Проблеск": "Минувшее, как призрак друга, прижать к груди своей хотим". Введение эпиграфа - один из способов объективации лирического чувства у Пастернака.

Воспроизводимый миг близости с Ней прочитывается как эротическое переживание не удовлетворенного мужского желания: "Я найден у истоков щек, // Я выброшен к истокам смеха" (1, 605). Персонаж остается "увековеченным увечьем". Женский образ лишь будоражит воображение ("Ты заплываешь в трепет мой, // На красный рынок всех фантазий" - 1, 618). К любимой обращен упрек лирика в бесчувственности, в том, что ей неведома страсть ("...вина // Зарытого в забвенье тела // Не в том, что ты была бедна, // Но что иных богатств хотела"). Противоречие между желаемым и реальностью остается непреодолимым.

Сознание дисгармонии гендерных отношений побуждает героя Пастернака рассеяться, переключиться на иные объекты реальности. Но и при переходе к общественной тематике в ранних стихах он не мог освободиться от гендерных ассоциаций. При свершении Октябрьской революции не только Маяковский объяснялся ей в любви. В стилистике, сходной с Маяковским и Александром Блоком, Пастернак выражал свою влюбленность в революцию ("И слышать на дворе, со снегом и хвоей // ... // Ломающее лед дыхание твое!" - 1, 620). Отличным от Маяковского было своевременное неприятие Пастернаком наступившей поры опьянения революционным насилием ("Теперь ты - бунт. Теперь ты - топки полыханье..." - 1, 621).

Тема социального неравенства также осмыслена с привлечением сексуальных деталей. Комфорт грозит поработить женщину: "Он вашу сестру, как вакханку с амфор, // Подымет с земли и использует" (1, 166). Для представления о комфорте привлекаются фрагменты работ французского художника Ватто, запечатленные на амфорах.

Переходим от обозрения ранних поэтических этюдов Пастернака к знаменитой книге его стихотворений "Поверх барьеров" во второй, переработанной редакции 1928 года. В сюжетной основе книги "первая, не ставшая реальностью любовь" (Пастернак, Е. 1989: 176)

Импульсивность творчества - тот принцип, который художник слова совершенствовал годами ("И чем случайней, тем вернее // Слагаются стихи навзрыд"). В его понимании поэт - та точка мироздания, в которой скрещиваются оси земного и потустороннего миров. Не будучи явно религиозным, Пастернак живописал метафизическую душевность ("Со мной, с моей свечою вровень // Миры расцветшие висят"). Характерен для него контрапункт двух мотивов - анонимная разлитость лирического Я в мире и ницшеанское представительство от лица мира:

Я - свет. Я тем и знаменит,
Что сам бросаю тень.
Я - жизнь земли, ее зенит,
Ее начальный день.

("Когда за лиры лабиринт...")

Он неосязаем и вездесущ. Лирический персонаж книги "Поверх барьеров", как двойник жизни, неотделим от эротического томления по женственному началу. И генезис этого чувства можно проследить из параллели с мифологией. В стихотворении "Я рос. Меня, как Ганнимеда..." эротико-зооморфическая живопись словом ведет к мифологическому сюжету о похищении Зевсом, превратившимся в орла, прекрасного юноши. Образ любимой остается здесь всего лишь знаком любви ("...Жар предплечий студит объятия орла").

Немало стихов сборника строится на погодных аналогиях в пространстве города. Аналогии кодируют авторское откровение или же лирический диалог ("Все наденут сегодня пальто // И заденут за поросли капель, // Но из них не заметит никто, // Что опять я ненастьями запил"/. Осенняя (элегическая) тональность стихотворения "Все наденут сегодня пальто..." предрасполагает к развитию осенней анимической образности ("Солнце грустно сегодня, как ты, - // Солнце нынче, как ты, северянка"). Аллегория сексуальности содержится в природных описаниях: "Весну за взлом судили. Шли к вечерне, // И паперти косил повальный март" (1, 49).

Выразить душевную смуту и попытку бегства от самого себя поэту помогает "вокзальная" стилистика. Из семантической многосложности концепта вокзал извлекается афоризм с любовной коннотацией: "Вокзал, несгораемый ящик // Разлук моих, встреч и разлук" ("Вокзал"). Полотно железной дороги, вагонные приметы и детали составляют ауру любовного томления и ожидания встречи.

