ИГРИ, ГЕЙМОВЕ И ПОСТ-ТЕОРИЯТА

Радосвет Коларов

web

Думата игра е ключов термин в съвременното постмодерно литературознание. Употребяваме изрази като "игра на знаци", "игра на кодове", "дионисиевски танц на перото" и пр. Зад подобни изрази стоят интуиции, които позволяват да ги използваме в определен контекст, в системната им обвързаност с определени понятия, противопоставяйки ги на друга система от понятия. Способността за употреба не означава ясно осъзнаване на инструменталното значение, което би трябвало да бъде притаено зад смътното усещане за яснота. Това проличава, когато терминът "игра" се извади от реторичната система на своите употреби и се подложи на дефинитивно определение. Какво означава дионисиевски танц на перото или игра на означаващите? Барт казва, че текстът играе, така както вратата играе върху своите панти (Barthes 1980: 79), или че текстът се заплита и разплита, от него може да изтегляме нишки както бримка от чорап. С подобно обяснение нещата не се придвижват напред, а влизат в кръгова, порочна метафоричност. Впрочем една от антологиите на съвременната постмодерна теория, съставена от Робърт Йънг, така е и наречена - "Разплитане на текста" (Untying the Text 1981).

На пръв поглед така задаваният въпрос, изостреното вглеждане в една метафора, изглежда дребнаво и безсмислено. Работата обаче е там, че думата "игра" не се употребява като невинна метафора, а е теоретичен конструкт с богата история в европейската култура и, второ, че самите употребяващи думата "игра" осъзнато я терминологизират, придават й специфични значения, поставят я на ключово място в заглавията на свои теоретични съчинения.

Чуват се и недоволстващи гласове. Според Граам Маккан "идеята, че знаковете играят безкрайно и хаотично един с друг, се лансира без какъвто и да е реален, поддържащ аргумент и е невъзможно да бъде мотивирана" (McCann 1993: 74). Кристофър Норис, един от най-проницателните изследователи на Дерида, предупреждава, че на "деконструкцията правят лоша услуга онези нейни ревнители на безкрайната текстуална "свободна игра", които отхвърлят самото понятие за строго мислене (rigorous thinking) или концептулна критика" (Norris 1987: 27).

Както е известно, Платон полага началото на една работеща и днес едра типология, която разграничава два вида игри - paideia, лишена от правила и цел, неструктурирана свободна активност, и ludus - игра, която освен че е откъсната от практическа насоченост, се отличава с перформативност, включва действащи лица, заемащи определени роли, и се извършва по определени правила. Този вид игра, чийто прототип е турнирът, се означава в английски език с думата game.

По линията на ludus’a, или гейма, се развива теорията на игрите като силно направление в съвременните науки - биология, социология, икономика, математика и пр., при което играта се схваща като формализиран модел на конфликтна ситуация, чийто изход зависи от последователност на решения или отделни ходове, заемани от участващите страни. Тоест в ролята си на модел играта, в смисъла на "гейм", предлага своята ролевост и противоборстваща конфигуративност. По същата линия е теорията на езиковите игри на Витгенщайн, доколкото езикът се мисли в неговата употреба, в перформативната активност на говорещите, представяща форма на живот.

Нито е възможно, нито е сериозно, а и не е необходимо да се минава дори повърхностно през огромната натрупана литература върху играта, в която участват имена като Кант, Ницше, Хайдегер, Гадамер и др. В момента ме интересуват контекстът на употреба и значението на думата игра в смисъла на "свободна игра" (free play) в постмодерната теория. Тя наследява линията на paideia в терминологията на Платон през възгледите на Ницше, като настоява за изкуството като свободна, спонтанна, анархистична и трансгресивна по отношение на правила, норми и културни подредености активност.

Свободната игра в разбирането на посттеоретиците е освободена от какво? От субекта или по-скоро от субектите в ludus’а, от правилата и целта на играта. Тоест от хазарта, от сценария, от залога и надпреварата и пр. все човешки фактори, от пряко миметична функция на такава активност и от възможността върху нея да бъде упражнен контрол, някаква причина "отвън", която да я направлява, спира и пр.

