ОБРАЗЪТ НА ПРОСТИТУТКАТА В РОМАНИТЕ НА ТОМАС МАН И ДОСТОЕВСКИ - ОГЛЕДАЛНА ПРЕОБЪРНАТОСТ В ПОДСТЪПИТЕ КЪМ СВРЪХЧОВЕШКОТО

Стоян Меретев

web

Когато опитът за литературоведско изследване е лишен от опората на широк фактологически диапазон, то пред тълкувателя неизбежно изниква необходимостта от аргументация на относително свободна интерпретация. В конкретния случай проблемът произтича от слабото (зачатъчно и почти несводимо до тематично стеснени обговаряния) съсредоточаване върху повече или по-малко очевидната интертекстуална връзка между две текстополагания на един и същи образ - образът на проститутката в прозата на Достоевски и Томас Ман. Разликата в трактовките на персонажите при всеки от двамата автори е толкова подкупващо продуктивна, че дава предимство на рискованото изкушение да се коментира съпоставително фрагмент от едно недостатъчно култивирано научно-изследователско поле. Липсват теоретични стъпала и методологически алгоритми, но тъй като са налице явни литературно-исторически и чисто художествени индикации за известно, макар и от антонимичен характер, родство на разглежданите обекти, все пак можем да пристъпим към излагането на основната теза, залегнала в ядрото на настоящия труд.

И така, тезата на изследователските ни търсения заема приблизително следните очертания: образът на проститутката в романите на Томас Ман и Достоевски кореспондира пряко с конструирането на художествената представа за свръхчовешкото, като, от една страна, проявява мотивационна функция спрямо него, а от друга страна, го демотивира чрез определени неутрализационни техники. Тази специфика се налага от идейно-естетическата природа на образите, която насочва към идеологически контаминирани (семиотични) постановки.

В подкрепа на изтъкнатата вече позиция са привлечени данни от две конкретни произведения, които според амбициите на научното дирене предлагат възможно най-адекватния материал за обяснение на литературно-художествените явления, разглеждани в рамките на настоящия текст. Става дума за "Доктор Фаустус" на Томас Ман и "Престъпление и наказание" на Фьодор Михайлович Достоевски. Изборът точно на тези произведения е причинен от неизбежната им обвързаност с философията на Ницше, която представлява своеобразен мост между двамата творци. Докато за Достоевски тя е следходна, то Томас Ман открито се влияе от нея, като в крайна сметка написва последния (завършен) от обемните си текстове - "Доктор Фаустус", посветен именно на немския философ. Нещо повече - "Доктор Фаустус" е роман за Ницше, изследващ ролята на болестта в екзистенциалната себеположеност на гения.

Само че точно предпоставките за развитието на свръхчовешкото в ракурса на неговото активиране оформят оттласкването на поетологичните орбити при двамата автори, задавайки съвършено противоположни отправни точки за разчитане на кодовете.

Изхождайки от тук, можем да забележим, че "Престъпление и наказание" поднася дискредитиращата визия на свръхчовешкото чрез наратива за проваления експеримент на Расколников - убийството на старата лихварка Альона Ивановна, което героят очаква да му донесе самочувствие на морална (надрелигиозна) недосегаемост. Разбира се, както знаем, богоборческият жест на Родион Романович се стапя във финалното му смирение, за което допринася несъмнено проститутката Соня Мармеладова. По пътя на себеотрицанието тя успява да въдвори каторжника в изгубената хармония с Бога, същевременно откъсвайки го от демоничното, обсебило духа му¹. Героинята всъщност деструктира амбициите за бунтарско превъзмогване на нормативно човешкото.

