СКРИТИ ВРЪЗКИ МЕЖДУ ПОЕМИТЕ "НОЩ" И "МИЛИЦА" НА ЯВОРОВ

Румен Шивачев

web

Яворовите поеми "Нощ" и "Милица" са така противоположни и същевременно преплетени помежду си, че провокират мисленето им като едно цяло. Образно казано, те наподобяват подземна и надземна части на едно растение. Притиснато от тъмните подземия, в надземната си част то избуява, разстила се, разширява се надлъж и шир и прораства към висините. Поетическият човек намира изход от тъмните си колизии в проекциите на един противоположен на себе си женски образ - психологически идентичен с анимата, а поетически зададен в Милица и нейните превъплъщения. Чрез него той излиза от себе си, безпрепятствено се разлита като птица и се разлиства като цвете всред повсеместните лъчи на слънцето - освобождава се, временно или привидно. Може би, точно поради стагнацията му, от една страна, и изхода от нея, от друга, поемата "Нощ" е композиционно по-стегната и единна от поемата "Милица", чиято композиция е твърде разгърната посредством обширни и сюжетно обособени разклонения. Историята на Милица постепенно навлиза в телесните си предпоставки, впоследствие прозвучава като спóменен родово-битов резонанс и свършва между отсам и отвъд с почти радикалното претопяване на името Милица - сестра на покойници и дъщеря на каещи се - в безименно девойче, загубило любовта си с появата на незнайния, но предизвикателен странник, захвърлил сърцето си, изчезващ зад облака, хвърлящ нощна сянка над полето. Преди да навлезем обаче в третата част на "Милица", необходимо е да се взрем в онази Яворова нощ, която обгръща отвън и отвътре и "чак в душата ми прониква". Потапяйки се в нея, втъваме в сумрака на една грандиозна лична и духовна (психична) сянка със съвсем различни живот, естество и среда - в сянката на така възприетата в началото на този текст формулировка "поетически човек".

Пребиваването на един човек в собствената му сянка е катастрофа за него, тъй като той е в непрекъснато съприкосновение, обладан и подложен на постоянно и директно въздействие (облъчване) от най-противния, най-примитивния и най-яростния, съществуващ изобщо в несъзнаваното (лично и колективно), архетип. Той е живият персонален носител на възможно най-отблъскващата идея и несъвместима представа за своята лична природно-космическа, духовна и морална същност. Основната специфика на сянката-нощ в поемата произтича от обстоятелството, че не е персонално изнесена, т.е. не е извършено изтласкване или пренасяне върху друг обект, а е останала имперсонална - херметизирана в персоната на поетическия човек. Затова не притежава антропоморфен образ, а е идентифицирана като природно-космическо явление - нощ (една от визиите на символизма за инкарнацията на макрокосмоса в микрокосмоса). Подобно на нощта, която в космически аспект е сянка на собствения си субект, сянката-нощ у Яворов е като освободила се и озлобена вградена невеста, разрушаваща строежа на неговата самоидентичност. В своите мащаби тя е и предвестник на смъртта, но по-скоро на крайния, телеологичен трагизъм на индивида като духовно и природно обособена част от мирозданието. Като носител на небитието тя преобразява (трансформира) природните, битовите и време-пространствените реалии в смазващи атрибути на упадъка и унищожението (показателно е превръщането на битовите образи - камината в уста, "възглавието" в камък, леглото в "тръне и коприва"), при което дори психо-соматичният му идентизъм заплашва да бъде разцепен, наподобявайки "разяден череп", ако някаква сила не даде отпор. В "Нощ" такава сила се оказва страхът.

Поетическият човек (цялостната му личност с нейния "аз") се противопоставя на смъртта посредством страха. (Като естествена реакция на природата страхът и в поемата е решаваща бариера пред смъртта - Яворов безупречно е отразил тази реакция, поддържайки високия интензитет на напрежението между съзнанието и несъзнаваното, както ще видим.) Но страхът е неизменно амбивалентен - от една страна, той отваря широка врата за деструктивните образи и тенденции на несъзнаваното, а от друга, е мобилизатор на инстинктите за самосъхранение. Несъзнаваното нахлува в съзнанието със своите отблъскващи, кошмаро-подобни образи, а тяхното крайно опасно и агресивно държание заплашва да го обсеби, да го погълне, след което смъртта безпрепятствено да се възцари и да настъпи онзи безметежен мир, в който както то, така и несъзнаваното да потънат в една обща нулева активност - лишени от всякакви действащи признаци. (Тъй като смъртта е там, където няма психична дейност, а сянката живее паралелно с "аз"-съзнанието и е "безсмъртна" до неговата смърт). В тази дълбинна драма обаче поетическият човек не е съвсем завладян от предизвестяващите смъртта образи на несъзнаваното. Те не се появяват с онази светкавична рязкост и ударна директност, с която соколът ще разпердушини гълъбицата, а цветето ще потъне в мазното валчесто тяло на червея - без да има време и възможност страхът да продуцира своите образи и да предизвика защитни и забавящи реакции. Умирането им е лишено от какъвто и да било поведенческо-жестови и образен език, който иначе е по-бърз от вербалния и който като транслатор на реалността задейства инстинктите за самосъхранение. В поетическия човек на "Нощ" обаче страхът поддържа една динамична, едва доловима дистанция между съзнанието и несъзнаваното, свидетелстваща за запазени, необсебени още индикативно-различителни способности, от една страна, и за възможността от/чрез тази дистанция да се провижда и дори промисля ставащото в сумрачния хаос, от друга страна: "разгонени от буйни вихри, в безреда облаците бягат". Тази дистанция е първоначално пространствена и се различава от мигновението на смъртта, в което страхът няма възможност да се прояви и да освободи образите на несъзнаваното, стоварвайки ги върху съзнанието, както и да активира защитните механизми. Трудната доловимост на дистанцията произтича от трансформациите на външните реалии в образи-обекти на вътрешно съзерцаване и преживяване. Въпреки това, тя се долавя от засилването на експресията - след като мракът на нощта "чак в душата ми прониква", визиите започват да се ускоряват, завъртат се, предизвикват шум. В резултат "ей вгъва се небо далечно" и сега вече облаците "бучат и бягат и пак халосано назад повръщат се". "Повръщането назад" бележи наличието на пределност, на граница във вътрешното пространство, на стена, непозволяваща облаците да отминават, да продължат нататък и да бъдат последвани от други облаци. Това всъщност не е граничност или стена, в която те да отскачат назад, а изкривяване на хоризонталата, затваряне на перспективата, интровертиране, водещо до центробежно въртене на визиите в кръговия хоризонт на душата. С други думи, няма промяна в общата панорама, тъй като пространството е вгънато (затворено), а те се завихрят в него като несъзнавани (автономни и сполитащи, неконтролирани) атрибутивни образи на сянката. Самото кръгово ускорение е заложено още преди цитирания по-горе стих "ей вгъва се небо далечно" с потапянето в архетиповите пластове на общочовешката пра-сянка:

Аз чезна и се сливам
с мъгли страхотни - задушливи,
на ада сякаш из недрата
стихийно блъвнати въз мене.

