Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

СЮМПОСИОНЪТ В СТАРОГРЪЦКАТА ЛИРИКА

Дияна Николова

web

Архаиката е първата голяма културно-историческа епоха на отваряне на затворения и малък свят на древните елини, време на промяна и динамика. В протеичните времена на архаиката се раждат нови въпроси, свързани с идеята за човека в света, за ролите на индивида в полиса, както и с идеята за благо. Усещането за тези цялостни динамични промени рефлектира в две посоки в изкуството: новото се осмисля като добро или като зло, беди и нов, лош земен ред. Идеята за благо в традиционните общества изначално се свързва с представата за неизменност на установения божествен ред, с непромяна, с желание за устойчивост. Този стремеж към устойчивост може да се открие в много посоки: като биологичен, социално-политически, битов, както и в неизменността, устойчивостта на стилове, теми, мотиви, формални решения в изкуството. Това е желанието нещо, което е гарантирано добро, да се запази от промяната. Същото "мисли" и лириката, когато оповестява и преповтаря векове наред, че е прекрасно да си млад, красив и силен, влюбен и обичан; да е висок и непроменлив социалният ти статус; да си жив, уважаван и благоденстващ. Налице е стремежът на човека да овладее промяната, отлитащото време, социалните реформи, политическата динамика в полиса и да дефинира нови идеи за благо1.

Архаичната лирика бележи радикален културен обрат в изкуството на древна Елада. За разлика от епоса, тя е човешко говорене от позицията на обособяващия се вече полисен индивид, на човешката фигура в общото и сложно пространство на митически възприемания дотогава универсум, в който човекът е бил просто частица от общото. Епосът споделя колективен опит и пее/разказва за богове и богоравни (герои), видени в модуса на героиката и воинския агон, в светлината на подвига и славната гибел. Фокусът на интереса е по посока на деянието, на активното героическо поведение и славната съдба, която трябва да се реализира, за да не се осуети смисълът на това да си жив. Богове и герои вършат едни и същи деяния в епоса, те са сходни с "разказаното" в мита и с митическите образи. В епоса героят е "прицелен" в точката на героическата гибел; мисълта за смъртта конструира оптимистичната, ведра и героична представа за живота като слава (про-славеност в подвига, надмогващ смъртта и забравата), т.е. и като върховно благо (героическия смисъл на живеенето и обвързаността му с ранната и героична гибел).

Внимателното вглеждане в достигналите до нас лирически фрагменти от VІІ-V век пр.Хр. показва, че лириката още в епохата на ранната архаика постепенно измества акцентите: погледът на човека се обръща към отсамното, към живота, към младостта и радостта от живеенето, към мирното битие и, в крайна сметка, към човека в полиса (а не към отвъдното). Този процес на префокусиране, на преместване на доминантите, бележи началото на един мощен и плавен преход към друг тип светоглед, към друга ценностна система, построена върху нови представи за човешкото. Проявите на този преходлогично могат да бъдат търсени не само в лирическото говорене, но и като цяло в изкуството от епохата на архаиката и класиката - архитектура, живопис, вазопис, скулптура, музика; също така и в градоустройството, в новото политическо устройство на полисите (идеологията на архаичния и класическия полис, новите фигури и роли в него).

Героически идеал и "харис" на човека

Естетиката на героичното и мъжествеността е свързана както с морални и социални представи, битуващи още от микенско време и възпети в епоса, така и с изработването на античния канон за красота и възвишеност, богоподобност. Затова изкуството в архаиката е ориентирано предимно към изобразяване на висок персонаж: бог, герой, родоначалник, аристократ воин, атлет. Сюжетът също е "висок", героичен - подчертава се идеалното, изключителното в човека (отблясъкът на божественост в отсамното, в човешкото), а ситуацията предполага на свой ред прекомерност, изключителност - "махия", състезание, красива гибел. Човекът е същество, осмислено също така двойствено, както и божествената същност с нейните проявления чрез хаоса и космоса, чрез силите на Тартар и на Олимпийския пантеон божества. Затова и телесното начало, видимото в човешкия образ, е преддверие към серия от метафизично осмислени дихотомии. Те могат да бъдат описани чрез аполоновското начало (норма за "харис"2) и сатировското начало, хтоничната енергия на земята, родила образите на кентавъра, сатира и други стари божества и полубожества, носещи идеята за прекомерната телесност и еротичен глад (каквито са и изображенията на бременните смеещи се старици от теракотните изображения и т.нар. Венери от късния палеолит3). Културност и героичност стават синоними на много ранен етап от формирането на елинските представи, защото "културата е плод на някакъв героически гняв" (Янакиев 1988: 27).

Лирическата поезияоще от ранната архаика артикулира общозначими проблеми - обществени, социални, свързани с полиса и общото благо. Тя също пее за героическата махия. Калин в първата половина на VІІ век пр.Хр. ще възпява военните подвизи, доблестния мъж - защитник на родината и семейството си. Героят на Тиртей (от втората половина на VІІ в. пр.Хр.) ще е отново силният и мъжествен воин, "стъпил здраво върху земята, стиснал устни, скрил рамена, гърди и бедра зад щита широк". В енергичните анапести на Тиртей ще се прославят "децата на Спарта мъжеизобилна" - воини и герои. Но редом с това ще зазвучат нови гласове и настроения. И не само в лириката. Към средата на VІ век пр.Хр. (ок. 530 г. пр.Хр.) в живописта се открива нова техника - червенофигурното изображение, заменящо постепенно чернофигурното4. Вместо черни фигури на светъл фон, започват да се изобразяват светли фигури на тъмен фон. Новата техника дава на художника много богат арсенал от изразни възможности: по-живо изобразяване на анатомията на човешкото тяло, извеждане на детайла - в мускулатурата, драпировката на дрехите, подчертаване на движението. Така се създава възможност за индивидуализиращо изображение, за разчупване на строгия схематизъм в композицията и рисунъка. Тази нова техника не е случайна. Тя навлиза във времето, когато и лириката вече е "открила човека" и богатите изразни възможности да пее за него и за живота, т.е. през втората половина на VІ и началото на V век пр.Хр. Вазописта запечатва на повърхността на предмета битови сцени, развлечения и пирове. И лириката от това време въвежда същия тематичен репертоар. Все по-често се появяват изображения на млади атлети, упражняващи се на палестрата, пируващи, танцьорки и флейтистки, любовни сцени, обикновени разговори. Стремежът към реализъм в изображението (т.е. акцентът върху реалистичността на формата, а не върху декоративното й значение), волята за постигане на хармония между рисунката и формата на съда правят керамиката от късната архаика особено интересна и ценна с оглед анализирането на наследените тенденции, разгръщащи се в периода на класиката в изкуството. Чернофигурната техника показва фигурата като силует, посочва най-общото и важното, но е скована от общата композиция. Любопитен пример за важния преход към новия изобразителен стил са работите на Андокид по един и същи сюжет - пирът на Херакъл - направен в двете техники. Чернофигурното изображение на сцената съдържа много персонажи, а орнаментът е водещ принцип за организация на цялото. В червенофигурното изображение на същия сюжет акцентът се е преместил върху един център, персонажите са само два (Херакъл и Атина), фигурите са големи, подробностите са изведени чрез детайли (дрехите, движението на телата, мускулатурата). Фигурите са станали обемни и пластични5. Аналогични сравнения могат да се направят и между епическата поезия и соловата лирика от архаиката. Светлите фигури в червенофигурното изображение изглеждат по-живи и реални, по-обемни (оптическият ефект е нов), те са по-свободни в движенията си.

