МИТОЛОГИЧЕН ПОГЛЕД КЪМ РОМАНА "АНА КАРЕНИНА" ОТ Л. Н. ТОЛСТОЙ

Сергей Телегин

web

Трудно е да си представим писател, по-отдалечен от съзнателното влечение към мита и митотворчеството, отколкото Л. Н. Толстой, чието ранно творчество минава под знака на отрицанието на романтическите традиции и митове. Но понякога митът се появява в художественото произведение независимо от желанието на самия писател (Телегин 2005: 155-157). Романите на Толстой са прекрасен пример за несъзнателността на митотворчеството, когато митът се проявява не в съдържанието, а във формата, в структурата на произведението. Това се отнася и за романа "Ана Каренина", който външно би могъл да се възприеме като пародия на мита за Елена и Парис или да бъде разгледан през оперетата "Прекрасната Елена", за което има намек и в самия текст. Връзката на този роман с мита в действителност е глъбинна, несъзнателна даже за самия писател.

Една от особеностите на митологичния роман през 19. в. са диалогичните отношения между съдържанието, изразено непосредствено в текста на произведението, и подтекста, формиран преди всичко несъзнателно и представен чрез намеци, отделни повтарящи се думи и неуловими на пръв поглед характеристики. Понякога тези отношения между текста и подтекста са преки, проявяват се като съгласувани, понякога - антагонистично, а друг път паралелно, когато текстът и подтекстът се развиват самостоятелно, без да се пресичат. Най-често подтекстът в романа се формира извън намерението на автора, несъзнателно за него, когато романът и героите му говорят и означават повече, отколкото желае писателят. В несъзнателния подтекст се крие тайната на митотворчеството и на самия митологичен роман.

Художественото творчество се стреми максимално пълно и ярко да изрази съдържанието на несъзнателното у писателя. Затова такова творчество често протича като спонтанен процес, който не е свързан с желанието на художника.

Художественото творчество е специфичен процес на изразяване и на несъзнателното у писателя с несъзнателни средства. Но въпросът се състои в това, какво се явява същност на несъзнателното и какво го формира. Х. Ортега-и-Гасет доказва, че "митът е фантастично изображение, явяващо се вътрешна функция, без която психичният живот се парализира. Разбира се, ние имаме неадекватно възприемане на реалността. Митът не среща във външния свят адекватен на себе си обект" (Ortega y Gasset 1961: 417). Същността на "вътрешната функция" на мита е именно в това, че между обективната реалност и нейното субективно възприемане има пропаст, наречена "несъзнателно". Митът е израз на несъзнателното, той се превръща в психично явление, изразяващо глъбинното съдържание на душата или, по думите на испанския философ, в "хормон на психиката". Несъзнателното е не само това, което е потиснато или изтласкано в тайника на душата на самия човек (комплексите му, спомените, неврозите), но и това, което се намира там и е скрито от божествения Логос. То е несъзнателно само по тази причина, че не се осъзнава от човека и съществува извън волята му. Потъването в несъзнателното за личността е равносилно на издигане и пробив в свръхсъзнанието, в трансцендентното, в мита.

Несъзнателното в романа на Толстой "Ана Каренина" се определя преди всичко като несъзнателно за неговата главна героиня. Ана често действа не по своя воля, а "цялото й същество сякаш бе преизпълнено с нещо, което въпреки волята й проличаваше ту в бляскавия поглед, ту в усмивката" (т. 1: 67)^*. Героинята "несъзнателно се стреми да предизвика любовта на Левин, но сама става "безсмислено ревнива". Вронски също чувства, че "вълните на безсъзнателния живот започнаха вече да се сключват над главата му" (т. 1: 433), и започва да потъва в сън, но и наяве героят "най-несъзнателно се захващаше ту с политиката, ту с новите книги, ту с картините" (т. 2: 34). Трябва да признаем, че "несъзнателното" е не просто ключова дума, но и едно от характерообразуващите понятия в този роман.

Самò по себе си несъзнателното, без съмнение, се явява хаотично, неподредено (по силата на своята трансцендентно-апофатическа природа); оттук толкова често срещаните в романа описания на стихии - проливен дъжд, снежна буря, бушуваща природа и т.н. Буйството на природата, стихийността й са външен израз на несъзнателното поведение на героите. В същото време това несъзнателно не е отрицателно, негативно, а само първично, добитийно съществуване на изначалната материя. Несъзнателната природа на художественото творчество се компенсира от стремежа към създаване на много строга и съвършена структура на произведението. Такова тежнение към подреденост и структурираност лежи и в основата на всички космогонични митове.

Известно е колко внимателно Толстой работи върху структурата на своите произведения. По отношение на неговото творчество със сигурност можем да кажем, че ако митът присъства, той се крие именно във формата, а не непосредствено в самото съдържание. Митът като форма на съзнание, като откровение, скрито в подтекста и явено в структурата на произведението, се реализира и възприема от читателя напълно несъзнателно. Неустойчивостта на системата във всяка точка, хаотичността предизвикват стремеж към строга структура. Подредеността на формата е следствие от несъзнателното тежнение към структурираност и стабилност на системата. Вътрешната логика на материала като правило поражда циклична, кръгова конструкция. В романа "Ана Каренина" кръговата композиция е свързана с традиционната за творчеството на Толстой тема за смъртта. В началото на произведението, пристигайки в Москва, Ана става свидетел на смъртта на един работник под колелетата на влака. Смазаният пазач е първият потрес на Ана в Москва. Без да знае, героинята върви срещу собствената си съдба: "Лоша поличба" - казва тя на брат си и с тези думи Ана несъзнателно, неволно определя края си. Чувството за съдбоносност не напуска героинята: неприятно й е да си спомня за случилото се на гарата. "Чувстваше, че тук има нещо, което засяга нея, нещо, което не трябва да съществува" (т. 1: 80).

