Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

АРХЕОЛОГИЯТА НА ЕДИН МОЦАРТОВ СЮЖЕТ - "ОТВЛИЧАНЕ ОТ САРАЯ"*

Дияна Николова

web


Задача на този текст е да проследи многовековната история на един литературен сюжет, който често се превръща и в оперно либрето - сюжетът, който закономерно се появява в "Заиде" и "Отвличане от сарая" на Моцарт. Кои са смисловите режими на употребата му от античността до началото на ХІХ век и защо е в центъра на културния интерес, на културната мода в Европа.

Традиционалистичният тип култура се корени в "паметта", в следването на зададена традиция. Жанровата система в литературата, архитектурните и музикалните форми и стилове, тематичните и образни доминанти в изкуството на Западна Европа са особени вариации, транскрибции на авторитетни идеи, идващи още от елинската култура. Многообразието от тези вариативни модели на пръв поглед създава впечатлението за пъстрота и особено ярка самобитност на изкуството в определени етапи от развитието му, но съпоставителните наблюдения в полето на тематологията водят и до други изводи. Като цяло европейското изкуство от периода на класическата античност до късния ХVІІІ век по-скоро е поглед към действителността през очите на традицията и транскрибиране на тази традиция, отколкото търсене на новаторски глас и "реалистични" изображения. По-скоро може да се твърди, че вариативността е следствие от акцентирането върху определени наследени идеи и маргинализирането, преформатирането на други, изтласкани временно в периферията на интереса. Новите светогледни представи моделират нови художествени решения, които освен това винаги цитират вече създадените знаци, активни в традицията.

Агоналната природа на изкуството много често се реализира не в оригиналното, неразработваното и необичайното, не в откриването на нова тема, а именно в транскрибирането на много известни теми и цели творби - като осъзнат творчески избор. Така е било в античността, така продължава да се организира художественият живот и от Ренесанса до края на периода на "рефлексивния традиционализъм" и началото на модерността. В развитието на европейската музика тенденцията е аналогична - до края на ХVІІІ век е нормално композиторът да създава свое произведение чрезтранскрибиране на чужда партитура (използване на чуждия изходен текст като свой)1.

Анализирайки културата до появата на модерното изкуство и на модернисткия критерий за оценяване на творбата, Умберто Еко коментира следната закономерност - повторението, серийността не противостои пряко на иновацията. Не съществува опозиция естетика на "високото" изкуство (разбирано като оригинално) / естетика наповторението, на серията, на занаятчийското. По-скоро съществува естетика на серийните форми. "Естетиката на серийните форми се нуждае от историческо и антропологическо осмисляне - от изследване на начините, чрез които в различно време и в различни страни се развива диалектиката на повторение/иновация." (У. Еко2). Благодарение на серията публиката се наслаждава на новото в разказаната история (която през цялото време си остава същата). В този смисъл серията удовлетворява "инфантилното желание" да се слуша винаги един и същи разказ, да се изпитва наслада от "връщането към идентичното", което е облечено в нови дрехи.

В традиционалистичния етап на културата има множество "странстващи сюжети". Класическата естетика не се стреми към иновация на всяка цена. Терминът "техне" открай време обозначава работата и на корабостроителя, и на грънчаря, и на художника, на музиканта и поета (божествения занаятчия). "Прекрасното" се мисли в полето на съвършено копие на вечния образец. В същото време повторителността в изкуството разчита не само на интереса на "наивния" възприемател, но и на "изкушения", компетентния възприемател, който е в състояние да оцени техниката на автора, да разпознае топосите, да открие цитатите, да се възхити на работата на твореца върху стари и извечни теми3. Пример за това е и вариацията в класическата музика.

Ще се фокусираме по-подробно върху дълговековния "живот" на една фабулна схема, видимо разпознаваема в много сюжети през ХVІІІ век: в оперните либрета от първата половина на века, вновелата на Волтер "Кандид" от средата на века (1759) и в либретата на "Заиде" и "Отвличане от сарая" на Моцартв края на века (1779-1782).

Откъде идва толкова разпространеният и "модерен" през ХVІІІ век сюжет с похитена девойка, попаднала в плен; влюбен млад и доблестен мъж, който я търси, за да я спаси; благороден, мъдър и великодушен султан, който накрая помага на влюбените и вместо да ги накаже - ги помилва и освобождава. Как странства този сюжет, който Кр. Брецнер счита за свой и публично на два пъти в пресата порицава Моцарт, че е взел пиесата му "Белмонте и Констанце, или Отвличане от сарая" (Belmonte und Konstanze, oder die Entführung aus dem Serail) и е злоупотребил с нея в операта "Отвличане от сарая"4.

В "епохата на повторенията" има множество високочестотни вариативни сюжети. Сред тях е и очертаният - с похитена и спасена от двореца (сарая) красива девойка (или млад благородник). Този сюжет е много стар и традиционен, както и мотивите, от които е съграден. Два от тях са особено интересни и продуктивни във всички периоди от развитието на западноевропейското изкуство: "Похищението на ..." и "Милосърдието, великодушието на ...".

Мотивът похитени и освобождавани девойки

Този мотивсе закрепва устойчиво в европейската традиция с античните любовно-авантюрни романи5. Историите, разказани в тях, са еднотипни. Разликите са предимно в начина на организиране на повествованието - героите първо се женят, след което преживяват раздяла и многобройни премеждия, за да се съберат щастливо накрая, или се женят едва накрая, след множество опасни препятствия. Интересът към този любовно-авантюрен сюжет се запазва и през Средновековието, в рицарския роман. През Ренесанса ще го открием в живописта (от ок. 1450 г. насетне), след това и в литературата (напр. "Похищението на Лукреция" на Шекспир, 1593), както и в другите изкуства. Сюжетната схема и устойчивата група персонажи остават почти неизменни в изкуството до ХІХ век. Персонажите "идват" предимно от гръцката митология - похитените Елена, Европа, Прозерпина, сабинянките, Деянира и др. Различни са литературните първоизточници, вдъхновили ренесансовите творци и художниците, поетите и драматурзите от барока, класицизма и ХVІІІ век. Най-често това е Овидий, но също така се използват сюжети, както и описания на картини, присъстващи в гръцките романи (у Хелиодор, А. Татий) и в античната историография и география (Страбон). Пример за интересно и "скрито" заимстване е описанието на картината "Похищението на Европа" - смислов акцент в романа на Ахил Татий (с него започва І кн.) и голям сюжет на литературата и живописта от Ренесанса6 до ХVІІІ век. Новелата "Кандид" на Волтер активно ще пародира не само авантюрния тип четива с многовековна литературна история в Европа, но и пряко сюжета на изключително популярния във Франция през ХVІІІ век роман на А. Татий "Левкипа и Клитофонт".

През ХVІІ век в западноевропейското изкуство мотивът "похищението на ..." става особено активен. Живописта през ХVІІ век извежда еротичното (вместо трагизма) като доминанта в този сюжет. Голата жена трайно се настанява в европейската живопис. Сюжетът с похищението доминира и в първата половина на ХVІІІ век - в платната на Тиеполо, Буше, Лагрене Старши и др.7

И в операта през ХVІІ-ХVІІІ век отвличането, похищението става любим мотив при много творци - може да се проследи от "Похищението на Кефал" на Качини (1600), "Похитената Прозерпина" (1630) на Монтеверди и "Елена, похитена от Тезей" (1653) на Фр. Кавали до "Отвличане от сарая" (1782) на Моцарт. Пародиите на това устойчиво сюжетно клише се появяват също през ХVІ-ХVІІ век - главно в бурлескната поезия, а след това и в комическата опера8. Основните характеристики на античния романов любовно-авантюрен сюжет с разлъчените верни влюбени и мотивът за търсенето преминават в операта и се разгръщат през ХVІІІ век.

Сюжетът с Кюнегонд в операта

Операта от самото си раждане (като favola in musica, dramma per musica) използва най-вече сюжетите на пасторално-митологичната драма9. Традициите й са положени през ХV-ХVІ век с бурния разцвет на пасторала в литературата, в живописта, а след това и в театъра. Затова и в операта през ХVІІ век ще преобладават митологичните любовни сюжети. Тази тенденция продължава до края на ХVІІІ век в цяла Европа. Твърде важна особеност на оперния театър от ХVІІ и ХVІІІ век е, че либретата се градят върху много познати пасторални или авантюрни сюжети и финалът най-често е щастлив10. С поетите либретисти Дзено и Метастазио щастливият финал става почти "задължителен" за италианската историко-митологична опера (opera seria), а либретото се превръща в самостоятелен поетически жанр. Любовта и хармонията са тематичната и идейна доминанта на естетизирания човешки свят, представен на сцената. Такова разбиране за изкуството не е случайно. То се корени в традициите, зададени от италианския неоплатонизъм, в специфичната културна мода, свързана с темата Аркадия, и с интереса към пасторала през епохата на Ренесанса11. Тези идеи са пренесени и в разбирането за театъра и за ренесансовата музика - в кръжока на Барди и Кореи във Флоренция12, където заедно с новия stile rappresentativo се ражда операта, както и във венецианския и неаполитански оперен театър. Движението на чувства и страсти, сблъсъкът им вътре в човешката душа, отношението човек - среда, конфликтът чест и дълг/любов стават особено важни идейни доминанти в изкуството през ХVІІ век. Те намират ярък и адекватен израз именно на сцената - в оперния театър.