Промените в живописното изобразяване на човека са съзвучни с новите представи за човешкото, оформящи се в архаичния период, с говоренето за човека и "движението" на чувствата и мислите в лириката. В нея освен гласа на поета, на индивида в полиса, се е появило и ново пространство, в което е вписан човекът. То сякаш се разширява, защото вече бива описвано подробно от лириците. Най-често това става с изброявания, епитети и традиционни природни описания, в които откриваме много ритуални елементи (напр. опозицията пролет/есен, култови епитети, високочестотната употреба на символични растения и животни - лебеди, жерави, пчели, рози и теменуги; пролетни поляни, огрени от лунна светлина; миртови листа, лавър, узрели ябълки и др.). Важният за предходната епоха (VІІІ-VІІ в. пр.Хр.) декоративен ефект през късния VІ век пр.Хр. вече е разчупен. Елините се опитват да постигнат ново съдържание на посланието, фигурите "разчупват" повърхността на вазата и напускат статичния, универсален свят, в който им е отредена предимно декоративната функция на съвършен детайл. Напускат го, за да пристъпят в отсамното, в кипежа на живота, в махията със света и другите хора и да предадат този нов свят по нов начин. Аналогично постъпва и скулптурата от това време - с "пристъпването" в земното, с "първата крачка", нарушила многовековния канон, който ранните изваяния на куроси до началото на VІІ век пр.Хр. ни представят.

В изкуството започва да се преосмисля и да се изпълва с нови значения и традиционният топос пир. На един семеен саркофаг от втората половина на VІ век пр.Хр. са изобразени съпрузи, полегнали в поза на пируващи. Сюжетът е много популярен в цяла Елада (във вазописта, в барелефа6). Корените на това влияние и на каноничния изобразителен мотив може да потърсим и в елинския мит, и в изкуството на Египет. Сюжетът е традиционен за представянето на задгробните сцени в традиционните култури. Елисейските полета (както и царството на Хадес) също са утопиен, блажен отвъден топос в представите на древните елини, където "праведните" души пируват и се наслаждават на вечна пролет и безгрижен щастлив живот, подобно на живота в Хиперборея, в страната на феаките и др. По-късно, през VІ век пр.Хр. в старогръцката лирика мотивът с пируващите ще се пренесе и в отсамното, в реалния живот на човека, за да се възпее прелестта на младостта, на красотата и радостта да си жив. Много поети и писатели от архаиката чак до късната античност7 актуализират и разработват древния мит за Аполон и хиперборейците - богоизбрания народ, прекарващ времето си далече от беди, нещастия и болести; в пирове и беседи, с музика, химнически песни и веселие. Налице е един активен и несекващ процес на изграждане на културен идеал за човешки земен път, чието обяснение и потвърждение се търси в мита. Затова пиршествената тема ще върви редом с идеала за щастлив "дял" и "добра участ" в соловата лирика от Алкей и Анакреонт до поетическите фрагменти на Платон. А когато се мисли за "щастлив край" встрани от героиката и воинската махия, то той е видян и мислен пак по хиперборейски - самоубийство чрез хвърляне в морето.

Сюмпосионът се превръща вспецифично поле на агонална изява на човека. Още във времената на архаиката настъпва тази важна трансформация на героическия идеал за човека и става възможна една нова форма на агоналното начало, през/чрез което се мисли и реализира индивидът - в пространството на пира.

Да си воин и поет едновременно, е утвърден поетически и социален идеал, възпят още у Архилох. Двете роли - воинската и поетическата - ще се отделят напълно едва през елинизма. Пиршествената тема (и устойчивите образи и сюжети, тръгнали с нея) още в соловата лирика на архаиката създава нови възможности да се говори за индивида, за социалните му роли. Тя е начин да се конструират и закрепват определени културни стереотипи и норми, определени етически и естетически представи.

Тези общи ментални нагласи на елина, отразени във всички видове изкуства от архаиката, могат да бъдат описани чрез някои основополагащи топоси в изкуството, възникнали още в предрефлексивния етап на културата. Един от тях е сюмпосионът.

Героическият идеал и трансформациите му в лириката. Сюмпосионът

Всички жанрове на античната мелика извеждат два типа героическо и човешко поведение, които са много близки до епическата героика и митическия идеал за "херос". Единият тип лирически идеал е воинът, загинал в първите редици и придобил безсмъртна слава; другият е поетът - философ и изящен събеседник от пирове и празници, прекарващ времето си далече от неволи и светска суета, превърнал житейските наслади в изкуство да се живее. Към първия тип в максимална степен се отнасят жанровете на хоровата лирика, в която работят Калин, Тиртей, Теогнид, Симонид Кеоски, както и общата социална насоченост на стиховете на Архилох, Алкей, Ибик, Стезихор, Солон, ироника Хипонакт. Човешкото битие в хоровата лирика е дълбоко агонално по своята природа, осмислено като състезание за "добра съдба", добър "земен дял", "щастлива участ"8. Също толкова агонален е човекът и в соловата лирика. Въпреки привидно различните ценностни ориентации на Сафо, Алкей, Анакреонт, Мимнерм, Бакхилид, както и на по-късните поети от V-ІV век пр.Хр. (Хойрил, Евен Пароски, Ион Хиоски, Кратет Тивански, Ерина, та до Платон Комикът и самовлюбените епиграми на художника Паразий), всички те възпяват радостта от живота, усещането за една крехка, но прекрасна витална стихия, която се ражда с любовта, младостта и виното, но която е и мимолетна, преходна. Затова животът отново трябва да се отвоюва, да се улови мигът, преди да си е отишъл. Любовта и младостта на свой ред стават обект на спор, на "махия" - с живота, с природата, с боговете и с човешките предразсъдъци. Още у Архилох се създава формулният мотив за щастие и благоденствие във веселата забрава на пира и виното, в съзнателното безгрижие - далече от мисълта за черните Кери и Хадес. Ще продължат по пиршествената темаоще много поети:

Не бива да оставяме сърцето си
на грижите: ний нищо не печелим,
когато се отдаваме на скърби,
о, Бакхусе... И все пак най-доброто
лекарство си остава виното.
Налей да се напием...

(Алкей, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Аз мразя като скитите да се напивам
със шум и крясъци -
о, нека мелодични песни
да придружават нашето пиянство.

(Анакреонт, прев. от старогр. Б. Георгиев)9

Същото ще заяви и Бакхилид:

... само имаме пълни сърца,
Муза с песни чаровни
и сладко вино в беотийските чаши.

(Бакхилид, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Теогнид ще наставлява:

С умни речи около масата стойте
и избягвайте обиди и спорове...
Нека трапезни речи звучат и песни.
Такива са приятните за всички пирове.

(Теогнид, по прев. на Вересаев)

И още:

В младостта може цяла нощ да прекараш с връстница мила,
сладкия любовен труд носейки в пълна мяра,
или на пирове да пееш под съпровод на флейта. -
Няма нищо по-хубаво от тези занимания на земята
за всички смъртни. Защо ми са почит и богатство,
ако по-ценно е от всичко - в радости весело да живееш.

(по прев. на С. Апт)

... Най-доброто е - с весела и доволна душа
да си встрани от грижи, в радост живота да прекараш,
мисъл по-далеч отхвърлил, че нещастната старост
страшните Кери и Смърт всички причакват накрая.

(по прев. на С. Апт)

Ион Хиоски през V век пр.Хр. отново ще повтори формулната представа за земно благо в един запазен мелически фрагмент:

Юноша, скромно пирувай и шумната влага на Бакх,
с трезва струя вода, с мъдра беседа смесвай.10

Пиршествената тема не е случайна или нова в архаичната лирика11, нито е просто антитеза на воинското битие на човека, възпявано в епоса. Тя не е и профанизация на изкуството, обръщане към ежедневието на елина и загърбване на сакралната му връзка с космоса. Изявата на агоничния елемент тъкмо по време на пир също е обредно необходима, за да бъде преодоляна враждата, за да се премине от "война" към "мир", което е и същностно предназначение на угощението.

Пирът и мито-ритуалните практики

Още богатата и сложна обредна система, свързана с виното и пиенето му, показва сакралността на този акт и на напитката, възпявани толкова често и сравнително еднотипно у соловите лирици. В земния пир се отразява символично една божествена практика - всекидневието на Олимп. Там боговете пируват, пият нектар и амброзия (виночерпец е младият и обожествен заради красотата си троянец Ганимед); наслаждават се на музиката, на песните и танците на Хори и Музи и решават важни земни дела (периодично се намесват в живота на смъртните).

