ПРЕГЛЕД НА НЯКОИ ТОПОСИ В КИНОТВОРЧЕСТВОТО НА ДЖЕЙМС КАМЕРЪН

Владимир Сунгарски

web

Когато преди повече от десет години видях началните кадри на "Титаник", тогавашния нов филм на Джеймс Камерън, преживях déja-vu. Защото онази подводница, промъкваща се сред останките на кораба Титаник, онези фарове, които разкриваха отделни късове от случила се по-рано разруха, ми бяха познати отпреди. Да, не ставаше въпрос за ледените води на океана, нито пък за технологичната гордост на човечеството от началото на ХХ век. Студът бе друг, много по-далечен, но не по-малко реален. Там, сред ледения космос, телеуправляем апарат пробива корпуса на една полуразрушена совалка, носеща се безцелно из звездите и след това влиза вътре. Точно както и в "Титаник", този апарат е управляван от хора, които разузнават, търсят, оглеждат. Същата машина, пробиваща си път в мрака, същите фарове, разкриващи тайнствена и мрачна разруха. И точно както в "Титаник", където в ръцете на изследователския екип попада рисунка на млада и красива жена, така и онзи междузвезден спасителен екип попада в мрака на едно характерно женско лице, недокоснато от годините. Там, в мрака, в анабиозна камера лежи жена. Името й е Елън Рипли, единствен оцелял от погиналия при мистериозни и зловещи обстоятелства екипаж на космическия влекач Ностромо. Филмът, разбира се, е "Пришълци", вторият и като че ли най-добрият филм от тази култова кино серия, която трябваше да спре там, с филма на Камерън.

Сега по кината е новият филм на Камерън "Аватар". Това ме провокира да опитам да набележа основните топоси, общите места, които вървят като нишка, вътък, във филмите на канадеца.

Най-напред - кратка филмография.

След няколко години работа в студията на продуцента на фантастики Б-категория Роджър Корман, Камерън режисира своя евтин хорър-дебют "Пираня 2: Летящи убийци" (Piranha II: The spawning)- 1981 г. По-късно сключва брак с Гейл Ан Хърд, която продуцира три поредни фантастични филма, по сценарий на Камерън. Това са "Терминатор" (The Terminator)- 1984 г., "Пришълци" (Aliens) - 1986г.и "Бездната" (The Abyss) - 1989 г. И трите филма, определяни като пост-апокалиптични (Кацанис 1991: 39-40), утвърждават Камерън като водещ режисьор на фантастични мрачни екшън-трилъри с неизменно присъстващ драма-елемент, а последните два от тях печелят и Оскар за специални ефекти. Джеймс се развежда с Гейл Ан Хърд около снимките на последния филм и скоро след това се оженва за младата режисьорка Катрин Биглоу, като впоследствие продуцира два нейни филма - "Точка на пречупване" (Point Break) и "Странни дни" (Strange Days). След това заснема супер успешния в бокс-офис класациите филм "Терминатор-2"(Termridntor 2: The judgment day)- 1991 г., следва екшън-комедия"Истински лъжи" (True lies)- 1994 г., римейк на френския "La totale!" и накрая създава своя оскаров рекордьор "Титаник" (Titanic)- 1997 г. Доволен от успеха си, Камерън престава да режисира игрално кино, продуцира "Соларис"на Стивън Содърбърг и заснема 4 научнопопулярни филма, повечето от които имат косвена връзка с игралните му филми - "Expedition: Bismarck"(2002), "Ghosts of the Abyss"(2003) - документален филм за Титаник, "Aliens of the Deep"(2005), и "The last tomb of Jesus"(2007). Когато решава, че технологиите са вече достатъчно развити, се захваща, след 12 години почивка, с новия си проект "Аватар".

Топос: няколко познати муцуни

Камерън като цяло не работи с познати актьори със звезден статус¹. Много от актьорите играят в повече от два негови филма.

Ланс Хенриксен - този актьор с трудно забравимо тясно, странно, сбръчкано лице, стърчащи уши и авторитетно стържеш глас играе още в първия филм на Камерън, "Пираня 2". После се появява в маргиналната роля на едно рутинно, цинично, смачкано ченге (Хал Вукович) в първия "Терминатор".Смачкаността на ченгето е засилена от странната, изпита физиономия на Ланс. Следва и знаковата роля в "Пришълци",където играе Бишоп, андроида-филантроп, програмиран при всички случаи да помага на хората, никога да не им вреди; в същото време той ги наблюдава отстрани² и оценява реакциите им. До голяма степен отново характерното му лице го отличава от останалите, още повече, че той е неземно спокоен и търпелив, за разлика от останалите хора около него, които викат, та плюнки им излизат от устата (сцената, в която ефрейтор Хикс крещи в лицето на Хадсън). Бишоп дори успява да спечели доверието на Рипли, която е пострадала от андроида в първия филм. На практика именно Бишоп (а и отношенията му с Рипли - той й помага, тя му ръмжи) е първообразът на добрия Терминатор, търпеливия филантроп в "Терминатор 2: Страшният съд". Хенриксен така или иначе никога не се превръща в голяма кинозвезда. Впрочем той е четецът в Камеръновия "Експедиция Бисмарк".