Несмотря на неудовлетворенность гендерными отношениями, не иссякает вера героя Пастернака в любовь и ее спасительное воздействие на жизнь личности: "Так каждому сердцу кладется любовью // Знобящая новость миров в изголовье" (1, 104). Пример иллюстрирует предпочитаемый поэтом вид тропа - метонимию, основанную не на сходстве, как при использовании метафоры, а на смежности сопрягаемых концептов. Из опорных слов сердце - изголовье - миры составляется философская формула в поэтической форме: чиловеческая страсть порождает новые миры.

Пронаблюдаем, как одержимжсть любовью как бы диктует автору эротическое изображение природы в сборнике "Поверх барьеров". Мотивацию подобного подхода находим в книге Альфреда Лоренцера "Археология психоанализа": "Тело и дух, телесность и "смысл" так переплетаются друг с другом, что их можно распутывать в двух разных направлениях. С фрейдовской точки зрения, тут распознаются "телесность смысловых структур" и "осмысленность тела"..." (Лоренцер 1996: 238).

Сексуальный привкус приобретает у Пастернака олицетворение улицы и неба над ней ("Небу под снег хотелось, // Улицу бил озноб, // Ветер дрожал за целость // Вывесок, блях и скоб" - 1, 71). Чернеющие улицы названы "ветреницами", поэт сочувствует их весеннему ознобу ("Весна"). Весной "По городу гуляет грех // И ходят слезы падших" (1, 82).

Связываются в магнетическую пару гроза и сад ("Три варианта"). Рисуется влечение грозы к саду и его ответная реакция. Приближение грозы вызывает волнение сада ("У сада пахнет // Из усыхающего рта // Крапивой, кровлей, тленьем, страхом"). Разнородные слова в едином синонимическом ряду соответствуют - по аналогии с живописью - контрастирующим штрихам жанровой картины. Освежающее действие грозы условно конкретизируется телесным сравнением: "У босой лазури - походь // Голенастых по болоту". Телесное сравнение переносится и на растительность, омытую дождем: "Лозы ив и листья дуба" блестят как "губы, // не утертые рукою...". "Телесные" уподобления с налетом эротики нанизываются и в стихотворении "После дождя": "Со стекол балконных, как с бедер и спин // Озябших купальщиц - ручьями испарина". В постсимволистский период телесность проникала в любовную лирику под воздействием идей З. Фрейда и К. Юнга.

В эмоционально-чувственной жизнедеятельности лирического субъекта участвует все, что принадлежит природному миру: плетни и сараи "глазами пожирают ночной мрак". "Заря, как клещ, впилась в залив". Гроза в своем стремительном движении напоминает таинственную незнакомку, нагряувшую незванной гостьей в дом и срывающую с себя маску на виду у "пяти зеркал" ("Июльская гроза"). Сакральное число пять соответствует пяти органам чувств - максималной эмоциональной напряженности мужского Я в опасной близости женского образа.

И даже определение счастья редуцируется до субъективного ощущения улицы, омытой ураганом ("Наверное, бурное счастье // С лица и на вид таково, // Как улиц по смытьи ненастья // Столиственное торжество" - 1, 81). Подмена рассуждения картиной - один из узнаваемых приемов автора.

Поэтический мир персонажа, испытывающего томление страсти, более всего насыщен водяными образами и картинами. Водяной фон скрепляет мотивы беспокойства и влечения ("Ты заплываешь в трепет мой..."). Свойство текучести объединяет поток образов с наплывом музыки. Символика воды привносит коннотацию очищения мира. Доминирующая водяная стилистика связана и с представлением о процессе насыщения искусства духом реальности (искусство - "губка", впитывающая реальность).

В стихотворении "Определене поэзии" ее образ излучает женственный магнетизм: "Поэзия!... // ...// Тебя б положил я на мокрую доску // Зеленой садовой скамейки". Нежный флирт лирического субъекта с пространством - городским, домашним, природным - совершается по воле искусства, как в стихотворении "Импровизация": "Я клавишей стаю кормил с руки // под хлопанье крыльев, плеск и клекот. // Я вытянул руки, я встал на носки, // Рукав завернулся, ночь терлась о локоть".

