Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ХЕРМЕНЕВТИЧНАТА АВТОТЕКСТУАЛНОСТ У ДОСТОЕВСКИ

Радосвет Коларов

web

В интертекстуалната теория изразът "херменевтично отношение на един текст към друг" най-често означава манипулативни операции на единия текст, отместващи другия от неговото собствено значение. Така е например според Карлхайнц Щирле, който има предвид "иронично дистанциране, разширяване, коригиране или изчерпване на игрово пространство [...] придаване специфична контурираност на другата творба, каквато самата тя все още няма" (Stierle 1983: 17).

Подобни отместващи операции спрямо творбата описва Ж. Женет в книгата си "Палимпсести" (Genette 1982), използвайки за тяхното описание фигурите на реториката.

Авторите в такива случаи подчертават ясно, че единият текст променя другия. Строго погледнато обаче, това не е херменевтично отношение, изискващо единият текст да чете, осмисля, интерпретира другия. Такива операции изглеждат несъвместими със стратегията на интертекстуалното отношение, която е, така да се каже, "егоцентрична" - текстът манипулатор си припомня, цитира друг текст, за да го всмуче, въвлече в своята орбита, да го подчини на логиката на своето собствено разгръщане. Затова пресилено изглежда мнението на Райнер Варнинг, че интертекстуалното отношение е винаги херменевтично (Stierle 1983: 23). Херменевтично е то като частен случай, когато единият текст, покрай собствените си задачи или по-скоро изпълнявайки ги, се опитва да прояснява смисъла на друг, да разчита негови "тъмни места", да подчертава негови акценти и пр. Интересува ме тълкувателната интенция на текста да извърши такова четене. Игор Смирнов разсъждава в същата посока: "Интенцията на един от тези текстове тогава ще се състои в това да премине в статуса на метатекст - да интерпретира или експлицира референтния смисъл на другия" (Смирнов 1985: 9).

Автотекстуалността - ако модифицираме термина на Люсиен Деленбах (Dällenbach 1976: 27) и означим с него връзката между текстове в творчеството на един и същ автор - създава благоприятни условия за появата на херменевтично отношение между два текста. Причината е проста - двата текста са функции на едно и също творческо съзнание и на някакво ниво имат споделими интенции. Присъствието на, казано по Женет, хипо- в хипертекста не е външно привнесено, попътно намерено и илюстративно, то е изначално и потенциално друго на текста, като сходна и очакваща своето прояснение и доразработване задача.

По-нататък ще се опитам да покажа такова херменевтично отношение, опитвайки се да открия замаскирано действащите връзки между два текста на Достоевски. Адаптирайки за този случай формулата на Харолд Блум - "Значението на едно стихотворение може да бъде само друго стихотворение" (Bloom 1973: 70), може да кажем, че образът на Кротката от едноименната повест съдържа закодирани значения на образа на Настася Филиповна от романа "Идиот".

Както е известно, поводът за написването на повестта "Кротката" е взет от хрониката на в. "Новое время". Достоевски прочита съобщение за смъртта на шивачката Борисова, която поради парична безизходица слага край на живота си, като, прекръствайки се, скача от покрива на шестетажния дом, в който живее, с икона в ръцете (с образа на Божията майка). Тази сцена е поразила въображението на писателя. "Тази икона в ръцете - отбелязва той през м. ноември 1876 г. в "Дневник на писателя" - е странна и нечувана още черта в самоубийството! Това е някакво кротко, смирено самоубийство. Тук дори видимо не е имало никакъв ропот или упрек: просто - вече не трябва да се живее, "бог не иска", и умряла, след като се помолила" (Достоевский 1982, т. VIII: 381).

Имаме свидетелство за това, че още в началния работен стадий над творбата Достоевски се обръща към свои по-ранни записки, които използва като готов сюжетен материал. В края на октомври Достоевски отбелязва в тетрадката си: "Да се прегледа старият сюжетен материал на повестите (от романа "Дети")". Изследователите на повестта "Кротката" подробно анализират тези записки от 1869 г., отнасящи се до две неголеми произведения - "После библии зарезал" ("След библията заклал") и "План для рассказа" (в "Зарю"), ("План за разказ" (в "Заря"), където откриват първоизточника на основни сюжетни звена и характерни черти на образите (главно на образа на разказвача). Те установяват асоциация освен това между самоубийството на Оля от романа "Подросток" ("Юноша") и това на героинята от повестта на Достоевски, откриват връзка между образа на Кротката и на Милуша от романа "Пугачовци" на Салиас де Турнемир (Достоевский 1982, т. VIII: 381-384). Но нито самият Достоевски, нито неговите изследователи някъде споменават за връзка между образа на Кротката и на Настася Филиповна.