Трудно е да се проследи със сигурност откъде тръгва сюжетът с Кюнегонд13 в операта, но през ХVІІІ век с него са свързани няколко големи оперни произведения, предшестващи новелата на Волтер "Кандид", а темата продължава да се разгръща и след това до двете опери на Моцарт. Основните творби в очертаната серия са: "Превратностите на царската съдба, или Алмира, кралица Кастилска" (1705) на Хендел; "Вярната принцеса" (1709) на Фр. Гаспарини; "Вярната принцеса" (1710) на А. Скарлати; "Кунегонда" (1726) и "Истина на изпитание" на Вивалди; "Кандид" (1759) на Волтер; "Пленница" и "Султан, или Бягство от сарая" (1760) - английски комически опери по либрето наИ.Бикерстаф14; "Похищение от сарая" - комическа опера на И. Андре по пиесата на лайпцигския драматург Брецнер "Белмонте и Констанце, или Отвличане от сарая" (1781), както и оперите на Моцарт "Заиде" (1779-1780) и "Отвличане от сарая" (1782). По пиесата на Брецнер до края на ХVІІІ век са поставени още две опери15, а през 1783 г. е премиерата на операта-балет "Керванът от Кайро" на Гретри.

Сюжетите и героите на тези опери са сходни, те са вариации на вече създадени първообразци или на известни либрета. Сред тях е и операта-балет на Андре Кампра "Галантната Европа" (1697), в която се появяват герои като турският султан, фаворитката му Роксана и робинята Заиде, в която се влюбва султанът.

"Вярната принцеса" на А. Скарлати "разказва" за драматичната, подложена на изпитания любов на бохемската принцеса Кунегонда (Cunegonda) и немския принц Ридолфо16. Двамата са сгодени, но по волята на злата съдба Ридолфо попада в плен при султана на Египет - Аладин, а вярната Кунегонда трябва да го спаси (преоблечена като мъж). Сюжетът е традиционен и е много популярен в италианската опера от това време. Ще го открием първо през 1709 г. в операта на Гаспарини "Вярната принцеса" (по либрето на Агостино Пиовене, по което е и операта на Скарлати), транскрибиран малко след това и при Антонио Вивалди -в "Кунегонда" (1726)17, както и в либретото на "Ксеркс" на Хендел (1738)18. Във венецианския театър по това време вкусовете са ориентирани към ориенталския колорит, източните сюжети и герои, екзотичната атмосфера. Интересът към Изтока и Египет е голям, събитията от обсадата на Виена (1683) също оказват влияние за трайното настаняване на турските сюжети. Действието в операта "Cunegonda" е ситуирано в лагера на кръстоносците и при египетския султан, а в "Истина на изпитание" (1720) друговерецът е султан Махмуд. Същият сюжет послеиронично ще бъде трансформиран у Волтер в новелата му "Кандид" (1759), където фабулната ос е търсенето на Кюнегонд (немска принцеса) от верния й Кандид и логичният финал е събирането на двамата влюбени в Константинопол (бракът им, макар и вече нежелан от Кандид). Там отново се появява източният мъдрец - в образа на "прочут дервиш, който минаваше за най-добрия философ на Турция".

Във френската комическа опера от това време сюжетът с любовните перипетии на двама млади и препятствията по пътя към брака им, разрешени с помощта на селски мъдрец и философ, се появява в едноактната комическа опера "Селският гадател" (1752) на Жан-Жак Русо. В нея има "любовен триъгълник", изневери, ревност, страдания и щастлив финал благодарение на селския мъдрец. В същата серия е и пиесата на Фавар "Бастиен и Бастиена" (1753, по Русо), както и зингшпилът "Бастиен и Бастиена" (1768) на Моцарт. Пародиите в тези десетилетия се множат. "Галантни Индии" (Les Indes galantes, 1735) на Рамо е последвана от други две пиеси на Фавар, комически варианти на известното сюжетно клише: "Les Indes dansantes"19 (пасторал, 1751) и "Солиман ІІ, или три султанши" (1761).

Ето защо сюжетът на новелата "Кандид", видян в контекста на оперното изкуство от ХVІІІ век, подсказва и друга характерна особеност. Той пародира както либретата на комическата опера, така и традиционния за френската опера от късния ХVІІІ век жанр "опера на спасението", където мотивът за избавлението на героя, за преодоляването на опасности и драматични ситуации предполага героически постъпки и като цяло тематиката е политическа (тираноборческа), а патосът е свързан с тържеството на нравствен идеал20. През същата 1759 година, когато Волтер създава "Кандид", реформаторът на френското танцово и балетно изкуство Новер поставя знаменития си балет "Празненства в сарая". През 1760 г. са поставени английските комически опери "Пленница" и "Султан, или Бягство от сарая"; през 1763 г. е премиерата и на комическия балет "Приключения в сарая". Около 1779 г. Моцарт работи върху "Заиде"21, тогава излиза "Отвличане от сарая" на лайпцигския драматург Брецнер; а през 1782 г. е премиерата на Моцартовата опера "Отвличане от сарая".

Либретото на "Zaide, Das Sеrail"22 е сходно с очертаните вече сюжети от либретата на Скарлати и Вивалди: християнинът Гомац е попаднал в плен при турския султан Солиман. В него се влюбва наложницата от харема на Солиман - Заиде, която отблъсква любовта на султана. На традиционен за интерпретирането на източната тема през ХVІІІ век "буколически фон" - сред градините на сарая (важен топос за този тип оперни сюжети) - се разгръща страстта между Заиде и Гомац. На финала, вместо да загубят живота си, героите биват освободени от благородния и мъдър султан23.

Действието в Моцартовата опера "Отвличане от сарая" се разгръща в двореца на Селим паша. Принц Белмонте трябва да спаси любимата си Констанце, която е наложница на Селим паша. Разказът на Педрило обяснява как Констанце и вярната й прислужница Блонде са попаднали в харема на Селим паша (пирати нападат кораба и девойките попадат в плен, след което са продадени за харема на пашата). Умният и находчив Педрило съставя план как Белмонте да се появи в двореца и след това да спаси любимата си. Отново следват перипетии; градината на сарая и тук е важен топос и място за разгръщането на второ действие - за срещите на влюбените, кроежите за бягство и опита за осъществяването му. Накрая четиримата бегълци са заловени и след неочаквани разкрития (Селим паша узнава, че Белмонте е син на неговия заклет враг) благородният паша взема решение - да не търси отмъщение, а да освободи пленниците. На финала тържествуват не само любовта и верността, но и мъдростта и великодушието на Селим паша.

Героите в очертаните оперни творби са в обичайното сюжетно клише - отвлечени принцеси или принцове, попаднали в робство, които са спасени от преданите им любими. Общи за тях са мотивът за вярната любов, завършваща със събирането на влюбените, както и образът на мъдрия и благороден султан. Той има различни имена в оперите и различни исторически прототипи.

Турската тема в изкуството

Тя не е нова в западноевропейската култура, но едва в края на ХVІІ - началото на ХVІІІ век Изтокът, източната екзотика и колорит стават модав архитектурата и интериора, в музиката, живописта и литературата24. Още в "маргиналния" за ХVІІ век жанр роман се проявяват любопитни тенденции, които ХVІІІ век ще наследи и "узакони". Източната тема, екзотиката и авантюрните сюжети, познати от античността, се възраждат за нов живот. В тях неизменно присъства образът на източния владетел, както и сюжетът с разлъчените верни влюбени. Скюдери25 създава огромните многотомни романи "Ибрахим, или Великият паша" (1641), "Клелия. Римска история"26 (1654-1660) и "Артамен, или Кир Велики" (1649-1653). Сюжетната схема на трите галантни приключенски романа е традиционна - двама млади влюбени герои биват разделени по волята на съдбата, а след многочислени перипетии се събират отново накрая. Още един "скрит" микросюжет се появява през ХVІІ век - знак за засилващия се интерес към темата за Ориента. Мари Мадлен дьо Лафайет издава роман в два тома "Заиде" ("Zayde, histoire espagnole",1670). Това е трагична история за любов и ревност, разгръщаща се в Испания по времето на мавританското владичество27. Сюжетът на романа "Заиде" е напълно в духа на познатите и много популярни сред публиката от ХVІІ век любовно-авантюрни четива - има разлъка и препятствия по пътя на младите влюбени, похищения, пиратски нападения, неочаквани срещи и узнавания. В немската прециозна литература през втората половина на ХVІІ век също се появяват вече усвоените и интересни за публиката турски сюжети. Даниел-Каспър фон Лоенщайн28 пише две трагедии по мотиви от турската история - "Ибрахим паша" (1653),"Ибрахим султан"(1673).

В края на века френската опера поставя източни сюжети (и в частност турски) на сцената. Операта-балет на Андре Кампра "Галантната Европа" (1697) има голям успех и слага началото на популярен за ХVІІІ век сценичен жанр29. Тя се състои от пролог и четири акта, представящи галантни любовни сюжети, напълно условни, ситуирани във Франция, Испания, Италия и Турция. Последната част (Турция) представя градините на сарая. В този екзотичен топос се разгръща история за любов и ревност, в която действащи лица са: султанът (Zuliman), фаворитката му Роксана (Roxane) и новата любимка - робинята Заиде (Zayde)30. След това и Жан-Филип Рамо ще създаде по същата тема и в същия жанр "Галантни Индии" (1735) - опера-балет с пролог и 4 акта, първият от които е "Великодушният турчин". Героите в І акт са традиционни: турският паша Осман, робинята му Емили и верният й любим Валер, който я издирва, за да я спаси. Действието отново се развива в градините на сарая31.

Напълно в духа на зададената вече традиция просветителският ХVІІІ век разгръща турските сюжети и източната тема в десетки произведения. На сцената те присъстват предимно в аристократичните жанрове - в постановки, предназначени за дворовете на големите европейски владетели от Италия, Англия и Австрия до Русия. Сараят, градините, султанът, християнката наложница, европеецът роб стават обичайни топоси и персонажи на изкуството от ХVІІІ век. Зад театралните маски и сходни турски имена често е трудно да се открият със сигурност историческите прототипи, а и либретата от това време не се придържат към историческата достоверност. Със сигурност обаче са проследими движението на сюжета и на основните мотиви в него, както и доминантните интерпретации в различни исторически периоди. Ето накратко как изглеждат те.