(Яворов 1959: 115)¹

При това проникване (превземане) на сянката в "аз"-а натискът е толкова силен, щото небето, съдържащо безкрайното несъзнавано, губи физическа и дистантна дълбочина и се "вгъва" (всмуква) навътре, инкарнира се в душата, трансформирайки и звуковата картина. Архетиповото естество на сянката не само превръща външните реалии в атрибути на вътрешната ерозия и упадък, но допълнително продуцира иреални образи от безграничния небесен паноптикум на колективното несъзнавано, сред чиито "блъвнати" от дълбочините на ада мъгли потъва и "аз"-ът. Нарастващият шум, бученето стопява разстоянията, свива пространството, пренася се с небето в главата и след като "настръхналият в кътовете мрак" "чак в душата ми прониква", се изостря в ехтене на "отчаяни въздишки и гладни плачове, и диви подземни писъци". В поетиката на "Нощ" тази кръговост, израз на вътрешно случващото се, е резултат на изкривяване на хоризонталата, знак за силен вертикален колапс. Кръгът като символ на душата и цялостността е изпълнен със свръх-динамични съдържания, чието завихряне заплашва да я разруши (раз-цепи, раз-пилее). Тежестта и плътността им пораждат енергия, от която пък произтичат кръговостта и демоничният характер на цялото визуално и сензитивно ускорение. Херметизмът му води до такова душевно напрежение, което заплашва не да предизвика срив, а направо да деструктира и асимилира душата и от поетическия човек да не остане нищо, да загине. Ако облаците бягаха, без да се "повръщат", хоризонталата би екстровертирала (продължила) към евентуален изход от ситуацията, би се очертала една възможна спасителна перспектива в целия дълбинен апокалипсис. В хода на общото ускорение съзнанието се разцентрова (разпада) - "в глава ни миг остава вихра мисъл" - и части от него се отцепват, водейки до поредица от светкавични реминисценции: на родината и майката, на сестрата и братята. Но преобразени от сянката-нощ, те са тенденциозно подадени в паметта (спомнени) като жертви на безнравствеността на поетическия човек и изразяват още по-дълбокото проникване на сянката в "аз"-а, разколебаващо и моралните му основи. Вследствие на това, настъпва мигът на абсолютния и върховен, прокурорски морал, претендиран от сянката: "като че някога ръка въз клета майка съм подигнал...". Реторизмът на сравнението с крайно морално падение обаче не бележи извършено действие, а само изразява тенденция да обвини, че то е извършено, поставяйки "аз"-съзнанието в условията на непростим грях. Този реторизъм е отражение именно на неравния сблъсък между съзнанието и несъзнаваното, в който поетическият човек, завладян от сянката си, може поне констативно (пасивно) да се само-вижда през нейната изкривена, ирационална оптика. В тенденцията към натоварване с морална вина сянката-нощ разкрива и своя аморален аспект, пре-експонирайки като жертви на престъпно деяние реминисцираните родови образи. По същество тя е аморална, затова обикновено е отхвърляна, изтласквана извън периметъра на самосъзнанието като "не-аз", пренасяна е с екстровертен акт (жест) върху друг персонален обект. Както отбелязахме обаче, в "Нощ" такава екстроверсия, водеща до изтласкване, няма и обвинението в аморално деяние надвисва над самия поетически човек. Така сянката заплашва да го унищожи и като нравствено същество с лъже-обвинение в посегателство над най-близките себеподобни. Забележително е, че те са архетипни фигури на родството и по този начин са свързани с архетипа на личната сянка. Но реторичното "като че" маркира една първична и плаха съпротива, която се оказва достатъчна, за да предизвика спонтанна реакция и с това частичен обрат в цялата колизия: "простú, родино триж злочеста...". Макар и кратък, този обрат спира временно агресията на сянката, а страхът започва да продуцира и визии, отдалечаващи сполитащите демонични образи на несъзнаваното.

"Простú" не е толкова призив за прошка или индикация за разделяне, нито пък признание за сторен грях. Предхождащото реторично сравнение, засягащо моралната същност ("като че някога ръка въз клета майка съм подигнал..."), разкрива само опасността и изолира съвестта-гризач, която иначе е натоварена да превърне заплахата (тенденцията) в свършен факт. Сравнението разкрива повече крайната степен, непосилния товар, стоварил се чак до последното дълбинно ниво ("кът") в духовния строеж на личността - нейното нравствено естество. С "простú" обаче, поетическият човек заема нова позиция, с която да се противопостави на ситуацията, да промени съотношението на силите, да заяви себе си като водещ фактор, да отстрани нахлулите образи и тенденции на несъзнаваното, т.е. да се защити и предпази от агресията на своята сянка. Това позициониране е инстинктивно, а "простú" е спонтанен и придънен, но важен, инверсионен (реактивен) импулс към промяна - рефлекс, основаващ се на иманентната архетипална представа за една всечовешка и относителна, но априорна и вечна греховност, каквато сянката иска да вгради като личен грях в индивидуалното самосъзнание на поетическия човек. Този импулс, предизвикан от дълбоко засегнатия инстинкт за живот, променя ракурса на цялата криза, разширява цялата оптика и дори я насища с географска топика - ясен белег за съзнателна дейност и волева съпротива. Личната майка се амплифицира в конвенционална майка-родина, а спонтанният импулс "простú" каузално и директно провокира ударния и компенсаторен, съзнаващ и волеви акт на клетвата: "Кълна се, майко...".

Но клетвата проектира бъдеще. Такова преди нея няма - кризата е потопена в тотална сегашност. Авто-императивният характер на клетвата пък е недвусмислен израз на радикална позиция на "аз"-а, каквато преди нея също няма. Наред с това, появата на друг тип външни образи е очевиден опит за разхерметизиране на вътрешното пространство, за пробив, който да изведе душата от кризата. Конкретните топоси Дунав, Егея, Албанската пустиня, Черноморските води контрастират на останалите метатопоси и бележат апогея на целия, започнал с "простú", импулс у поетическия човек. Високата степен на този импулс се откроява особено добре на фона на визиите в целия кризис. В сравнение не само с вътрешните родово-архетипови образи на родината и майката, сестрата и братята, но и със символно натоварените природно-космически образи - облаците, небето, мъглите, мрака - както и с психо-трансцендентния образ на ада, назоваването на горните топоси бележи остър синкоп в психограмата на поетическия човек. Без уговорки, той може да се определи като твърде голям скок навън, ориентиран към "далечните" географски реалии; скок, наподобяващ инстинктивно катапултиране от мястото на кризата, от себе си. Възникнали са предпоставки за изход.