Това мълчание е знаменателно и същевременно обяснимо: по замисъла на повестта двата образа са антиподи - ексцентричното, предизвикателно поведение на Настася Филиповна е безкрайно далеч от пред-ставата за кротост и смирение - а това е водещата идея в началното концепиране на образа на Кротката (нека отбележим и алтернативно възникналото заглавие "Запуганная" ("Наплашената"). В даден момент обаче концепцията на женския образ в повестта се променя или по-точно се усложнява - без да загубва своята невинност, образът на Кротката се "втвърдява", тя демонстрира характер, опърничавост и прояви на бунт (срв. частта "Кроткая бунтует")1 спрямо семейната философия на своя съпруг, а проявите на истерика, "дурная улыбка" и святкащите очи вече директно я отнасят към поведенческия репертоар на Настася Филиповна. Но има един детайл в повестта, който слага край на предпазливите предположения за връзката между двата образа, защото цитатно е привнесен от романа "Идиот" и се отнася до смъртта на двете героини. Това е мотивът за малкото количество изтекла кръв. Разказвачът от повестта пристига на местопроизшествието минути след като съпругата му се е хвърлила от прозореца и си спомня: "Помню только того мещанина: он все кричал, что "с горстку крови изо рта вышло, с горстку, с горстку!", и указывал мне тут же на камне"2 ("Помня само един занаятчия: той все викаше, че "една шепа кръв изтече от устата й, една шепа, една шепа!" и ми показваше тук на камъка")3. И малко по-късно този детайл отново намира място в трескаво блъскащите се мисли на героя: "И ведь как упала - ничего не размозжила, не сломала! Только одна эта "горстка крови". Десертная ложка то есть. Внутренне сотрясение" ("И само как падна - нищо не сплеска, не счупи! Само тази "шепа кръв". Тоест десертна лъжичка. Вътрешно сътресение"). Да сравним това място с аналогичния детайл от "Идиот": Парфьон Рогожин разказва на княз Мишкин как е убил Настася Филиповна: "И... и вот еще что мне чудно: сов-сем нож как бы на полтора... али даже на два вершка прошел ... под са-мую левую грудь... а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло; болше не было... - Это, это, это - приподнался вдруг князь в ужасном волнении, - это, это я знаю, это я читал... это внутрeннеe излияние называется..."4.

("И... и ето какво още ми е чудно: ножът проникна на четири, дори на пет пръста под лявата й гръд, а кръв само ей тъй половин супена лъжица изтече на нощницата, не повече... - Това, това, това - приповдигна се изведнъж князът ужасно развълнуван - това, това знам, това съм чел... това се нарича вътрешен кръвоизлив")5.

Може да открием още един мотив, близък до тази сцена, който преминава от "Идиот" в "Кротката" - мотива на наивното желание да не се разделяш с покойника, да не го погребваш. Ето как е в "Идиот": "Так пусть уж она теперь тут лежит, подле нас, подле меня и тебя..." ("Тъй че нека тя тук да лежи, до нас, до мен и до теб") - казва Рогожин. "- Да, да! - с жаром потвердил князь. - Значить, не признаваться и выносить не давать. - Н-ни за что! - решил князь, - ни-ни-ни!" ("Да, да! - с жар потвърди князът. - Значи да не признаваме и да не даваме да я изнасят. - За н-нищо на света! - реши князът. - В никакъв случай!"). А ето съответното място от "Кротката": "Странная мысль: если бы можно было не хоронить? Потому что если ее унесут, то... о нет, унести почти невозможно!" ("Странна мисъл: ако можеше да не я погребват? Защото, ако я изнесат, тогава... о, не, да я изнесат е почти невъзможно!").

Един добросъвестен интертекстуален анализ може да се спре дотук и да извлече значения, които обогатяват четенето и на двете произведения. Двете произведения интерферират - те се наслагват едно върху друго и същевременно се оттласкват и в това наслагване-отблъскване се поражда смисъл, който е незаменима "принадена стойност" на интертекстуалното четене. Например въпросът за вината на разказвача от "Кротката" през призмата на убийството на Рогожин придобива не-двусмислено решение и над съмненията на героя за причината на смъртта на съпругата му ляга изобличаваща присъда. От друга страна, положена до разказвача от "Кротката", постъпката на Рогожин започва да изглежда по-комплицирана, еднозначната й острота се притъпява. И така, анализът би могъл да свърши тук. Да, но нашата задача е да открием "херменевтичната автотекстуалност" у Достовски, затова продължаваме по-нататък.