Какъв е тогава жизненият прототип, структурата на свободната игра? Гадамер предлага решение, което очевидно подхожда на приведеното по-горе разбиране. За него структурата на играта е осцилирането, движението напред-назад, което не е обвързано с никаква цел, която би го довела до някакъв край, а е движение, подновяващо се в постоянно повторение. Пример за това е играта на светлини, на вълните и пр. Без значение е дали има, или няма субект, който играе играта. "Същинският субект на играта [...] не е играчът, а е самата игра" (Гадамер 1997).

Да видим дали този модел се справя с различните употреби на free play. Предварително обобщавам наблюденията си, че не съществува никакъв "сговор", както обичат да казват днес, в употребата на този термин, че той се разсипва в множество употреби и че всеки път с него се означава нещо различно, което се прояснява от контекста и зависи от конкретната цел на аргументацията. И тъй като зад отделните употреби не стои общ прототип, не може да кажем какво означава "свободна игра".

Както е известно, в 1966 г. Жак Дерида изнася в университета "Джонс Хопкинс" знаменитата си лекция "Структура, знак и игра в дискурса на хуманитарните науки", която представя критика на Леви-Строс и има повратно значение в американското литературознание. В този програмен текст, както личи и от заглавието, на термина "игра" се възлага важна роля. Дерида прави смайващата констатация, че структурата е лишена от център. Противоречието се състои в това, че бидейки по дефиниция мястото в структурата, което я организира, центърът не подлежи на структуриране. Парадоксално, следователно, той е в центъра на целостта, но не принадлежи на целостта, следователно е и вътре, и извън нея. Следователно, центърът е навсякъде.

В подстъпа на тази констатация са разсъжденията, че "центърът ограничава онова, което бихме нарекли игра на структурата". (Въпреки че чрез ориентиране и създаване на кохерентност на системата той прави тази игра между елементите вътре в цялостната форма възможна.) "Понятието за центрирана структура е фактически понятие за игра, основана върху фундаментална неподвижност" (Derrida 1967: 409-410). Заложеното в тези разсъждения изискване за неподлежаща на ограничение свободна игра между елементите на структурата предполага еднаква вероятност на дистрибуциите, пермутациите и пр. между тях, което пренася нещата от равнището на субординацията на равнището на вероятностите. Но такава картина не отговаря на работния режим на нито една система и обезсмисля понятието за структура, та макар и фриволно подвизаваща се без център. В този текст получаваме дефиниция за игра: "Полето на играта [са] безкрайните замествания в затворената система на една ограничена цялост" (Derrida 1967: 423). Дерида дава и по-разгърнат вариант на тази дефиниция: "Играта е разрив на присъствието. Присъствието на eлемента е винаги означаваща и заместваща референция, вписана в системата на различия и в движението на веригата. Играта е винаги взаимодействие между отсъствие и присъствие" (Derrida 1967: 426). В тази изящна теоретична формулировка като че ли се изпълва идеята за осцилирането - движението между "да" и "не", прилив - отлив, поява - изчезване. Заместванията са наистина само част от репертоара на връзките между елементите на структурата, но те целят нещо по-съществено - чрез механизма на субституцията играта се нагърбва със задачата да отложи присъствието. По-нататък в текста на Дерида се извършва радикално преместване в същата посока: подходът, утвърждаващ играта, обръща гръб на произхода и "се опитва да мине отвъд човека и хуманизма" (Derrida 1967: 427). Но такъв трансцензус не се очаква от "свободната игра". Та нали тя е лишена от правила и интенция, нали е безразлична към заместванията и няма морални сетива?