Характерни са някои важни детайли: пазачът е смазан поради не-внимателност, но някой от минувачите извиква: "Хвърлил се е" (т. 1: 70). Друг, отговаряйки на думите "ужасна смърт", отбелязва: "Аз пък мисля, че е най-леката, мигновена смърт" (т. 1: 71). Ана чува всичко това и тези думи влизат в подсъзнанието й, кодират поведението й, когато в края на романа несъзнателното излиза наяве от тайниците на душата и определя поведението й. Миг преди самоубийството тя "изведнъж си спомни прегазения човек в деня на първата си среща с Вронски и разбра какво трябва да направи" (т. 2: 340). Реализирайки поведенческия модел, закодирал нейното несъзнателно, тя намира съдбата си.

Думата "хвърлил се", погрешна по отношение на смазания от влака работник, определя нейната постъпка, оказва се вярна по отношение на Ана, когато тя се просва "на ръце под вагона и с леко движение, сякаш се готвеше веднага да стане, се надигна на колене" (т. 2: 341). Съдбата настига Ана.

Толстой строи романа си върху повтарянето на едно и също събитие (смърт под колелетата на влака) в началото и в края, като определяне и изпълнение на съдбата на героинята. Но тези две смърти (на работника и на Ана) се засилват в средата на романа от мотивите на мнимата или неудалата се смърт от родилна треска. Смъртта при раждане би се възприела като закономерен финал - наказание за греха. Толстой често води героите си през "двойна" смърт - мнима и истинска (така е построена първата част на повестта "Детство"; този мотив присъства във "Война и мир" във връзка със съдбата на княз Андрей). След "неудалата" се смърт Ана втори път преминава кръга на съдбоносните изпитания, което формира кръговата композиция на романа. Удвояването се характеризира със съединения и усилване: смъртта на работника под колелетата на влака се свързва с мнимата смърт на Ана от родилна треска и в това съединяване в усилена форма се реализира смъртта на Ана под колелетата на влака.

Работейки над кръговата структура на романа, Толстой акцентира върху ключовите сцени, свързани с темата за смъртта: Ана - свидетелка на смърт (завръзка, мнимата смърт на Ана в средата на романа (кулминация), реалната смърт самоубийство на Ана във финала (развръзка). Повторението на еднотипни мотиви подрежда композицията и целия материал на романа, прави произведението затворено - финалът е пред-сказан от самото начало. Развитието на мотива води по възходяща линия (свидетелка на смърт, мнима смърт, реална смърт).

Мотивът за смъртта внася в композицията на митологичния роман драматически елемент, а повторението му с усилване в края циклизира и подрежда целия художествен материал. В стремежа си към циклична подреденост Толстой реализира закона за последователното повторение на събитията: (едни и същи герои в едни и същи ситуации: Вронски вижда смазания работник и загиналата Ана). Ключовите единици на текста носят основната смислова натовареност, при това действа законът за нарастване на смисловата тежест към края на произведението).

В романа "Ана Каренина" всички ключови повтарящи се образи формират маниакалната митология и са определени от параноидно-критическата космология на героинята. Основно място сред ключовите образи от този тип заема "железният селянин". Този параноиден образ пре-следва Ана от момента, когато в Москва тя става свидетел на гибелта на пазача под колелетата на влака (ч. VII: 75). Странният "селянин" пре-следва героинята във виденията й и почти винаги е свързан с релсите или с желязото. Ана се връща от Петербург, спи във вагона на влака и й се струва, че някакъв селянин "с издължено тяло загриза нещо на стената", при това "нещо страшно заскърца и затропа, сякаш разкъсваха някого; сетне червена светлина заслепи очите й и всичко се закри от някаква стена" (т. 1: 108). Това видение се повтаря наяве в края на VII част на романа, когато Ана се хвърля под влака: "Селянинът мърмореше нещо и работеше над желязото" (т. 2: 341). Така в съня на Ана й се открива истинската й съдба: тялото ще бъде разкъсано от колелетата на влака, а останалото за нея е "закрито като със стена". Селянинът е образът на смъртта, неин предвестник. Именно него Ана вижда насън преди раждането и е сигурна, че трябва да умре. Тя вижда "селянин с рошава брада, дребен и страшен. Исках да избягам, но той се наведе над един чувал и затършува в него...". При това страшният старец си говори на френски, кой знае защо: "Желязото трябва да се кове, да се млати, да се мачка" (т. 1: 378-379). Още по-чудно е, че същата нощ и Вронски сънува този селянин: "Струва ми се, селянинът от хайката, дребен, мръсен, с чорлава брада, правеше нещо приведен и изведнъж забърбори на френски някакви странни думи... Пак живо си спомни селянина и непонятните френски думи, изречени от него - и тръпки на ужас преминаха по гърба му" (т. 1: 373). Тайнственият селянин се обективира дотолкова, че прониква в съня и на двамата герои, донасяйки им един и същ сън - за смърт, за страшна съдба. Селянинът странник, пътешестващ през сънищата на разни хора - това е мистичният герой на митологичния роман.