Пережитое потрясение после разрыва с лирической героиней сборника "Поверх барьеров", вариативно разработанное в ряде миниатюр, получает сюжетное завершение в стихотворении "Марбург" (1916, 1928). В первой редакции стихотворения более наглядна картина расхождения. Модная девушка "в матинэ" - легким утреннем халате - не была настроена на волну влюбленности своего давнего друга3. В прозрачно-аллегорической форме поэт выражал свою сексуальную неудовлетворенность: "Тяни, но не слишком, // не рваться ж струне, // мне больно, довольно - // Стенает во мне назревшее сердце, мой друг в матинэ" (1, 491). Отказ той, что воплощала женственность, побуждал к постижению женственности с иной стороны - посредством искусства. Личное поражение требовало сублимации в творчестве. Бессонной ночью в Марбурге, в одинокой комнатушке, он в бездне собственного отчаяния почувствовал в себе рождение поэта и уже как бы со стороны наблюдал: "...страсть, как свидетель, седеет в углу". Преодоление отчаяния выражалось во взаимном отталкивании слов разных стилевых рядов: страсть (эротическое) - свидетель (юридическое) - седеет (субъективно-описательное) - угол (предметно-бытовое).

Лирический любовный сюжет раннего Пастернака не мог завершиться отрешением от страсти к женщине. Своеобразную дилогию со сборником "Поверх барьеров" составляет столь же знаменитая, как предыдущая, поэтическая книга "Сестра моя - жизнь" (Москва, 1922). Стихотворения, составляющие книгу, написаны летом 1917 года. Эпиграф из Н.Ленау гласит: "...в движении бури мне видятся, девочка, твои черты". Книга посвящена, по объяснению Пастернака, "не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас, - его духу, все еще действенному в литературе"4. В стихотворении "Про эти стихи" есть подтверждение авторского ощущения живого духа Лермонтова в литературе ("Я жизнь, как Лермонтова дрожь, // Как губы в вермут, окунал"). В письме к Ю. Кейдену от 22 августа 1958 года поэт пояснял, что летом 1917 года Лермонтов был для него "олицетворением творческой смелости и открытий, основанием повседневного свободного творческого утверждения жизни" (Пастернак, Б. 1989а: 653).

Пытаясь изобразить собственный созидательный процесс в художественной форме, Пастернак обыгрывал образ зеркала ("Зеркало"). Он привлекал заинтересовавшее его учение австрийского врача Ф. Месмера о "живом магнетизме" ("месмеризм"): "Несметный мир семенит в месмеризме". По мысли поэта, искусство, подобно призме, преломляет реальную жизнь ("Огромный сад тормошится в зале // В трюмо - и не бьет стекла"). Зеленая ветка дерева в саду уподобляется своенравной девочке ("Девочка"). Ветка, - названная сестра поэта, - символизирует жизнь. А жизнь в стихах Пастернака говорит сама за себя - он лишь помогает ей воплотиться в слове. Поэтизация искусства, как синонима жизни, в стихотворении "Девочка" усилена эпиграфом из миниатюры Лермонтова "Утес": "Ночевала тучка золотая // На груди утеса великана". Лирическая героиня сборника "Сестра моя - жизнь" мыслится как девочка, а не женщина, что означает ювенильность, первозданность чувства любви к жизни и к искусству.

Вечно нарождающаяся жизнь, как эманация любовной страсти, - главная тема второго представительного стихотворного сборника Пастернака. Новая влюбленность привносит в стихи штрихи женского портрета ("Из суеверья"). Приметы внешности любимой построены на параллели он/она - обыденное /поэтизированное. Пренебрегая своей внешностью, лирик вносит впечатляющие детали Ее облика: "И чуб касался чудной челки // И губы - фиалок". Смысл появления лирической героини в жизни поэта объясняется посредством будничной аллегории с проявленным Ею вниманием к книге, залежавшейся на полке: "Вошла со стулом, // Как с полки, жизнь мою достала // И пыль обдула". Неодушевленные предметы участвуют в его лирике как "натурщики натюрморта, отрасли, наиболее излюбленной художниками" (Пастернак, Б. 1989б: 161). Словесный натюрморт со стулом, полкой и запыленной книгой символозирует душевное возрождение автора. Поясняется и суть вдохновляющего воздействия Женщины на поэта: "За то тебя любил, // Что пожелтевший белый свет // С тобой - белей белил" ("Не трогать"). Связь вещности и душевности продиктована акмеистской направленностью поэзии 1910 - 1920-х годов.