Обратно - "Доктор Фаустус" отчита не изплъзването от дяволското, а преднамереното пристъпване към ресурсите му. В случая става дума за 24-годишния договор, който Адриан Леверкюн сключва с агента на инферналното, за да усили максимално потенциите на гениалността си. Героят е композитор, когото сатаната дарява с перспективите на популярността, но и с нищетата на отчуждението. Договорът със силите на мрака обаче не се скрепява по "гьотевски", липсва колоритният реквизит на Мефистофел, съпроводен с "трикратно тържествено почукване" (Паси 2003: 616). Арена на спогодбата е публичен дом в Лайпциг, където Леверкюн умишлено се заразява със сифилис от безименната проститутка, субективно наречена от него Hetaera esmeralda. Болестта се явява източник на творческа съзидателност - позиция на медиатор, станция на хтоничното, което едновременно поразява и насища с градивни енергии.

Изложеното дотук не бива да насочва към очакването за по-подробен коментар на произведенията с оглед на културно-историческите реалии, които ги детерминират. Целта е да се взрем херменевтично в два микроелемента от текстовете: не за да ги дефинираме глобално, а за да уточним кореспонденцията на образно равнище.

Да започнем отново със Соня Мармеладова. Образът е в регистрите на пределно типологичното за полифоничния роман на Достоевски (Бахтин 1976). Героинята съжителства равнопоставено както в системата от персонажи вътре в текста, така и като художествено внушение срямо възприемателя. Тя е носител на личностни качества, притежава индивидуалност - физика и характер, тяло и душа, собствен глас. Най-важното - мъдростта, божията премъдрост. Проститутката от "Престъпление и наказание" би могла да се асоциира с Мария Магдалена от Светото писание, но тя е и изповедник на изтерзания от съвестта Расколников. Ето защо в лицето на социално периферната блудница евентуално прозира свещеническата функция на изповедта, което автоматично отпраща към богослужението. "Работната" стаичка на Соня условно може да се припознае като разсейка на храмовото; като негов стилизиран вариант. А хигиената, която е задължена да спазва, влиза в съглашение с духовната й чистота и се нарежда до практиката на окадяването. Така се уплътнява представата за оксиморонния синхрон между по-нататъшното демотивиращо взаимодействие с опитите на Расколников да се приближи оптимално до нечовешкостта.

Абсолютно противоположен е образът на проститутката от "Доктор Фаустус". Въпреки че при Томас Ман също се налага известна индиректна (или латентна) полифоничност в организацията на романовото ("Полифоничност, облечена в монофоничност", Тенев 2003), визията на споменатата вече Hetaera esmeralda остава извън обсега на личностното. За нея е свойствена анонимността, лишеността от биография и собствено име, безплътността. В сюжета на романа тя се появява един-единствен път като директно присъствие, но дори и този момент е опосредстван от разказа на Адриановия житиеписец Серенус Цайтблом. Оттук нататък появлението е заместено с проявление - венерическата болест, която жрицата на любовта предава на Адриан Леверкюн, активира композиторската му креативност, пронизвайки изцяло творческия му живот, за да кулминира в симфоничната кантата "Плачът на доктор Фаустус" - връх и средоточие на Леверкюновото мъченичество в пъкъла на гениалното музициране. Условно даденото наименование на обитателката на публичния дом се превръща в шифър на Адриановото творчество, както личи от думите на хрониста Цайтблом:

Леверкюн не е първият композитор, не е и последният, който обичаше да скрива в произведенията си тайни формули и съкращения, свидетелстващи за естествените възможности на музиката за суверенни построения в буквената символика на числата. Така в музикалните плетеници на моя приятел очебийно често се среща една поредица от пет до шест ноти, които започват или свършват с ми-бемол, с редуващи се ми и ла помежду им, една особено тъжна основна фигура на мотива, давана във възможни хармонични и ритмични вариации, влагана ту в един, ту в друг глас, често и в обратен ред, сякаш обърната около оста си, така че при непроменени интервали последователността от тоновете е друга. Тази поредица се яви най-напред в може би най-хубавата от композираните още в Лайпциг тринадесет песни по текстовете на Брантано - в сърцераздирателната "О, мила девойко, колко си зла", която изцяло е проникната от този мотив, а сетне особено в по-късната, написана в Пфайферинг творба "Плачът на доктор Фаустус", в която се съчетава смелостта с отчаянието на мелодичните интервали.