Кошмарът за селянина натрапчиво преследва героинята, отново я посещава вече преди самоубийството: "На сутринта страшният кошмар, който на няколко пъти се бе повтарял в сънищата й още преди връзката й с Вронски, отново я събуди. Старият селянин с разчорлена брада правеше нещо, надвесен над някакво желязо, повтаряше безсмислени френски думи - и както винаги при този кошмар (в което беше и целият му ужас) тя чувстваше, че селянинът не й обръща внимание, но върши нещо страшно с желязото над нея. И се събуди, обляна в студена пот" (т. 2: 325). Той е безучастен по отношение на нея, върши нещо над нея, без да й обръща внимание, както"безучастно" е разкъсал влакът и самия него, "без да му обърне внимание". Влакът - това е образът на съдбата.

За Ана образ на безучастната съдба става селянинът. В края на краищата страшният селянин се материализира напълно. Няколко минути преди смъртта си Ана го вижда наяве: "Мръсен грозен селянин с фуражка и стърчащи чорлави кичури изпод нея мина край прозореца, като се навеждаше към колелетата на вагона. "Този отвратителен селянин ми е нещо познат" - помисли си Ана. Тя си спомни съня и разтреперана от страх, отиде към вратата отсреща" (т. 2: 338).

Съдбата застига Ана в образа на този селянин: наклонен към колелетата на влака, той като че ли я кани да направи същото. Идвайки в Москва и ставайки свидетелка на гибелта на пазача под колелетата на влака, Ана приема неговата съдба и него самия като предвестник на изпълнената съдба и образ на смъртта. При това не трябва да забравяме, че селянинът в сънищата й през цялото време прави нещо с желязо. Въобще ударите на желязо преследват героинята. Във влака по пътя за дома в Петербург тя чува "удар от чукче по желязо"; снежната буря играе с "някакъв железен откъснат лист", което предизвиква у Ана ужас; същите звуци съпровождат срещата й с Вронски. С желязо, вероятно, е свързан и образът на металната струна: Ана чувства, че нервите й са "като струни, напрягат се все по-силно", има нещо "прекалено напрегнато", готово всяка минута да се скъса в нея, тя цялата е като "напрегната струна, която трябва да се скъса". Тази струна е нишката на живота й, готова да се прекъсне. Селянинът, който работи с желязото, е ковач, а в митологията ковачът винаги е жрец, служител на огъня и огнището, алхимик и магьосник, свързан с нечистата сила, с ада. Ужасът от неотвратимостта на съдбата, от нейната "желязна" непреклонност, пряката връзка на смъртта с релсите формира митологията за селянина, несъзнателно направлява действията на Ана и Вронски.

Странното е, че в романа образът на селянина се пресича с мечката и мечия лов. Така в главата на Вронски се объркват всички образи, които той вижда, и "се свързват с представата за Ана и селянина от хайката, който има важна роля в мечия лов". Веднага след това той сънува сън за малкия селянин с разрошена брадичка, който говори френски. Старикът от хайката в съня на Вронски е онзи, преследващ Ана, а мечката, която той гони, е самата героиня. Неслучайно кожата на мечката се появява у Левин и Стива се радва, че това е "славно нещо".

Ловът на мечката се оказва пряко свързан с размислите на героите за смъртта. Левин не престава да мисли за смъртта: "Когато разбереш, че днес-утре ще умреш и няма да остане нищо, всичко ти се вижда толкова нищожно! Смятам идеята си за много важна, но дори да се осъществи, тя се оказва също така нищожна, както да завардиш тая мечка. Тъй и прекарваш живота си - развличаш се с лов, с работа, само и само да не мислиш за смъртта" (т. 1: 393). Страхът от смъртта е свързан с убийството на животното, тоест своята смърт е пренесена на друго същество. В този пренос на страха от смъртта, съдейки по всичко, се крие тайната на образа на Ана Каренина. Убивайки я, Толстой снема собствения си страх от смъртта.

Старчето и мечката са образен израз на несъзнателното у двамата герои, техните сенки, "тъмните страни" на душите им. Сянка - носител на несъзнателното, на всичко апофатично и трансцендентно, което, бидейки непознаваемо за човека, предизвиква у него страх. Сянката - това е, което по силата на своята мистичност нарушава стабилния живот на човека и затъмнява "светлото" съзнание. Затова Сянката често се проявява в образите на животно, заек, страшен старик, бродяга, фигура, надарена с нисък статус. Сянката е тъмната половина на човешката душа, която той проецира навън. Срещата със Сянката (на Ана и Вронски със селянина) е преди всичко болезнена среща със самия себе си, истински и плашещ, със своята съдба. На сянката е присъща стихията на нощта, на несъзнателното.