Напускането на вътрешното пространство засега е обаче съвсем кратко, само импулсивно. Физическото усещане на десницата, "макар и слаба", е отново блокирано от невидимите метафизически вериги на духовната сянка, прилагаща адекватните си атрибути и способи да обезпредмети физическите усилия и да обезсърчи волевите намерения, но така също да остане неведома за съзнаващата личност: "Кой ли и защо, кога ли ме е оковал?". Този въпрос вече осъществява пара-персонализиране на личната сянка, а с това маркира и едно отделяне от нея. "Кой" тук означава "някой друг", не аз - именно "не-аз"-ът на личността, нейната отблъскваща сянка. Макар че кризата разширява обхвата си от главата към сърцето, което "ще пукне - бий", степента на напрежение вече е значително по-ниска - видно е, че дълбинният импулс "простú" е само началото на съществена промяна, която се отразява върху цялата екзистенциална драма на поетическия човек.

В какво се изразява тази промяна?

На първо място личната сянка е отблъсната и по-далече, и по-трайно, вследствие на което "аз"-съзнанието вече не е така парализирано. Това оказва влияние върху характера на нейните "емисари" - образите на несъзнаваното. Те вече не са така агресивни и потискащи, сугестивни и опасни. От своя страна, паметта се освобождава от "интригантството", с което сянката се домогва да превърне реминисцираните родово-архетипови образи в жертви на неморалността и окончателно да осъди поетическия човек. Небето пък възвръща своята дистантна дълбочина и "през тъмния прозорец едва се мярна зрак-звездица и пак зад облаци изчезна". Налице е пробив през "тъмния прозорец" и просветление от това частично възстановяване на перспективата. Бурният екзистенциален страх се укротява в тъга, която вече позволява тъжни мечтания и успокояващи проекции - немислими иначе по време на кризата, в окото на душевния ураган. С други думи, градусът на напрежение е спаднал до нивото на една креативна тъга:

        Тъжно ми е. И да има
гърди - гърди си да притисна,
сърце, що с моето съгласно
да бий и чезне! Аз тогава
набрани сълзи бих изплакал,
олекнало ми би тогава.

Тази тъга създава визия, която впоследствие води до особено продуктивна дисоциация на личността на поетическия човек. От нея ще се появи неговата анима, работеща като буфер срещу домогванията на сянката. Появата й се дължи на пробива в прозрачната стена на "тъмния прозорец" и на последвалата асоциация с изчезналите звездици. Самата асоциация има повече времеви, отколкото пространствени измерения и е предизвикана от вспомнянето, което е вече под контрола на "аз"-съзнанието, а не е манипулирано от сенчестия "не-аз", разяждащ екзистенцията и нравственото естество на поетическия човек. По същество това е опит за вклиняване в небето, носещо безкрайното несъзнавано, посредством контролирани от "аз"-а реминисценции, които по-нататък се превръщат и в проекции; опит въобще за внасяне на съзнание в принципно тъмната, непредвидима и необуздана природа на несъзнаваното. Асоциацията е референтно структурирана, от една страна, от "тукашното сегашно", отнасящо се за настоящата криза - "едва се мярна зрак-звездица и пак зад облаци изчезна" - а от друга страна, от "тамошното билó", носещо времето преди кризата и съответно пребиваването извън "тия оголени стени" - "в живота свой и аз една звездица имах и тя, уви, така изчезна". И тъй като пространството е едно, а пластовете в него са различни и диференцирани (и като генезис, и като мащаби, и като съдържание на отделните комплекси), изчезванията на звездиците са насподобени и обединени в условията на кризата, но вече без прякото участие на сянката. Така възникналата асоциация със звездиците обуславя внезапната, спонтанна поява на анимата: "А кой ли чука? Влез!...".

В хода на горните наблюдения е нужно да напомним, че сянката обикновено е от същия пол на своя носител и както вече отбелязахме, пребиваването в нея вещае душевна катастрофа. Сблъсквайки се със (навлизайки в) сянката-нощ, поетическият човек се сблъсква със (навлиза в) собствения си пол - в случая с личния си анимус. Точно поради това, кризата е така дълбока и херметична, безизходна и остра - с мощен екзистенциален заряд. Колкото по-надълбоко е потапянето в личната сянка, толкова по-неустойчиви стават вътрешните структури на индивидуалната екзистенция. Анимата обаче е антагонист на сянката и като "мечта на моите мечти" идва от едно вътрешно отвъд, което не е идентично нито с нощта и демоничния анимус на сянката, нито с кризисната атмосфера, в която попада. "Влизането" й не е за пръв път, но сега то е в точния час и на точното място. Телесното и душевното й състояние са уподобени на тези у поетическия човек, показвайки, че са плът от неговата плът. Точно поради това, макар и разпозната като жена, тя носи следи от кризата у поетическия човек - остатъци от пораженията, нанесени от отдръпналата се сянка - като запазва и неговия душевен статус. Но той вече не изглежда "самси" - освен усещане на присъствие (което свидетелства и за разхерметизиране на пространството), анимата създава възможности да обглежда и преценява състоянието си, а също поражда и порив да бъде съзнателно силен и независим, утешаващ и състрадателен - немислимо при натиска на анимуса. Ето защо освен като буфер, тя се ситуира и като медиатор, който разединява анимуса и сянката (разрушава тяхната идентичност) и който "просветлява" (редуцира, разгражда) тъмната им, пронизваща сугестивност. Така анимата споделя (поема) част от кризата и я облекчава, създавайки ново пространство (луфт) между поетическия човек и личната му сянка, което ще бъде изпълнено с други съдържания, както ще видим. Забележително е обаче, че тя не е превърната напълно в обект на този порив, а й е предоставена и активност, на която сам той се осланя:

Прегръщай ме, прегръщай силно,
страна до моята допри
и в туй блаженство остави ме
да чезна...