Великодушният и мъдър султан (благороден паша)

В литературата, театъра и операта на ХVІІІ век в Западна Европа султанът е много често срещан персонаж. Просветителската утопия за благородния и просветен монарх трансформира един стар и познат образ - на мъдрия християнски владетел, в друг - в образа на великодушния султан. Такъв герой има у Скарлати - Аладин,султан на Египет от "Вярната принцеса"; у Вивалди - египетският султан в "Кунегонда" и султан Махмуд в "Истина на изпитание"; Осман паша от "Великодушният турчин" на Рамо, султан Солиман в "Заиде" и Селим паша в "Отвличане от сарая" на Моцарт.

Султанът най-често се нарича Аладин, Осман, Саладин, Солиман, Селим. Той винаги се оказва мъдър и великодушен към иноверците и ги освобождава. Такъв е и Зюлиман (Zuliman) на Кампра от "Галантната Европа", и Осман паша от "Галантни Индии" на Рамо (Le Turc généreux). Великодушен е и Волтеровият султан Оросман (Orosmane) в трагедията "Заира" (1732).

Мотивът за великодушния владетел може да открием още в античната историография - в биографиите на Александър Македонски и в по-късните романи за него32. В тях са засвидетелствани няколко момента, важни за развитието на литературния мотив "милосърдието на Александър". През ХІІ век е новият голям интерес към образа на Александър33 и това никак не е случайно. Времето на кръстоносните походи възражда мита за великия пълководец - вече интерпретиран като силен, непобедим и в същото време великодушен християнин. Така и в ренесансовата литература се настанява устойчиво образът на милосърдния и справедлив християнски крал, император, пълководец. Образът на източния владетел присъства като елемент от опозицията свое/чуждо, културно/варварско, Запад/Изток34 в една устойчива интерпретативна схема - добрият християнски владетел великодушно помилва друговереца (варварин). Тази логическа конструкция е пряко свързана с векове наред изграждащата се представа за варварството - наследена от античността и осмислена в религиозен план през Средновековието. Още в класическа Елада идеята за варварина е двуаспектна. Изтокът35 означава богатство и разкош, цивилизационни блага и развита наука, но също така и склонност към агресия и жестокост. Източният владетел е представян като властолюбив тиран. Богатството, разкошът за елините също не са еднозначни категории, не са знак за благо. Свързват се с изтънченост и изнеженост, с мекушавост, склонност към леност и сетивни удоволствия. По-късно тези две устойчиви елински художествени представи ще се пренесат върху образа на турския владетел в двете му роли и в двата топоса, които ще му отрежда най-често изкуството. Султанът за европееца до ХVІІІ век ще е жесток и властолюбив, коравосърдечен завоевател. Варваринът от Изтока ще е също така и сладострастен, похотлив и потопен в леност и приказен разкош - такъв ще го види и европейската живопис от началото на ХVІІІ век. Средновековието вече е добавило към образа на чуждия владетел негативен смисъл и в религиозен план. Така епическият сблъсък между два свята (на варварите и християните, на европееца и чуждия) ще се разгръща в изкуството и при осмислянето на образа на владетеля - чрез мотива за великодушието и благородството на монарха.

През ХVІІ век в аристократичната дворцова култура на Европа Александър Велики е любим персонаж - на операта, живописта, театъра. Италианският композитор Марк Антонио Чести създава операта "Великодушието на Александър" (1662); Расин - трагедия "Александър Велики" (1665). По същото време и Пиер Минар - първи кралски живописец на Луи ХІV, рисува картината "Великодушието на Александър"36, а Пиер Пюже прави скулптурния релеф "Александър и Диоген" (1692).

През ХVІІІ век образът на владетеля претърпява съществена промяна. Редом с благородния европейски цар37 се появява великодушният султан. Той е навсякъде - в операта и балета, в литературата и театъра, в живописта. Турската тема до ХVІІІ век в западноевропейското изкуство се е интерпретирала по различен начин. Специфичен смислов обрат придобива именно през епохата на Просвещението. Тя се активизира винаги във времена на напрежение между Изтока и Запада, между Османската империя и Европа.

Първата "вълна" на интерес е през ХІ-ХІІІ век - с кръстоносните походи, с трайното проникване на арабските влияния в културата, в изкуството и науката на Западна Европа, с разцвета на италианските градове държави и морската търговия. В литературата основни източни персонажи са: Саладин (султан на Египет от ХІІ в., образован в Дамаск, мъдър държавник; победил рицарите през 1187 г. и превзел Йерусалим); никейският султан Солиман (ХІІ в.); Аладин(селджукски султан от ХІІІ в.).През ХV векМехмед ІІ Завоевателя(превзел Константинопол през 1453 г.) е наричан "нов Александър Македонски на Османската империя". Неговият образ се появява в новелистиката и в ренесансовата драматургия - у Джордж Пийл "Турският (султан) Мохамед и прекрасната гъркиня Ирина"38. Портрет на Великия Турчин (както го наричат европейците по това време) създава и венецианският художник Джентиле Белини, който е изпратен в двора на султана през 1479 г. (Портрет на султан Мехмед ІІ, 1480)39.

ХVІ век е времето на управление на Селим І Страшни, както и на Сюлейман І Великолепни - законодател и поет, меценат на изкуствата, умен, мъдър и справедлив държавник, прославил се като въздържан и милостив дори към християните. В края на века управлява Селим ІІ с помощта на Мехмед - велик везир, отново умен и мъдър държавник. Ето как се отразяват тези исторически фигури в темата, която проследяваме до либретата на Моцартовите опери.

Първият моделза интерпретация на образа е благородният "свой" владетел, християнският владетел (като Ал. Македонски, император Тит, Карл V). Съответно източният владетел, турският султан се оказва другият елемент на опозицията - злодей, жесток варварин и убиец. Тази тенденция устойчиво присъства в изкуството на Западна Европа до края на Ренесанса40.

През ХVІІ век турската тема не слиза от сцените в Европа: Йохан Волфганг Франкпрез1686 г. създава операта"Кара Мустафа, щастливият велик везир"41, а Райнхарт Кайзер42 - операта "Мохамед ІІ" (1696), за Мехмед ІІ Завоевателя.

През ХVІІІ век турските сюжети трайно се настаняват в операта - паши и султани (Солиман, Селим и др.), както и помощни персонажи, наричани честоОсмин, Мустафа (традиционни имена на герои от турски сюжет). Драматургът и либретист Метастазио има големи заслуги за сценичното изкуство през ХVІІІ век - с него в операта навлизат и много източни мотиви. Създават се десетки пиеси и оперни постановки по очертания вече традиционен сюжет. Най-значимите сред тях са:

Кампра - "Галантната Европа" (опера-балет, 1697);

Скарлати - "Вярната принцеса" (опера, 1710);

Вивалди - "Кунегонда" (опера, 1726);

Волтер - "Заира" (трагедия, 1732);

Рамо - "Галантни Индии" (опера-балет, 1735);

Фавар43 - "Алжирският паша" (1741), " Три султанши, или Солиман II" (1761);

Метастазио - "Солиман" (1753);

Хасе - "Солиман" (опера, 1753, по либретото на Метастазио);

Волтер - "Кандид" (новела, 1759);

Андре - "Пленница" (комическа опера, 1760);

Глук - "Пилигримите от Мека" (комическа опера, 1764, изв. и като "La rencontre imprévue");

Николо Йомели - "Освободената робиня"44 (опера, 1768);

Моцарт - "Заиде" (1779);

Брецнер - "Белмонте и Констанце, или Отвличане от сарая" (1781), пиеса, написана за комическата опера на Андре "Султан, или Бягство от сарая" (1781);

Моцарт - "Отвличане от сарая" (1782);

Гретри - "Керванът от Кайро" (опера-балет, 1783).

През ХVІІІ век основни сценични персонажи стават Солиман (Сюлейман Великолепни), както и Карл V - исторически фигури от ХVІ век, когато двамата владетели на огромни световни империи се изправят един срещу друг в Европа45. И двата исторически прототипа за оперните сюжети са еднотипни, макар да принадлежат на два различни и враждуващи свята - те са мъдри и силни владетели, философи и поети, въздържани и милостиви дори към враговете46. Фигурата на Сюлейман І за европееца от ХVІІІ век се свързва както с т.нар. "Златен век" на османската култура, така и с богатия харем и сарая на султана - символ на източното великолепие. (По времето на Сюлейман работи и най-големият османски архитект от ХVІ век - Синан.) В турската историография и Селим ІІІ (султан от края на ХVІІІ в., управлявал 1789-1808) е мислен катоПетър І за Русия-реформатор, европеизиращ империята. Неговият образ закономерно се появява в "турската тема" - в изкуството и публицистиката от последните десетилетия на ХVІІІ век.

Просветителският век е създал в литературата един идеален персонаж - на мъдреца, философа. В източната тема русоисткият идеал за естествения човек се контаминира с образа на владетеля чуждоземец и образът на мъдреца се трансформира в нов просветителски персонаж - благородния и великодушен султан. Религиозната толерантност и свободата са основни теми на просветителския век, които се интерпретират най-често през източната, турската тема. В Европа политическата тематика и Изтокът (Османската империя) през късния ХVІІІ век се срещат закономерно в интерпретирането на образа на Селим ІІІ - мъдър, просветен монарх. Затова не е случайно, че в двете опери на Моцарт се появяват Селим паша и Солиман (Сюлейман). Напълно в контекста на философско-политическите идеи на века зазвучават темите в оперите на Моцарт - за победата на разума, за любовта, за свобода от робство и предразсъдъци, за толерантност и справедливост. А времето на поставяне на оперите е свързано с отново обтегнатите отношения между Австрия и Турция. Турската тема е съзвучна с времето на сключването на двугодишен мирен договор между империите. Затова не е случайно, че в "Заиде" Алазим помага на двамата влюбени за бягството и накрая с риск за живота си се застъпва за тях и апелира за милостта на султана, а в "Отвличане от сарая" Белмонте се оказва син на заклетия враг на Селим паша и, разбира се, негов съперник в любовта. И ако в "Заиде" пленниците са двама, то в "Отвличане от сарая" те стават четирима.