В "Граматологията" Дерида дава ново определение на играта: "Може да наречем игра отсъствието на трансцендентално означаващо като безграничност на играта, т.е. като деструкция на онтотеологията и метафизиката на присъствието" (Derrida 1974: 50). В тази неясна дефиниция онова, което е обявено за вътрешно присъщо на идеята за игра, неин дефинитивен признак - отсъствието на трансцендентално означаемо - в следващия момент чрез сравнителния израз ("като безграничност на играта") се превръща във външно спрямо нея условие и се приравнява към липса на външна метафизична причина, която да накара играта да преустанови своето самодвижение, да промени хода си и да спре. Експликандът "игра" (думата, която трябва да бъде обяснена) се появява в експликата (обясняващия израз) и по този начин се влиза в логически порочен кръг (игра = отсъствието на трансцендентално означаемо = безкрайност на играта). В книгата си "Дисеминиране" по повод на употребената от Платон в неговите "Закони" дума "фармакон", която се раздвоява в значението между лекарство и отрова, Дерида представя следващо разбиране за игра - като движение между различни функции на думата, нарича "цитатна игра" случая, когато една дума се вписва като цитиране на друг смисъл на същата дума (Derrida 1991: 127). Тук Дерида говори за "коридори на значението", за връзки между "различни слоеве и региони на културата" и това изглежда убедително, но като че ли действа в посока обратна на разрива, на ограниченото поле.

Виждането на Ролан Барт съвпада с това на Дерида, що се отнася до отхвърлянето на репрезентацията, изразяването, произхода. И двамата се борят със заплахата от застиналостта, спряността в работата на текста. Само че докато Дерида деконструира центъра на структурата, Барт вижда отречения език в пространството на фигурата, картината, рамката и пледира за стереографското пространство на комбинативната игра, която е безкрайна, щом се напуснат ограниченията на всекидневната комуникация.

И все пак в книгата си "S/Z" Барт дава по-различно определение на игра в сравнение с Дерида - "не акумулиране на думи за чисто вербално удоволствие (логорея), а мултиплициране на една езикова форма, сякаш целта е да се изчерпи безкрайното все пак откриване на синоними чрез повторение и вариране на означаващото" (Barthes 1970: 65). Тази експанзия на определена езикова форма, утвърждаваща плуралистичността чрез плътна повтаряемост, е доста по-различна от идеята за субституцията, която поражда и ефекта на присъствие-отсъствие. Барт си представя играта и по друг начин - като отклонение, изкривяване на изказа. Той включва тук анаграмата, която нарича "словесна игра" или пък осуетяването или подвеждащото насочване на конотации (напр. при т.нар. "бял почерк" на Камю). Обобщено казано, игра е отклонението от "предикативната логика" в името на "множеството логики". В друг случай Барт твърди, че читателят "играе текста в музикалния смисъл на термина" (Barthes 1980: 79), т.е. той го изпълнява, "интерпретира"¹. И вече в най-общ смисъл, за Барт игра е взаимодействието между кодовете, което той нарича игра без всякакво пояснение. Тоест игра е производството на текста, схващан като събитие, като ставане, а не като застинал обект.

Мишел Фуко, който не се числи към текстуалистите, споделя някои техни възгледи за природата на писането - неговата освободеност от грижата за изразяване и оставеност на себе си. "Писането, казва Фуко, се разгръща като игра, която неизменно излиза извън собствените си правила и преминава отвъд собствените си граници" (Foucault 1980: 142).

Ще прекъсна огледа на концепциите за текстуалната игра - и дотук е ясно, че с думата "игра" се означават различни неща - субституция, полисемия, повторителност, отклоняване, трансгресия, без да броим философските импликации - скъсване с трансценденталното означаващо, зачеркване на центъра като произход, разрив на присъствието.

В понятието "игра" се сплитат множество важни за съвременното литературознание предпоставки. В нейно лице намират свой изразител интертекстуалната теория с нейните претенции за отвореност и безграничност на текстуалните нишки, знаковите възгледи за хлабавата връзка между означаващо и означаемо, за реещото се (floating) означаващо, фаворизирано за сметка на означаваното, постмодерните теории, настояващи за прекъсване на връзките между езиков израз и референт и в същата мисловна посока - отхвърлящи трансценденталното, произхода и метафизиката, както и литературните практики на постмодернизма - пародийното преобръщане на ценности и конвенции, размиване на границите между противоположностите и пр.