Тук възжеланото плътско прегръщане изразява възстановяване на двусъставната душевна цялост на личността, която сянката-анимус е разрушила, обсебвайки поетическия човек и затваряйки го сам в собствения му пол. То е компенсаторен копнеж, отразяващ в обратен аспект характера и мощта, с която преди това го е "прегръщала" (оковавала) самата сянка. Както отбелязахме, чукането на анимата свидетелства за идване от друго, извън-кризисно пространство, но и за съществуваща отдавна близост с поетическия човек - "но ти ли... но ти ли си...". Именно тя - като по-фината, по-меката, по-чувствителната, по-сърдечната (фактически женската) част от душевността на мъжа - е призвана да изплаче не други, а неговите "набрани сълзи", демонстрирайки ги като свои: "в лицето ми горчиви сълзи ела отрий...". От друга страна, "избягала" отразява несъвместимостта между нея и анимуса, вследствие на което тя чука чак след пробива в "тъмния прозорец", но не и по време на агресията на сянката; влиза едва с краткия подем на "аз"-а, завръщайки се посредством разкрепостяващата (разхерметизиращата) асоциация с изчезналите звездици. Нейното окаяно състояние е огледало не само на неговия душевен статус, а и на възстановена, диференцираща и сензитивна оптика, обхващаща по-широк спектър от визиите, в това число и техните периферии: изплашена, морна, одежда, коси, нозе, ръце, сълзи, гърди, трепереща. От друга страна, "бягството" на анимата е следствие на сугестивността, с която сянката-нощ превзема, обсебва, капсулира поетическия човек в собствения му анимус, като я отстранява, изтласква, затваря отвъд тъмата на прозореца и зрака на звездицата, изолирайки я така, че сякаш не съществува. Като "мечта на моите мечти" тя самата е мечта, тъй като иманентно съдържа неговите мечти и е ключ към тях. Затова възстановяването на присъствието й е увенчано само с повърхностен интимен контакт - касае се за цялостен екзистенциален изход и представя не реализиране на отделни мечти, а отстраняване на вредния анимус на сянката с помощта й на антагонист. Благодарение на нея, възниква проекция на друг тип самота, на мечта за самота-уединение - коренно противоположна на настоящото "самси". Ако разгърнем тази мечта-проекция, вклинила се в херметиката на критичното душевно преживяване, ще установим други важни средища (обиталища, топоси) на несъзнаваното. Те са локализирани "в гори, в море широко" и макар да не създават своя атрибутивна образност, с каквато си служи сянката-анимус (и въобще несъзнаваното), представят същинското място на анимата - женственият двойник на поетическия човек. Приемлив или отблъскващ, но неизменно съпътстващ и влияещ на "аз"-съзнанието, сега характерът на това несъзнавано може да се определя, преди всичко, от нейното присъствие.

Макар и като хтоничен символ, широкото море контрастира на всмуканото затворено небе, разширява и хоризонтира перспективата, проектира виталистична пространственост, в която поетическият човек да екстровертира, разпростирайки се надлъж и шир, неуязвим за агресивната и сковаваща сянка. То символизира не само отворено пространство, но и неограничавани душевни движения, а като символ и на самото несъзнавано - под влияние на анимата - потенциира визии и тенденции, радикално противоположни на визиите, чийто извор е сянката. От своя страна, при присъствието на анимата символът на множеството гори също контрастира на задушните мъгли и проектира интимистични пространства, скрити от дискредитираща слънчева светлина, от нежелан чужд достъп, от людско вмешателство. С други думи, противно на сянката, анимата носи и излъчва конструктивните сили (позитивните енергии) на несъзнаваното; нейното присъствие облагородява неговите тенденции и атрибутика, за разлика от несъзнаваното, доминирано от сянката, което има силен деструктивен характер. Тази синхрония на двата символа - море (свобода) и гори (интимистично скриване, любов) - обаче е проектирана в общ план, тъй като те представляват само елементи на просветлението в цялото критично преживяване на поетическия човек. Що се отнася до контекстуалната опозиция на символите на несъзнаваното "небе-море", "мъгли-гори", тя е красноречив маркер както на антагонизма между сянката и анимата и между нея и анимуса, така и на амплитудата в неговото преживяване. Трябва обаче да подчертаем, че тази амплитуда е обусловена от самия импулс и предизвиканите от него верижни комулации, които описахме: простú - кълна се - географската топика - тъжно ми е - влез! и с които поетическият човек временно преодолява кризата. Самата верига на тези комулации изгражда свой собствен контекст, разкриващ по безупречен начин характера на съпротивата му срещу обсебващата го сянка, неговия кратък подем, ознаменуван със завръщането на анимата в капсулираното му душевно пространство. Както крайната смелост върви за ръка със силния страх, така и острата криза обуславя възникването на противоположно състояние. Духовната колизия води до реакции с реципрочно обратен на нея характер. В хода на целия подем анимата активно се завръща и проектира реализация на компенсаторния копнеж, води (напомня) поетическия човек към "рая ни". Тя илюзивно го освобождава от веригите на сянката, извеждайки го от "тия оголени стени", в които анимусът го затваря. Но реализирането на копнежа бележи и неговия край, изпразва съдържанието му, без да комулира той своя реалност, т.е. компенсацията е консумирана с финализиращата го визия за "рая ни", вследствие на което мечтата свършва, а с това и краят на подема. Следва нова инверсия - без преход, без чукане - показателна за нов силен пристъп:

                                  ...Тълпа - !
Защо трепериш? Идат! Но кои?
Те влазят... Помощ! -- -- -- -- --
-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- Боже,
все тая нощ! - все тоя сън.

Този път пристъпът е толкова остър и плътен, че изтръгва само безпомощен зов. Сянката-нощ спира притока на всякакви визии. Това парализира анимуса и той остава изолиран и пасивен. Дори мрачният и мъглив интериор изчезва безследно. Като резултат замират и съпротивителните реакции и защитните инстинкти на поетическия човек. Остава единствено звукът, оприличен на фъртуна. Въпрос на случайност или на интенция е фонетичната близост на "фъртуна" с "фортуна", но изглежда, че "бясната" съдба така вихрено "фучи", че слага край на цялото му стълкновение с личната сянка. За него този край е фатален - тя не генерира вече сугестивни образи и мрачни, съноподобни визии, а несъзнаваното е деактивирано така, че не проявява тенденции нито от анимуса, нито от анимата и сякаш не съществува. Съответно, не възникват и реакции. Настъпва кратък емоционален и визуален покой, в който "все тоя сън" (недвусмислен показател за съно-творящата сугестивност на несъзнаваното) се оказва само дрямка на поетическия човек, от която го изважда именно смъртта. Този покой той идентифицира като нейно начало - посредством смъртта, илюзивно (условно) прекрачва отвъд собствената си сянка. Действително, обратът е така внезапен и радикален (затова безболезнен, не-реактивен, за да предизвика нови реакции и душевни колизии), че кризата, сякаш, свършва в смъртта. Сякаш не съществуват вече сянка, анимус и нощ, за да поддържат напрегнатия емоционален пулс (живот) на поетическия човек. Прекратяването на визиите оставя само звук, обуславящ самоусещането на поетическия човек, чийто "аз" е единственият и последен признак на живот, за който смъртта е все още неслучила се (илюзивна):

И аз сега да бих умрял,
ни майка няма да ме види,
ни майка... Пее... Пей ми още!