С образите на Сянката и смъртта в романа са свързани образите на светлината и живота. Героинята пътува за Петербург и слугинята държи на коленете си червена торба. В края на романа, когато Ана отива на гарата, в ръцете й има "малка червена чанта", която тя след това слага на седалката във вагона. Именно червената чанта, която Ана сваля с ръце, я спира при първия й опит за самоубийство, но след това тя "отметна червената чанта" и падна под вагона (т. 2: 341). Това е торбичката, в която рови страшният селянин от нейния сън (т. 1: 378). Червената чанта, която тя отхвърля преди самоубийството, е образ на сърцето й, на живота й, който тя отхвърля от себе си. Това, което й се удава да направи само от втори път, означава, че героинята, макар и несъзнателно, все още се "вкопчва" в живота.

Също така важен е образът на горящата свещ. Ана лежи в леглото на светлината на горящата свещ и си мисли за смъртта, след това слага нова свещ "вместо тази, която догоря и угасна" и посоката на мислите й се сменя: "Не, стига - само да живея!" (т. 2: 325) По-нататък си спомня "впечатленията от мрака след угасването на свещта и от страшния сън" (т. 2: 327).

Писателят доста банално съединява образа на угасналата свещ и смъртта. На гарата Ана мисли: "Защо да не угася свещта, щом вече няма какво да гледам, щом ми е противно да гледам всичко това?" (т. 2: 340). Животът на героинята прекъсва с този образ: нейната свещ "запламтя както никога ярко, освети всичко, потънало по-рано в мрак, запращя, примигна и завинаги угасна" (т. 2: 341). Горящата свещ е личният живот на човека, неговата душа. Угасената свещ - разпространен образ на смъртта. Избухвайки за миг, тя осветява тайните на душата и живота, в които Ана се е забъркала, разсейва тъмнината на несъзнателното, откривайки тайните на вечността и Абсолюта.

Не е случайно, че редом с образа на свещта се появява образ, изпълнен с "тревоги, лъжи, мъка и зло" - книгата, която Ана чете. Образът на книгата е един от ключовите в романа и без него не може да се проникне в тайната на главната героиня. Ана обича да чете, поръчва си всичко, за което вестниците и списанията пишат одобрително, но нейното четене е особено. Ана не просто чете книгата, тя иска да потъне в нея, да се отъждестви с героите на романа. "Ана Аркадиевна четеше и разбираше, но й беше неприятно да чете, сиреч да следи как е описан животът на други хора. На нея самата много й се живееше. Щом прочетеше как героинята на романа гледа някой болен, искаше й се да заснове с нечути стъпки из стаята на болния; щом прочетеше как някой член на парламента произнася реч, искаше й се и тя да произнесе реч; щом прочетеше как лейди Мери препуска на кон след кучетата, ядосва снаха си и учудва всички със своята смелост, искаше й се и тя да прави същото" (т. 1: 107).

Тя не просто чете, а превръща в книга целия заобикалящ я свят и хората, нали Ана не само чете, но и пише книга. Книга на тревогите и лъжите, която чете на светлината на свещта на своя живот - това е Книгата на живота й, Книгата на Съдбата, Книгата на Светлината. Когато угасва светлината на свещта, се затваря и Книгата на живота на героинята. Драмата на живота на Ана - това е Велика книга, това е самият роман "Ана Каренина", чийто първи читател е била героинята. Ана е не само героиня, но и писателка и читателка на собствения си роман. Книгата, в която тя иска да потъне, да проникне, се явява образ на нейното несъзнателно и тази тайна й се открива при последния пламък на гаснещата светлина на живота. Тук женското се открива във формата на Книга (Телегин 2006: 220).

Трябва да отбележим, че всички изброени образи (страшният селянин, желязото, струната, мечката, свещта, червената торбичка, книгата) се появяват не отделно, а са постоянно заедно, на едни и същи страници, в един порядък. Те взаимно се определят, формирайки единна за тях митология - романа за Ана Каренина.

Толстой ясно и доста реалистично изобразява различни хора, предмети, явления, вещи и образи. Взети сами по себе си, те не носят нищо освен факта на нашето битие. Но често става така, че взети заедно, те съдържат в себе си някаква мистична тайна, вълнуваща и очароваща читателя. Тогава става ясно, че в това обединение един от образите (на герои, предмети) носи в себе си главния въпрос, проблема, който писателят се стреми да разреши, а вторият образ често съдържа и отговора, обяснението, макар и в скрита форма. Така възниква митологическа ситуация, която се подхранва не толкова от самите образи, колкото от начините им на връзка, от методите на съединение. Повторяемостта на образите и ситуациите, техните взаимовръзки задават особен ритъм, особена ритмическа организация на текста.

Архетипът на Сянката в творчеството на Толстой се свързва с понятието за "низкия" Ерот. Още Платон в диалога "Пир" (който се обсъжда в романа "Ана Каренина" - VII, 50) съобщава за два Ерота - небесен и пошъл. Първият издига човека до Бога, а вторият го води към духовна деградация и към гибел (Платон 1999: 89-90). В музиката, в лекуването, във всички дейности на човека, в природата, във взаимоотношенията между хората управляват двата Ерота. При това низкият Ерот отговаря не само за сексуалното буйство, но и за бурните природни стихии, глада и болестите (Платон 1999: 96-97).