Тъкмо на "свободната игра", освободена от съставките и даденостите на гейма, на по-аморфната paideia, а не на ludus’а се паднаха най-отговорните задачи. Нямаше как да бъде другояче - литературознанието, което изтиква човека и субекта извън пределите на своя предмет, нямаше как да използва за модел на своите теоретични построения човешко присъствие. Но иронията се състои в това, че играта, сведена до своя вариант на "свободна игра", не може да понесе бремето на делегираните й отговорности. Свободната игра може да осцилира, но тя няма самосъзнание, не може да извършва трансгресии, да сваля кумири. Фриволността има за точка на отмерване правилото, трансгресията предполага усещане за граница, мултиплицирането изисква саморефлексия за влизаща в порочен кръг миметичност. По думите на Никола Георгиев, "ако част от литературознанието иска да се превърне в интелектуална игра, нека тази "свободна игра" бъде не само свободна, но и почтена" (Георгиев 1999: 48). А това означава: играта да предвижда самонаблюдение от страна на играещите я, съзнание за собствените й възможности и граници, включвайки самоиронията.

Може би геймът със своята финалност не е подходящ модел за езиковата игра. От друга страна, иронията, гротеската, пародията, похватът mise en abyme (пропадане в пропаст), всички възможни деструкции, отнасящи се до жанрови правила, художествени конвенции и пр., подривността на карнавала, травестиите, поетическите фигури, движението между фикционално и реално и пр. не могат да се представят като неитенционални актове. Те са в орбитата на ludus’а. Общото между всички тези случаи е, че се пресичат граници. Те представят игри с правила. Важно е, разбира се, какво си представяме под правила. Самият характер на игровата стратегия предполага, че те действат задружно със или под маската на пайдеята, със свободата на импровизацията, непредсказуемостта и случайността. "И дали няма също така случай, пита се Витгентщайн, при който ние играем и - maкe up the rules as we go along? Дори и такъв, при който ги променяме - as we go along (Витгенщайн 1988: 184). Дельоз е по-радикален в представите си за правилата - той говори за "игра без правила, без победители и победени, без отговорности, игра на невинността [...] идеална игра, която е реалността на самата мисъл, безсъзнателното на чистата мисъл [...], която няма друг резултат освен произведението на изкуството" (Deleuze 1969: 76). Дельоз говори за "невинност на играта". Но тази невинност не може да покрие нейната ролевост, ефектите, които се постигат чрез нея в произведението на изкуството. Тази невинност може да присъства само като етап в разгръщането на играта, по-скоро дори като неин съпътстващ, но не изчерпващ режим.

Предпочитам да определя свободната игра не като "осцилиране", чиято привидна динамика е впрегната в една ригидна монотонност, а като импровизационна активност и непредсказуемост, т.е. да я пренеса в плоскостта на стохастичните представи. В такъв случай свободната игра може да се схваща, от една страна, тъй да се рече, като "остатъчна свобода", "нечистота" на правилото, влизащо в работния му режим. От друга страна, така разбираната свободна игра може да представлява самостоятелен импулс, осигуряващ безкрайната готовност за влизане във взаимодействие между текстовите елементи. Може да си представим свободната игра като реактивност, като импулсивност, образно казано, непредсказуема спонтанност в динамиката на текста.

В известната си монография "Фиктивното и въображаемото" Волфганг Изер представя задълбочена антропологична концепция за фикционалността като израз на човешката пластичност в заемането на неограничен брой роли. Той разработва подробна теория на играта, избягваща хлъзгавите представи на едностранчивостите. Играта за Изер представя "инсценировка на пълнотата от възможности чрез постоянно композиране и декомпозиране на създаваните светове", инсцениране на "потенциално неизброимите вариации" (Iser 1993: 236). "Текстът като игра представя трансформацията на собствените си позиции (Iser 1993: 273). Текстовата игра се състои от свободна и инструментална (целенасочена) игра, които са във взаимодействие и взаимно ограничение. Свободната игра може да срине резултатите на текстовия гейм, инструменталната игра може да възстанови онова, което свободната игра е разпръснала. Свободната игра тегне към безкрайност, но текстът по необходимост е краен. Обаче, за разлика от ориентираните към резултат геймове, текстът може да мултиплицира възможностите за игра и да внуши нейната безкрайност като възможност, която може да бъде прекъсната от играещия текста. Играта, освен това, се състои от два вида правила - регулаторни и алеаторни (т.е. случайни), които нямат собствен код. Регулаторните предписват условията, които правят игрите различими една от друга, докато алеаторните структурират вариациите на играта, обуславят уникалния характер на творбата, конституирана чрез играта. Изер заимства класификацията на Роже Кайоа за четири вида игри, които превръща в съставки, от чиито комбинации се получава многообразието на игрите: agōn - противоборство, alea - предоставяне изхода на играта на случайността, mimicry - имитация, подмяна на идентичността, ilinx - шеметно преобръщане, сриване на стабилността. Интерпретирани в текста, тези съставки означават съответно: agōn - "референциалните реалности са антагонистично подредени и интратекстуалните позиции са антитетично представени", alea - "всичко в текста експлодира в не-предсказуемо структуриране на неговата семантика", mimicry - в играта доминират денотацията и имитацията, "които обаче никога не дегенерират до просто копиране", условието "като че ли" действа в случаите на усилване или сриване на илюзията, ilinx - "карнавализиране на всички позиции, събрани в текста" (Iser 1993: 260-262).