Концептът за просветения монарх, за благородния владетел се открива по същото време (края на ХVІІІ в.) и в публицистиката в Русия, както и в руската опера и литература. В дворовете на коронованите особи на Европа и друг голям сюжет става популярен - "Милосърдието на Тит"47. През 1742 г. в Русия за коронацията на императрицата се поставя операта на Хасе "Милосърдието на Тит"(по пиесата на Метастазио от 1734 г., а за представянето й се строи и нова театрална сграда в Москва). През 1751 г.в Русия Франческо Арайяпоставя операта "Милосърдието на Тит".Княжнин, наричан "руският Расин", обработва и превежда пиесата на руски и "Милосърдието на Тит" бива поставена през 1777 г. (тя става първата руска музикална трагедия). Моцарт представя "Милосърдието на Тит" през 1791 г. за коронацията на Леополд ІІ.

През ХVІІІ век в сюжета вече са контаминирани няколко сродни мотива - за "милосърдието на Тит" и "великодушието на Карл V", както и сходни истории за Ксеркс, за Тамерлан48, за Александър и Пор. Те се вливат в източната, в турската тема (мотивът за милосърдието на султана). Създадени са над 20 опери за император Тит, както и опери за Карл V, Кир, Крез49. Мотивът за Тит е популярен в аристократичната култура на Западна Европа. И той разказва как благородният римски император Тит винаги прощава на виновниците за заговорите против него50.

До края на ХVІІ век турците почти еднозначно са мислени като чуждите, варварите, а християнските владетели, вписани в античните парадигми за идеалния владетел, са обвити в ореола на милосърдие и толерантност. През ХVІІІ век интерпретацията се променя, макар и не напълно еднозначно. Турският султан е както положителен образ, така и (доста често) комически персонаж. Проблематизирането на устойчивите европоцентрични нагласи в опозицията цивилизовано/диво, европеец/чужденец, християнин/варварин (друговерец) е свързано и с конструирането на просветителската утопия за "благородния дивак", както и с появата на образа на източния мъдрец и великодушния султан в изкуството на ХVІІІ век51. Контекстът на тези образи-идеи, родени през Просвещението, е най-вече политически и исторически52. Турските сюжети са на мода в Европа от късния Ренесанс насетне. Обсадата на Виена от турците (1529 и 1683) също активизира този интерес на европееца към един загадъчен за него, чужд и екзотичен свят53. В операта, в големите музикални столици на ХVІІ и ХVІІІ век, се появяват ориенталски колорит и нови персонажи и топоси. Такъв топос е сараят. Живописта от ХVІІІ век също откликва на превърналата се в мода турска тема. В първите десетилетия на века излизат около 100 гравюри и картини на фламандския художник Жан Батист ван Мур, пресъздаващи екзотиката и колорита на сарая, харема, живота в османския двор. Именно той оказва решаващо и огромно влияние върху представите на европееца от Западна Европа за Ориента. Картините му задават визуалния образ на Изтока. Творчеството му повлиява на живописци като Буше, Вато, Фрагонар, на братята Джовани и Франческо Гуарди, на Карл ван Лоо, както и на Енгр и Дьолакроа в ХІХ век. Особено интересен е пасторалният сюжет в живописта на рококо "галантно празненство в парка" (Fêtes galantes)54, представен у автори като Вато, Буше, Н. Ланкре, Жан-Батист Пате55и ориенталската трактовка на темата в платната на Жан Батист ван Мур като "Ориенталско празненство с турчин във фантастична градина". Преосмисля се традиционният "античен" образ на утопичния топос - градината - и в него проникват източни персонажи, удобно "разположили се" в традиционна композиция и сред също така устойчива персонажна група (млади аристократи, облечени по модата от ХVІІІ век, музициращи и забавляващи се сред природата)56. Дж. Гуарди във втората половина на ХVІІІ век създава серия картини на тема: сцена в градината на сарая, сцена в харема, както и цикъл от пет живописни пана към поемата на Тасо "Освободеният Йерусалим". Карл ван Лоо, съвременник на Дидро и придворен художник на Луи ХV, създава "Султанът дава концерт за своята повелителка" (1737); "Концерт пред султана", "Робиня поднася кафе на султаншата" и др. Напълно прав е Едуард Саид (1999) в твърдението си, че Изтокът е почти изцяло европейско изобретение, станал още от античността вместилище на романтика и екзотика, на странни същества и нрави, на поразителни пейзажи и преживявания.

Един любопитен исторически факт от ХVІ век също се вписва устойчиво в турската тема и в парадигматичния сюжет "похищението на ...". Той захранва въображението на творците и по специфичен начин размива тънката граница между исторически факт/фикция, за да се превърне на свой ред главно през ХVІІІ-ХІХ век във важен топос на изкуството. Това е сюжетът Солиман ІІ и Роксолана. Той се базира на реална история - за Сюлейман Великолепни и съпругата му А. Лисовска (наричана Хурем - "веселата", или Роксолана). През 1520 г. тя е пленена и отведена в харема на султана, където се превръща в любимата му наложница, а скоро след това и в негова съпруга. За Солиман и Роксолана са създадени романи, повести, опери и балетни творби57, а художниците през ХVІІІ и ХІХ век ги претворяват в откровено идеализиран план. Интересен в това отношение е портретът на двамата, създаден от немския бароков художник Хикел (Anton Hickel "Roxelane und der Sultan",1780). На него е представена хармоничната любов между двамата, а Роксолана, напълно в духа на изобразителния канон, държи в ръцете си музикален инструмент. Популярна става и повестта на Мармонтел "Солиман ІІ" (1761), комедията напоета драматург Ш. Фавариоснованата на нея комическа опера "Les Trois Sultanes ou Soliman Second" (1761), играна на всички европейски сцени по онова време.Пиесата на Фавар стои в основата на десетки опери от края на ХVІІІ и началото на ХІХ век. Комическа опера "Soliman second, ou Les trois Sultanes" (1798, едноактен водевил отново по Фавар) създава и композиторътК. Кавос.Тяе поставена и се играе с огромен успех в Русия. Турската тема, дворецът на султана, сараят с градините присъстват повсеместно в операта - предимно в жанрове като опера-балет и комическа опера (появила се в 30-те години на ХVІІІ в.)58. Тогава строгата граница между сериозната и комическата опера започват да се размиват, в opera seria се появяват и комически персонажи и епизоди.

Сараят като нов и интересен екзотичен топос в изкуството донякъде измества аркадийния топос, доминиращ в аристократичната западноевропейска култура от ХІV век насетне. Сараят носи не само източния колорит и идеята за другото, чуждото, далечното и непознатото, но и притежава потенциал за конструирането на сериозни философско-политически разсъждения за робството и свободата, за фанатизма и толерантността, за политическия ред. Опозициите се запазват, но движението на смисъла в тях ги прави многолики и проблематични, трудни за бързо и еднозначно категоризиране. Пример за това е образът на Селим паша у Моцарт, който става разговорна роля, но има важен идеен смисъл (образ е на идеалния владетел). Моцарт променя характеристиките и функциите на героите и много елементи от сюжета на "изходната пиеса" ("Белмонте и Констанце") - именно това извиква протестите на Брецнер. В пиесата му Селим узнава в Белмонте своя изгубен син и едва тогава пуска пленниците на свобода. При Моцарт мюсюлманският владетел (варварин) дава урок по милосърдие и морал на християните като освобождава кръвния си враг (Белмонте). На свой ред и самият Брецнер в пиесата си обработва устойчив сюжет от оперното изкуство:по същата тема са либретата на Андре, Дитерсдорф, Кнехт. Николо Йомели поставя операта си "Освободената робиня" по либрето на Г. Мартинели през 1768 г. Тя разказва за две европейски девойки, коварно похитени за сарая на турския султан. Брецнер вероятно е познавал тази опера. В нейното либрето има два източни персонажа (баща и син, Солиман и Селим59), които Брецнер контаминира в едно, редом с двата основни мотива - благородството на владетеля и несподелената любов. Те също биват "събрани" в един образ - на турския владетел. Комическият персонаж, така характерен за интерпретирането на турската тема в операта, у Моцарт е Осмин - неистов и похотлив ориенталец60.

Фигурата на благородния владетел през втората половина на ХVІІІ век отразява и русоисткия идеал за естествения човек, незасегнат от пороците на европейската цивилизация. Този персонаж често се появява и в новелите и трагедиите на Волтер. Източната тема го вмества в себе си и го поставя в нов идиличен топос - харема, султанския дворец. Така на сцената оживява европейската идея за благородния султан. Когато в края на Просвещението настъпва идеологическа криза, когато се компрометира просветителският утопичен проект за благородния монарх, и образът на султана се дискредитира. Той отново се превръща в жесток и коравосърдечен варварин, а по-късно - в комическа фигура (глупав, ленив, простоват ориенталец) в музикалния и драматичен театър. Примери за двете набелязани тенденции в интерпретирането на този сюжет и на турската тема откриваме в операта и балета от края на ХVІІІ и първата половина на ХІХ век. Източната тема и устойчивата група персонажи, които присъстват в нея, видимо стеснява съдържателния си хоризонт.

Като комически персонаж султанът присъства в комическата опера и балета в края на ХVІІІ век: "Приключение в сарая" (1763), "Керванът от Кайро" (1783) на Гретри, "Празненства в сарая" (1776) на Жан Жорж Новер, комическата опера на Андре "Похищение от сарая" (1781). През ХІХ век в операта "Италианката в Алжир" на Луиджи Моска (1808) това е алжирският бей Мустафа, влюбен в красивата и изобретателна Изабел, която отхвърля домогванията на глуповатия бей. По същото либрето е създадена и операта на Росини "Италианката в Алжир" (1813). Сроден е и сюжетът в следващата опера на Росини "Турчинът в Италия" (1814), където персонажи отново са Селим, Заида (Zaida).