Пирът означава и преподрежда социалния космос, той е и един специфичен вид политическа практика. Symposion-ът за елините е знак за принадлежност към културното, затова е подчинен на строги правила: свързан винаги с определено място, време, повод, със строго регламентиран начин на употреба на напитката и богат инвентар от високо специализирани като форма и функция съдове12. Изборът на сътрапезници в архаичното общество също не е случаен - на пир са канени само равни в социалния си статус хора, само мъже13.

Виното на свой ред е знак за културното начало. Митовете за Дионис, разказващи за безумието (mania), постигано чрез въздействието на виното, следва да се осмислят отвъд буквалния прочит на сюжетите14. Манията, пращана от Дионис, не е следствие от прекомерната употреба на вино - виното е само посредник във вакхическия екстаз. То е само един от многото атрибути на Дионис, свързвано най-често с усещането за свобода, изобилие, щастие и равенство, както и с чувството за почти наркотично опиянение, вариращо от лека и приятна омая до екстаза и безумието (Михайлин 2005). Винарството също е човешка, културна дейност. В изследването си "Поток от образи. Естетика на старогръцкия пир" Франсоа Лисараг, коментирайки земеделския празничен календар на елините, отбелязва: "през януари и февруари най-важните церемонии се разгъщат около новото, младото вино и отварянето на делвите (питосите). Става дума за строго културни празненства, свързани с обработването на природния материал, минал през процеса на приготвяне и включен по този начин в системата от социални връзки, от тези социални функции, които приготвената напитка трябва да изпълнява" (Лисараг 1987: 9)15.

Кулинарната страна на ситуацията на пира в старогръцката литература присъства предимно у автори, работещи в "ниските" жанрове - при ямбографи, комедиографи, както и в игривия, шеговит фрагмент на Анакреонт:

Закусих скромно
с малко баница
и половинка вино.
Сега, полегнал
върху леглото си,
със милата си лира свиря,
възпявам своята любима -
едно момиче
свежо и чаровно.

(Анакреонт, прев. от старогръцки Б. Георгиев)

Литературният пир говори предимно за виното и сътрапезниците (и за темите, които те дискутират) и загърбва храната. Платоновият Сократ дори пристига закъснял за вечеря, сякаш демонстрирайки пренебрежение към тази страна на пира и предпочитание към същинския сюмпосион с философското пиршество от слова ("Пирът", 175)16. Трапезното общуване още преди класическия период, родил литературния жанр пир, има своя висока цел. Затова Дионис не е "почитан" в пълния смисъл на думата от философите. Те не се държат "обикновено" в условията на сюмпосиона не защото пият малко, а защото освобождаващите сили на бога се проявяват не чрез напитката, а в словото, в събеседването.

Дионис е божество на празничното пространство, строго обособено от профанното, от делничното. Именно в това празнично пространство зрелият мъж може да се държи като юноша, да сменя социалните си роли, да "преразпределя щастието". Това е пространство на мъжките сдружения. В тях ролите са отредени на зрелите мъже (както в постановката на Еврипид "Вакханки" от 405 г. пр.Хр., в която на сцената играят мъже, облечени в женски дрехи). Дионис е бог на брадатите мъже, които играят ролята на младежи в общото и игриво пиршествено поле и за малко забравят строгите си социални и възрастово определени роли17.

Важна характеристика на празничното пространство, покровителствано от Дионис, е изначалната му амбивалентност. То е противоположно на битовото, макар да се разполага в "сърцето" на частния дом, и има свои пространствени и времеви ориентири. Това пространство е свързано с ритуална регламентация на поведението. Поведенческите модуси са предпоставени от празничната ситуация и са знаци за прекрачването на определени граници и включването в празника. Наборът от кодови маркери почти се припокрива с атрибутивните признаци на Дионис. В ранната атинска вазопис богът е изобразяван (единствен сред останалите олимпийци) в анфас, с очи, които сякаш следят, наблюдават зрителя. (Тези очи, с поглед, взрян в пируващия, често се рисуват на чашите за вино, превръщайки ги в особен "жив" обект. По подобен начин са рисувани единствено горгоните.) Ранните изображения на Дионис го представят като зрял мъж с брада, а не като красив млад мъж/юноша, както ще стане в класиката и в по-късната изобразителна традиция.

Дитирамбите и танците в чест на Дионис били придружавани с викове, докато пеаните в чест на Аполон - "песни на сладкогласните Музи", били устроени съгласно мярата и хармонията. Такъв е и изобразителният код в живописта - Аполон е представян винаги в облика на съвършено красив млад мъж, докато Дионис е изобразяван винаги като разнолик бог18. Аполон е свързван с номоса, с мярата и класическата хармония, докато Дионис - с екстатичните състояния, с аномалиите на душата, със страстите и необуздаността, вакхическото безумие. Двата типа емоции, изразявани от двете божества, представляват и два полюса на елинската душа: ред, мяра, равновесие и покой / подвижност, променчивост, екстатичност, аномалия. Така и в пространствено-времевия код на обозначаване двата бога носят тези две противоположни идеи - вечната младост и харис противостоят на вечната смяна на възникването и гибелта, на метаморфозите (вечното движение от младост към старост и смърт и към ново обновление).

На слънчевото рационално начало в плана на ритуала и празничното общуване противостои екстатичната нощ, озарена от факли. За тези два модуса в човешката природа и в света говори и музиката, съпътстваща ритуалите - струнна или духова19. Схващането за противоположната природа на инструментите е свързано с различните лица на душата (центростремителните и центробежните сили, конструиращи или разбиващи съзнанието и целостта на човека)20.

Изображенията по атински чаши, достигнали до нас, представят много и разнообразни сюжети: любовни сцени, момче с петел, пир, беседи и тостове, но и героически сцени (т.е. пирът е повод да се поговори, да се възпее и деяние от миналото, да се коментират примери на героическо поведение).

Еротичната тематика е много популярна за сюмпосиона и богата на варианти: от натуралистични сцени до изискани намеци (сюжети с ериточен подтекст, взети от митологията). Тя е озвучена и от лириците:

Момче, със нежен поглед аз те диря,
но ти, не ме ли чуваш ти?
Не знаеш ли, че ти държиш
юздите на сърцето ми?

(Анакреонт, прев. от старогръцки Б. Георгиев)

Аз ида при тебе пиян
със танц и със песен
- недей ме отблъсква,
заклевам те, моля те страстно.

(Алкей, прев. от старогръцки Б. Георгиев)

Същите игриви сюжети пресъздава и вазописта от VІ-V в. пр.Хр.: например млад роб смесва виното с вода в кратер (червенофигурно изображение от V в. пр.Хр.); многобройни сцени с пируващи, пресъздадени от Дурис в началото на V в. пр.Хр.; пируващ с танцуваща хетера (киликс на вазописеца Бриг, ок. 490 г. пр.Хр.); Целувка (, ок. 480 г. пр.Хр.) и др.

Неразривната връзка на поезия и музика присъства неизменно в ситуацията на пира - това е отразено и от античната вазопис (в сцени на танци и песни, изображения на музиканти и музикални инструменти), огласено е и от поетите.

С разпалено сърце от виното
мога да започна
прекрасен дитирамб
за бог Дионис.

(Анакреонт, прев. от старогръцки Б. Георгиев)

Социалното пространство на пира съвместява сякаш несъвместими неща - то е сплав от високия мъжки статус и по-фриволната свобода и красота на юношите. Голямо внимание в него се отделя на социално-възрастовия статус на участниците. Юношите, така често възпявани в лириката (и обозначени във вазописта с кодови маркери като петел, куче, заек) са игрови образи. Зрелите мъже също са представяни в игриви ситуации (пир, танц, празничен комос) или в митологично-героичен контект. Маркирането на ситуацията на игра, на другото... е важен елемент от ситуацията на пира.

О, виното отхвърля надалече
човешките ни грижи...
Тогава някой ще събори
стените на града
и всички ще се мислят за царе,
и къщите им ще блестят
от скъпоценности и злато,
и корабите им, със жито натоварени, ще носят
богатата реколта на Египет -
съкровище несметно.
Тъй, като пием,
сърцето преувеличава всичко.