Съпоставката между сходните детайли, свързани със смъртта на двете героини, само констатира връзката, но не обяснява нейното възникване. Не обяснява и защо се променя концепцията за образа на Кротката от детински невинната и цялостна природа по посока към "инферналната", по израза на Бахтин, атмосфера около образа на Настася Филиповна. Разбира се, въпросът "защо" в литературата е рискован и шансът ни да получим точен отговор винаги изглежда съмнителен. И все пак нека да поемем риска.

В опита си да обясня тази връзка ще въведа понятието ‘разпръсната мотивна мрежа’. Под това означение ще разбирам мотивна мрежа, чиито звена отстоят на значително разстояние едно от друго и са свързани с различни наративни ситуации. Връзката между мотивите не е очевидна и изпъкнала - тя е, така да се каже, нанесена с пунктир, имплицитна е и изисква да бъде дешифрирана. Взети поотделно и откъснати от конфигурацията, която изграждат, мотивите може да са на подпраговото ниво на запомняне и идентифициране, тяхната функция възниква чрез съвместното, "разпръснато", така да се каже, означаване. Обичайният интертекстуален анализ разчита повече на компактни мотивни мрежи, при които траекторията между звената мотиви е по-къса и сигурна и разпознаваема на пръв поглед. В случая обект на изследване е по-трудно разпознаваемата мотивна мрежа. И така, ще твърдя, че детайлът "половин супена лъжица кръв" и нежеланието да се разделиш с тялото на покойника в романа "Идиот" е част от разпръсната мотивна мрежа и само при нейното възстановяване (при откриване на другите звена) може да се изясни мотивната връзка между двете литературни произведения.

Да се върнем в романа "Идиот" петнадесетина страници по-назад преди мотива "половин супена лъжица кръв" - към сцената на бягството на Настася Филиповна с Рогожин пред самата венчавка с княз Мишкин. Ето съответното място от текста: "Настася Филиповна поднялась, взглянула еще раз в зеркало, заметила, с "кривой улыбкой", как передавал потом Келер, что она "бледна как мертвец, набожно поклонилась образу и вышла на крыльцо" ("Настася Филиповна стана, погледна се още веднъж в огледалото, отбеляза с "крива усмивка", както по-късно разказваше Келер, че е "бледа като мъртвец", набожно се поклони пред иконата и излезе на площадката"). Следва реакцията на събралата се тълпа, викове на възхищение и подмятания. Текстът продължава: "Уже отворились дверцы кареты, уже Келлер подал невесте руку, как вдруг она вскрикнула и бросилась с крыльца прямо в народ. Все провожающие ее оцепенели от изумления, толпа раздвинулась пред нею..." ("Вече се отвори вратата на каретата, вече Келер подаваше ръка на младоженката, когато изведнъж тя извика и се хвърли от площадката право в навалицата. Всички изпращачи се вцепениха от изумление, тълпата се раз-стъпи пред нея...").

Връзката между тази сцена на бягство с мотива на кръвта е каузална, макар и непряко изразена и отместена във времето: крачката (скокът от площадката) е фатална, тя довежда, в крайна сметка, след ред събития, до смъртта на героинята. Звената на мотивната мрежа са: прекръст-ване пред икона, смъртна бледност, скок, тълпа ... кръв. Но това са звена и от мотивната верига, представяща самоубийството на героинята в повестта "Кротката". Само че четена през призмата на "Идиот", връзката между тези мотиви в повестта изглежда ускорена. Това, което е разделено във времето и е неявно свързано, се събира, разпръснатата мотивна мрежа, така да се каже, се "свива" в един неразчленим жест, в който причина и следствие се сливат в единна траектория - скокът завършва в смъртта.