Въпреки условността на смъртта, оставен сам на себе си - без сянка и без анима, сиреч, без вътрешни трепети - поетическият човек проецира забележителна пост-летална ситуация. Сега неговото "аз"-съзнание конструира и подрежда всички пост-летални събития. Луфтът, оставен от анимата, се изпълва с нови съдържания, контролирани от самотния, но съвсем не "самси" "аз". Това са визионерски размишления, в които реминисцираните по време на кризата образи стоят в основата на съвсем нови проекции и участват в друга реалност, непрекъсвана даже от самата сянка. Няма да е излишно да вметнем, че философската част на "Нощ" (доколкото има такава) започва едва с цитираните по-горе стихове. Преди тях се разгръща експозиция, разказваща непосредствено за една екзистенциална драма и служеща за основа на тези размишления. Те започват с импулсивния стон, отправен към първо-личния човек - майката - и с ясно отчетливия, регресивен и кратък преход от фучене на "бясната фъртуна" към кротка и тъжна люлчина песен, напомняща за детството. Че "аз"-ът размишлява в изолация от емоционални контакти и драматични духовни сблъсъци, въобще от вътрешен живот, показва и неговата настояща констативна проекция "прах бездушен, ще мога ли да чуя аз?", пренесена в бъдещето след смъртта. Тя подсигурява извеждането на "аз"-а на преден план, за сметка на душевните колизии и трепети, предизвиквани досега от сянката, анимуса и анимата. Принципно, те са генерални репрезентанти на душата (наред с персоната) и са основните конотиращи несъзнаваното фигурални агенти на емоционалния живот, фундиран от самото несъзнавано, независимо от степента на контаминираност на "аз"-съзнанието с него. Тук обаче "аз"-съзнанието на поетическия човек изолира и сянката, и анимата, като ситуира майчиния "аз" в балансирана контаминация с нейното несъзнавано:

Ще плачеш ти: "Стани от гроба,
ела, погинала надеждо,
ела ме, сине, утеши!"
И в летен пек, и в зимен мраз
ще идваш, майко, ще нареждаш...

Това, което ни интересува сега в целия сложен и крайно дескриптивен проблем, е, че поетическият човек се само-проецира от позицията на своето "аз"-съзнание. То не допуска вътрешни движения, показващи наличие на вътрешен живот - терзания и копнежи, страхове и надежди, пропадания и просветления - и позволяващи някоя от мета-персоналните доминанти на несъзнаваното (сянката, анимуса или анимата) да го измести от водещата позиция. Изолирал всеки духовен трепет, извън по-дълбоки емоционални напрежения, посредством "аз"-съзнанието си, поетическият човек не само се надпоставя над времевата ограниченост на живота и паметта

Ще мине век и никой вече
не може мястото показа
на моя прах: пръстта ще бъде
над мене равна...,

но подрежда (рационализира) от дистанция и една галерия от опечалени образи, реминисцирани по време на кризата и превърнати сега в главни действащи лица. С пост-леталните си проекции "аз"-съзнанието взема изцяло инициативата и под свой контрол внедрява в тях душевния резонанс от симулираната си собствена смърт - екстраполира своите вътрешни терзания, проектирайки ги като част от техния вътрешен живот. Тук са и реминисцираната лична майка, и конвенционалната, колективна майка-родина, и останалите родово-архетипови образи на бащата, сестрите и братята. Печалните им душевни трепети компенсират хладината на "аз"-съзнанието и може да се каже, че поетическият човек се само-съзерцава, използвайки тази диференцирала личността му дистанция между съзнанието и несъзнаваното, за да не допусне нова агресия на сянката. При това само-съзерцаване е забележителна пост-леталната скръб на неговата анима. На нея "аз"-съзнанието посвещава обширна и декоративна, почти сецесионна визия, за разлика от останалите действащи лица. Тя не умира като бащата и майката, не забравя като сестрите и братята, а се готви персонално да се съедини и приобщи към неговото "там"; да възстанови в смъртта своята (женската) част в неговата душевна цялост и по този начин той да пребъде - с/чрез нея. Въпреки че "аз"-съзнанието на поетическия човек се обособява като самостоятелно, несъзнаваното неминуемо рефлектира върху неговите проекции, като ги персонифицира с фигуралните си емоционални доминанти - родово-архетиповите образи, анимата, сянката и анимуса. Ето защо и след разграничаването си "аз"-съзнанието остава в плен на несъзнаваното и дори контролът над него поддържа обратното влияние, придавайки му емоционално-тъжен нюанс. С новата амплификация на личната майка в колективна майка-родина, населена при това с множество живи и мъртви "чада обични", завършва съпротивата на поетическия човек срещу сянката му. Краят на философските размишления в "Нощ" е ознаменуван с емоционално нюансиран отказ от умиране и обобщение, в което участват всички, включително и той:

Не искам още да умра!
Тъй рано,
тъй млад - о, нека поживея
за тебе, майко, за родина
и зарад нея... и за нея
в дълбока жал, макар безплодно,
живот останал да премина.