(Бакхилид, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Старостта е изобразявана като противопоставеност на младите, силни и красиви тела на юношите. Традиционната и за архаичната лирика опозиция старост/младост и шеговито-ироничният начин да се говори за нея присъстват в изобразителния код и напомнят лириката на Анакреонт (аз съм стар и немощен, но на пир като че ли съм отново млад). Жената в пространството на пира е хетера, танцьорка, флейтистка21 и/или е в ролята на вдъхновяващото "чуждо" - подобно на менада, амазонка.

Пиенето на вино е важна част от сюмпосиона, особено в архаичния му вариант. То е отделено от храненето, по особен начин противопоставено на него (в общото дихотомично, амбивалентно пространство на пира и на неговите изходни смисли). И лозата е изобразявана в два културни варианта, отдалечени от самото Дионисово растение: или като вино, или като трудова дейност, предшестваща приготвянето на виното - гроздобер, пресоване (мачкане) на гроздето. Другият често срещан атрибутивен знак на Дионис е вечно зеленият бръшлян, носен от бога през зимните месеци, както разяснява по-късно Плутарх. В пиршествената тематика архаичната лирика запазва този така устойчив темпорален код, опозициите: есен, зима / пролет, лято; смърт / възраждане; старост / младост.

Чух
как наближава пролетта
цъфтяща - о, налейте бързо, бързо
в голямата си чаша вино сладко
като меда.

(Алкей, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Пиршественото пространство не остава неизменно в различните етапи от културата на Елада. Дотук очертахме главно архаическия период и съществените, важните елементи, които ритуалните практики, архаичната лирика и вазописта носят като изходна система от значения. Атинският полис, както и статусът на гражданина в този полис съществено се променят в периода VІ-V век пр.Хр. Епохата на Пизистратите е преломен момент не само в политическо отношение. Това е времето, когато Атина става важен и мощен център, със силен градски елит, с нов градски начин на живот. Това е и времето на установяване на Големите (Великите) Дионисии, не случайно наричани Градски; времето на издигане на първите каменни храмове и началото на процеси, превърнали Атина в културна и политическа столица на елинския свят. Чернофигурните изображения на пиршествени теми от този период са напълно в духа на архаичната мисловност и система от означения.

Класическият период налага и в пиршествената тема свой ярък и специфичен отпечатък - с новото усещане за празничност, аристократична игровост, с култа към младост и красота и новите начини да се изобрази прекрасното.

Младостта престава да е строго времева категория и се превръща в социален знак. За поколението на Алкивиад игровост, младост и красота стават норма за живот. Дионис в изображенията от V-ІV век пр.Хр. се превръща в млад и красив юноша с андрогинна хубост. Той вече не е бог, указващ граници и преходи в социалното поведение, а е естетизирана алегория на празничния светоусет, на щастието и веселието, на красотата. Жената също става участник в пира, макар и не напълно равноправен. Рязко нараства авторитетът на божествата Афродита, Ерот. Те са изобразявани редом с колесницата, в която са впрегнати Потос (любовен копнеж), Химерос (любовно желание) и Сладки речи. Тази нова тенденция е видима още у поетите от късната архаика - при Анакреонт и съвременника му Ибик.

Възпявам Ерос, нежния,
окичен със корона от цветя.
Той властва дори над боговете
и укротява хората...

(Анакреонт, прев. от старог. Б. Георгиев)

Ерос ме гледа под клепките пак
с тъмносиния поглед.
Той ме захвърли с безбройните си чарове
в мрежите на Афродита -
аз треперя, когато приближава
като кон, който някога
е бил победител, а сега, остарял
против своята воля, трябва пак в състезания
да се мери с колесниците бързи.

(Ибик, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Брадите също изчезват от изображенията на пируващите през класическия период. Участниците в пира видимо се подмладяват, както става и с изображенията на боговете (Дионис, детето Ерос22). Изключение правят само "бащите", патриаршеските фигури на Зевс и Посейдон. Пиршествените сюжети стават по-игриви, по-светски. Красотата и младостта, както и игривото начало, което се свързва с тях, стават основни обекти на опоетизиране, превръщат се в естетически категории. Виното и опиянението вече не са опасни, двусмислени състояния, а все по-често са елитарна игра, носители на наслада и изискани радости - интелектуални и еротични. Тази тенденция се очертава още в интерпретирането на любовната тема у Анакреонт ("С червена топчица отново ме тупна Ерос, златокосия").

Вазописта също отразява настъпилите промени: художниците рисуват Дионис без брада, на трон в центъра на пир, а изображението на Горгона е само декоративен елемент към общата композиция. Екстазното, оргиастичното, опасното начало (омофагията) се трансформира в разкази за "дивата Аркадия" и за екзотичните й, необикновено гъсти и силни вина, а също и за "варварските" практики да се пие виното неразредено с вода. Същото се случва и с интерпретациите на любовната тема в лириката.

И хвърлил се пак
от високия бряг
във морето разпенено,
аз плувам омаян
от любовта.

(Анакреонт, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Любопитно е да отбележим, че традиционен героически епитет за морето у Омир е oinoy, "виноцветен" ( - с цвят на вино, виненочервен, тъмночервен, тъмен) ("Илиада", ХХІІІ, 143). Лириците от архаиката говорят по аналогичен начин за виното и потопеността в едно особено състояние на любовна нега, омая от Дионисовата напитка и от стихията - от буйните талази на любовта. Анакреонт ще пее за виното-Ерос, за вълните на любовта и за безнадеждния опит на човека да се пребори с любовната стихия, с потопеността си в страстта23.

(Анакреонт 1962)

Пирът в изкуството

Пирът присъства устойчиво както в литературата още от най-ранните паметници на епоса, така и в живописта и скулптурата. Той е основен модус на човешкото, една основна форма на съществуване на героите: редом с воинската махия винаги е и пирът (в "Илиада" и "Одисея"24; в германо-скандинавската митология - пировете на героите във Валхала), а сред атрибутите на героя са меч, копие и чаша.

С моето копие хлябът ми ръжен замесен е,
с моето копие мачкат
истмийското вино за мене.
Пия - облегнат на моето копие.

(Архилох, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Поетите от архаиката и ранната класика познават и възпяват едновременно воинската махия и музическото изкуство, меча и лирата. Още у Алкман зазвучава констатацията:

Железният меч не е по-нужен на човека от песента на тихата арфа25.

Ще минат два века, докато поетът престане да е първо и преди всичко воин и се превърне в професионалист, въоръжен с майсторството на изкуството си, във виртуоз - поет и музикант. Това ще е, разбира се, друго време и негови герои вече няма да са творци като Алкман, Архилох или Алкей, а музиканти като Тимотей от Милет.

За древните поети виното е свързано предимно с представата за благо, дар от боговете. Алкей ще заяви:

Да пием в здрача... И защо
да чакаме да запалят лампите?
Остана много малко от деня.
Големите и многоцветни чаши донеси,
любима... Дионис,
синът на Зевс и на Семела,
е дал на хората вино,
за да забравят.

(Алкей, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Този божествен дар26 е равен по значение с даровете на Деметра. Цитираният фрагмент от Архилох демонстрира тази представа - редом с хляба (дар от Деметра) стои виното. В друг фрагмент на Архилох копието и чашата с вино отново са обвързани:

Взимай широката чаша,
тръгни по палубата
на бързия кораб.
Ти отвори този съд
и налей от червеното вино.
Трезвен да бъдеш на стража,
приятелю,
е невъзможно.

(Архилох, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Виното е мислено предимно в ритуална перспектива - като важно положително начало. Много по-периферно е значението му като средство за лекуване на любовното страдание и на мъката от бедите и нещастията, присъщи на човешкото съществувание. Тази представа също се ражда и огласява през архаиката; ще я открием оповестена у Алкей:

Не бива да оставяме сърцето си
на грижите27: ний нищо не печелим,
когато се отдаваме на скърби,
о, Бакхусе... И все пак най-доброто
лекарство си остава виното.
Налей да се напием...