Като злодей източният владетел е представен в "Бунт в сарая" (La Revolte au berail, 1833) - балет на Филипо Талиони по музика на Лабар; една творба, пряко вдъхновена от Моцартовата опера "Отвличане от сарая"61. "Бунт в сарая" разказва за Зюлма, красива наложница, оглавила бунта срещу султана. Романтическият балет няма да изостави източната тема, но видимо ще я преосмисли. Пример за това са знаменитите романтически балети на А. Адам - "Жизел" (1841) и "Корсар" (1856)62; постановките на Мариус Петипа "Баядерка" (1877), "Роксолана" (1878) и "Зорайа, мавританка в Испания" (1881).

Трагизмът в интерпретацията на турската тема се завръща с "Мохамед ІІ" (1820) на Росини63 и с операта на Белини "Заира"64 (1829), осъществена по едноименната трагедия на Волтер. Показателен за промяната на интереса към този тип сюжет през ХІХ век е следният факт: "Заира" е единствената опера на Белини, която няма никакъв успех. Тя е написана, когато 28-годишният композитор вече е много известен. Провалът на операта се обяснява не с музиката на Белини, а с факта, че този традиционен сюжет и просветителските идеи в него, заложени около век преди това, са неактуални за романтическата епоха и вече са в разрез с оперните вкусове от 30-те години на века. Осмислянето на източните сюжети на оперната сцена продължава в романтически трагичен план и в средата на века с оперите на Верди - "Алзира" (1845, по трагедията на Волтер) и "Корсар" (1848, по поемата на Байрон), както и в балета на А. Адам "Корсар" (1856)65 и насетне с балета "Бахчисарайски фонтан"66 (1934) по едноименната поема на Пушкин от 1824 г.

Като литературен и философски концепт темата за Изтока е прекрачила в ХІХ век. През 1808 г. Фр. Шлегел пише трактата "За езика и мъдростта на индусите", а след творбите на Новалис "Химни на нощта" и "Хайнрих фон Офтердинген" (1800) през 1819 г. излиза "Западно-източен Диван" на Гьоте - с романтическата идея за синтеза на културите, на Изтока и Запада. Творчеството на йенските романтици, на Шатобриан, Юго, Ламартин, Нервал, Байрон, Конрад, Скот, Коулридж и други е свързано именно с романтическата идея за Изтока, освободена от множество просветителски мотиви и съответно трансформираща познатите египетски и турски сюжети и персонажи в нови. Пространствено също настъпват преориентации - от Близкия Изток, така "познат" вече за европееца, интересът в изкуството (в живописта, литературата, театъра) се насочва към Далечния Изток - към Япония, Китай, Индия; към Ведите и Упанишадите, към японската живопис и пластика, към философията на далечна Азия. Турската тема, чрез която традиционно векове наред се е оглеждал сблъсъкът на културите, на свое и чуждо, културно и варварско, на "европейското" и "азиатското", се маргинализира в това преориентиране на културата през ХІХ век; образът на султана също "изчезва" от сцената за дълго време.

Преди романтическият век да изведе отново ясно и доста по-еднозначно традиционните опозиции, наследени с "турския" сюжет, за да го "изостави" за десетилетия наред, е постигнат синтез и дълбочина, така присъщи за многоликия и дълбок просветителски век, за напрегнатата мисловност на късната просветителска култура и нейния философски и емоционален заряд - в оперите на Моцарт.

 

 

БЕЛЕЖКИ

* Статията е дадена за печат в сборник, посветен на 250-годишнината от рождението на В. А. Моцарт (сборник с материали от конференцията "Моцарт - литературни сюжети, тематизации, контексти", Паисиеви четения 2008, Пловдивски университет, 12.-13.10.2006). Тук се публикува с някои допълнения. [обратно]

1. Напр. творбите на Й. С. Бах показват три начина за използване на чуждия изходен текст като свой: заемане на цяла готова тема (напр. "Фуга върху тема на Легренци"); транскрибиране на цяла чужда творба с промяна на част от инструментариума или на целия инструментариум ("Концерт за четири цигулки и оркестър" от Вивалди става "Концерт за четири пиана и оркестър" у Бах или Concerto Grosso на Вивалди - "Концерт за соло орган" при Бах); транскрибиране на цялата чужда творба с прибавяне на един нов глас (прибавянето на партия Viola obligato към Stabat Mater от Перголези - тази знаменита творба, която Бах създава през 1745 г.). Концертите на Вивалди служат като образци на концертния жанр за много композитори, в това число и за Бах. Той е транскрибирал около 20 цигулкови концерта на Вивалди за клавесин и орган. [обратно]

2. Историята на изкуството изобилства от псевдоримейки, появяващи се всеки път, когато трябва да се каже нещо различно, ново. Какво означава "много пъти", "един и същи", какво представлява повторението. Първият тип повторение - retake - е продължение на много популярна и известна история. Пример за това са множеството средновековни романи за Артур, Ланселот, Тристан, Парсифал. Друг тип повторение представлява remake - да се разкаже отново история, която е имала голям успех. Всички произведения на Шекспир са римейк на предходни много популярни творби. "Яростният Орландо" (1516) на Ариосто е retake на "Влюбеният Орландо" на Матео Боярдо (1483-1495), осъществен именно поради огромния успех на предходния текст, който на свой ред също е retake на бретонския цикъл. Боярдо и Ариосто прибавят голяма доза ирония спрямо "сериозния" и възприеман също така насериозно от предходните читатели материал. Серията от своя страна е определена сюжетна ситуация с устойчиво персонажно ядро и нови второстепенни персонажи, създаващи усещането за оригиналност и новаторство на представената история (Eco 1994). [обратно]

3. В изкуството от периода на барока сюжетите на оперите не са индивидуална творческа задача само на автора - те са съобразени с вкуса на публиката, с очакванията й да бъдат трогнати от възвишена любовна история и героически характери, с очакването да има любовна интрига и комедиен елемент, който да разрежда трагизма на драматическата творба; сцената да изобилства от танци, пищни костюми и декори. Сюжетите обикновено са вариации на добре познати теми. Либретото често се използва от много композитори, създаващи по един и същи текст различни в музикално отношение произведения. (Примерите за това са много. По либрето на А. Пиовене "Тамерлан" са поставени опери на Фр. Гаспарини (1711), Хендел (1724), Вивалди (1735) и Йомели (1753). Отново по негово либрето във Венеция Гаспарини поставя операта "Вярната принцеса" (1709), а през 1710 г. в Неапол А. Скарлати поставя своята опера "Вярната принцеса". По либрета на Метастазио са поставяни също към 50 опери от различни композитори. [обратно]

4. "Някакъв човек от Виена, с фамилия Моцарт, се е осмелил да злоупотреби с моята драма "Белмонт и Констанцe", преправяйки я в опера" - пише Кристоф Фридрих Брецнер. [обратно]

5. Харитон "Историята на Херей и Калироя" (ІІ в.), Ахил Татий "Историята на Левкипа и Клитофонт" (вер. ІІ в.), Лонг "Дафнис и Хлоя" (ІІІ в.), Ксенофонт от Ефес "Ефеска повест за Антия и Аброком" (ІІ в.), Хелиодор "Етиопска повест" (вер. ІІІ-ІV в.). [обратно]

6. Изкуствоведски анализи сочат, че картината от късния период на Тициан "Похищението на Европа" (1559-1562) е вдъхновена не пряко от Овидий (или от Хораций, както предполага М. Шапиро), а именно от романа на Ахил Татий. [обратно]

7. След платната на Рубенс на тази тема през първата половина на ХVІІ век (похищението на Европа, на дъщерите на Левкип, на сабинянките и др.) през ХVІІІ век ще открием сюжета - напр. "Похищението на Европа" - у Тиеполо, Ферети, Буше, Зукарели и др. Еротичната доминанта при реинтегрирането на митологичните сюжети е характерна за всички венециански "спящи Венери" от живописта на Чинкуеченто и похитени митологични героини от платната на десетки художници от ХVІ-ХVІІІ в. и за трактовката им в периода на рококо. [обратно]

8. Ал. Тасони "Похитеното ведро" ("La secchia rapita", 1615, публ. 1622); Ал. Поуп "Похищението на къдрицата" ("The Rape of the Lock", 1712-1714). Този мотив също е със своя интересна литературна история. Появява се в античността, написан два пъти: преведената от римския поет Катул елегия на Калимах за къдрицата на Береника (Калимах "Plokamos Berenikes"; Катул, № 66 и съпровождащото го стихотворение № 65). "La secchia rapita" на Тасони е в основата и на либретото за комическа опера на Салиери от 1772 г. (със същото заглавие). [обратно]

9. Първата оперна творба, "Дафне", е създадена през 1594 г. по музика на Качини и Пери и текст на поета Отавио Ринучини. Това е пасторално-митологична опера, жанрово определена като "favola in musica" (приказка на музика). След това идва "Евридика" ("dramma per musica", 1600) на Пери и Качини по текст на Ринучини, чийто сюжет е изграден по подражание на последната творба на Полициано - "Сказание за Орфей" (1480-1513). През същата година е поставена и операта на Качини "Похищението на Кефал". Следващата голяма опера е на Монтеверди - "Орфей" (1607). Наименованието opera, заменило dramma per musica и favola in musica, идва от Венеция: първата опера на Фр. Кавали "Свадбата на Пелей и Тетида" е назована "opera scenica" (сценично произведение). [обратно]