А този звуков шифър гласеше: си ми ла ми ми-бемол или с буквени нотни знаци: h e a e es - Hetaera esmeralda.

Едновременно с това Hetaera esmeralda съществува като атрибут на демоничното и нищо повече. Тя е посредник на тъмните сили, като в общение с природата на сатанинското къса с азовостта, за да се слее с множествената безличност на легиона. Зарежда с вдъхновение, но сама по себе си не е вдъхновение, не е пристан за разлика от Соня Мармеладова. Друг е въпросът доколко се нагажда към полифоничната уредба на персонажната система. На първо четене като че ли никак не се вписва в стандартите на многозвучието, но от друга страна, можем да я идентифицираме като образ, вписан в образа - след приема на заразата тя заживява в Адриан Леверкюн под формата на онова негово аз, което игнорира околния свят, отдадено на изкуството. Социалната отстраненост на двамата зазвучава събирателно, за да положи контурите на свръхчовешкото.

Естествено, поредицата от запитвания търси аргументацията си в интереса да се открият подстъпите към свръхчовешкото, а "Престъпление и наказание" и "Доктор Фаустус" предлагат двете крайности на моделирането, при което в единия случай се касае за демотивация, а в другия - за мотивация на опита да се надскочат човешките ограничения. Деятелността на Соня Мармеладова и на Hetaera esmeralda сякаш конструира диптих на базата на огледална преобърнатост. Общото между двете е само занаятът им, като за едната знаем при какви обстоятелства е принудена да се отдаде на платен секс, а за другата можем само да се досещаме. Дори топосите на тяхното пребиваване са контрирано ознаменувани: докато Соня Мармеладова упражнява най-древната професия в обикновена жилищна кооперация, т.е. недистанцирана от светското, от обществото, то Hetaera esmeralda жителства в откровено подземното - публичния дом, седалище на дяволското, към което Леверкюн бива мистично насочен от самия сатана, уж обикновен разносвач. Двата женски образа се оглеждат един в друг, като същевременно лицата им се отразяват с преобърната знаковост.

Ако, да речем, направим опит да намесим и персонажи от родствен характер като Клавдия Шоша от "Вълшебната планина" или Грушенка от "Братя Карамазови", бихме могли да построим портрет по-скоро на относителен стилистично-образен синхрон, отколкото на разнопоставеност от аналогичен порядък. Съзнателно избягваме подобно начинание, защото литературно-научното вълнение бързо би се изчерпило при положение че тези персонажи не заемат твърде специфичния корелативен статус на сблъсканите тук полюси в подстъпите към свръхчовешкото. Още повече че във "Вълшебната планина" и "Братя Карамазови" образите на проститутките нямат отношение спрямо герои, вгледани по посока на надмогването на човешкото. Обективно погледнато, Ханс Касторп и Димитър Карамазов поемат по маршрута на познанието, гравитирайки около рационализма и интуитивизма в различни степени и при всеки индивидуално. В този контекст контактът с женските образи значително се отличава от реализацията си в "Престъпление и наказание" и "Доктор Фаустус". Докато в последните женското встъпва в ролята на стартов пункт или финален отрязък на градацията към курса на свръхчовешкото, при споменатите вече други две произведения образите на проститутките са предимно с оттенък на хронологическа сегментираност - те са етапи в разгръщането на екзистенциалната активност на героите и продуцират когнитивни модуси.