Съдейки по всичко, героинята на Толстой, Ана, се намира във властта на низкия, пошлия Ерот, защото любовта й страст по Вронски често се сравнява с природна стихия, с буря, в нея няма нищо подредено. Преломна сцена в развитието на техните взаимоотношения става балът и особено нощното връщане с влака до Петербург, съпроводено от снежна буря (ч. VII: 114-115). Ана излиза от вагона на гарата, за да подиша чист въздух, и вятърът "сякаш само нея чакаше, радостно засвири, искаше да я грабне и да я отмъкне" (т. 1: 108). На героинята отначало виелицата й се струва страшна, но после й става весело, тъй като душата й съответства на тази неподредена и всеразрушителна стихия. Буря, веселие, свобода и еротизъм се обединяват в характера й. Но ето че от снежната буря излиза Вронски и на практика й признава любовта си - така бурята и Еросът се сливат. Ужасът от виелицата на Ана й се струва прекрасен, защото тя чува онова, "което очаква душата й", завладяна от неистовия Ерос.

По-нататък в хода на романа Толстой постоянно се връща към този похват на паралелизъм: природа - душа на човека. Пикът на отношенията между Ана и Вронски например идва в живота им в Италия с нейния слънчев, топъл и приятен климат. Животът на героите във Воздвиженско се отличава с изкуственост, любов насила, макар и да се случва през лятото, но, както е известно, лятото в Русия с нейния континентален климат съвсем не е такова, каквото е при топлия, приятен средиземноморски климат на Италия. При това през есента героите започват да се карат; този сезон е най-тежкото за тях време (ч. VIII: 233), свързано с "мрачна и тежка любов" (ч. VIII: 256), със захлаждане, характерно и за любовта, и за времето (ч. VIII: 256).

Смъртта на Ана се случва в последния им московски период (там, където започва всичко, там трябва и да завърши - в Москва, на гарата) и съвпада с голяма лятна жега, когато животът "беше непоносим" (ч. VIII: 334). Самоубийството си тя извършва вечерта. Толстой често превежда своите герои не само през пространството, но и през времето. Той показва живота на човека в течение на денонощие, педантично описвайки всичките нюанси в промените на душата и поведението му и свързва това пряко с течението на времето. Парадоксалната промяна в поведението на героя в течение на времето заляга в основата на "диалектиката на душата". В тази игра със светлината, цвета, звука, детайлите, времето и чувствата (често несвързани един с друг естествено и физически, но имащи магическа връзка помежду си) се създава особената митологична реалност на романа.

Най-древната митологична и природна образност се закрепва в литературния художествен език с помощта на ритъма. Ритъмът подрежда, оформя материала, явява се организиращо начало, той е свързан с психофизически процеси в организма, с цикли в природата и цикличност в мита и в литературата. Ритмичната организация на текста създава усещането за предсказуемост, предопределеност, особените "ритмични очаквания" на читателя. Единството на ритъма в словото, жеста, мелодията, в природо-космическите и човешките цикли е било една от първопричините за синкретизма в световъзприемането на човека (общността на явленията по отношение на единството на ритмичната организация).

Общият ритъм възсъздава света като единство, при това природните цикли, както се вижда, формират цели жанрове в литературата, което е пряко свързано с романа "Ана Каренина", смятан за трагедиен (трагедия, драма, свързана с нощта, с гибел, с край на цикъла и света, със "залеза на боговете").

Генетично трагедията се отнася към оплакваческите песни в памет за убития, разкъсан на части и разръфан Дионис, а спрямо природната цикличност се свързва с полунощ, с края на годината и зимното слънцестоене. Смъртта на бога на плодородието и неговото съществуване в другия свят като слънце на мъртвите са основни теми на трагедията. Първоначално трагедиите се изпълняват по време на Големите Дионисии и са свързани с мистериите в чест на бога на виното и веселието, пронизани са от тайнството на смъртта и възкресението му.

Кървавият екстатизъм на мистериите на този бог оказва неотстранимо влияние върху целия жанр. Екстатическата стихия на трагедията се въплъщава в проливането на кръвта, а пречистващата - във виното. Кръвта и виното се обединяват в оргиите на Дионис. Трагедията изразява дионисийската идея и стихия във формите на естетичното пластическо действие. Трагедията е изкуството на Дионис, тя е несъзнателна изначално, по формата на произхода си. Трагикът отделя голямо внимание на формата на произведението - за да може по някакъв начин да подреди дионисийската стихийност.

Като правило служителите и главните поклонници на Дионис са били жени. Оттук особената сила на женския образ в трагедията, именно женският тип тук често се оказва главен. Най-пълно трагическият екстаз се осъществява в жената, затова женските роли в трагедията се особено действени. Жената е основната изразителка на идеите на трагедията и именно чрез жената се реализира божествената Съдба. Страстите и слабостите на човека го водят към гибел и на тази трагедия на жената принадлежи главната роля.