Майкъл Бийн - или екранното алтер-его на Камерън в големите му филми от 80-те години (без "Пираня 2"). Преди Камерън, Бийн играе млад кадет във военната драма "Lords of Discipline"и маниака във "Фенът". В крайна сметка той е типичната непозната физиономия, отговаряща на целите на Камерън, който го избира да изиграе дошлия от бъдещето самотен и объркан войн Кайл Рийс в първия "Терминатор". Рийс е едновременно нереален и супер-реалистичен персонаж - дошъл е от бъдещето, но е ужасно уязвим, особено в сравнение със самия Терминатор. Реалистичното в образа е именно това - Кайл Рийс въобще не е супергерой или ненараним циник. Рийс през цялото време е в плен на параноята - той броди из един "предвоенен" Ел Ей, град, който Рийс познава само като руините, сред които се е родил и водил отчаяни сражения с безчувствените машини в своето минало и в бъдещето на Сара Конър. Всичко това го превръща в един наистина двузначен, двойствен персонаж - облича дрехите на един клошар, размотава се с дълъг шлифер като ексхибициониста от кварталната градинка, мърляв е, с трескав, блуждаещ поглед, рязък глас и съвсем спокойно може да мине за луд. И в известен смисъл той е луд. И за разлика от Терминатор, Рийс изпитва чувства, които са неговата сила и същевременно неговата слабост. На теория поне именно той би трябвало да играе главната роля във филма, ако следваме стереотипите. Но в триъгълника Рийс-Сара-Терминатор екранното време и функциите на персонажите са поделени поравно. После Бийн е избран да изиграе ключовата поддържаща роля на ефрейтор Хикс от "Пришълци". Там той отново е далеч от стереотипа и рязко се различава от останалите пехотинци от взвода - Хикс е спокоен, по-скоро мълчалив и е единственият, който проявява сдържано уважение към Рипли, с която останалите войници се заяждат, пред която се фукат или просто пренебрегват. Той е и единственият, който не се подиграва с нейната невероятна история за пришълеца. Ефрейтор Хикс обаче отново не е персонажът, който средностатистическият зрител ще запомни; такава му е и функцията. Основното е драмата на Рипли и чудовищните пришълци. От друга страна обаче Бийн тук създава една референтна роля, референтен персонаж, който ще се появява и в други филми, както и дори в книги³. След това играе и в "Бездната", където е в ролята на лейтенант Кофи от "Морските тюлени", една събирателно-камеръново-бийновска роля. Кофи е военен (като Хикс), но е и параноичен (като Рийс) и в крайна сметка е отрицателен персонаж⁴. За тази си роля Бийн е на косъм от номинация за Оскар, но се разминава и така и не успява да се превърне в голяма звезда. Бийн се появява за кратко и във втория "Терминатор", отново в ролята на Рийс, но там е съновидение в ума на Сара, която е в лудницата. За съжаление тази сцена е изрязана от стандартния филмов вариант и присъства само в разширената версия. Ето някои очевидни топоси, свързани с ролите на Бийн: винаги е въоръжен, в два от случаите с пушка тип "помпа"; когато е тежко ранен, го мъкнат жени ("Пришълци", "Терминатор"); често го хапят по ръката (без Т2). Оттам нататък Бийн повече не се появява във филми на Камерън.

Бил Пакстън - или иначе казано близнакът на Бийн. Общо се срещат в поне шест филма, три от които на Камерън. Пакстън в крайна сметка като че ли стана малко по-известен от Бийн и след 1990 г. ролите му като че ли са и малко по-разнообразни. С Бийн играят второстепенни роли още в "Lords of Discipline". После се мярка за кратко в самото начало на първия "Терминатор" в ролята на един от тримата пънкари, които стават и първите жертви на безмилостната машина. След това играе и в "Пришълци" в ролята на, може би най-паметния от войниците, редник Уилям Хадсън. Той е устатият тип във взвода, самоувереният самохвалко, който после изпада в яростни пристъпи на паника. Именно неговият персонаж изрича някои от най-живите реплики във филма като "Играта свърши, човече, играта свърши"⁵. Без съмнение това е още една референтна роля. По-късно се появява в ролята на модерния търсач на потопени съкровища Брок Ловет в "Титаник"и в документалния филм "Ghosts of the Abyss".

Джинет Голдстийн - още един рекурентен изпълнител макар и на по-епизодични роли. Без да е актриса "на пълен работен ден", гледайки на киното предимно като на хоби, Голдстийн играе в "Пришълци"в ролята на свирепата жена-войник Джинет Васкес (онази с червената кърпа на главата) и се откроява като един от най-ярките персонажи в този филм. Крайно второстепенна роля има и във втория "Терминатор", където се въплъщава в ролята на досадна и отегчена домакиня, мащеха на Джон Конър, а накрая се мярка и в "Титаник" като ирландска разтревожена майка по времето, когато корабът вече потъва.

За Арнолд Шварценегер няма много смисъл да говорим тук. Сигърни Уивър е по "задължение" в "Пришълци" - Камерън й казал, че няма да направи филма, ако тя откаже участие⁶. От изпълнението на актрисата във филма е възхитен дори и често ехидният критик Леонард Малтин⁷. Уивър играе и в новия филм на Камерън "Аватар".

Топос: екипът

В повечето филми на Камерън ключова роля във фабулата играе екипът.Както ще видим в следващия топос, технологиите в неговите филми, от една страна, обуславят връзките и разположението на героите едни спрямо други, от друга - често се явяват пречка за нормалната, директна и чисто човешка комуникация. Само че хората, работещи в екипа, комуникират напълно свободно едни с други и до голяма степен именно образите придават онази реалистична жизненост, която е толкова характерна за филмите на канадеца. Хората в екипа са надъхани технократи, които боравят професионално с технологиите. Освен това случващото се сред и с членовете на екипа е контрапункт и/или в унисон с основното действие.

Топосът екип отсъства в двата "Терминатор"-а, ако изключим в известна степен двете ченгета от първия филм, Тракслър и Вукович, които донякъде предават чувствата на самия зрител, който може да се идентифицира с тях като страничен наблюдател. Вукович е циникът, който не вярва и дума на лудите неща, които му доверява Кайл Рийс, докато Тракслър споменава с известно съмнение: "Ами ако е истина?"