Успоредното интертекстуално четене дава ключ към тълкуването на странни места в текста на "Идиот". Майкъл Рифатер отбелязва, че в художествените творби се срещат места, които "се съпротивляват на дешифриране или чиято поява е трудно или невъзможно да бъде обяснена" (Riffaterre 1983: 8). Тяхното тълкуване се извършва чрез това, което Рифатер нарича "херменевтичен модел" - в частност друг текст, предлагащ "мисловна рамка или знакова система", подсказващ на читателя как и къде да търси решение" (Riffaterre 1983: 7). Следвайки тази терминология, може да кажем, че финалната сцена в "Кротката" представя херменевтичен модел на текстовите странности в сцената на бягството в романа "Идиот". Може да ни направи впечатление например като странен израз "бросилась прямо в народ", ("хвърли се право в навалицата"), израз, който придава на скока някаква хиперболизирана, грандиозна траектория, отнасяща се всъщност за скок само от няколко стъпала, каквато е обичайната издигнатост на площадката ("крыльцо") в руските къщи. Това се дължи, на първо място, на обстоятелството, че вместо очаквания глагол "прыгнула" ("скочи") е употребен глаголът "бросилась", който носи конотациите "самоотреченост", както и прякото значение "скок от високо място". Дължи се още на странната употреба на локатива прямо в народ при твърде странното уточнение "прямо", което означава точност на прицелването, във всички случаи дистантно насочване и би било намясто например, ако ставаше дума за скок с парашут. В израза "бросилась прямо в народ" думите казват повече от това, което изразяват в плана на видимостта. Ето още едно особено място в "Идиот", което, така да се каже, проявява антиципиращ афинитет към сюжета на "Кротката". По странен начин в сцената на бягството на Настася Филиповна текстът е монтиран така, че позволява двойно четене - в скока от площадката е закодирана сякаш идеята за скок от прозорец. (Между другото любопитно е, че етимологията на думата "крыльцо" (площадка) съдържа идеята за бягство и летеж, напр. в латишки skriet - означава "бягам", "летя"). Нека се върнем към началото на вече цитираното изречение "Уже отворились дверцы кареты, уже Келлер подал невесте руку...". Синхронизирането на двете действия и тяхната ситуационна обвързаност кара читателя да си представя Настася Филиповна пред вратата на каретата (която, да забележим, е стъклена) в готовност да мине през тази стъклена врата. Следват продължението на текста и изненадата: "...как вдруг она вскрикнула и бросилась с крыльца...". Оказва се, че Настася Филиповна е на друго място, не пред каретата, а на площадката, ("крыльцо"), но остава да действа подмолно, имплицитно представата за скок през остъклена врата (или прозорец). В романа "Идиот" сякаш латентно е заложено онова, което ще се случи в повестта "Кротката". Четена през призмата на "Идиот", повестта "Кротката" действа като семантичен усилвател: скокът от ниско се превръща в падане отвисоко, почти ритуалният и неосъзнат поклон пред иконата се превръща в скачане с икона в ръцете, смъртната бледност (схващана в преносен смисъл) се превръща в буквална смъртна бледност.

Художественото концепиране на повестта осъзнава тази връзка с "Идиот" и се развива чрез внимателно паралелно четене на романа, потапя се в неговата атмосфера, като цитира редица негови места. Вече отбелязах мотива на кръвта и нежеланието да се погребва тялото. Ето още един детайл, отнасящ се до сцената на бягството. И в романа, и в повестта тялото на героинята е заобиколено от тълпа. В романа героинята скача в тълпата, а в повестта тълпата се събира, като наобикаля падналото от прозореца тяло. Но има един детайл, който повестта с точна памет заимства от романа и го възпроизвежда в нов контекст - това е раздвижването, разтварянето на тълпата, за да направи място или даде път на този, чието движение е насочено към нея - подобно на кръга, който във водата се образува около падналия камък: "толпа раздвинулась перед нею" ("тълпата се разстъпи пред нея" - е казано за Настася Филиповна. А ето как е в "Кротката": "А тут толпа в наших воротах" ... "все перед мной расступаются" ("А тук тълпа пред входа" ... "всички ми правят път").

И така фабулният финал на "Кротката", подсказан от хрониката, асоциативно актуализира и припознава като своя прототипна ситуация сцената на бягството на Настася Филиповна от романа "Идиот". Може да допуснем, че това актуализиране на сцената до голяма степен е причина за отклонение на образа от първоначалния замисъл. "Кротката" заимства опорни текстови точки от романа "Идиот", попада в обсега на неговата художествена аура. От своя страна повестта, както вече стана дума, увеличава "гръмкостта", експресията, "придава децибели" на приглушени и на пръв поглед периферни детайли в сцената на бягството в романа "Идиот". Ще поясня мисълта си. Скачането от площадката ("крыльцо") не е необходим от фабулна гледна точка мотив на бягството. Със същия успех героинята би могла да изчезне, смесвайки се в тълпата, или да се отклони под някакъв претекст от пътя си и т.н. Същото се отнася, в още по-голяма степен, за поклона пред иконата. Достоевски обаче очевидно е бил чувствителен към тези детайли и, както вече стана дума, е заложил в тях значения, които ненатрапливо, чрез полисемията, монтирането на двойно четене и контекстуално отместване на думите надхвърлят тяхната факултативност и периферност. Защо Достоевски е бил чувствителен към тези детайли?