(Алкей, прев. от старогр. Б. Георгиев)

Способността на виното да променя поведението на човека прави тази напитка знак за промяна на статуса на човека, елемент от инициацията, затова в ритуалите на прехода винаги участва и виното. В мистериите посвещаваният получава тайно знание и от "сляп" се превръща в "прогледнал", "зрящ". В тях неизменно присъства и сакралната напитка. В изобразителния разказ, свързан с тези ритуали, най-често посветителят е полегнал, край него е неофитът с ритон в ръка, а всички останали пият от киликси и фиали. Често в такива изображения присъства и Ерот, наливащ вино и/или танцуващ под звуците на авлос/флейта, на които свири Силен28.

В елинската обредна система мъжете присъстват на сюмпосион само след като станат пълноправни членове на общността. Юношите са изобразявани голи - знак за това, че са лишени все още от статуса на мъже и герои воини, затова са само безсловесни виночерпци. Но присъствието им на пира (освен в аспекта на "хариса" - красотата и младостта) ги прави и участници в един важен процес - на възпитание и обучение.

Виното е свързано и с важните поведенчески модели на човека в пространството на сюмпосиона. Както отбелязахме, пият равни по статус хора (които са равни и пред Дионис в ситуацията на кόмоса), пият по правила, по строго установен ритуален ред. Пирът допуска, предполага смяна на роли, маркирани и чрез преобличания, чрез възрастови "промени" и игри. Франсоа Лисараг, коментирайки серия подобни елински изобразителни сюжети, счита това за символ на изконната идея на сюмпосиона за кръговото движение - като организиращ принцип, проявяващ се и в пиенето и танците29, и в правилата на сколия, и в песните, музиката и речите. (Елинското - изкуство на Музите, включва музика, пеене, танц и поезия. Идеята, съдържаща се в триединството слово - ритъм - хармония представлява парадигмата на текст - танц - мелодия и най-точно се носи от названието "енкюклиос пайдейа" . Това е конкретната, сетивно възприемана проекция на скритата същност на . Дитирамбът се изпълнявал с танцуване в кръг, откъдето бил и наречен "кюклос" (); а хоровият поет бил и композитор, и учител по танци.)

Сюмпосионът е много устойчив мотив за античната лирика от архаиката насетне. В нея пирът и виното присъстват в особени смислови режими. Те са отправна точка за огласяването на редица антични представи, съгласно които употребата на виноеособено изпитание, позитивен опит, необходим за социализацията на човека30. Може да се обособят няколко равнища на това изпитание. Първо - виното е посредник в общуването, средство да се открие истината/лъжата.

Лирическите поети, възпяващи виното, не случайно го свързват най-често с истината: Алкей - "защото виното е огледало на човека..."; "...вино, мое мило момче, и истина..." Теогнид ще каже в напътствията си към младия аристократ Кирн, че златото и среброто се проверяват чрез огъня, а душата - чрез виното. Жанрове като сколия участват (раждат се) в тази празнична ситуация, съчиняват се и се изпълняват в съпровод на музика именно на пирове. Сюмпосионът е място за изпитание на човека, а виното - средството31. Затова сюмпосиархът ръководи този процес така, както стратегът - военните операции на полиса.

Кратерът е един от смисловите центрове на сюмпосиона. Той маркира не само водеща тема, но и правилния ред на произтичащото. Той съдържа в себе си идеята за пропорциите при смесването на виното с вода. Мярата е важен елемент от този пиршествен комплекс, който огласява и лириката. Да се познава средата, умереност във всичко (основна елинска добродетел, огласена преди това и от седемте мъдреци) се осъществява и в процеса на пира, при пиенето на вино. Затова мярата, асоциирана със "средата", присъства и в предписанията на поетите как да се пие: да се смесва виното с вода, са се спазват пропорциите. Определят се и количеството кратери, които следва да се изпият, и пропорциите на смесването, вариращи от 3 части вода и 1 част вино до 5 към 3 (или 3:2, 2:1). Тези пропорции се мислят като изтънчена, почти музикална хармония. При Плутарх намираме и следния любопитен пример: след установяване на необходимите пропорции, описани с музикални термини, пируващите на шега предлагат да вземат чашите като че са лири и да смесват течностите така, както изкусният музикант настройва лирата си. Този идеал за мъдра уравновесеност огласяват нееднократно в стиховете си поетите Алкей, Теогнид, Анакреонт32.

Другият режим на изпитанието по време на пир е изпитанието на другия, на сътрапезника, приятеля. Още у Омир е огласена представата, че омайното вино увлича дори най-мъдрия да пее, да се смее, да танцува и да изрича думи, които е по-добре да не бъдат изричани (Герджикова б.г.). Една от сентенциите, приписвана на мъдреца Анахарсис, гласи, че лозата дава последователно три плода: удовлетворение, опиянение и разкаяние. Той казвал също: "Първата чаша принадлежи на жаждата, втората - на веселието, третата на насладата, четвъртата на безумието". Виното, казва Платон, дава чувство на радост, сила и свобода. Напитката, дарена от Дионис на смъртните, освобождава човека от норми и забрани; изпробва границите на човешкото благоразумие и културност. Това е излаз на човека отвъд границите на собствената му личност (социалния му аз).

Вазописта също играе важна роля в разказа за тези посвещения - изпитания. Чашата за вино не е прост битов предмет, а ритуален знак и носител на изображения с висок смисъл. Тя разгръща редом с архаичната лирика свой богат контекст от значения на пира, пиенето на вино, пиршествената тематика. За изпитанията на персонажите се разказва чрез знаците за диво/културно, свое/чуждо, елини/скити, мъже/преоблечени като жени мъже (често с пищни, екзотични източни дрехи и шапки). Възможността да бъдеш друг се реализира именно в контролираните условия на комоса, на пира. На една гръцка чаша са изобразени шест полулегнали младежи, които беседват с чаши в ръка. Единият от тях свири на авлос и е облечен като скит - той е обозначен като различен. Пиршествената тематика върви редом с образите на Дионис и свитата му от сатири, силени и менади, с образа на Пан - все същества, принадлежащи на преходната зона между природа/култура, диво/културно. На достигнал до нас атически кратер от края на VІ в. пр.Хр. има многофигурно кръгово изображение, разделящо се на две части: едната е групата на Дионис със свита от сатири и менади; другата представя хора, които танцуват, пеят и свирят на музикални инструменти. Между тези две "полухория" има място, зрително и композиционно обособено поле. Така виното и практиките, свързани с него, се разгръщат на две нива - в света на хората / в света на Дионис и сатирите (вторият план често отразява и/или преобръща първия). В "Пирът на седемте мъдреци"33 Талес казва, че разумният човек отива на пир не за да напълни до краен предел себе си - като празна чаша, а за да събеседва, да се шегува и да бъде сериозен, да говори и да слуша другите. Участниците в сюмпосиона не са чаши, както и чашите не са просто предмети от домакинството. Смесването на вино с вода е като смесването на различни удоволствия (и изкуства), приятни за слуха и зрението. Самото наименование е значещо. Пирът се противопоставя на културата на ежедневието, на профанното битие на отделния човек. Пирът е особен празник в ежедневието и като такъв предполага ритуалното начало в него да е силно подчертано (правят се възлияния, пеят се пеани, определя се ред, различен от ежедневния, ред в извън-редното, но всичко това се полага в дома, а не на площада или храма). "В пира (и като културен феномен, и като литературна форма) е заложен още един принцип, имащ отношение към празника, но и към по-широката сфера на културата - принципът на играта. "Струва ни се, че е достойно да помним благородните мъже не само с техните сериозни дела, ала и със забавленията им (Ксенофонт, Symp. I. 1)" (Димитрова б.г.).

Античният сюмпосион е особен агон, особена игра - на сила, воля да запазиш мярата, на ловкост34 и умение на запазиш равновесие и паметта си (на края на пира), както и на словесна (поетическа, философска) игра. "Сюмпосионът може да се нарече място за реализация на метафори и илюзии, както поетически, така и визуални" (Лисараг 1987) . 

Лириката още от архаиката говори за етически и философски понятия, обличайки ги във веселите и непринудени дрехи на пируването, виното, забравата и опиянението (омая от виното и от любовта). Но в същото време напрегнато разсъждава за смисъла на живота, за достойно човешко поведение, за мярата и щастието, за социалните и индивидуалните характеристики на човешкото, както и за свободата и нормите. Репликирайки традицията, наследена от предходните векове, тя на свой ред създава и закрепва устойчива ценностна система през познатата за елините топика на пира.