Към традициите на трагедията като жанр явно е причислен и романът "Ана Каренина" (Гурвич 1991: 48). Романът ни представя тайнството на разчленяването (духовно и физическо, скрито и явно, психично и реално - физическо, телесно), показва този акт като драма на живота по отношение на любовта и смъртта. Ана е трагическа личност и именно затова дионисийска. Героинята преживява трагедия на разрушението на формата (физическото тяло) и привързаността към него (земната любов и желанието за смърт). Пътят на Ана към трагедията е буйството на Ероса, дързостта на любовта, завладяването й от низшия Ерот. Екстатичната стихия в трагедията е свързана с еротичната оргийна разпуснатост. Любовта на Ана е истински трагична, съдбоносна, извънличностна и не произхожда от личността на героинята, от желанията й, а определя и нея, и самата й съдба. Завладяна от низшия Ерот, демона на любовта (например по отношение на Левин), Ана често действа несъзнателно, карайки героя да се влюби в нея под влияние на инстинкта. Толстой подчертава не само несъзнателността на своята героиня, но и нейното бесовство. Кити смята, че Ана е "прелестна" и тази дума в едно изречение се повтаря седем пъти ("Тя беше прелестна…", при това е уговорено, че "имаше нещо ужасно и жестоко в нейната прелест".

Думата "прелестно" веднага се съединява с думите "бесовско", "чуждо". Ана омагьосва, очарова всички, но нея самата я е завладял "духът на злото и лъжата", който действа чрез нея и на другите. В образа на героинята Еросът и демонизмът се обединяват. Тя се намира във властта на Асмодей - демона на низшата любов, беса на блудството (Koning 1974: 21-22). В действителност природата на конфликта в драмата е противопоставянето на човека и злия демон, при това финалът често е трагичен. Жената е представена като завладяна от демона или от беса на любовната страст (Асмодей), тя е "дяволски съсъд" и е посредник, чрез който силите на злото, хаоса и разрушението се опитват да се вмъкнат в нашия свят и да го завладеят. Разрушаващият трагедиен човек е близък до ада, носи го в душата си и затова внася в нашия свят частица от ада, от сатаната.

Новото винаги се заражда в хаоса, в преизподнята, в несъзнателното, което притежава творческа потенциална сила. Това е свят между хаоса и мита, но едното преминава в другото само благодарение на несъзнателното и Ероса, като сила, подреждаща хаоса. Ужасът на разчленението е необходим в трагедията, за да премине човек от нашия свят в света на Абсолюта, но именно Еросът го издига до Бога. Изкривеността, разчленеността, гротескността, хипертрофията носят в себе си несъзнателна проява на демоничното начало, на света на греха. Разпадането на външния свят - това е дионисийство във висшето трагедийно-мистерийно разбиране. Мястото на външната реалност веднага заема трансцендентният надличностен мит, който се проявява чрез несъзнателното у човека. Несъзнателното е реакция и компенсация за разпадането на обективния свят.

Любовната завладяност на Ана е извънличностна, трагедийна, трансцендентна по отношение на нея и затова - съдбоносна. Любов, страдания, жертва, гибел в тяхната неотвратимост, предопределеност, надчовешкост определят съдбата на героите на трагедията. Вронски разбира, че съдбата му и тази на Ана вече са решени, те сами са го направили, а и героинята чувства, "че съдбата й е решена".

Атмосферата на предопределеност пронизва романа от първите страници. Ана идва в Москва да спасява брака на своя брат Стива, но приема върху себе си неговата съдба, разрушава своя брак и се предава на "греховната" любовна страст. Демонът на любовта, низшият Ерот, оставя Стива и си намира нова жертва - Ана (завладяването на Стива би могло да бъде хитра уловка на Ерот - Асмодей, за да примами Ана в Москва и да реши съдбата й). Тук Толстой реализира похвата на инверсията, когато събитията в повторението си се превръщат в своята противоположност или героите в рамките на единното действие сменят местата си (Ана застава на мястото на Стива). Съдбата на Ана е решена още преди срещата с Вронски, тя настига героинята и тази трансцендентна, божествена съдба е основа на трагедията.

Конфликтът между личност и съдба е главният проблем на трагедията, а и на целия живот. Апотеозът на трагедията включва в себе си героическа саможертва на волята заради тържеството на Съдбата. Фатумът е безлична, несъзнателна, трансцендентна стихия, царяща в Космоса. Оттук - космологичната, онтологична природа на трагедията. Съдбата и случаят не са едно и също: Съдбата е действие на Божествената сила, случаят - действие на слепите материални сили. Съдбата винаги е възмездие за греха, даже неволния, даже извършен спрямо някой от предците, за несъзнателен или за първородния грях. Драмата на Съдбата е драмата на отговорността на човека за постъпките му: наказанието е предопределено за престъпление, но в извършването на престъпление човек е свободен. Мистерията на Съдбата е в това, че наказанието пада не върху този, който е извършил греха, а върху неговите потомци.

Според мита Лай съблазнява юношата Хризип, който от срам се самоубива. За това Лай е наказан. И му е предсказано, че синът му ще стане отцеубиец и ще се ожени за собствената си майка. В резултат от това проклятието пада върху Едип, който става оръдие на отмъщението на боговете срещу Лай. Съдбата предопределя всички постъпки на героя независимо от волята, желанието или вината му. Властта на миналото над сегашното е принципна по отношение на Съдбата. Само в личната свобода е възможно преодоляването на Съдбата, но трагедията не познава такава свобода, защото съдбата на героя е ритуално преопределена от съдбата на убития и разкъсан Дионис. По тази причина, както смята Ф. Шелинг, "същността на трагедията се състои в действителната борба за свобода у субекта и обективната необходимост" (Шеллинг 1966: 400). Доколкото свободата се отнася до човека, а необходимостта и съдбата - до Бога, то побеждава Абсолютната съдба. Оттук епиграфът към романа: "Мое е отмъщението и аз ще въздам" (Рим. XII: 19), означаващо, че съдбата на Ана е определил Бог и само Той сам ще я съди.