В "Пришълци"екипът са самите войници от взвода и те са технократи - използват най-модерната военна техника с вещина. И докато Рипли трудно комуникира с останалите, включително и с тях, то комуникацията в екипа е жива, динамична и реалистична. Именно тук се вижда и реалистичният подход на Камерън към диалозите. В редица филми диалозите са далеч от реалността - докато един говори, останалите го слушат чинно и после се изказват. В "Пришълци", особено в по-напрегнатите моменти, диалозите се доближават до "истинския живот" - репликите се прескачат една друга, героите се надвикват, прекъсват се, повтарят се, невинаги се чуват и т.н. От друга страна, функцията на екипа във фабулата е обратнопропорционална на комуникацията между водещите персонажи - колкото повече намалява числеността на бойците, толкова повече Рипли влиза в контакт с Хикс, момиченцето Нют и оцелелите. А накрая, когато Хикс, Рипли и Нют на практика се превръщат в едно невъзможно семейство (виж по-долу), т.е. всички спънки в тяхната комуникация са вече премахнати или най-малкото преодолени, екипът вече не съществува.

В "Бездната"ситуацията е подобна. Чрез сплотеността си техническият екип в подводната станция представлява отделно общество и то е в пълен контраст с взаимната непоносимост на главните персонажи - мразещите се бивши съпрузи Бъд и Линдзи. И обратно, колкото повече техниката се разваля, т.е. екипът е лишен от своята професионална същност, толкова повече Бъд и Линдзи се научават отново да общуват един с друг.

В "Истински лъжи"екипът, разбира се, са печените специалисти по разузнавателни джаджи. Ролята на този екип кулминира тогава, когато Хари Таскър ги впряга до един да следят жена му, да разконспирират Саймън и накрая да поставят началото, изцяло посредством технологиите, на съпружеското "взаимно преоткриване".

В "Титаник"функцията на хората от екипа, ръководен от Брок Ловет, е да потопят зрителя в драмата на потъналия кораб. Именно те откриват престарялата Роуз и слушат историята й. Именно в този филм, много по-силно, отколкото в първия "Терминатор", екипът представлява инкарнация на самия зрител. Точно както ловците на съкровища, така и ние знаем какво се е случило с Титаник, все пак това е един от най-силните технологични и драматични митове на новото време. И пак както самия екип, зрителят първоначално е чужд на драмата в драмата (любовната история на борда на Титаник), зрителят е с различна нагласа, живее в различно време от екранното; всеки зрител влиза в киносалона, обременен от проблемите на своето ежедневие или най-малкото с ум, пряко настроен на случващото се в реалния свят. В началото на "Титаник" екипът също е по-скоро скептично настроен спрямо историята, която им разказва Роуз, а умът им е изцяло съсредоточен върху модерната им цел - намирането на скъпоценното бижу Сърцето на океана. Но с развитието на разказа, в кадрите, накъсващи основната фабула (любовта и потъването), хората от екипа слушат все по-внимателно и с все по-ококорени очи. Малко или повече, те следват, хармонизират се с и дори водят реакциите на зрителите в киносалона. Именно в този филм екипът играе супрафабулна комуникативна роля. Посредством екипа драмата достига до зрителя с пълния си трагичен размах. В известен смисъл функцията му е аналогична с тази на хора в античния театър.

Топос: технологиите, които изневеряват

Или топосът за технологиите, които се обръщат срещу своите създатели. Или технологиите, които се оказват неспособни да се справят със задачите, които хората им поставят, което често, от своя страна, е по вина на самите хора. Или технологиите като комуникационно-социална среда. Технологиите като посредник в общуването. Технологиите медиа. Или, по-просто казано, теорията за технологичния стриптийз.

Технологиите присъстват във всеки филм на Камерън на две нива. Първо, самият режисьор ги използва стратегически, неговите филми са високотехнологични, революционни, ефектни и именно това е начинът, посредством който Камерън осъществява първия си контакт с публиката. На практика маркетинговата стратегия на всеки филм на Камерън се състои именно в изричното настояване, че филмът съдържа страхотни високотехнологични ефекти. Така той привлича зрители. За да вникне обаче във филмите на Камерън, човек трябва да прозре отвъд ефектите, по същия начин, по който героите във филмите му трябва да минат отвъд технологиите, за да успеят най-накрая да влязат в истинска, жива, непосредствена комуникация един с друг.

По-интересно е второто ниво. А именно функцията на технологиите във фабулата.

Във всеки един от филмите на Камерън, технологиите създават специфична комуникативно-социална конюнктура. Те са живата среда. Те определят позициите на героите по начин, който много наподобява отделните социални нива в нашето модерно общество. Всеки герой има някакъв свой собствен технологичен статут, в зависимост от позициите си спрямо технологичната среда. Тъкмо технологиите се явяват медиата,която обуславя комуникирането между хората. Рипли надали е щяла да се срещне с ефрейтор Хикс, ако той не бе войник, използващ високотехнологични оръжия. Рийс никога нямаше да срещне Сара, ако технологиите не се бяха обърнали срещу хората и още, ако същите тези технологии не му бяха позволили да се върне назад във времето. Джак и Роуз никога нямаше да преживеят своя романс, ако не се бяха качили на кораба Титаник. И така нататък. И още: технологиите във филмите на Камерън обуславят първата фаза на комуникация между персонажите така, както го правят дрехите например. Технологиите са опознавателен знак, маркер, белег.