През VІ век пр.Хр. лирически шаблони ще станат призивите в соловата лирика: да пием и да се веселим, преди да ни застигне смъртта; "недей посажда нищо друго, преди лоза да посадиш" (Алкей), "И все пак най-доброто лекарство си остава виното. Налей да се напием...", "Ти чашите ни напълни догоре, смеси виното с вода и нека чаша чашата да следва" (Алкей). Виното и пиянството от любов, мимолетността на всичко красиво първоначално са разбирани в строто телесен, физически план, скрил/овеществил в себе си висок мито-ритуален смисъл, преди да се превърнат в условен начин изкуството да говори за психологическите и философски въпроси, свързани с човешкото. С традицията на ритуалния пир (цветя, вино, песни, музика и танци) и формулата у Алкей "...вино, мое мило момче, и истина..." се свързва и другата устойчива топика на архаичната лирика - в жанровете сколий, елегия и епиграма.

Първоначално изпълнявани за прослава на божество и достойнствата на героя, тези песни се десакрализират, а метафориката им задълго остава устойчива, въпреки все по-личния характер на посланието и остро политическата тематика - например у Алкей, в политическите му сколии като:

Днес трябва всички
да се напием - дори насила,
защото
тиранина Мюрсил е мъртъв.

(Алкей, прев. от стгр. Б. Георгиев)

Водеща тема в сколиите на Алкей все пак не е политическата, а е любовта, радостта от младостта и красотата на живота. Аудиторията на поета е ясно фиксирана - той е поет на тесния литературен кръг от аристократи и единомишленици. Субективното начало и в неговите стихове става осезателно: както аудиторията му, така и темите са конкретни, политическите му съперници са назовани, позицията му - също. Пиршествената тема често използва инвективата, ритуалната хула прелива в открита лична политическа позиция.

В живописта - по-свободна и динамична в сравнение със скулптурата - още през V век пр.Хр. бързо навлизат нови настроения, образи, сюжети, стилови решения, огласени преди това в лириката. Вазописта става близка до живота на човека, появяват се изображения на пиршества, рисуват се празнични сцени, които не могат да се срещнат в монументалната скулптура. Пример за това е художникът Бриг, който рисува Дионисиеви тържества и пирове. На едно такова изображение е представена сцена след пир: юноша в празнични дрехи, видимо препил, е подкрепян от девойка, държаща главата му. Изобразеното е съзвучно с пиршествените теми у Алкей и Анакреонт. В скулптурата през ІV век пр.Хр. богове и герои също се превръщат в красиви човешки същества, при това пресъздадени с изящна артистичност и изтънченост (напр. "Аполон Белведерски" на Леохар). "Аполон Сауроктонос" на Праксител вече е само красив юноша, готвещ се да стреля по гущер; Артемида се превръща в прекрасна девойка, която оправя диплите на хитона си, а Хермес - почиващ си млад мъж с дете в ръце (Почиващият Хермес с детето Дионис в ръце). Образът и в пластическото изкуство, както и в лириката, постепенно се е отделил от митическия първообраз, от митическото съдържание. През ІV век пр.Хр. сред предпочитаните сюжети отново ще е пирът, а в персонажната система се откроява засиленото присъствие на образа на сатúра, на дивото, хтонично създание35.

* * *

Изследването на тематичните регистри на старогръцката култура във времевия диапазон VІІ-ІV век пр.Хр. очертава променящите се идеи за човека и обогатяващия се регистър от представи, свързани с антропологичната проблематика. Идеята за благо в новия социокултурен контекст (през класическия период) рефлектира върху такива фундаментални категории като любов и младост. Героическият идеал, конструиращ изначално представата за "хариса" на човека, постепенно се трансформира и обогатява. Сюмпосионът (пространството на пира) става новоспецифично поле на агонална изява на полисния човек. Пиршествената тема създава нови възможности да се говори за индивида, за социалните му роли. Тя е и начин да се конструират и закрепват определени културни стереотипи и норми, определени етически и естетически представи. Този важен за елините топос отразява настъпилите промени в идеята за младостта и красотата, както и проявата на игровото начало, свързано с тях (подчертаването на несериозното, младежкото, фриволното). Пиршествените сюжети през V-ІV век пр.Хр. и в лириката, и във вазописта преосмислят строго религиозния аспект на идеята за младостта и от религиозно-митологичен знак я превръщат в социален знак. В зората на елинизма тя престава да е само времева категория - става естетическа. Безпокойството от времето (от отлитащото време), когато в елинската култура разказът за човека и времето се превръща в говорене за човека във времето, ражда един нов по смисъл и съдържание култ към младостта и свързаните с нея игровост, несериозност, отказ от ангажирани и сериозни социални роли. С потапянето на човешкото битие в една нова темпоралност, непозната за мита и за Омировия човек, се ражда новото човешко преживяване на света и на собственото битие-в-света. Едната възможна рефлексия на този проблем е възпята красиво като житейска философия още у Анакреонт (представа за щастие в мига, превърнат в изкуство) и в двустишието: "За мен е важно днешното - че утрето не знае никой". Безпокойство от отлитащото време (загубата на хубост, любов, живот, блага), както и култът към младостта и красотата европейската култура ще преживява с особена драматичност и до/в модерните времена. А топосът на пира ще остава отворен за нови послания и смислови конкретизации.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Въпросите са свързани и с питането: как да сме независими и щастливи, бидейки зависими. Човекът от архаичната епоха започва да се осъзнава като тленен, кратковременен, по някакъв начин недостатъчен (сам по себе си, без общност, без предци и богове закрилници). Тази двойственост на представите - зададеното от традицията и новото - води към разширяване на погледа навън и от друга страна, към вглеждане навътре в човека. [обратно]

2. - красота, прелест; удоволствие, радост; любов, уважение, почит; влиятелност. [обратно]

3. Вилендорфската Венера (Виена, Музей по естествена история, ок. 30 000-27 000 г. пр.Хр.); Венера Лоселска (Бордо, Археологически музей, ок. 27 000-22 000 г. пр.Хр.) и др. [обратно]

4. Чернофигурният стил доминира в периода VІІ-VІ в. пр.Хр. [обратно]

5. Разбира се, ефектът върху зрителя при чернофигурната живопис също не е малък - силуетите хармонично кореспондират с повърхността на съда, те създават впечатлението за вечност и неизменност на света, за вписаност на човека в този свят. Орнаментът и стилизираните движения на чернофигурната живопис означават света и човека в него по друг начин, подобно на египетските релефи от гробниците. [обратно]

6. Напр. глинения саркофаг от Кюзи, дело на етруски майстор, на който е изобразен пируващ, обкръжен от гениите на смъртта. [обратно]

7. Алкей - "Химн към Афродита"; Пиндар - Х Питийска ода; Плиний - "Естествена история", ІV, 26, Хекатей - "За страната на хиперборейците". [обратно]

8. Тази специфична насоченост на гръцката себеизява е характерна още за митическия герой. Тя ще намери по-късно и философска обосновка в диалектическата идея на Хераклит за борбата на противоречията - първооснова на света, на агоналното по своята същност Битие. Любопитна е не-гръцката, външната гледна точка за "хюбриса" и състезателното начало, представена от Анахарсис през VІІ-VІ в. пр.Хр. Диоген Лаерций цитира следната мисъл на Анахарсис: "Защо елините имат закони срещу дързостта, а на борците раздават награди за това, че се бият един с друг? Защо в състезанията участват изкусните, а в съда раздават право невежите?" (Лаерций 1985: 8, 103; Херодот 1990: 46, 76). [обратно]

9. В руския превод на А. С. Пушкин последното двустишие на Анакреонт гласи: "Не обичам да пиянствам безпричинно,/ не, след чашата аз пея/ или беседвам невинно". [обратно]

10. По превода на А. С. Пушкин. [обратно]