Толстой поробва човека, прави го несвободен и зависим от съдбата. Свободата на човека в Бога е недостъпна за Толстой и е заменена от необходимостта, която винаги е несъзнателна за човека и не зависи от него. Тази извънчовешкост, абсолютност на съдбата предизвиква страх. Съдбата не дава покой на човека и се възприема от него като нещо враждебно по своята същност, оказва се основа на непреодолим ужас във всекидневния живот. От този ужас са пронизани последните глави от VII част на романа "Ана Каренина". Ужасът обхваща и вече не напуска героинята до края. Това е ужас пред съдбата, пред несъзнателното. Ана се ужасява, гледайки в огледалото, и по този начин само повтаря епизода от страстите на Дионис, когато младият бог, увлечен в разгадаването на своето отражение в огледалото, е разкъсан от титаните. Огледалото е прозорец към несъзнателното, в което се крие съдбата на човека, предмет на древния космически ужас, същност на трагедията.

От самото начало и до края Ана е съпроводена от съдбоносно чувство на обреченост, което я влече към неминуема смърт. В момента на първата интимна близост между героите, който трябва да е апогей на любовта им, Ана се чувства "престъпна и виновна", а Вронски - като убиец, съзерцаващ тялото, което е лишил от живот и е разрязал на части. Своите сладострастни целувки той съотнася със страстта, с която убиецът се хвърля върху тялото и го разрязва. Любовта и смъртта тук са взаимосвързани, защото и двете сили са стихийни, съдбоносни, божествени и независещи от човека.

Любовта убийство на Ана от Вронски предопределя финала на трагедията: Вронски е онзи влак, който смазва и разчленява Ана. Влакът е и фалическата, еротичната сила на Вронски, която със своята непреклонност погубва героинята. Ана ляга отначало под Вронски, после под влака и не чувства разликата - и едното, и другото я убива, едното предопределя другото. И в двата случая тя е смазана от железния фалос на низшия Ерот-Асмодей или Дионис. Конят, на който Вронски по непредпазливост счупва гръбнака - това пак е Ана, предизвестие за съдбата й. Буйството на Ероса и ужасът пред съдбата във всеки случай я теглят към смъртта, към саморазрушението.

Любовта страст на низшия Ерот е погубваща, ужасна, тя е безумие, завладяност. Ужас и съдба са свързани. Съдбата е изпратена на хората от боговете и по силата на това тя е сакрална. Ужас предизвиква не съдбата сама по себе си, а нейната сакрална същност, нейната неземност, нечовешкост, трансцендентният й произход. В тази трансцендентност любовта, смъртта, съдбата и ужасът се съединяват. В края на краищата демонът на любовта Асмодей открива истинското си лице и се явява в образа на "странна сила на злото" - зъл дух на борба. Постоянните караници на Ана с Вронски, които не са провокирани от нищо, се явяват следствие от съдбата, влечаща Ана към гибел, към самоубийство. Трансцендентният Ерос е бил длъжен да открие Ана в пространството на безпределната свобода, но низшият Ерот разрушава личността й, чието място веднага заема трансцендентната съдба, водеща героинята към самоубийство.

Съдбата застава над желанията на хората и затова конфликтите и страстите не могат да намерят друго разрешение освен саморазрушението. Любовта убийство преминава в любов самоубийство като наказание за двамата герои.

Самоубийството не е толкова закономерен, колкото необходим етап, прекратяващ онова, което не може да бъде завършено - действието на демоничните сили. То не е решение на всички проблеми, а само закономерен етап, към който съдбата увлича героинята. Това, че самоубийството на Ана е свещено, ритуално, определено от Съдбата и от волята на Дионис действие, се потвърждава от паралелни места в митовете на Дионисиевия цикъл. Така Еригон, като разбира за убийството на баща си, се обесва от мъка. Дионис ги взема двамата на небето и ги превръща в звезди, но след това на земята местните девойки започват една след друга да се бесят, възпроизвеждайки действието на Еригон като митологична парадигма. Само с обилни жертвоприношения се удава да смекчат гнева на Дионис. Дафне бяга от влюбения в нея Аполон, за да се освободи от завладения от Ерот бог. Тя решава да се самоубие, но се превръща в лавър. Самоубийството в дадения случай се явява единствено средство за избавление от еротичната завладяност.

С култа към Дионис е пряко свързана идеята за ритуалните само-убийства. Едно от действията в чест на бога било разиграване на само-убийство на девойка на име Харила, която се обесва, след като царят, на когото тя иска милостиня, й отказва и я удря по лицето с обувката си. По време на празника в нейна чест удрят с обувки кукла, която изобразява Харила, след което жрицата на Дионис отнася куклата на мястото на легендарното самоубийство на девойката. Ана на Толстой напълно отговаря на този митологичен модел.

Не бива да забравяме и за това, че участниците в ритуала в чест на Дионис пият вино до пълно опиянение. Така и Ана се намира под въздействие на наркотиците. Една от съдбоносните прояви на Съдбата е това, че героинята постоянно взема морфин и капки опиум, намира се под прякото им въздействие и постъпките й се определят от наркотична зависимост.