Как указывает хронологический подзаголовок книги стихов "Сестра моя - жизнь (Лето 1917 года)", летняя любовь пребывала в музыкально-поэтическом мире Пастернака в летнем зное, ибо "в природе лета было жечь". А потому "И песнь с небес: "Твоя, Твоя" // И без того лилась в жару, // В вагон, на саквояж" ("Балашов"). Любовное чувство, как сигнализирует подобное описание, не обособляется от жизни, а погружается в жизнь, украшая ее. Движение навстречу любви во второй книге целиком ассоциируется со стуком колес поезда, с дорожными впечатлениями, с вагонной стилистикой.

Слова с устойчивой образностью (сад - гроза - сумерки - лето и др.), повторяясь в разных стихах, образует узнаваемые мотивы, подобные музыкальным. Одно из их предназачений - скреплять общий поэтический текст.

Повторяющийся символ страстной любви у Пастернака - поцелуй. Концепт поцелуй лейтмотивен для эстетизированной гедонистической поэзии его времени; ценилось свойство этого слова притягивать к себе разноплановые ассоциации. Поцелуй влюбленных вбирает цветочный аромат: "Ты прячешь губы в снег жасмина, // Я чую на моих тот снег, // Он тает на моих во сне" ("Наша гроза"). Белый цвет превращает жасмин в снег, способый таять. Таяние цветочного снега, как вкус поцелуя, переносится в сон поэта. Образ получает музыкальное звучание, составленное из нескольких мотивов. Слово поцелуй, превратившись в концепт, подвергается универсальному у Пастернака закону струения. Со словом-концептом поцелуй связано и заглавие стихотворения "Наша гроза" - картинный образ с коннотацией любовной страсти. В стихотворении "Воробьевы горы" прочитывается благословление любовной страсти природой, требующей от человека душевного потрясения: так устроен мир - "Так задуман чащей // так внушен поляне, // Так на нас, на ситцы пролит с облаков".

Водяная стилистика сгущает атмосферу сексуальности, а космический мотив приобщает любовную страсть к смыслу человеческого существования. Слово-концепт страсть получает смысловое укрупнение. Ощущение близости любимой сливается с ощущением близости Млечного пути ("И через дорогу за тын перейти // Нельзя, не топча мирозданья" - 1, 146).

Традиционное для искусства одухотворение земли получает у Пастернака особую интонацию будничности, какая возникает при близком знакомстве с объектом: "Надо быть в бреду, по меньшей мере, // Чтобы дать согласие быть землей" ("Болезни земли").

В поэтическом мире Пастернака, в его "гипнотической отчизне" совершается странное эротическое влечение всего ко всему: "К малине липнут комары"; "...даже зяблик не спешит стряхнуть алмазный хмель с души"; кусты ивы "бегут" навстречу поезду "в объятья дива". Природная стихия гармонически сопрягается со стихией души.

Город в его лирике - действующее лицо. Образ города подвержен динамике человеческих отношений: "Грязный, гремучий в постель // Падает город с дороги" ("У себя дома"). Любовный экстаз лирического субъекта заражает и городские постройки: "...даже антресоль при виде плеч твоих трясло" ("Попытка душу разлучить..."). Лирик предлагает и соответствующую формулу: "...свадьбы справляют вокруг" (1, 166). По существу он вторил Фрейду, утверждавшему, что в основе мира заложено сексуальное взаимовлечение.

Реальный прототип лирической героини книги стихов "Сестра моя - жизнь" - Елена Виноград (1899-1987). Во время Первой мировой войны погиб ее жених Сергей Листопад, внебрачный сын философа - эмигранта Льва Шестова. Елена сопоставлена с образом царицы Спарты Елены Спартанской. Она благорасположена к поэту, но в глазах ее "непробудная тоска"5. К чувственной любви героя Пастернака примешивается меланхолия ("Горьких губ изгиб целуя...").

Завершающий поэтическую книгу цикл "Послесловье" содержит мотивы прощания с любимой. Она так же привлекательна, как и прежде, и вызывает меланхолическую нежность лирического персонажа: "...ваши ресницы слипались от яркости"; "...это вы, это ваша краса". Но к нему приходит понимание, что "...чудо жизни - с час" ("Образцы"). Окончилось лето любви, наступила осень разлуки: "...с комьяни // В горле, ...с тоской стольких слов // Устаешь дружить!" ("Конец").