Освен това обаче технологиите създават и граници. Защото хората се оказват в ситуация, в която могат да комуникират един с друг единствено чрез технологии. Хората влизат във връзка със света (а и със себе си) посредством екрани. В "Пришълци"първият комуникативен контакт на Рипли с войниците е, когато тя подкарва един брониран товарач. После тя за първи път се поставя на мястото на войниците, гледайки в екраните, излъчващи картина от малките камери по техните каски. В "Бездната"Бъд и Линдзи Бригман се оженват и създават своята подводна платформа за помпане на нефт. След това обаче двамата се отегчават един от друг, комуникацията им става невъзможна - Бъд е вътре в базата, Линдзи е извън нея, горе на повърхността. И когато тя идва в неговия свят, изпълнен с апаратура, екрани, уреди и машини, непоносимостта между тях двамата достига връхната си точка.

Човекът и неговата машина се превръщат в един общ биомеханичен организъм по начин, подобен на този, в който дрехите се превръщат окончателно в част от същността ни.

След това, по един или друг начин, технологиите започват да изневеряват - повреждат се, превръщат се в заплаха, изплъзват се от контрол. И колкото повече технологиите се рушат, т.е. хората събличат една по една своите "дрехи", толкова повече комуникацията между тях започва да става истинска, директна, човешка. Това е технологичният стриптийз. Технологиите са границата между личния свят на всеки от персонажите, граница, която трябва да бъде преодоляна, разрушена - и тъкмо това е основната драма във филмите на Камерън. На фона на повредени машини, избухващи бронетранспортьори, нахлуващи в трюмове, помещения и каюти води, героите тепърва започват да се учат как да комуникират помежду си без технологиите или дори въпреки тях.

В кинотворчеството на Камерън технологиите неизменно превръщат един от персонажите в Странник в странна страна, персонажът е чужд на специфичната технологично-комуникативна среда. И именно когато цялата технология бъде унищожена, отхвърлена, съблечена, когато героите биват сведени до едно първично и диво съществуване, едва тогава комуникацията между тях става пълноценна и истинска.

Представянето на технологиите едновременно като посредник и пречка в комуникацията между героите е най-ясно изразено в рекурентните сцени със залата за разпити: когато единият персонаж крещи в огледалото срещу собствения си образ, а другият го гледа от малкото помещение зад стъклото, без да бъде виждан от първия. Точно това са технологиите във филмите на Камерън - всеки се е затворил в своя техно свят и комуникира с другия посредством екран или го прави, гледайки себе си. Технологиите са затворнически килии, свързани помежду си с огледала и прозорци. Често именно тези сцени поставят началото на посттехнологичния контакт между героите. В "Терминатор"Сара за пръв път (както впрочем и ченгето Тракслър) започва да си мисли, че налудната история може и да е вярна, или по-скоро колко опасен наистина може да бъде Терминатор, когато Рийс крещи в залата за разпити, разкривайки директно същинската му мощ. Час по-късно Терминатор идва и направо унищожава полицейския участък.

Във втория "Терминатор"Сара наблюдава сама себе си и това е повратният момент в нейните собствени действия. Тя все още е в лудницата и гледа на запис своето предишно, много по-наивно аз да се гърчи и да крещи в залата за разпити. Влизайки в контакт сама със себе си, Сара, вече много по-хладнокръвна, решава да промени своята стратегия и разбира окончателно, че никой няма да й помогне, защото никой не вярва на апокалиптичните й думи.

В "Истински лъжи"Хари Таскър за първи път разбира какво се крие в сърцето на жена му, какви са нейните мечти, въжделения и страхове, когато я разпитва. Той я вижда през цялото време, а тя, съсипана и напълно разкриваща се, първо крещи, после удря със стол огледалото, което ги разделя и накрая казва всичко, което й е на душата, гледайки собствения си образ, разкривен и напукан. И ако Хари разбира същността на жена си едва сега, то вероятно и тя, гледайки разкривения си образ, също за пръв път изразява на глас какво иска от живота и какво й е нужно. В тази сцена на практика Хелън се разкрива сама пред себе си.

Сцената със стъклото, разделяща двамата протагонисти, се явява в малко по-различна светлина в "Пришълци". Рипли и Нют се оказват заключени в амбулаторията, а два от паякообразните оплодители пълзят към тях. Двете жени не могат да излязат, защото стъклото, което ги разделя от коридора, е непробиваемо. Стъклото, което ги разделя от ефрейтор Хикс. Той разбира какво се случва в последния възможен момент, прострелва преградата с гранатомет и с лъвски скок минава през стъклото, разбивайки го на пух и прах. На практика този кадър бележи рухването на последната технологична преграда между героите. Още в следващите кадри се явява внушението, че Хикс, Рипли и Нют биха могли да бъдат семейство.

Самият Камерън твърди за филма си "Бездната": "Техниката играе ключова роля, но това не е филм за техниката" (Кацанис 1991) - твърдение, абсолютно приложимо за всичките му филми.

Топос: Апокалипсис в съспенс

Или топосът за апокалипсисът-контекст. Апокалипсисът - Дамоклев меч. Никога Апокалипсис сега.Твърди се, че филмите на Камерън от 80-те били постапокалиптични (Кацанис 1991). Това обаче е само наполовина вярно, защото тези филми всъщност са и предапокалиптични. Във филмите си от периода 1984-1994 Камерън никога не показва случването на апокалипсиса. Той или ще се случи (двата "Терминатор"-а, "Бездната"), или вече се е случил (пак "Терминатор" 1и 2, "Пришълци") и в такъв случай героите се препъват из постапокалиптични руини.

Апокалипсисът винаги е фон и контекст във всички филми на Камерън, но неговото надвисващо присъствие определя поведението на поне един от протагонистите; а това, че той не се случва в реално време, само засилва внушението, превръща го в още по-страшен, защото е непосредствен, но самото му случване е оставено на въображението на зрителите (а и на героите).