С този финален отказ от смъртта "аз"-съзнанието фабулира окончателно своите размишления и с това неговите проекции свършват. Както отбелязахме, вече без сянка и анима - в един емоционален вакуум - поетическият човек е подложен на двуполюсния сугестивен произвол на смъртта при нейното настъпване (приятно, леко, тихо, светло срещу тъмнина, падане, шум). Физическото умиране тук не само подчертава тоталния характер на смъртта, която покрива цялата личност и с физическото й битие, и с духовния й периметър. То води и до събуждащата реинкарнация на личното му несъзнавано, съдържащо се в инстинктите, рефлексите, емоциите. Смъртта (поради своята илюзивност) "завръща" поетическия човек в тях - в самото начало, в утробата на нощта, в дълбините на сянката. Тук вторият повик "майко" отеква като призив за спасително (въз)раждане. Така бурната нощ свършва: "разсъмнало се" - поетическият човек излиза от емоционалния вакуум, от утробата на мрака, попадайки в началото на деня. Но това начало не е белязано като (въз)раждане, а като предстоящо повторение на нощната драма, като ново стартиране на "все тоя сън". Свършва и смъртта, а насреща отново изникват познатите атрибути на сянката - голите стени и камината, която като орисница се готви да повтори и поднови първоначалното среднощно проклятие - този път като утринна "най-ужасна клетва" - превръщайки се отново в отвор към студената си бездна, в място на угасналия жизнен огън. Това затваряне на композицията на "Нощ" подсказва за една дено-нощна цикличност на драмата, дължаща се на постоянното присъствие и на активното участие на сянката, налагаща "все тоя сън" в душевния живот на Яворовия поетически човек. Подобно на гръцкия synopados - "вървящият след тебе, едно чувство за невероятно живо присъствие" (Юнг 2001: 394) - сянката го следва в различни образи и извън рамките на поемата - в поезията му - водейки със себе си представите за смъртта или за носителите на смъртта. Композиционната стройност и монолитност на "Нощ" се дължи именно на психологическата хомогенност, отразяваща с особена последователност драматичните вътрешни конфликти на поетическия човек и свързваща по този начин привидно разносъставни сюжетни фрагменти.

В психоаналитичен аспект "Нощ" е централно творение в поезията на Яворов. То отразява един от най-важните разпади, които характеризират модерността - разпадът на личността, вследствие на диференциращото се навън и (в случая) навътре свето- и себеусещане. В "Нощ" този разпад е показан почти напълно и в неговата максимална степен - с изключение на персоната, той преминава през психичната сянка, анимуса и анимата като основни фигурални репрезентанти на несъзнаваното. Те така ясно се открояват в тъканта на поемата, че без уговорки могат да се квалифицират като действащи мета-персонажи. Като фигури на несъзнаваното те взаимодействат с друга важна категория на дълбинната психология - "аз"-съзнанието. Сблъсъкът му с тези мета-персонажи в "Нощ" отразява на дълбинно ниво глобалния вътрешен конфликт в модерния човек, разгърнал се както в структурите на обществата, така и в различните насоки на историческия ход през ХХ в. Яворов интуитивно долавя този конфликт и от художнически позиции го разгръща като индивидуално-лична, вътре-космическа нощ, пронизваща вертикално, затова "отъждествена с безсънната, тревожно-напрегната човешка екзистенция" (Дакова 2002: 294).

Колкото обаче поемата "Нощ" е психологически, композиционно и смислово хомогенна, толкова поемата "Милица" е разцентрована в психологически, смислов и композиционен аспект. Въпреки това, първите й две части, наред с разширяващите ги етюди, я спояват с мотиви, които могат да се определят като основни и въвеждащи в същинската обреченост на героинята. Ако в тези две части "триадата Милица" умира неживяла - гълъбицата е пресрещната от сокола; ружата "без време с дни умира", разядена от червея; птичката "мъртва ще да легне" в тишината на смъртта - то началото на третата ги обобщава, синтезирайки направо трагичното й себе-не-осъществяване:

Грейна, трепна и залезна
                                 вечерна звездица,
не живяла - и зачезна
                                 хубава Милица.

(Яворов 1959: 432)²

Макар да сме далече от асоциации с изчезналите звездици в "Нощ", не може да не изтъкнем, че и драмата на героинята започва с/в нощта. Както там съдържанията на личната сянка се носят от нощта и притискат поетическия човек навътре, така и в "Милица" нощта предизвиква колизии, които водят началото си от сянката. След драматичните интроверсии на поетическия човек в "Нощ", описани по-напред, тя довежда до неговата емоционална смърт, отстранявайки и себе си, и останалите доминанти на душевния живот - анимуса и анимата. Сянката оставя поетическия човек единствено на "аз"-а му, с който той компенсира загубата на емоция, проецирайки резонанса от нея като част от чуждия вътрешен живот - скръбта при смъртта му. Точно от такава позиция на наблюдение отвън навътре започва пряката история на Милица - в обратна на "Нощ" посока - към нейните вътрешни терзания. Но за разлика от едноактната, протичаща в рамките на една нощ съдбовна драма, сега е налице история, снабдена с ретроспекции, водещи към същата драма. Затова поемата е разгърната с пространни сюжети, свързани с вътрешните терзания на Милица, с бита, бащата и майката и завършва със съдбовната й среща с незнайния странник. В хода на многосюжетното развитие на историята основните репрезентанти на несъзнаваното - сянката, анимуса и анимата - както и "аз-съзнанието" на героинята, са мета- персонализирани по различен начин, в сравнение с "Нощ", като всеки от тях е поставен в една външна и бихме добавили далечна позиция. Така, "наблюдавана в своето "вътре" (Дакова 1998 : 9), тя преминава през отделни състояния, в които фигурите на несъзнаваното приемат различни (в това число и реалистични) образи, преди финалната драматична развръзка.

Късна тъмна нощ отвънка
понаднична мълчаливо
през прозорци в кът момински
де блещука треперливо
на догаряне свещица...
...
Хей ти нощ-ле, хей ти черна,
гледай, гледай до насита
и разказвай - кой ти пази?...

Нощта метаморфозира във "вещица черна любопитна", но тя не е онзи пряк деструктивен фактор, който обсебва със сугестиите си героинята³. Както в "Нощ", така и тук тя затваря Милица отвън, но предизвиква с реч ("и разказвай - кой ти пази?"), поглед ("нощ-съгледница лукава") и магия ("а скръб-змеица... мълком си магии прави") похищение, чрез което анимусът прониква вътре в душевния й мир. Вменената на нощта тройна роля позволява на анимуса да похити Милица от три позиции - магическа (сиреч, практическа) чрез "скръб-змеица", настояща (сиреч, визуализираща) като "нощ-съгледница лукава" и ретроспективна, като пренасяща назад през времето и пространството. Въз основа на тези три фактора, "страхлив сънят се губи без следица да остави", за разлика от "Нощ", където съно-творящата сугестивност на сянката-анимус дълбае дълбоки следи в съзнанието и душата на поетическия човек и превръща първоначалното безсъние в съноподобен път към смъртта. Веднага трябва да добавим, че и в двете поеми анимусът действа като сянка, независимо от различието в двата пола. От една страна, той е настъпателен и силен, едноличен и вътрешен ("Нощ"), а от друга, изкусителен и превръщенчески, двуличен и външен ("Милица"). С други думи, действа като противник - първия път директен, а втория път индиректен. Въпреки това, анимусът в "Милица" не се идентифицира със сянката, а по-скоро като преминал ("прогресирал") мета-персонаж, излизайки от едната поема и влизайки в другата като резултат на психологическа релация, неповлияна от тематиките в поезията на Яворов и от последователността в създаването на поемите⁴. Ако в "Нощ" анимусът е интеграт на сянката в резултат на дълбоки интроверсии, в "Милица" той се дезинтегрира в резултат на пространни екстроверсии. Така в психологически аспект поемите изграждат едно цяло, съставено от интровертна ("Нощ") и екстровертна ("Милица") част.