10. Красноречив пример за тази тенденция в интерпретирането на митологичните сюжети в операта е "Орфей и Евридика" (1762) на Глук. В края на ІІІ действие боговете се смиляват над двамата влюбени и Ерос съживява Евридика. Пред храма на Амур, сред пасторална атмосфера двамата се женят и финалната им песен е химн на всепобеждаващата любов. [обратно]

11. Алесандро Скарлати е член на римската Академия "Аркадия" от 1706 г., малко след нейното създаване в 1690 г. В нея участват поети, учени, композиторът А. Корели, а през 1708 г. към тази голяма артистична общност се присъединяват Хендел, Метастазио. Хендел създава много творби за изпълнения на общността. А. Скарлати - основател на неаполитанската оперна школа - не случайно е бил наричан с артистичния псевдоним Терпандър в академичното братство. Идеите на "Аркадия" намират израз в творбите му така, както неоплатоническите идеи на Марсилио Фичино са пресътворени (почти декларативно и невероятно поетично) в картините на Ботичели през ХV век. Вероятно идеалите на "Аркадия" и самата художествена среда са достатъчно близки до разбирането на Скарлати за оперния театър. Пасторалната идилия при него често е образно въплъщение на хармонията и щастието. [обратно]

12. Кръжокът на граф Джовани Барди Camerata Fiorentina е обединение на хуманисти, творци от различни изкуства - теоретици, композитори и музиканти като Винченцо Галилей, Джулио Качини, Пери, Джироламо Меи и поети като Отавио Ринучини (един от големите последователи на Тасо и Полициано). [обратно]

13. Варианти на името са: Cunnigunde, Kunigunde, Cunegonda, Cunégonde. [обратно]

14. "The Sultan, or A Peep into the Seraglio". [обратно]

15. Опери от Карл фон Дитерсдорф (Dittersdorf, 1739-1799) и Кнехт (Justin Heinrich Knecht, 1752-1817). [обратно]

16. Операта "Вярната принцеса" е поставена в Неапол на 8.02.1710 г. Действащи лица са: Аладин - султан на Египет; Розана - главната му фаворитка; Ридолфо - немски принц, пленник в Египет; Кунегонда - бохемска принцеса, сгодена за Ридолфо; Арзаче - брат на Розана, генерал в Египет; Ернесто - довереник на Ридолфо; Джерина - прислужница на Розана; Мустафа - страж. Сюжетът е много сходен с този на Моцарт в "Отвличане от сарая", както и с една предходна творба - операта на Кампра "Галантната Европа". У Скарлати любимата наложница на султана е Розана - героиня със сходно име и съдба като Роксана от операта на Андре Кампра. [обратно]

17. "Cunegonda" е опера от средния период на Вивалди, създадена във Венеция през 1726 г. по либрето на А. Пиовене. От този период са запазени малко неща. Има сведения от съвременници на Вивалди, че за три месеца е написал три опери - две за Венеция и една за Флоренция. Освен "Кунегонда" и "Истина на изпитание" (La verita in cimento), той създава и "Юстин и Добродетел, тържествуваща над любовта и ненавистта" (1724, по трагедия на Метастазио от 1717 г.) Операта е изпълнена в Рим и представя отново източен сюжет - обсадата на Константинопол. [обратно]

18. В "Ксеркс" преоблечена като мъж е принцеса Амастре (Amastre), влюбена в Ксеркс и бореща се за любовта му, когато той я изоставя и се влюбва в Ромилда (любимата на Арсамен, брат на Ксеркс). [обратно]

19. Сценичните пародии именно на оперни сюжети, свързани с източната (турската) тема през ХVІІІ век са най-много - значително повече от пародиите на пасторални и антични митологични сюжети, на героически сюжети от рицарската литература. Красноречив пример за това е вълната от пародийни сценични версии на "Галантни Индии". Героическият балет на Рамо е толкова популярна творба, че е поставяна два пъти през 1736 г., два пъти през 1743 г. и отново през 1751 г. Пародиите не закъсняват. Сред тях са комическите опери: "Галантният жабуняк" (1735) на Кароле; "Пеещите Индии" (1735) на Романеси (Les Indes chantantes, Romagnesi); Les Amours des Indes, Carolet (1735) и отново от Кароле през същата 1735 г. - "Добрият турчин" (Le Bon Turc); "Галантни празници" (1736) на Панар. Един месец след постановката на Рамо от 1751 г. е представена комическата опера-балет "Танцуващите Индии" на Фавар и пародията на собствената му пародийна опера - "Великодушният турчин" (Le Turc généreux - пародия на Indes dansantes). Отново през 1751 г. Фавар представя и друг пародиен сюжет - "Les Amours champêtres". [обратно]

20. Новелите на Волтер, наречени "източни приказки" и "романи", подсказват доста активното напрежение между две тенденции в изкуството на ХVІІІ век - следване на традицията и нейното пародиране (използването на доминиращите в късния ХVІІ и през ХVІІІ век източни теми и мотиви и антични буколически любовни сюжети, на модерни в операта любовно-авантюрни сюжети и пародийният им контрапункт във философската новела на френското Просвещение). [обратно]

21. "Zaide" е незавършена опера на Моцарт. Той прекъсва работата си по нея заради "Идоменей" (1781), чиято премиера е триумфална. Преместването му във Виена и тамошният вкус на публиката също обясняват отказа на композитора да завърши "Заиде". По това време той започва работа по "Отвличане от сарая" - творба със сходен сюжет, но по-весела, с щастлив финал и отново с "турски сюжет". Действащите лица са: Zaide - любима наложница на султана; Gomatz - християнин, попаднал в робство; Allazim - фаворит на султана; Soliman - султан; Osmin - пазач на сарая; Zaram - началник на личната охрана на султана. [обратно]

22. Историята на "Zaide" е много любопитна. От нея са запазени 15 вокални арии, без увертюра и последно действе (т.е. без ясен финал), без цялостно либрето, а в зингшпила голямо място заемат разговорните диалози. Констанце Вебер намира автограф на Моцарт към фрагмент от 1799 г. - творба без име. През същата година в Лайпцигския музикален вестник се появява съобщение от нея за тази творба - зингшпил, написан вер. 1778-1779 г. Съществуват различни редакции на операта: през 1838 г. се появява една редакция с името "Сарай", а едва през 1866 г. за операта се закрепва заглавието "Zaide". Последната версия е с либрето на Итало Калвино, на когото през 1981 г. (за изпълнение на операта в Тоскана) възлагат работата по текста. В Италия версията на "Zaide" на Калвино се поставя многократно. Като либретист той работи по сюжет за "история на любов и приключения" и задава няколко алтернативни смислови финала - въпросът пред Калвино бил предполага ли Моцарта happy end? И ако да, то какъв? За разширяването на сюжетната колизия Калвино въвежда и разказвач, намерил свитък с партитура (това е драматическа роля - разказвачът се намесва в действието с коментари и пояснения). С този нововъведен персонаж се реди и пъзелът - любовта на Заиде и Гомац, историята с медальона на Гомац, по който се разпознава, че е от благороден произход, макар сега да е роб. Благородният Алазим накрая помага на двамата влюбени. Но разказвачът се разклонява и в друга "пътека" - ами ако Алазим също е влюбен в Заиде? Той помага, като уговаря султана да постъпи великодушно, но причините за това остават неартикулирани. Изборът за финал е традиционен - хор прославя мъдростта и благородството на султана. [обратно]

23. Любовта се появява внезапно и прониква през очите в сърцето на героя, когато Заиде оставя портрета си в градината, до заспалия Гомац. Следват кроежите за бягство на двамата влюбени, осуетени от непреклонния и суров началник на личната охрана на султана. Важен за развръзката е моментът, когато Алазим се застъпва пред султана за пленниците и му напомня, че някога той самият е спасил живота на Солиман. Това първоначално не омилостивява Солиман. Едва когато Алазим признава собствената си вина и участие в заговора, успява да овладее гнева на султана. Епизодът много напомня друг познат и популярен в театъра родствен сюжет - "Милосърдието на Тит", за който ще говорим по-нататък. [обратно]

24. За това има и чисто политически причини. За пореден път турците са в Централна Европа през 1683 г., когато огромната армия на Мехмед ІV, предвождана от великия везир Кара Мустафа, обсажда Виена. Преди това (1526-1629) армиите на Сюлейман І са в Унгария и пред стените на Виена, където търпят поражение; през 1510 г. Баязид ІІ завладява Алжир. [обратно]

25. Madeleine de Scudéry е представителка на прециозната литература във Франция, автор на "Ibrahim, ou l'illustre Bassa" (в 4 тома, 1641), "Artamène, ou le Grand Cyrus" (в 10 тома, 1649-1653). На условен исторически и подчертано екзотичен източен фон (Персия в романа "Артамен, или великият Кир") се разгръщат героически и галантни приключения като интересът е насочен предимно към изследване на нюансите и метаморфозите на любовното чувство. [обратно]

26. Сюжетната канава на "Клелия" ("Clelie, histoire romaine") е традиционна, позната от античния роман на Хелиодор - много популярен автор в бароковия период. Романът на Скюдери разказва за приключенията на двама млади влюбени, преодоляващи многочислени препятствия по пътя към брака. Действието започва в навечерието на сватбата им, когато по волята на съдбата те са разделени. Историята е почерпана отново от антични източници (Тит Ливий), персонажите имат и исторически прототипи. На финала добродетелта бива възнаградена, а порокът - наказан. Романът "Клелия" още с излизането си се превръща в културна мода, в ръководство по галантна любов и салонни обноски. [обратно]

27. Историческата личност Заида е дъщеря на емира на Севиля - мавританска принцеса, живяла през XI век, взета като наложница от краля на Кастилия Алфонсо VІ. [обратно]