В първия "Терминатор"от мястото, откъдето идва Кайл Рийс, апокалипсисът се е случил, а там, където е Сара, случването му предстои след дузина години. За това колко страшен е той и в какво ще превърне/е превърнал хората, си даваме сметка от трескавия, втренчен, напрегнат поглед на самия Рийс. Именно очите му са наративният инструмент на Камерън да слее двата свята - предапокалиптичния на Сара и постапокалиптичния на Рийс. Реминисценциите от бъдещето с изпепеления град и черните руини често се сливат и наслагват с убийствено ярките цветове на едва ли не утопичния сегашен свят. Така всяка сграда, всяка улица има своите два аспекта - пред- и постапокалиптичен. Рийс на практика живее едновременно и в двата свята и адът, който бушува в душата му, наистина се прехвърля и върху вида му и реакциите му. Изглежда като луд млад клошар. И тук е и рекурентното предупреждение - апокалипсисът е възможен именно заради нашето собствено безгрижие и нехайно отношение с технологиите.

В "Пришълци"апокалипсисът се е случил. Рипли и войниците вървят бавно из изоставената база на планетоида Акерон, бродят сред останките й и се натъкват на отчаяни, пусти барикади, откъслечни парчета информация, жужащи екрани, излъчващи снежинки, огромни дупки по подовете и стените, а дъждът и вятърът проникват през тавана. Страховитият ефект от случилия се апокалипсис е засилен и от факта, че отделните постапокалиптични детайли са представени частично, калейдоскопично, изпъкват сред сумрака под случайно попаднал върху тях лъч от военен прожектор. Персонажите във филма, точно както и зрителят, могат само да се догаждат какво точно се е случило именно от парчетата на този зловещ пъзел. И както в предния филм, истинският ужас от случилото се е загатнат най-вече в държанието на единствения оцелял в колонията - момиченцето Нют, което бяга и се промъква в пълна тишина, не издава нито звук, а очите й са прозорци към ада - трескави, напрегнати, лудо въртящи се. Още по-страшното е, че калейдоскопичтият пъзел, както и поведението на самата Нют, предвещават, че на пехотинците ще им предстои да се срещнат с нещо инстинктивно, чудовищно и безмилостно. И отново поуката - апокалипсисът се е случил поради бизнес-корпоративна алчност.

В "Бездната"апокалиптичната сила, надвиснала над човечеството, е по-висш разум от дъното на океана, разум, който вече е преценил човешкия вид като нещо безсмислено и опасно. Това става особено ясно в пълната, режисьорска версия на филма.

В "Терминатор-2"апокалипсисът в съспенс е изразен по начин, вече познат от първия филм. Сега обаче изразител на ужаса, който предстои, е вече самата Сара Конър - трескава, първична, агресивна и безчувствена. Да, все пак тук има и елемент на апокалиптично случване - филмът започва именно с това - ярка светлина и после пепел, мрак, фарове и машини. В друга сцена от филма, някъде около средата, случването е показано доста по-подробно, но това е само сън, сънуван от Сара, който е отново предвестник на, но не и самият апокалипсис. Пророчество, но не и реалност.

Тъй като "Истински лъжи"все пак е екшън-комедия, апокалипсисът тук е доста посмален, смътен и дори донякъде забавен. Съспенсът е, че още в началото на филма става ясно, че терористи се мъчат да се доберат до атомна бомба и после да я взривят някъде. Тук този мини-апокалипсис се случва, но по един поетично-красив начин - бомбата избухва далеч, на безопасно разстояние и героите се наслаждават на гледката отдалеч.

Друга характеристика на апокалиптичното при Камерън е, че в отделните филми апокалипсисът е свързан с четирите основни природни елемента, от една страна, и със свързаните с тях човешки останки, от друга. Огънят е елементът в "Терминатор", машините в бъдещето газят през купища човешки кости. Земя е елементът в "Пришълци", войниците, които се спускат, без да го знаят, към гнездото на пришълците, намират мъртвите колонисти - стотина мъже и жени, вградени, залепени по стените на широк коридор посредством засъхнала слуз. Лицата им са замръзнали в агония, телата им са изкривени, в гърдите им зеят зловещи дупки. Очевидно водата е елементът на апокалипсиса в "Бездната", а въздухът - в "Истински лъжи", където бомбата избухва на остров сред морето⁸, но героите виждат красивата ядрена гъба да расте в безкрайната синева на небето.

Апокалипсисът може да се възприеме и в по-широк смисъл, а именно като гибелта или загубата на личния, познат свят на героите. Когато Рипли се връща на Земята след 57 години лутане в космоса, нейният свят е изчезнал. Дъщеря й е мъртва, приятелите й ги няма. Но дори и този персонален апокалипсис не е показан в неговото случване. Съдим за това, което Рипли е изгубила, от делириумния й припадък, когато разбира колко дълго време е прекарала сама в космоса, както и от една обикновена снимка на напълно непозната шейсетгодишна жена - дъщеря й⁹. На Акерон освен апокалипсисът, стоварил се върху колонията, Нют е изгубила и най-личния си свят - родителите си и единственото, което й е останало, е главата на куклата Кейси, която момиченцето носи винаги у себе си като спомен за изгубения свят и като талисман. Личният апокалипсис на Бъд и Линдзи вече се е случил, бракът им е завършил с катастрофа. И за това можем да съдим единствено от хапливите реплики, които Бъд и Линдзи си отправят един на друг - репликите, които в този филм са парчетата, останките от един поразен свят. Да, ако говорим за тези лични апокалипсиси, те всичките без изключение са постапокалиптично предадени във фабулата, а за разрушителната им сила съдим по отделни, пръснати реплики, пластмасови кукленски глави, нервно запалени цигари и препълнени пепелници.