11. В изследване на Н. С. Гринбаум "Бытовая лексика древнегреческой ранней лирики" се правят обобщения за присъствието на битовата и пиршествената тема и степента на проникване на реалността, на ежедневието на древния грък в архаичната лирика. Заключенията на Гринбаум накратко са следните: ранната елинска лирика съществено обогатява Омировата битова лексика. Особено осезателно това става в подгрупите "храна и дрехи" (57 нови думи от 95). Значителни нововъведения има и в подгрупата "предмети от бита" (56 от 125). Най-висока е употребата на думи като маса (τράπεζα) и вино () - 49 пъти. Особено внимателно е отношението на лириците към битовите предмети, към частната сфера на човека (125 думи) и към храната и напитките (95). Дрехите не се радват на голям интерес в описанията - обикновено се говори за хитон, плащ, по-рядко - за обувки. Новите думи в битовата сфера са в посока на аксесоари от тоалета на човека, както и към домашни съдове. Много са нововъденията, свързани с названията на храни. Гринбаум обобщава, че обогатяването на лириката с битова лексика е един от важните й приноси за изграждането на старогръцкия литературен език (Гринбаум 2006: 43-58). [обратно]

12. Съдовете за вино са много, наименованията на някои от тях се появяват именно през архаичната епоха и са засвидетелствани в лириката. Нови са обозначенията на различни видове трапезни съдове: - малък черпак (Семонид), - чаша (Анакреонт), - чаша (Сафо), - малка чаша (Алкей), - стомна, манерка; също и пир, гуляй (Архилох). Кратерът () е съд за вино, в който виното се смесва с вода в определена пропорция (най-често 2:1). Ойнохое е съд за поднасяне на вино, а киликс () - плоска чаша с две дръжки, от която се пие виното. Ритуалните чаши за възлияния били наричани ритони, фиали (). Черпакът за вино наричали киатос (). Той бил и своеобразна мярка за течност, равна на 0.045 л. В митовете за Херакъл се разказва за виночерпеца на цар Ойней - Киат, когото Херакъл убил в раздразнението си, защото юношата не му поднесъл подобаващо виното (на името му нарекли и чашата, служеща като черпак за вино - киатос). По античните кратери, хидрии и ойхонои били рисувани пиршествени сюжети от митологията (напр. Дионис, силени и сатири приготвят вино под звуците на двоен авлос; Аполон, свирещ на лира и др.). Високите митически сюжети присъствали на ритоните. Чашите за пиене на вино пък често били изписани с весели, шеговити и приканящи надписи като: "Радвай се и пий", "Колкото повече е страданието - повече ще пиеш, колкото повече е радостта - повече ще пиеш". [обратно]

13. В Атина и Спарта представата за "свой", "гражданин" се определят чрез категориите равенство и идентичност, които имат специфични съдържателни равнища. Спартанецът е "равен", "подобен" (), а атинската представа се гради върху принципа на изономията - равенство на всички свободни граждани пред законите (атинянитът се мисли като ). Това равенство не касае жените, метеките и робите. На пир са допускани жени само като хетери, танцьорки и флейтистки. Особеното противопоставяне по пол е осезателно най-вече в атинския полис от класическия период (Видал-Наке 2001: 248). [обратно]

14. При Платон mania ( - лудост, безумие; вдъхновение) и mantis ( - ясновидец, гадател, пророк) са свързани, подобно на гадаенето - ( - птицегадание) и мисленето ( - мнение, вярване). [обратно]

15. Земеделието, лозарството и винарството, както и ловът, са свързани с досега на човека с дивата природа и нейното овладяване (скъсване с дивия свят). [обратно]

16. Такива философски беседи води Сократ със своите събеседници и в "Пир" на Ксенофонт Атински - за красотата, справедливостта, поезията, за Ерот и предимствата на духовната любов, за богатството и бедността. [обратно]

17. "Принципът на старейшинството" е характерен за целия гръцки свят. (Спартанската върховна власт е - съвет на старейшините; за да си булевт в Атина, трябва да си навършил 30 години. Юношата ефеб в Атина се нарича и - "обикалящ наоколо".) Между детството и зрялата възраст се простира период на изпитания, на инициация. И в Платоновите "Закони" детството и младостта са мислени като дивата част от живота, чиято неопитомена сила обществото трябва да подчини. [обратно]

18. В античната вазопис от архаичния период Дионис се свързва предимно с аспектите на виното и пиенето - за разлика от скулптурата, от лириката и останалите изкуства. Затова на античните съдове Дионис е изобразяван винаги редом с лоза, грозде, вино, чаша, сатири и силени. Такъв е представен богът на вакхическия ентусиазъм по множество чернофигурни изображения. В едно от тях - атическа чернофигурна амфора (ок. 530 г. пр.Хр.), той е редом със силени, приготвящи вино под звуците на двоен авлос. На друга червенофигурна чаша (ок. 510 г. пр.Хр.) силенът е в поза на пируващ - той нарушава човешките, социални норми, които сюмпосионът предполага, и пие сам, а не в компания; без чаша - направо от амфората, а виното е неразредено. [обратно]

19. В античността Дионисовите инструменти се осъзнават като различни от аполоническите. През VІІІ в. пр.Хр. настъпва цяла революция в музикалната култура на Елада - редом с изконните струнни инструменти, свързани с култа към Аполон, се утвърждават и духовите (сиринкс, авлос, флейта), дошли от Азия и донесли със себе си нови изразни възможности. Азиатската флейта предполага широта в изразяването на чувства и емоции, на ирационални страсти. Затова дълго в античната култура елините ще усещат лирата като "свое", а флейтата като "чуждо". При гръцките писатели авлосът представлява инструмент на страстите, на инстинктите. Най-често изображения на двоен авлос има по сцени с пирове - на тях свирят сатири, силени, Дионис и хора, опитали от "влагата на Вакх". Флейтовите инструменти заради тяхната "ирационалност" са противопоставяни на "аполоновската" лира и китара. В "Държавата" Платон говори за музикалните ладове и влиянието им върху човека, а инструментите, свързани със съответните ладове нарича "аполоновски" и "марсиевски". Тези идеи за различието между духови и струнни инструменти и идеалната природа на музиката са закрепени в епохата на Ренесанса и се отразяват във всички изкуства: например в картината на Джорджоне "Селски концерт" или пък състезанието между типовете инструменти в картината на Рубенс "Ангели, свирещи на музикални инструменти" (1628), където струнните (лютня, виолончело, цигулка) се съревновават с духовите инструменти. Затова композиционно картината е разделена на две части съобразно двата типа музициращи ангели. [обратно]

20. За ужасното и опасно въздействие на оргиастичната музика и танц може да се съди и по фрагмента от незапазената трагедия на Есхил "Едони" (за жителите на Тракия, възпротивили се на култа към Дионис). В нея се говори за ужасната варварска флейта и музиката, водеща до безумие, редом с вакхическите възгласи и ритъма на тимпаните. За флейтата говори и Ямблих в трактата си за Питагор. Той твърди, че Питагор предпочитал лирата и не харесвал звука на флейтата, а по-късно дава и примери за опасното въздействие на фригийските напеви върху юношите (ХХV. 112). Вж. също и Иванов (б.г.). [обратно]

21. Напр. красивата флейтистка и танцьорка и прекрасният юноша, свирещ на китара и танцуващ пред гостите на пира, описан у Ксенофонт Атински ("Пир", ІІ. 1, 2). [обратно]

22. Ерот престава да бъде бедствие, стихия, гибел, връхлитаща човека отвън, и се превръща в палаво играещо си дете - първообраз на детето Ерос в елинизма и римската литература. Ерос и Афродита вече ще са свързани предимно с играта, с любовното състезание, с еротиката, с фриволното начало, кокетството и измамата. [обратно]

23. Метафората у Анакреонт (скокът от Левкадската скала) препраща слушателя към идеята за пиянството от любов, към гибелната омая и забвението, които се предават чрез образа на митическата скала и мотива за скока от нея в морските води. [обратно]

24. Омировата дума за пир - (дял, порция; храна; гощавка, пир - от - деля, давам угощение, пирувам) отразява тези културни реалии, както и съсловния етос на аристокрацията (царският пир). Тя се среща и в по-късни текстове, преди всичко за угощение след жертвоприношение. Вж. още Герджикова (2003: 37-54). [обратно]

25. ... [обратно]