Само че интерпретацията ни няма за цел да разглежда женските образи като пълнота на галерията. Затова трябва да се върнем към контрастната споеност на Соня Мармеладова и Hetaera esmeralda и последния от пакета с въпроси - въпросът за рецепцията. Има ли основания да се осмисля тезата на настоящия изследователски проект като проблем на рецептивни обвързаности? Изглежда почти абсурдно на фона на идеята за диспропорцията между коментираните типажи да се налага внушение за приемственост, разбира се, на темпорално следходния образ - този на анонимната Томас-Манова проститутка. Едва ли, ако е в наличност предполагаема съзнателна относимост в творческото процедиране на немския писател към идейно-тематичния корпус на Достоевски, "Доктор Фаустус" е осъществен през призмата на "Престъпление и наказание". Но впечатление прави фактът, че Томас Ман пише есето си "Достоевски - с мярка" по време на работата си върху "Доктор Фаустус". Което навява мисли за потенциалната взаимопроникнатост на текстовете. Въпреки това казусът за рецепцията остава отворен, макар и да не дава кой знае колко поводи за главоблъскане.

Като се дистанцираме от проблема за художествения пренос, се досещаме, че при полагането на тезисното ядро споменахме понятието семиотика, което не бе директно разяснено досега. Соня Мармеладова и Hetaera esmeralda излъчват особен семиозис. Взети заедно, те символизират двете страни в природата на женското начало - ангелическото и демоничното. Исак Паси в труда си за Томас Ман изтъква двойствената същност на жената, която "Хилядолетната литературна традиция представя" "и като най-слабото, и като най-грешното, и като най-святото същество на земята. Жената е източник и причина за възход, ликуване, здраве, живот, но тя е и причина, източник на падение, страдание, болест, смърт." (Паси 2003: 617). Не е трудно да направим връзката с познатите ни два образа и да се досетим кои от изброените характеристики за кой от тях се подразбират. Соня Мармеладова е означение на небесното, божественото слово, което едновременно потушава и разпалва огъня на обсебеността от аморалната разсъдъчност на Расколников чрез практиката на изповедта, като накрая извежда до катарзис и пълно пречистване от страдалческата отдаденост на бесовското. Hetaera esmeralda провежда заряда на демоничното и се превръща в емблема на инферналното, което заробва човека, връчвайки му жезъла на свободата от Бога - безспорно най-непростимото, направо луциферско грехопадение, на което Адриан Леверкюн става доброволна жертва. За разлика от Расколников той завършва земното си битие с лудост (аналогия с края на Ницше ), която избива в следствие от "сифилистичната интоксикация" (Николова-Гълъбова 1981), случила се в прегръдките на "изумрудената блудница" (Паси 2003: 617).

Във финала на литературно-съпоставителните ни търсения предлагаме уговорката, че изложението не се ангажира с категоричност, а напротив - повече запитва, отколкото отговаря, сигнализира проблематика и частично я обяснява. Целта е да се прехвърли импулс към аудиторията, който да повлече след себе си разнообразни стратегии за нови, и надяваме се, по-пространни и аргументирано подплатени наблюдения в сферата на предложената тематика. Ето защо умишлено не предлагаме обобщение.

БЕЛЕЖКИ

1. По темата за сатанинската намеса в житието на Расколников вж. Нейчев (2001: 212 - 246). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бахтин 1976: Бахтин, Михаил. Проблеми на поетиката на Достоевски. София: Наука и изкуство, 1976

Ман 1981: Ман, Томас. Доктор Фаустус. Предговор Жана Николова-Гълъбова. София: Музика, 1981.

Нейчев 2001: Нейчев, Николай. Ф. М. Достоевски - тайнствената поетика. Пловдив: Макрос 2000, 2001.

Николова-Гълъбова 1981: Николова-Гълъбова, Жана. Предговор. // Ман, Томас. Доктор Фаустус. София: Музика, 1981.

Паси 2003: Паси, Исак. Томас Ман. // Ман, Томас. Избрани произведения. Том 5. София: Захари Стоянов, УИ "Св. Климент Охридски", 2003.

Тенев 2003: Тенев, Дарин. Дяволско. Фрагменти върху "Доктор Фаустус" на Томас Ман. // Хуманитарен семинар "Ъгъл", 03.06.2003 <http://trigon.hit.bg/dtenev.html> (04.06.2009).

© Стоян Меретев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.06.2009, № 6 (115)