Можем също така да кажем, че личният апокалипсис във филмите на Камерън е отражение и на големия, истински такъв, като и двата се характеризират с това, че се случват, защото хората са загубили възможността да комуникират един с друг директно. Именно поради това оръжието на апокалипсиса са технологиите и човешките амбиции, стоящи зад тях. Технологиите обуславят липсата на откровеност между хората, което на свой ред отключва апокалипсиса, отключва откровението (от старогръцкото значение на думата апокалипсис - откровение).

Топос: любов в Апокалипсис

Или топосът за невъзможната любов, абсурдното семейство, двойката, която се среща на ръба на всеобщата разруха, двойката от ада.

Характерно за филмите на Камерън до момента е и това, че централната двойка персонажи принадлежат, при това понякога най-буквално, на различни светове и тяхната среща би била невъзможна в линейния ход на времето ("Терминатор"). От една страна, любовта, дори и тогава, когато се случва, е мимолетна, трескава и никога не е в пълния смисъл на думата завършена и това е така, защото тя винаги е на фона на апокалипсиса и разпадащите се машини. От друга страна, любовта често дори е само загатната, но все пак е кулминация на постмашинното комуникиране между персонажите, след като технологичният стриптийз вече се е случил.

В "Терминатор"двойката Кайл и Сара е абсурдна. Той е предприел пътуването назад в миналото, защото се е влюбил в снимка на Сара. Тя мечтае за любящ и внимателен мъж. Той е войник, дошъл от нашия разрушен свят, тя е примерна студентка и търпелива сервитьорка, в чиито джобове злобни дечица изсипват топки сладолед. Любовта им става възможна първо, след като Кайл нарушава линейността на времето и второ, след като самата Сара започва да вижда света през неговите очи, когато/където всичко е разрушено. Любовната сцена между Кайл и Сара е трескаво-патетична и всъщност би трябвало да е една от знаменателните такива в историята на киното. Защото тук, макар и виртуално, семейството се случва - същата нощ е заченат Джон Конър. Но и нещо много повече - в тази сцена минало, настояще и бъдеще се сливат в един възел, в една точка.

В "Пришълци",ако въобще има любов, то тя е само загатната, защото времето здраво е притиснало персонажите. Тук те отново принадлежат на различни светове - Рипли е част от миналото на Хикс, тя е като реликва от друго време. И ако Хикс все още не е преживявал личен апокалипсис, то Рипли има зад гърба си вече цели два - разрушеният й първи кораб Ностромо и после времето, което е заличило света, който тя е напуснала.

Всъщност в "Пришълци"основната драма е именно в това как Рипли успява да създаде от отделни парчета нещо като семейство на ръба на хаоса. Мимолетно, но достатъчно здраво. Семейство, което е немислимо да го има, ако всичко бе нормално. Тъй като Рипли е загубила дъщеря си, а Нют - родителите си, двете решават да си поиграят на семейство за кратко, докато са заедно. Отношенията между Рипли и Хикс също се развиват, но са някак незавършени, безформени в дадените обстоятелства - те просто нямат време. Първо - Хикс, както казахме, е единственият, който не й се подиграва или не я пренебрегва. Второ, той се оказва единственият, който е способен да я успокои, когато самата Рипли е на път да изпусне контрол над себе си - а това става много рядко. И трето, именно Хикс й оказва трогателно на моменти внимание - заедно изковават плана как да се барикадират, а после Хикс я учи как да борави с гранатомета М-41А и накрая й дава гривна с чип, за да може той винаги да знае къде се намира. Когато й дава гривната, Хикс казва "Това не е сватбен подарък или нещо такова", но на практика и в тези обстоятелства е точно това. Това е и единствената любовна сцена във филма. Всичко останало е загатнато и оставено на въображението и обуславяно от много "ако". Разбира се, това, че хората принадлежат на различни (технологични) светове и нива продължава да присъства във филма - Рипли и Нют са бежанци от два свята, унищожени от пришълците, и това ги превръща в силни, дори митични персонажи - когато оцелелите войници се ровят в димящите останки на БТР-а, Хадсън вие отчаяно, Бърк ръси глупости и маха с ръце, а Хикс им крещи, то именно Рипли и Нют загърбват кряскащите мъже и запазват спокойствие, защото изневерите на машините са им вече познати. Именно това е общото между тях и затова отношенията им потръгват сравнително лесно. С Хикс, разбира се, нещата са по-трудни.

Камерън продължава с внушенията - след като ни е внушил идеята за един абсурден и апокалиптичен брак (сцената с гривната), той ни показва и вече създаденото семейство - малката, провираща се в тръбите Нют, тромавият, озъбен и опушен Хикс и Рипли, отново познаваща страха, но вече не за себе си, а за Нют. Тази сцена, с тях тримата, тичащи през и пред разрухата, трае само няколко секунди. Следва взрив и те са разделени - Нют пропада в една тръба. Идилията е приключила.Тук невъзможността достига връхна точка в кинотворчеството на Камерън.

В "Бездната"вече казахме, че непонасящите се съпрузи Бъд и Линдзи започват постепенно да преоткриват себе си, докато край тях машините се развалят една след друга, а неясната заплаха от глъбините на Бездната става все по-осезаема. Това, че те са от различни светове, е видно още от началото - той е работягата, който ръководи своя екип под водата, тя е на повърхността, тя е бизнес дамата. Те са напълно различни. Любовта между Бъд и Линдзи се завръща в края на филма, но с много условности, които само затвърждават нейната невъзможност. В известен смисъл и двамата герои умират - тя от замръзване, изпада в хипотермия, връщането й от оня свят граничи с чудо; той пък пропада в бездната, където дори и високотехнологичният му скафандър може да не се окаже достатъчен. Ето защо сцената, когато Бъд и Линдзи се срещат отново на повърхността и то на борда на един нечовешки летателен апарат, е преднамерено нереална. Бъд и Линдзи може би наистина са мъртви, а апокалипсисът може и наистина да се е случил. Тук сбъдването на любовта е в крайност - героите, за да могат да комуникират помежду си, трябва не само да премахнат технологичните бариери, но и да разрушат собствените си светове и по този начин напълно да повалят границите. Това означава смърт. Те трябва да умрат, за да са способни на обич.