28. Daniel-Kaspar von Lohenstein (1635-1683) - поет и драматург, автор на 6 трагедии. [обратно]

29. Операта-балет на Кампра е играна многократно с огромен успех сред публиката. След премиерата през 1697 г. е поставяна през 1706, 1715, 1724, 1736, 1747, 1755 г. Тя има и своите пародии - La Foire galante ou le mariage d'Arlequin на Dominique (Domenico Biancolelli), 1710 г. [обратно]

30. Варианти на изписване на името в това либрето и в други текстове, в които персонаж отново е наложница с името Заиде, са: Zaide, Zayde, Zaidé. [обратно]

31. Сюжетът е напълно условен: представени са галантни любовни истории с красиви танци, богати декори и пищни костюми. Във "Великодушният турчин" Емили е пленена от пирати и продадена за харема на Осман паша. Тя е вярна и целомъдрена и отблъсква любовните пориви на Осман. Валер, който е тръгнал да я дири, бива изхвърлен на морския бряг след корабокрушение. Той също става пленник на Осман. Щастливата среща на верните влюбени е помрачена от реалността, но Осман великодушно им дарява свободата. Валер напомня на султана за негов някогашен роб и фаворит, когото е освободил. Накрая всеки от двамата (Осман и Валер) изтъква доблестта и честта на своя съперник. [обратно]

32. "Роман за Александър" (анон., ІІІ-ІІ век пр. Хр.); Квинт Курций Руф "История на Александър Велики" (І век); Ариан от Никомедия "Походът на Александър", "Индия" (ІІ век). През Средновековието са създадени две латински версии на "Роман за Александър" - през ІV век и Х век. [обратно]

33. Напр. героическата поема "Александреида" (ок. 1182) на Филип Готие дьо Шатийон, използваща като първооснова историята на Квинт Курций Руф. Тя е най-значимата творба от ХІІ век на тази тема, запазваща всички важни епизоди, идващи от античната историография. Авторът й, известен още като Готие дьо Лил, Валтер Шатийонски, е френски вагант, "учен поет" и клирик, работил в двора на Хенри ІІ Плантагенет. Неговата поема е така популярна, че се изучава редом с "Енеида" в училищата. Интерпретацията на образа на Александър е осъществена в духа на едната водеща тенденция за европейската култура от ХІІ век - куртоазно-апологетичната. Александър Македонски става въплъщение на рицарската доблест, милосърдие и благородство (образ на идеалния благороден владетел). [обратно]

34. Опозицията свое / чуждо, мислена и в категориите на близко / далечно, елин / варварин, се ражда още в ранната античност. Тя еволюира във времето и поражда различни етно-културни стереотипи и историко-философски утопии и теории. Така става и с образа на "далечния", чуждия, различния човек. Постепенно от представата за не-своя като човек с лингвистични различия (който не владее логоса) антиномията придобива религиозен и етически характер, обраства с политически и културни смисли. Към VІІ-VІ в. пр. Хр. се заражда гръко-варварският антагонизъм, но също така и идеализиращата тенденция - представата за варварина, за далечния като за естествен, близък до природата човек (идеален човек). Двете представи функционират едновременно и в епохата на елинизма (ІV-ІІІ в. пр. Хр.) тези мисловни клишета достигат логическото си утвърждаване като устойчиви опозиции: варварин - роб и враг; варварин - непорочен, идеален и благороден човек (и любимец на боговете). Изследванията на тази проблематика водят до извода, че от времето на елинизма насетне понятието варварин битува предимно в режима на етически варварин, а не в режима на етнически чужд, етнически варварин. Вж. също: Гочев (2000). [обратно]

35. В античността "чуждото", "варварското" се свързва първо и главно с Персия, Египет и Вавилон, а по-късно и с Индия - във времето на елинизма, с походите на Ал. Македонски. Тези топоси отново ще станат актуални и модерни през ХVІІІ век - Турция, Персия, Перу (Новия свят, индианците). Примери за това има и в операта, и в театъра и литературата. Напр. у Волтер Перу и индианците в "Алзира" (1736), хуроните в "Простодушния" (1767) и др. [обратно]

36. Пиер Минар има няколко сюжета, почерпани от античната историография: картината "Александър Македонски в палатката на Дарий"; "Бракът на Александър Македонски" - графика, изобразяваща момент от женитбата му с принцеса Роксана. [обратно]

37. По пиесата на Метастазио "Александър в Индия" (1731) са оперите на Хендел "Пор" (1731), на Глук "Пор" (1744) и на Йомели "Александър в Индия" (1744). Балетът по музика на Глук "Александър, или Любовта на Александър и Роксана" е от 1765 г. Пиетро Ротари рисува "Александър Велики и Роксана" (1756) - сюжетът е взет от "Анабазис" на Ариан. Ротари е италиански художник, който по покана на руската императрица Елизавета Петровна през 1756 г. е в Русия. Опера "Александър в Индия" (1755) създава и композиторът Фр. Арайя (работещ в императорския двор в Русия по същото време като П. Ротари). [обратно]

38. "The Turkish Mahomet and Hiren the Fair Greek" е късна трагедия от Дж. Пийл, вероятно по сюжет от новела на Матео Бандело. В трагедията султанът е влюбен до заслепение в пленената в Константинопол гъркиня Ирина. Когато чува упреците, че заради любовта си изоставя пътя на воина, той обезглавява Ирина. Персонажите са исторически - Ирина е любимата наложница на султан Мехмед ІІ Завоевателя. Интересно е, че в литературата Мехмед ІІ присъства не толкова като завоевател, колкото с легендарната му любов към Ирина и с братоубийствата. [обратно]

39. Това е време, когато икономиката на Венеция в голяма степен зависи от контактите й с Османската империя. По тази причина Венеция откликва на поръчката на Мехмед ІІ да му изпратят добър художник - това е знаменитият портретист Джентиле Белини. Западът и Изтокът се срещат в края на ХV век и това променя изкуството (и обществения живот) на Европа завинаги. В картините на Белини си дават среща принципите на ренесансовото изображение, от една страна, и на плоскостното и декоративно изкуство на Изтока, от друга. Появява се един нов визуален образ на Изтока, който ще захранва въображението на западноевропейските творци и на масовата публика. Портретът на султан Мехмед ІІ, който прави Белини, намира огромен отзвук във Венеция. Изтокът започва да пленява европееца по нов и вълнуващ начин. Вглъбеният поглед на Дж. Белини към Ориента създава една доминантна представа за Турция и султанския двор - защото, както е известно, изобразяващият има власт над изобразеното. На свой ред Белини оказва мощно въздействие и върху културата на Изтока - новият ренесансов стил в живописта се оказва акумулатор на нови художествени решения за следващите два века - до XVII в., когато започва активната среща на европейската култура с тази на Персия и на турската империя. [обратно]

40. Примери за това откриваме в картината на флорентинеца Доменико Гирландайо "Изпитание с огън пред султана" (1485), у Т. Тасо "Освободеният Йерусалим" (1575); в новелите на М. Бандело, във френската новелистика през ХVІ век и в новели на Р. Грийн. Аналогична е интерпретацията на султана варварин и в английската ренесансова драматургия: Томас Кид "Солиман и Перседа" (1589-1592), Джордж Пийл "Султан Мохамед и прекрасната гъркиня Ирина" (вер. 1594) и "Трагическата битка при Алказар в Берберия" (1580, публ. 1594). [обратно]

41. Събитията в операта на Франк отразяват обсадата на Виена. Сюжетът е традиционен за просветителската епоха - размисъл за превратностите на съдбата (Кара Мустафа паша е велик везир при султан Мехмед ІV, който през 1683 г. е разгромен край Виена. След това султанът издава заповед за убийството на Кара Мустафа.). [обратно]

42. Reinhard Keiser - един от най-популярните в началото на ХVІІІ век немски композитори, ръководител на оперния театър в Хамбург, създал над 100 опери, от които са запазени 22. Автор на операта "Крез" (1710), поставена през 1711 г. в Хамбург под заглавието "Високомерният, паднал и възродил се Крез" (сюжетът е по Херодот). Операта се счита за едно от първите барокови произведения, написани за общодостъпния оперен театър в Германия. [обратно]

43. Фавар е драматург, либретист и композитор, създал творби предимно за комическа опера. Сред тях: "Les Indes dansantes" (1751) - пародия на "Галантни Индии"; "Les Trois Sultanes ou Soliman Second" (1761). "Три султанши, или Солиман ІІ" е комедия в три действия, герои на която са: Солиман ІІ (наречен Великолепни), Осмин - началник на евнусите; трите султанши - французойката Roxelane, испанката Elmire, гъркинята Delia, а също така и помощни персонажи като главния градинар в сарая, роби, евнуси и офицери. [обратно]

44. "La Schiava Liberata" (dramma eroi-comico) е по либрето на Г. Мартинели. Поставена е в Хамбург през 1768 г. и отново представя две похитени европейски девойки в харема на Селим паша. [обратно]

45. Сюлейман I Великолепни е султан от 1520 до 1566 г. Карл V е император на Свещената Римска империя от 1519 до 1556 г. Двамата владетели и двете империи се сблъскват многократно през ХVІ век. През 1555 г. Карл V предава властта и се оттегля в манастир в Испания, където умира, обвеян с митичния ореол на нов Александър Велики. [обратно]

46. Така например Карл V след победата си в Северна Африка оставя земите и управлението на Мулей Хасан (негов съюзник, управляващ Тунис) - подобно на историята с Александър в Индия - и се връща триумфално в Неапол, освободил 22 000 християни. Карл V има славата на толерантен владетел. През 1532 г. се сключва Нюрнбергският мир; през 1546 г. Карл V се сражава с протестантските князе, завладява южна и западна Германия, след което великодушно помилва водача им. Такава е и славата на Сюлейман Великолепни - мъдър и справедлив, милостив и към християните. [обратно]