Екстровертният характер на "Милица" безусловно води до многостранната й раздробеност. Не само символиката в нея "изглежда аналитична, разградена" (Дакова 1998: 12), но така също сюжетиката и нейната "поройна нарация" (Дакова 1998: 12), както и отделни мотиви в поезията на Яворов преди и след създаването на поемата. Разбира се, това рефлектира и върху (мета)персонажната система. Особеността в екстровертността на "Милица" е, че макар с насочени навън интенционални нагласи, тя иска да разкаже и изобрази вътрешни състояния - героинята да бъде видяна "в своето "вътре", както отбелязва цитираната по-напред авторка, която на друго място допълнително констатира, че "което в "Милица" става на светло, в "Нощ" става на тъмно". Тази "светлина" на поемата разкрива каузалност, каквато "нощната" притъмненост на другата поема скрива или разпокъсва. Иреалните мотиви в "Нощ", предоставящи една по-плътна психологическа картина, в "Милица" са заменени с реалистика, която размива психологията на героинята. Но и тук нощта "бди" над цялата история като "вещица" и "съгледница лукава", чийто "пратеник" - "скръб-змеица" - е призван да извърши вътрешния срив на героинята. Личната сянка е диференцирана в три приказни образа, съдържащи се един в друг: вещица, съгледница лукава и скръб-змеица. В тази магическа триада всеки образ е натоварен с отделна функция. Вещицата фиксира мястото на обекта:

Дали че не е видяла
другаде гнездце такова...,

"съгледница лукава" пък, локализира в него "птиченцето", а скръб-змеица магически прониква в душевния мир на Милица. Функциите на тези иреални образи са да изградят основата, върху която да се разположи цялостният мотив на душевните й терзания. Вероятно Яворов ги намира за достатъчно конструктивен постамент, за да не инвестира в тях повече символни действия и значения. Постъпателността отвън-навътре свива дистанцията, като част от сянката остава отвъд тях. Може да се каже, че тази ІV част принадлежи повече на нощ-съгледница лукава. Чрез видимостта тя "разконспирира" физическата съблазнителност на Милица, като отделя леките й дрехи, за да проникне скръб-змеица в нейната възбуда. Този приказен образ, със своя семантичен предикат, отразява не само душевния статус на героинята, но и посоката на активността и степента на сугестивността си. За разлика от вещицата и съгледницата, той е чисто вътрешен - активността му е съсредоточена във вътрешното състояние на Милица и съдържа силна експресия, а сугестивността е зададена в природата му на змеица, придаваща му мащабна и хищна нечовешкост. Въз основа на тази иреалност, змеицата "мълком си магии прави", загатвайки за въздействия върху несъзнаваното. Веднага трябва да подчертаем обаче високата степен на контаминираност на "аз"-съзнанието и несъзнаваното на Милица, поради което личната сянка е така дислоцирана и раздробена, че избледнява и действа извън периметъра на историята посредством невидимата магическа триада. Точно тази добре изразена контаминация я отдалечава дотолкова от реалната история и вътрешния живот, че остава неидентифицирана от Милица. Въпреки това, тя би могла да бъде разпозната на метатекстово ниво - зад реалистиката й. Избледнялата и разградена сянка влияе, преди всичко, върху анимуса, който е в основата на драмата на Милица. Свързан с магическата триада, той поставя в пряка зависимост вътрешния й живот. Затова "център на поемата е не женският, а мъжкият персонаж" (Дакова 2002: 240; курс.м., Б.Д.). Което показва скрит преход и ясна свързаност с анимуса в "Нощ" (вж. бел. 4). Дали проблемното синхронизиране на иреалното с реалното не обуславя ограничената - макар и очевидно конструктивна - функция на цялата триада е въпрос, предполагащ различни интерпретации. Във всеки случай, тя функционално комплицира аспектите към драмата на Милица, поставяйки като негово начало физическата й красота и съблазнителност, пред които нито ангелът, нито дяволът биха устояли. С ІV част е преодоляна физическа й привлекателност - магическото участие на триадата започва да се реализира с въвеждането на анимуса на друго - реалистично - ниво, атрибутирано и с природно-градинска символика:

Т о й  пък... Как я не пожали,
божке, как я  т о й  остави?...

Този финал поставя началото на внушителна ретроспекция, на която са посветени останалите части на поемата - която разказва историята на Милица. Екстровертната специфика в пълна степен се отнася за анимуса и за всеки отделен репрезентант на несъзнаваното. Затова в "Нощ" фигурата на сянката е ясно очертана и подсилена от анимуса, докато в другата поема фигурите на несъзнаваното са размити и "слизайки" (материализирайки се) в по-близката и видима реалност, изглеждат разградени (раздробени) и чужди на нея (принадлежаща на един мистичен, откъснат от човешкото свят). Причините, които стоят в основата на тези различия, са в естеството на двете поеми. Интровертният характер на "Нощ" обуславя по-плътния й символизъм - изобразяването на вътрешното и невидимо състояние изисква сгъстена символика, за да насочи към съдържанията му. Реалното там продуцира иреални възприятия. Екстровертният характер на "Милица" пък налага подчертана реалистика, която да разположи вътрешните съдържания сред външни обстоятелства, за да ги направи също достъпни и видими. Там пък иреалното е резултирало в реалното. Оформят се две каузални линии - вертикална и херметична, т.е. психологична ("Нощ"), и хоризонтална и отворена, сиреч реалистична ("Милица"), които се пресичат там, където ситуациите кулминират като вътрешни състояния. Така "Нощ" пресъздава вертикална драма, която в "Милица" се разтяга в хоризонтална история. Тя обхваща много по-широк и разносъставен спектър, чиито реалистични сюжети разкриват подстъпите към драмата на героинята и я събират в едно, като я изграждат чрез външни предпоставки и фактори⁵. Поради това различие в подхода към поемите, фигуралните репрезентанти на несъзнаваното (мета-персонажите от "Нощ") или функционално се разпадат като реалистични персонажи върху отделни сюжети-конструкти (бащата, майката, природно-градинското), или се застъпват сюжетно (вещицата, нощта-съгледница, змеицата-скръб), за да сигнират дълбинния характер на случващото се. Ето защо първите две части на "Милица" въвеждат издалече (загатват) в драматичната история на героинята, третата я синтезира, а четвъртата поставя (илюстрира) сегашната й началност посредством магическата триада и същинския мотив за нейната активност - физическата красота и съблазнителност на Милица. Останалите части, според нас, имат ретроспективен характер, като сегашните им времена само фрагментират каузалността на протичащата отзад-напред история. Съобразно сюжетните промени се трансформира и анимусът в поемата, преминавайки от реалистичното през приказно-фолклорното към дълбинното, зададено във финала на поемата, където той

и след облак се затиря
като лудо през полето.