В "Терминатор-2"образът на абсурдното семейство от Ада е показан най-добре. Майката - параноичната Сара Конър, избягала от лудницата, пушеща нервно цигара от цигара. Синът - "келешчето" Джон Конър, чиято борба с машините се ограничава с мамене на банкомати, които да му изплюят кинти. Бащата - най-абсурдният, се явява Терминатор, машина, вече очукана, надупчена; под човешката му плът започват да се виждат металните елементи. А пък истинският баща на Джон Конър вече е мъртъв и все още не се е родил. Терминатор пък спасява света на своето семейство, като се самоубива, след като на духовно ниво се е превърнал в човек. Идилия.

В "Истински лъжи" Хари и Хелън могат да започнат връзката си отначало едва след рухването на технологичните граници помежду им, но и тук, по подобие на "Бездната", случването на любовта е някак онирично. Целувката им идва непосредствено след ядрения взрив; намекът, че новата любов може да се случи след пълното себеотрицание, или иначе казано, смъртта фигурира и тук.

Вместо заключение: "Титаник"

Или защо "Титаник"е най-малкият от големите филми на Камерън.

До този филм амбициозният безспорен специалист по киносъздаване Джеймс Камерън получаваше два вида признание - филмите му бяха бокс-офис хитове, а специалните ефекти отваряха множество малки, големи и още по-големи революции в технологиите за създаване на филми¹⁰. Сега обаче Камерън решава да направи филм, който едновременно да е смайващ, да е касоразбивач, но също и оскаро-грабител. В негова защита трябва обаче да кажем, че историята на Титаник го е заинтригувала още много отдавна и че в известен смисъл режисьорът вече се чувства способен да направи и този филм. Каква е стратегията му? На практика той измества апокалипсиса (типичният футуристичен Камерънов апокалипсис) в минало време и използва всеобщо известния мит за потъването на прочутия презокеански лайнер, като по този начин предлага на зрителя един лесно смилаем апокалипсис. И вместо фантастика, сега създава на практика историческа драма, която все пак е смайващо автентична. Оттук нататък той използва вече познатите си топоси, като ги оголва напълно, опростява ги и ги превръща в лесносмилаеми такива, като не оставя никакво пространство на зрителя да мисли и тълкува, не оставя никаква възможност зрителят да си представя това, което в предните филми беше умело загатвано. В "Титаник"всичко е такова, каквото изглежда. Филмът е еднопластов и плосък.

Любовната история е заредена с баналност. Той и Тя отново са от различни светове, в случая от различни социални прослойки. Той отново е на по-ниската, по-долна позиция, Тя е по-висша според социалната йерархия (в предишните филми отношението е същото: Рийс е мърляв войник от един разрушен свят, Сара - студентка в нашия, все още жив такъв; Хикс е прост войник, дори не е офицер, Рипли на практика е с близо 80 години по-възрастна и някак интелектуалка в сравнение с него; Бъд е черноработникът, който работи под водата, на дъното, в мрака, Линдзи е привлекателната бизнес дама, чието царство е горе, на повърхността, в светлината). Пройдохата и аристократката. Любовта се случва, няма никакъв подтекст зад нея - никакво семейство от Ада, никакво своеобразно изкупление. Той умира трагично, за да може Тя да живее. Много хора в киносалоните подсмърчаха, а аз скърцах със зъби. Та нима не се случва същото и в края на първия "Терминатор"? Нима Хикс не защитава Рипли от бликнала киселинна кръв на един пришълец и сам не е наранен сериозно? Ами какво да кажем за "Терминатор 2", в края на който Терминатор, за да спаси човешкото бъдеще и в този контекст Сара и Джон, потъва бавно и тържествено в разтопения метал? Също така бавно и тържествено Джак потъва в океана. Бъд, който пропада в бездната. Déja-vu. Ами апокалипсисът? Тук няма и помен от онзи страшен, неясен и затова още по-мрачен апокалипсис от старите му филми. Апокалипсисът не е само заплаха, нещо непосредствено случило се или което ще се случи. Напротив. В "Титаник"апокалипсисът се случва в реално време, това е апокалипсис сега, на зрителя не е спестено нищо. Целият заплашителен и многопосочен ефект от предишните му творби тук напълно потъва. И все пак, отваряме една виртуална скоба, тук има един малко по-различен момент - в старите филми поне един от водещите персонажи е наясно с апокалипсиса, знае какво ще се случи/се е случило. Тук никой от персонажите не е наясно¹¹. Всъщност именно зрителят е поставен на мястото на апокалиптичния пророк, само зрителят знае какво предстои. За да привлече още повече зрители, Камерън привлича актьор, който точно по това време се е превърнал във всеизвестен модерен Ромео - Леонардо ди Каприо. Никакъв Майкъл Бийн.

А що се отнася до най-характерните кадри, тези, които впечатлиха немалък брой зрители, та те са просто колаж от кадри от предишните му филми, кадри, които са презаснети в контекста на този: вече споменахме интрото с фаровете в мрака. Но има и още много. Това как бордът на пустия, потънал Титаник сякаш оживява, изпълва се с цветове, е ефект, който сме виждали в първия "Терминатор" и с обратно действие във втория¹². Ревяща черна вода, ръце, отчаяно тропащи по люковете - и това го имаше, само че в "Бездната". Сивото море, осеяно със замръзнали трупове, и това го имаше по-рано - планините от черепи в двата "Терминатор"-а, колонистите, вградени в коридора в "Пришълци", че дори и няколкото трупа в подводницата в "Бездната".