Скачането от площадката и хвърлянето през прозореца са варианти на много важния за Достоевски мотив "прагова ситуация", прекрачване на прага, в буквален и преносен смисъл, акт, чрез който се извършва прелом в сюжета, изживява се криза, преминава се през границите на несъвместими, отнасящи се към различни "възможни светове" ситуации. Изброявайки местата, където се извършва това прекрачване у Достоевски, Бахтин споменава "стълба", "праг", "площадка". Те, по мнението на именития мислител, "получават значението на "точка", където става криза, радикална смяна, неочакван прелом на съдбата, където се взимат решения, прекрачват забранена черта, обновяват се или загиват" (Бахтин 1976: 193). Тези думи сякаш са написани специално за разглежданите сцени в романа "Идиот" и повестта "Кротката". Д. Арбан, изследователка на праговите ситуации у Достоевски, пише, че "в него [прага - бел. моя - Р. К.] се съдържа заплахата за среща с онова отрицаемо, но неизбежно друго, което се таи в самия човек" (Арбан 1976: 22). Към праговата ситуация в разглежданите места в двете творби на Достоевски са приложими с известна адаптация и думите на В. Н. Топоров, отнасящи се до универсалните митопоетически схеми - решението на задача "в кризисна ситуация, когато организиpаното, предсказумо и "видимо", космическо начало е заплашено да се превърне в деструктивно, непредсказуемо, ("невидимо"), хаотично състояние" (Топоров 1973: 227).

И така, по пътя към изграждането на своята художествена концепция една творба влиза в дълбините на друга, разчита нейни съкровени послания и ги озвучава, изговаря ги със своя собствен глас. Това е гласът, обобщено казано, на херменевтичната автотекстуалност. Освен механизма на семантичното усилване тя може да използва и други механизми - например механизма на експлициране на идеята, на завършване на предикативната траектория и др., но те вече са извън обсега на вниманието на настоящата статия.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Ето как разказвачът представя промяната в образа на героинята: "она была совсем не в своем характере, можно даже сказать - в обратном характере: являлось существо буйное, нападающее, не могу сказать бесстыдное, но беспорядочное и самò ищущее смятения" ("това не беше тя, може дори да се каже, че показа противоположен характер, показа се като буйно, агресивно същество, не бих казал безсрамно, но объркано и самò търсещо размирици"). Цитирайки този откъс и подчертавайки израза "противоположен характер", Б. Грифцов отбелязва, че това развитие на персонажа в противоположна посока представя "естетически закон на цялостното творчество на Достоевски" (Грифцов 2005: 205). [обратно]

2. Повестта "Кротката" се цитира по: Достоевский (1982). [обратно]

3. Преводът от руски на български език в цитираните откъси от двете произведения на Достоевски е мой (Р. К.). [обратно]

4. Романът "Идиот" се цитира по: Достевский (1982). [обратно]

5. Странният избор на лъжица за определяне на количеството на кръвта поражда парадоксален двоен ефект на несъвместими внушения: раздвоението между омаловажаването на смъртта чрез представянето й в понятията на кулинарното всекидневие и от друга страна, болезнената, будеща отвращение представа за имплицитно вкусване на кръв. [обратно]

 

ЛИТЕРАТУРА

Арбан 1976: Арбан, Д. "Порог" у Достоевского. // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 2. Ленинград, Наука.

Бахтин 1976: Бахтин, М. Проблеми на поетиката на Достоевски. София, Наука и изкуство.

Грифцов 2005: Грифцов, Б. Эстетический канон Достоевского. // Вопросы литературы, 2.

Достоевский 1982: Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Ленинград, Наука.

Смирнов 1985: Смирнов, Игорь. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 17.

Топоров 1973: Топоров, В. Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления. // Jan van der Eng, Mojmir Grygar (eds.) Structure of Texts and Semiotics of Culture, The Hague: Mouton.

Bloom 1973: Bloom, H. The Anxiety of Unfluence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press.

Dällenbach 1976: Dällenbach, Lucien. Intertexte et autotexte - Poétique, 27.

Genette 1982: Genette, Gerard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Éd. du Seuil, Paris.

Riffaterre 1983: Riffaterre, Michael. Hermeneutic Models. // Poetics Today, vol. 4/1.

Stierle 1983: Stierle, Karlheinz. Werk und Intertextualität. // Wolf Schmid und Wolf-Dieter Stempel (Hrsg.) Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11.

 

 

© Радосвет Коларов
=============================

© Български език и литература (електронна версия), 2008, № 1
© Електронно списание LiterNet, 22.03.2008, № 3 (100)

Други публикации:
Български език и литература, 2008, № 1.