В реалистичния си периметър анимусът е прелъстител, изоставил прелъстената Милица. В приказно-фолклорния си обсег той е странникът-свирач, с когото тя се задява, а в дълбинната си същина, скривайки се зад видимото, "се затиря" зад облак през полето. Така той се "завръща" в магическата триада на ІV част, издавайки нейното магическо (мистично) съпричастие в историята на героинята, като засвидетелства своето родство със "скръб-змеица": "мен посестрима-змеица пътя каза". Иначе, анимусът е изведен във "видимата фаза на архетипа" (Юнг 1999: 114), което се отнася и за останалите персонажи. Този основен художествено-творчески метод на изнасяне на архетиповете в контекстите на реалността обуславя в "Милица" и неговата триделност. Тя десимволизира характеристичния профил на архетипа, съсредоточавайки се в значението на конкретен персонаж, но запазва тенденцията към символност, указваща вътрешната причинност за душевното състояние на Милица. Контаминацията на "аз"-съзнанието с несъзнаваното е факторът, който поражда остър морален проблем у нея, тъй като прелъстяването й рефлектира както върху моралното й самосъзнание, така и върху майката и бащата: "Татко, мили, татенце, убий ме!" -

Не жали ти мойта младост, -
нож грабни, грабни... Тогаз
и ръката ти от радост
                    ще целувам ази!...

Обвързаността на "аз"-съзнанието с несъзнаваното е класически разкрита като проява на съвестта - приемане на смъртта като само-разплата (изкупление). Съзнанието за причиненото на родителите страдание обуславя емоционална реакция, стояща над (отричаща) законите на екзистенцията. Затова Милица не се съпротивлява като поетическия човек в "Нощ" - тя понася не само чуждото страдание, но и личната скръб, която я води към само-разяждане. Тази вътрешна готовност не допуска екзистенциален страх, за разлика от "Нощ", където той предизвиква и деструктивни емоции, и укрепващи проекции. Така двете поеми бележат основното си различие - ако в "Нощ" конфликтът е екзистенциален, в "Милица" той става морален. Главен (мета)персонаж и в двете поеми обаче е анимусът. Той е колкото добре изявен, толкова и различен - всъщност противоположен. Както анимата съответства на жената в душевния спектър на мъжа, така и анимусът отговаря на мъжа в душевния мир на жената. Накратко, той е мъжът в жената и сянката в мъжа (докато сянката в жената се потенциира от анимата). И анимусът, и анимата са архетипови образувания в несъзнаваното - иманентни конструкти и участници в духовния живот. Както бе споменато, в "Милица" анимусът е показан във "видимата фаза на архетипа", сиреч в онази достъпност, която го разкрива като художествен персонаж. От относителен и метатекстов в "Нощ" тук той е сведен до конкретен и текстуално проследим персонаж. На същите преобразувания, свеждащи архетиповете и техните отношения до една плоскостна каузалност, е подчинена и цялата поетика на "Милица". Следвайки този художествен метод, Яворов експериментира върху съдбата на някои женски персонажи и тази съдба намира своите решения под властта на мъжките персонажи. Така в "Милица" съдбата на Калиопа е преекспонирана с друга героиня, като е разгърната в драматичния ракурс на "Нощ". Тя се владее от анимуса, чиято "посестрима-змеица" скрива нощната му сянка в невинната и слънчева "рай-градинка" на неговата авторска анима.

БЕЛЕЖКИ

1. Всички цитати от поемата "Нощ" са по изданието: Яворов (1959: 114-121). [обратно]

2. Всички цитати от поемата "Милица" са по изданието: Яворов (1959: 429-450). [обратно]

3. Иначе приказният мотив за срещата на момичето с вещицата е психологически израз на директен дълбинен сблъсък със сянката, която неизменно е от нейния пол и под чието влияние протичат различните сюжети и/или развръзки. В "Милица" вещицата е преобразена в змеица и с това сянката се профилира в мащабно чудовище, което поглъща и което бълва огън, вместо например да омагьосва, превръщайки обекта в нещо друго. Скръбта, която изгаря героинята отвътре, е всъщност огънят, бълван от змеицата и описан в поемата. [обратно]

4. В психоаналитичен аспект времевата разлика от една година при създаването на "Милица" (1900) и "Нощ" (1901) не е от съществено значение. Приемайки безусловно, че "Милица" събира в един текст постигнатото от Яворов до 1900 г., като "оглежда вече случилото се в една поетическа система" (Дакова 1998: 9), и че изтеглянето на Яворовата поезия от по-късната поема към по-ранната действително "е в ущърб на мисленето за готови феномени" (Дакова 1998: 9), бихме обърнали внимание, че двете поеми обединяват и във висока степен сгъстяват "двата негови профила: "дневният" и "нощният" (Дакова 1998: 13). Те образуват едно полярно ядро, което с разширяването си размива и смесва своите полюси и от което назад и напред в поезията на Яворов се разпростират почти всички обекти в цялата негова "поетическа система". С други думи, поемите дават основание в психологически аспект да се мислят като централни, въпреки неминуемите доминации на "нощното" или "дневното" в отделни негови произведения. В този смисъл подобни са и други полярни символни ядра като "сянката на мъж и сянка на жена" или "душа на ангел и на демон". [обратно]

5. Тук в "реалистично" включваме природно-градинската символика и фолклористичната интонативност на поемата, тъй като те пряко я разграничават от "Нощ", но и отделно съдържат чисто реалистични елементи. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Дакова 1998: Дакова, Б. Забравената (?) "Милица" и Яворов - този познат непознат. // Литературен вестник, № 2, 14.01.1998.

Дакова 2002: Дакова, Б. Яворов. Археология на автора. София: Стигмати, 2002.

Юнг 1999: Юнг, К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Плевен: ЕА, 1999.

Юнг 2001: Динамиката на несъзнаваното. Плевен: ЕА, 2001.

Яворов 1959: Яворов, П. К. Събрани съчинения. Том 1. София: Български писател, 1959.

© Румен Шивачев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 03.11.2018, № 11 (228)