Материята винаги е насочена към саморазрушение, защото хаотичното добитийно състояние тя възприема като изначално и естествено за себе си. Така и човекът, погълнат от несъзнателното, ужасен от открилата се пред него трансцендентна бездна, е готов да се раздели с душата си и да унищожи тялото. Свръхестествените сили на съдбата не са въ-плътени в човека, излизат изпод контрола му и го разрушават, когато той самият губи стабилните основи на битието. Свръхестественото преобразува човешката природа, но затова предварително я разрушава. А зад това разрушение се крият съдбата и съдът Божи над човека.

В трагедията щастливият финал се отрича, защото той не съответства на мистичния смисъл на живота, който се разкрива само в смъртта. Животът е трагичен, тъй като неизбежно завършва със смърт. Тайната на живота е в това, че смъртта в него е емпирично неотстранима. За да разреши тайната на живота, героят на трагедията се среща с някакво чудовище. Ако не отгатне неговата загадка, той трябва да загине (Едип и Сфинксът). Това чудовище е несъзнателното в човека, неговата Сянка, чиято тайна той иска да разгадае. Ана не разгадава загадката на загиналия на релсите пазач и заради това приема върху себе си съдбата му и загива.

Неумението да разгадае загадката на Сянката изразява стремежа на героя да остане в предишния феноменален свят, той се отказва от приемането на ценностите и законите на трансцендентния план. Но това се оказва невъзможно. Сянката завладява човека, а трансцендентното го води към съдбоносната му гибел, към саморазрушение. Целта на трагедията е не да преодолее тази гибел и не да предпази, а да потресе човека с величието на драмата и съдбоносната, независеща от желанията на героя смърт. Колкото по-безчовечна и безсмислена е съдбата на героя, толкова по-дълбоко и силно е въздействието, катарзисът, защото в тази безсмисленост се разкрива същината на Божествената съдба.

Гибелта на Ана има катарзисен смисъл за самия писател. Толстой не е само Левин (така нарича своя герой самият автор), но също и Ана. Когато мъжът писател създава в произведенията си жени героини и типове, следва да имаме предвид, че той съвсем не показва истински женски характери. В действителност образите на жените в мъжкото творчество са отражение на несъзнателната мъжка женственост, на женския елемент от душата на писателя. Именно като проява на женственото в мъжкото би трябвало да ги изучаваме.

В Ана Толстой несъзнателно разкрива своите страсти, всичко "греховно", което потиска в себе си и не може да изрази в Левин - положителния герой. Преди всичко това са паническият ужас на Толстой пред Ероса и страхът му от смъртта. Еросът винаги е предизвиквал у Толстой не по-малък ужас, отколкото смъртта. Неслучайно в късните му произведения, които се отнасят към края 19.-началото на 20. век, Толстой съвсем отрича половите отношения, смятайки ги за "противоестествени, и наказва за тях героя със смърт или със самоубийство (разказът "Дявол"). Убивайки Ана, Толстой снема собствения си страх от смъртта и Ероса, затова той прави това, по думите на Л. Шестов, "с радост и тържество" (Шестов 1993: 50).

Душата на Ана - това е тъмната душа на Толстой, неговата Сянка, неговото несъзнателно, неговият Сфинкс.

Важно е да се отбележи, че Ана пише детска книга, а самият Толстой отлага работата си над романа "Ана Каренина", за да състави "Нова азбука" - книга за деца. Това е точно указание на писателя коя е тя в действителност - самият той. Толстой разгадава загадката на Ана, както Едип разгадава загадката на Сфинкса.

Сфинксът (в митологията това е жена) се хвърля от планината и загива; така и Ана се хвърля под влака, след като разгадаването е завършило. Толстой побеждава и усмирява тъмното женско низше еротично начало на душата си, затова чак след гибелта на героинята Левин стига до Бога. Тайната на VIII част на романа се състои в това, че Толстой трябва да убие Ана в себе си, за да доведе Левин до Бога. VIII част е напълно необходима, защото в нея писателят показва себе си, освободен от Ана, очистен и преобразен. Толстой избира между своето спасение и спасението на Ана и убива героинята си, за да преживее катарзис. В това се състои основният мит на романа "Ана Каренина".

БЕЛЕЖКИ

* Нататък в статията цитатите са по: Толстой, Л. Ана Каренина. Т. 1. и 2. София, 2006. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Гурвич 1991: Гурвич, И. А. Русская классика XIX века как литературное явление. Москва.

Платон 1999: Платон. Федон. Пир. Федр. Парменид. Москва.

Телегин 2005: Телегин, С. М. Анатомия мифа. Москва.

Телегин 2006: Телегин, С. М. Ступени мифореставрации. Из лекций по теории литературы. Москва.

Шеллинг 1966: Шеллинг, Ф. В. Й. Философия искусства. Москва.

Шестов 1993: Шестов, Л. Избранные сочинения. Москва.

Koning 1974: Koning, F. Diccionario de demonologia. Barcelona, 1974.

Ortega y Gasset 1961: Ortega y Gasset, J. El Espectador. Madrid.

© Сергей Телегин
Магдалена Костова-Панайотова, превод от руски
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2008, № 1
© Електронно списание LiterNet, 29.04.2008, № 4 (101)

Други публикации:
Български език и литература, 2008, № 1.