Найденный им ранее афоризм на тему прощания гласит: "Всю жизнь удаляется, а не длится // Любовь, удивленья мгновенная дань" (1, 104). Метафорика частностей любовных отношений скреплена авторской медитацией о феномене страсти:

Любимая - жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется бог неприкаянный.
И хаос опять выступает на свет
Как во времена ископаемых.

Представление о страсти в книге "Сестра моя - жизнь" расширяется, устремляясь в пределы истории и мирового искусства. Все в мире подчинено "Всесильному богу любви, // Ягайлов и Ядвиг", когда литовский князь Ягайло и польская королева Ядвига, сочетавшись браком, соединили земли Польши и Литвы (1, 167). К историческим личностям присоединяются образы из опер Гуно ("Фауст"), Мусоргского ("Борис Годунов"), Вагнера ("Валькирии") - Маргарита, корчмарша, валькирии - в их причастности к стану любящих (1, 171). Упоминаются, как жертвы мужских страстей, шекспировские героини Офелия и Дездемона ("Уроки английского"). Словами эпиграфа из повести Н. В. Гоголя "Страшная месть" поэт подтверждает то, что путь к любимой вводит душу в невиданный мир: "Вдруг стало видимо далеко во все концы света" ("Распад"). В картинах и эпизодах, в описаниях и признаниях, в синтезированной метафорике Пастернака заметна близость с воззрениями философа Николая Бердяева, утверждавшего: "С полом и любовью связана тайна разрыва в мире и тайна всякого соединения; с полом и любовью связана также тайна индивидуальности и бессмертия" (Бердяев 1991: 232).

Признание одержимости любовью в качестве основного закона жизни концентрирует смысл двух поэтических книг - "Поверх барьеров" и "Сестра моя - жизнь". В лирике раннего Пастернака редуцирован завет русской нравственной философии "созерцать сердцем, видеть любовью" (Бердяев 1991: 399) (Иван Ильин, "Без любви"). Человеческая страсть осмыслена им как формирующая сила мира. Русский Эрос был запечатлен в стихотворной дилогии о любви с основательностью и талантом художника, психолога, философа, музыканта и литератора в одном лице.

И в дальнйшем Борис Пастернак не выпускал из поля зрения заветную тему, что подтверждает его последний поэтический сборник "Когда разгуляется" (1956-1959). Накануне семидесятилетия, незадолго до смерти, в последнем стихотворении сборника ("Единственные дни") поэт заявлял о верности лейтмотиву своей лирики - страсти к Женщине: "И дольше века длится день // И не кончается объятье!"

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. В дальнейшем стихотворения цитируется по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте. [обратно]

2. "Отец задумал картину "В ночное". На ней изображались девушки и села Бочарова, на закате верхом во весь опор гнавшие табун" ("Охранная грамота") (Пастернак, Б. 1989б: 304). [обратно]

3. "После восьми лет влюбленности в Иду Высоцкую (1890-1970), дочь крупного торговца чаем, Пастернак сделал ей предложение и получил отказ" (из примечания к очерку "Охранная грамота") (Пастернак, Б. 1989б: 180). [обратно]

4. В письме Бориса Пастернака к Ю. Кейдену от 22 августа 1958 г. В пер. с английскго (Пастернак, Б. 1989а: 653). [обратно]

5. Из письма Елены Виноград Б. Пастернаку от 19 сентября 1917 года: "На земле этой нет Сережи. Значит от земли этой я брать ничего не стану. Буду ждать другой земли, где будет он, и там, начав жизнь несломленной, я стану искать счастья" (Пастернак, Е. 1989: 313). [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Бердяев 1991: Бердяев, Николай. Метаморфозы пола и любви. // Русский Эрос, или Философия любви в России. Москва, 1991.

Вопросы 1996: Вопросы лтературы, 1996, № 2.

Лоренцер 1996: Лоренцер, Альфред. Археология психоанализа. Пер. с немецкого. Москва, 1996.

Пастернак, Б. 1989а: Пастернак, Борис. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. Москва, 1989.

Пастернак, Б. 1989б: Пастернак, Борис. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. Москва, 1989.

Пастернак, Е. 1989: Пастернак, Е. Борис Пастернак. Материалы для биографии. Москва, 1989.

Потебня 1905: Потебня, Александр. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.

Фрейд 1989: Фрейд, Зигмунд. Психология бессознательного. Москва, 1989.

 

 

Ирина Захариева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 19.10.2008, № 10 (107)

Други публикации:
Ирина Захариева. Русские поэты ХХ века. София, 2007, с. 111-121.