26. Както маслиновото дърво, и лозата има божествен произход, за което свидетелстват редица митове. Тя е дар от Дионис, а виното е един от проводниците на силата на бога. Виното също е и знак за кръвта на бога (за кръвната жертва). Съгласно една легенда произходът на думата "вино" () е свързан с цар Ойнос - син на Орфей. Пастир изнамерил случайно лозата и като не знаел какво представлява, събрал гроздето и го отнесъл на цар Ойнос. След време от сока се получила напитка, която нарекли вино. [обратно]

27. Едно от многото прозвища на бога е Дионис Лией - "освобождаващия от грижи". [обратно]

28. Примерът е по Иван Маразов (б.г.). [обратно]

29. На един запазен червенофигурен кратер от ок. 520 г. пр.Хр. има кръгово изображение, разделено на две пиршествени пространства: светът на Дионис със свитата му от сатири и менади / светът на хората, танцуващи и свирещи на музикални инструменти (по Лисараг 1987: Фиг. 23). Важно е да се отбележи и друг един особен дуализъм, една на пръв поглед странна игра на значенията на понятия, свързани с войната (епическия двубой) и с ритуалния танц - игра (военната пантомима): (ритмично движение на ръцете, жестикулация) и (надвивам, побеждавам, убивам, покорявам). Напр. фригийските военни танци сorybantum; дорийският ритуален боен танц рyrrhic, изпълняван под звуците на двоен авлос (двойна флейта). [обратно]

30. Тази идея разгръща в свое изследване френския антрополог и изкуствовед Лисараг (1987: 7-22, 49, 56-57, 75-82). Пример за подобна инициация на младите сили (юношите) е и празникът Ойнистерия (бъдещите ефеби принасят в дар на Херакъл мяра вино преди жертвоприношението на кичур коса) (Видал-Наке 2001: 157). [обратно]

31. При Платон изпитанието чрез вино има педагогически цели - да се познае индивидуалността, характера на човека с цел да се подобри природата му. [обратно]

32. Мярата ще бъде важна категория и в първите теории върху изкуството на музиката. Повечето трактати от класическата епоха носят етически характер или са строго теоретически (дидактически или научно-теоретически) - те говорят за музиката като наука, за възпитателната роля на музиката и въздействието й върху индивида и полиса. Игра или сериозност следва да откриваме в музиката, наслада или полза трябва да носи тя - това са част от изходните въпроси, с които се занимават античната музикална теория и философията. Като миметическо изкуство музиката предизвиква етически чувства с позитивен или негативен характер. Те са свързани според елините и с употребата на определени ладове. Така до Клавдий Птолемей и Августин за музиката ще се мисли като за наука за доброто, правилно модулиране (modulatio - оразмеряване, от лат. modulor, modus - мяра). От музиката ще се очаква да бъде възвишена, благородна и възпитателна. През І век пр.Хр. представите за музика - поезия и връзките между тях са се променили напълно. Настъпва скепсис по отношение на вярата във възпитателния характер на музиката (връзката етика-музика-идеал) и в същото време започва да се идеализира далечното минало. Пример за това е трактатът "За музиката", приписван на Плутарх. Съчинението е диалог, чийто патос е свързан с примери от далечното минало. Тема е музиката като особена област на знанието. В трактата се дават полулегендарни сведения за старогръцките музикално-поетически жанрове, за ладовете, за хармонията, за възгледите на Платон и Аристотел, Аристоксен и Питагор. В заключение идва и изводът, че музиката дава на всичко мяра. [обратно]

33. В "Пирът на седемте мъдреци" още в рамката са включени основните белези на пира - среща, покана, умиване, възлияние, разговор на философски теми. По подобен начин протича и пирът у Ксенофонт Атински, "Пир". Това са и значещите единици, белезите на жанра. (Още по въпроса за обособяването на жанра пир, литературния пир - symposion, и за връзката му с частния живот на индивида в класическия период вж.: Димитрова (б.г.) В "Игрови форми на философията" (Хьойзинха 1982) Йохан Хьойзинха интерпретира като игра и методите на софистите, и самата структура от въпроси и отговори, която стои в основата на сократическия диалог. Към игровите форми спада и агоналният характер на старогръцката култура на всички нива. Агонът присъства и в този нов жанр, роден в късната класика - сюмпосион - в диалозите, както и като различни форми на сравнение в жанра пир (напр. състезанието по красота у Ксенофонт, "Пир"). [обратно]

34. Пример за такъв тип игровост (редом със сколия, словесните шеги, различните танци) е и изпитанието в ловкост, свързано с играта котабос, много популярната до ІV в. пр.Хр. по време на пир. Виното престава да бъде само напитка, а съдовете за вино - просто предмети. Те се превръщат в "играчки". Някои аспекти от тази игра я приближават и до гаданието: удачното хвърляне и попадението в целта са знак за успешен отговор на питането. Kotabos се наричали и камерните танци, изпълнявани по време на пир от професионалисти. Сред ритуалните танци, свързани с Дионис, са и Epilenios, Anteisterios и Bahilicos. С непристойните телодвижения и танците (наподобяващи пияните сатири) е свързан танцът Cordax, изпълняван под звуците на ударни инструменти, цимбали, двоен авлос, кастанети, пастирски рог. [обратно]

35. Праксител "Сатир, наливащ вино", "Почиващ си сатир" (ок. 350 г. пр.Хр.); номът "Циклопът" на Филоксен от Китера. [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Анакреонт 1962: Anacreon fr. 376. // Page, PMG, Oxford, 1962.

Видал-Наке 2001: Видал-Наке, П. Черният ловец. Форми на мислене и форми на общество в гръцкия свят. София, 2001.

Герджикова 2003: Герджикова, В. Епическо и гастрономическо. Аспекти на изобразяването на храна и пируване у Омир. // Известия по история (Благоевград), 2003, бр. 1, 37-54. Също: Известия по история. Електронно научно-изследователско списание, 2004 <http://www.history.swu.bg/PDF/3.pdf> (10.04.2011).

Гринбаум 2006: Гринбаум, Н. С. Индоевропейское языкознание и классическая филология. // Материалы чтений, посвященных памяти профессора И. М. Тронского. СПб., 2006, с. 43-58.

Гринбаум б.г.: Гринбаум, Н. С. Индоевропейское языкознание и классическая филология. // Philology.ru. Русский филологический портал <http://www.philology.ru/linguistics3/grinbaum-06a.htm> (10.04.2011).

Димитрова б.г.: Димитрова, Анета. Обстоятелственият контекст на жанра диалог и отношението му към литературния пир. // Грозни пеликани. Литература плюс култура, б.г. <http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=magazine&sid=15> (10.04.2011).

Иванов б.г.: Иванов, Вяч. Эллинская религия страдающего бога. // Русская виртуальная библиотека <http://www.rvb.ru/ivanov/1_critical/2_eshill/01text/02add/08.htm> (10.04.2011).

Лаерций 1985: Лаерций, Д. Животът на философите. Част І. София, 1985.

Лисараг 1987: Lissarrague, F. Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec. Paris, 1987.

Маразов б.г.: Маразов, Иван. Сакралната напитка на древните траки. // TODOROFF <http://www.todoroff-wines.com/marazov.htm> (10.04.2011).

Михайлин 2005: Михайлин, В. Дионисова борода: Природа и эволюция древнегреческого пиршественного пространства. // Неприкосновенный запас, 2005, № 5.

Омир 1976: Омир. Илиада. Превод от старогр. Александър Милев и Блага Димитрова. София: Народна култура, 1976

Херодот 1990: Херодот. История. Том 2. Част ІV. София, 1990.

Хьойзинха 1982: Хьойзинха, Й. Homo Ludens: Изследване игровия елемент на културата. София: Наука и изкуство, 1982.

Янакиев 1988: Янакиев, К. Древногръцката култура - проблеми на философията и митологията. София, 1988.

 

 

© Дияна Николова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.05.2011, № 5 (138)

Паисиеви четения. Интеркултурният диалог - традиции и перспективи. Научни трудове на Пловдивския университет "П. Хилендарски". Том 46. Кн. 1. Сб. Б, 2008, с. 9-32.