47. Тит Флавий Веспасиан е римски император от І век, обичан и уважаван от всички в младостта си, прочут пълководец. Историята на Тит е описана от Гай Светоний Транквил ("Животописи на цезарите"). Той е представен като образцов император - мъдър и справедлив, милосърден и умерен във всичко. Текстът на Светоний от своя страна служи и като образец за животописите, създавани за Карл Велики през Средновековието (Einhard, Vita Caroli Magni). [обратно]

48. Опери за Тамерлан по едно и също либрето - на А. Пиовене - имат Гаспарини (1711), Хендел (1724), Вивалди (1735), Йомели (1753). У Хендел турският султан Баязид е пленник на Тамерлан. Конфликтът между тях се разгръща през любовната история за Астерия (дъщеря на Баязид), Андроник (гръцки принц, съюзник на Тамерлан), Тамерлан и Ирена (влюбена в Тамерлан). Накрая Баязид се самоубива, а Тамерлан, покъртен от доблестта му, великодушно освобождава влюбените и се връща при Ирена. [обратно]

49. Сред тях са: Рейнхард Кайзер "Австрийско великодушие, или Карл V" (1712) и "Крез" (1710-1711); Скарлати "Кир" (1714); Хендел "Кир" (1728); Кайзер "Крез" (1730, ІІ либр.); Фр. Арайя "Береника" (1730), Антонио Калдара "Милосърдието на Тит" (1734), Й. Хасе "Милосърдието на Тит" (Tito Vespasiano/La clemenza di Tito, 1735), Хендел "Береника" (1737), Глук "Милосърдието на Тит" (1752), Моцарт "Милосърдието на Тит" (1791). [обратно]

50. Въздържаност, милосърдие и доброта са основните морални категории, в които се мисли образът на идеалния монарх в историографията и литературата от античността насетне. Аристократичните дворове обичат сюжета с милосърдния владетел. Великодушието на владетеля и интересът към източната тематика и екзотичен колорит през ХVІІІ век е представено последователно в творчеството на много композитори - напр. в оперите на Хендел "Тамерлан" (1724), "Александър" (1726), "Кир" (1728), "Пор" (1731), "Ксеркс" (1738). В тях любовта и верността, честта и благородството побеждават страстта, ревността, омразата. [обратно]

51. Монтен е един от първите мислители, заявили, че канибалите са по-малко варвари от цивилизованите хора в Европа. След това ще се появят текстове като "Персийски писма" на Монтескьо, философските новели на Волтер, теориите на Русо за естественото състояние на човека, за "естествения морал". През 70-те години на ХVІІІ век във Франция всички ще защитават "не-европееца", ще се обявят против политиката на мисионерите да "приобщават диваците към цивилизацията" с "огън и меч". [обратно]

52. Активните контакти между френския кралски двор и Османската империя през ХVІІ век също оказват решаващо влияние за установяването на източната тема в изкуството и науката от ХVІІІ век. "Археологическите мисии", събирането на ръкописи и закупуването на цели библиотеки на османски книжовници ще доведат до раждането на ориенталистиката и византинистиката в Западна Европа. Ербело дьо Моленвил издава "Ориенталска библиотека" (1697) - енциклопедия за историята, нравите и обичаите на източните народи от евро-азиатския регион. Книгата оказва влияние върху много просветители. На "варварите" друговерци ще започне да се гледа и с окото на учения, и през политическите утопии на писателя просветител. [обратно]

53. В литературата интересът към близкоизточната словесност е повсеместен през целия ХVІІІ век. Ориенталистът А. Галан издава във Франция в началото на века приказките от 1001 нощ (1701-1710); тогава се издават и сборниците "Персийски приказки" (1712), "Татарски приказки" (1719); "Китайски приказки" (1723); "Монголски приказки" (1732); "Перуански приказки" (1733). Строят се дворци като тези на султаните, източният интериор навлиза в европейския дом. През 1819 г. излиза и "Западно-източен Диван" на Гьоте - лирическа творба, вдъхновена от персийската лирика на ХІV век, огледало на духовната среща на Изтока и Запада на границата между просветителския век и романтическата епоха. [обратно]

54. Сюжетът "Галантен празник" е с дълга традиция, особено във френската култура. Накратко може да маркираме тази интересна тематична серия в изкуството: от операта и балета (А. Кампра, Рамо) през живописта на рококо от първата половина на ХVІІІ век и комическите опери на Панар и Фавар (Pannard, Les Fêtes galantes, 1736) - до сборника на Верлен "Галантни празници" (1869). [обратно]

55. Jean-Baptiste Pater е живописец от направлението рококо, който създава през 30-те години на ХVІІІ век и две картини в "турски" стил - Le Sultan au Harem и Le Sultan au Jardin (където прототип за владетеля е Фридрих Велики). [обратно]

56. Сходни са картините с ориенталски сюжет на Ж. Б. ван Мур и платната на френските художници от рококо - Вато, Буше, Фрагонар. Напр. Вато "Галантно общество в парка" (ок. 1717-1720), "Венециански празник" (1718-1719), "Италианска почивка", "Елисейски полета"; Буше "Летен пасторал" (1749) и др. Декорите в операта-балет на Кампра "Галантната Европа" са като картините на Вато - пасторални пейзажи с поляна и люлка, парк, градините на сарая. [обратно]

57. Балетите на Мариус Петипа "Роксолана" (1878) и "Зорайя, мавританка в Испании" (1881) са свързани с големите любовни сюжети - за султана на Тунис Мулей Хасан и любимата му робиня Зорая; за Сюлейман Великолепни и Роксолана. [обратно]

58. Напр. "Керванът от Кайро" - опера-балет на Гретри от 1783 г., т.е. година след "Отвличане от сарая" на Моцарт. Андре Гретри, представител на френската комическа опера от епохата на Просвещението, също се интересува от темата за другия, не-европееца. Сред многото му опери е и "Хурон" - по новелата на Волтер "Простодушния" (L`Ingénu, 1767), преработена в стихотворна комедия от Мармонтел. Операта е поставена през 1768 г. в Comedie Italienne с огромен успех. Тя идеализира "дивото", незасегнато от цивилизацията естествено човешко начало, противопоставено на пороците на европейското общество. [обратно]

59. Действащи лица в "La schiava liberata" са: Soliman - бей на Алжир, Selim - негов син, Dorimene - дъщеря на испански благородник, Giulietta - нейна прислужница, Don Garcia - годеник на Доримена, Pallotino - негов слуга, владетелят Albumazar и неговата дъщеря - Elmira. [обратно]

60. "Моцарт избягва да ни представя сериозни мъжки неистови фигури: в единичните случаи, когато са неистови, мъжките фигури спадат към регистъра на комично-страшните и страшно-комичните персонажи от рода на Осмин от Отвличането от сарая и Моностатос от Вълшебната флейта. Единият е мюсюлманин, другият - мавър, негър." Сабоурин (2006). Вж. още: Abert (1991), Szabolcs (1956: 323-332). [обратно]

61. Премиерата на "Бунт в сарая" е в Париж през 1833 г., а през 1835 г. балетът е поставен и в Петербург с огромен успех и при участието на самия император Николай І при подготовката на постановката. [обратно]

62. В двата балета на Адолф Ш. Адам отново се появява женски персонаж с името Зюлма (Зелма). [обратно]

63. Действащи лица в "Maometto ІІ" са венецианецът Паоло, дъщеря му Анна, Калбо (млад венециански благородник, влюбен в Анна). Те попадат в плен на султана. Действието се развива през ХV век (завладяването на Евбея/Негропонт от турците); изпълнено е с любов, ревност, коварни кроежи и битки. В резултат на любовните домогвания на Мехмед ІІ към робинята му Анна тя се самоубива (оставайки вярна на любовта си и на семейната чест); трагична е и участта на Паоло и Калбо. [обратно]

64. Операта "Заира" няма особен успех, за разлика от предходните творби на Белини: "Пират" (1827), "Чужденката"(1829) и от следващите му опери "Капулети и Монтеки" (1830), "Сомнамбулът" (1831), "Норма" (1831). През 1833 г. и операта "Беатриче ди Тенда" също няма успех. Действието в нея протича през ХV век в Милано: коварният и властолюбив херцог Филипо, получил титла и власт чрез женитбата си за Беатриче, бързо охладнява към жена си и след редица коварства и интриги честната и достойна Беатриче бива осъдена на смърт. Преди да умре, тя великодушно прощава на коварната си съперничка в любовта и виновница за смъртната й присъда (Анезе). [обратно]

65. "The Corsair" (1814) е поема от източния цикъл творби на Байрон, наричани "Turkish Tales", "Oriental tales". Основните персонажи са Medora, Conrad, Seid Pasha, Gulnare. Либретото на операта на Верди следва поемата, главният герой е Corrado (Байроновият Conrad), а финалът е по-ясен и еднозначен - след смъртта на Медора Корадо се самоубива със скок от скалата в морските води. Балетът на А. Адам "Корсар" е по мотиви от Байрон и хореография на Мариус Петипа. [обратно]

66. Балетът на композитора Борис Асафиев е по мотиви от поемата на Пушкин. Трагическата история за любов и ревност, свобода/робство се разгръща между хан Гирей, фаворитката му Зарема, новата му любима - робинята Мария, Вацлав. [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Гочев 2000: Гочев, Н. Цивилизация и варварство в атическата трагедия. // Литературен форум, № 6, 2000.

Сабоурин 2006: Сабоурин, В. Женският глас и Просвещението. // Електронно списание "Литература плюс култура" <http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=305> (23.10.2008).

Саид 1999: Саид, Ед. Ориентализмът. София, 1999.

Abert 1991: Abert, H. V. A. Mozart. Yale, 1991.

Eco 1994: Eco, Umberto. Innovation et répétition: entre esthétique moderne et postmoderne. // Reseaux, № 68, 1994 (pour la version française).

Szabolcs 1956: Szabolcs, Bence. Exoticism in Mozart // Music and Letters. Vol. 37, № 4, 1956.

 

 

© Дияна Николова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.10.2008, № 10 (107)