Излиза, че "Титаник"е стратегически блудкав миш-маш, който изпълни основната си цел - стана шампион в дисциплината "Оскар". И Камерън реши да си почива в мир десетина години. Най-силното в "Титаник"е титаничното рециклиране на старите му филми. Завеса.

Вместо отворен край: "Аватар"

"Аватар"също е стратегически филм, като целта този път е пълна кинематографична революция. От друга страна, няма никакво съмнение, че голяма част от познатите топоси ще намерим и тук. Всъщност това е космическа версия на "Танцуващият с вълци"и "Покахонтас", заснета в манга стилистика, а може и да бъде видян като анти-версия на "Пришълци".

БЕЛЕЖКИ

1. Преди Терминатор Арнолд Шварценегер още не се е утвърдил като кинозвезда, макар и да има участие в 2-3 фентъзи продукции и още няколко второстепенни роли по-рано. [обратно]

2. Тук може да се направи връзка с писателя Дан Симънс и неговата тетралогия "Хиперион". Наблюдаващият Бишоп определено е повлиял върху образа на синьокожия андроид А. Бетик, който се оказва именно Наблюдател и пратен от чужд разум. Споменавам Симънс, защото тази негова творба е очевидно повлияна от "Терминатор". [обратно]

3. Само няколко примера - във филма X-Tro II, където отново имаме толерантен и хладнокръвен войник, както и в книгата "Хиперион" на Дан Симънс, където поддържащият персонаж на капрал (ефрейтор) Кий е очевидно повлиян от Хикс - това е тихият, но толерантен, хладнокръвен войн. [обратно]

4. Пусне ли си мустаци, Бийн е "лошият", топос, възникнал именно в "Бездната". [обратно]

5. И още: Хадсън е един от участниците в знаменателния диалог, който следва с известни съкращения:

Рипли: Колко време след изтичане на срока за мисията можем да очакваме помощ?

Хикс: Седемнадесет дни.

Хадсън: Седемнадесет дни!? Не искам да ви развалям настроението, но ние няма да издаяним и седемнадесет часа!

Рипли: Това момиченце - посочва малката Нют - е оцеляла доста повече време без оръжие и без подготовка.

Хадсън: Тогава защо не й повериш командването!? [обратно]

6. В интервю пред списание Studio Magazine, брой 97, април 1995 г., Уивър казва, че Камерън е направил сценария специално за нея и че при неин отказ той няма да заснеме филма, като добавя: "За първи път ми отправяха подобно предложение и трябва да кажа, че бях изключително поласкана, така че приех, още повече, че сценарият беше много добър". [обратно]

7. В "Leonard Maltin’s movie and video guide 1992" Малтин пише: "Weaver is sensational in compelling the lead role". [обратно]

8. Т.е. тук Камерън освен всичко смесва и четирите елемента. [обратно]

9. За съжаление това присъства само в пълната, неизрязана версия на филма. [обратно]

10. В Dictionnaire du fantastique (Позюоли, Кремер 1992) по повод Терминатор 2 пише "...(филмът) бележи обрат, важна дата в зрелищното кино, всъщност можем да го възприемем като акта за раждане на дигиталното кино" (превод на автора, Вл.С.). [обратно]

11. Не и в линейно време. Обаче старата Роуз разказва историята именно в контекста на потъването. [обратно]

12. За този похват - един и същи предмет да се представя в предапокалиптична светлина и в постапокалиптичен мрак, е достатъчно да видим плаката на документалния Ghosts of the Abyss. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Адамс 2009: Adams, Michael. James Cameron’s Piranha II: where Avatar begun? // Movieline, 07.12.2009 <http://www.movieline.com/2009/12/james-camerons-piranha-part-two-where-avatar-began.php> (14.02.2010).

Деър 1988: Dare, Michael. Life’s an abyss and then you die; an interview with James Cameron. // Dareland <www.dareland.com/emulsionalproblems/abyss.htm> (09.10.2010).

Кацанис 1991: Кацанис, Янис. Фатални фикции. // Кино, 1991, бр. 2.

Ребишон 1995: Rebichon, Michel. Sigourney Weaver. L’aventure, c’est l’aventure. // Studio Magazine, 1995, бр. 97.

Скрууп 1997: Scroop, Catherine. That sinking feeling. // Premiere, vol. 5, 1997, № 6.

Малтин 1991: Maltin, Leonard. Leonard Maltin’s movie and video guide 1992. Penguin Group, 1992.

Позюоли, Кремер 1992: Pozzuoli, Alain; Krémer, Jean-Pierre. Dictionnaire du fantastique. Jacques Grancher (éditeur), 1992.

Симънс 1995: Симънс, Дан. Хиперион. София, 1995.

Симънс 1996а: Симънс, Дан. Ендимион. София, 1996

Симънс 1996б: Симънс, Дан. Падането на Хиперион. София, 1996.

Симънс 1998: Симънс, Дан. Триумфът на Ендимион. София, 1998.

Крайтън 1994: Крайтън, Майкъл. Сфера. София, 1994.

Хайнлайн 1962: Хайнлайн, Робърт А. The Menace from Earth. Signet book, 1962.

Хайнлайн 1994: Хайнлайн, Робърт. Звездните рейнджъри. София, 1994.

Film-jahrbuch 1993: Chefredakteur Willy Loderhose. Hamburg: Kino Verlag, 1993.

© Владимир Сунгарски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.02.2010, № 2 (123)