Според Витгенщайн "играта е понятие с неясни очертания" (Витгенщайн 1988: 177). Може да добавим, че тя е многолико понятие, чиито употреби образуват широк семантичен спектър. Това изисква онези, които употребяват думата "игра", да конкретизират всеки път нейния смисъл. Практиката показва, че зад думата твърде често отсъства ясно подразбиран концепт, а повече се залага на неясните, смътни конотации. Гадамер твърди, че "в самото играене е положена една собствена, дори свята сериозност" (Гадамер 1997: 149). Той очевидно има предвид поведението на играещите. Но тази сериозност може да бъде отнесена, разбира се, и към "политиките на играта" като термин на литературознанието. Играта може да е свободна, но тя изисква сериозен ангажимент на литературоведа, който се занимава с нея. Най-често игровото поведение обаче се прехвърля на едно метаравнище като игра върху смисъла на играта. От това литературознанието едва ли има полза. Понятието "игра" трябва да има граници, за да бъде ясно кой вид игра какво може да играе. Панлудизмът обезсмисля понятието. По думите на Теодор Адорно "там, където изкуството не е нищо друго освен игра, няма нищо, което да бъде изразено" (Iser 1993: 261).

БЕЛЕЖКИ

1. Думата play на английски език освен "играя" означава още "изсвирвам", "изпълнявам" (музикално произведение). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Витгенщайн 1988: Витгенщайн, Л. Избрани съчинения. София, Наука и изкуство.

Гадамер 1997: Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основни черти на една философска херменевтика. Плевен, ЕА.

Георгиев 1999: Георгиев, Н. Мнения и съмнения, София, Литературен вестник.

Barthes 1970: Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil.

Barthes 1980: Roland Barthes. From Work to Text. Perspectives in Post-Structuralist Criticism, ed. by Josuй V. Harari, London, Methuen & Co.Ltd.

Deleuze 1969: Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les йditions de Minuit.

Derrida 1967: Jacques Derrida. L’йcriture et la diffйrence, йditions du Seil, Paris.

Derrida 1974: Jacques Derrida. Of Grammatology, The John Hopkins University Press, Baltimore and London.

Derrida 1991: Jacques Derrida, La Dissйmination, In: A Derrida Reader. Between the Blinds. Harvester Wheatsheaf, New York, London, Toronto.

Foucault 1980: Michel Foucault, What is an Author? In: Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism. Ed. by Josuй V. Harari, London, Methuen & Co.Ltd.

Iser 1993: Wolfgang Iser, The Fictive and the Imaginary, Baltimore and London, The John Hopkins University Presss.

McCann 1993: Graham McCann, Distant Voices, Real Lives: Authorship, Criticism, Responsibility. In: What is an Author?, ed. by Maurice Biriotti and Nicola Miller, Manchester.

Norris 1987: Christopher Norris, Derrida, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.

Untying the Text 1981: Untying the Text. A Post-Structuralist Reader. Ed. by Robert J.C.Young. Routledge &Kegan Paul, London and Boston.

© Радосвет Коларов
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2007, № 6
© Електронно списание LiterNet, 13.01.2008, № 1 (98)

Други публикации:
Български език и литература, 2007, № 6.