Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПСИХОАНАЛИТИЧНАТА ПРОБЛЕМАТИКА ВЪВ ФИЛМА "АДАПТАЦИЯ"

Пламен Панайотов

web

На Въло Радев
и д-р Георги Каменов


Д-р Георги Каменов, прототипът на д-р Банков. Негативизмът към груповата психотерапия в САЩ и в България. Защо "Адаптация" се оказва "неприемлив филм"? Изпитателният поглед на системата. Симетричното отношение между лекари и пациенти. Nondirective therapy. Какво означава апелът "Бъди спонтанен!"? Героините на Радев рецитират Иван Пейчев. Принудата към повторението. Играта като освобождаване от болезненото чрез смеха. Връзката на индивидуалните неврози и психози с налудностите на самото общество. Техниката на "предписание на симптома". Непристойното допълнение на Закона. Подменена ли е истината или тя е само "сляпо петно"? Семантичният ореол на имената на Героите. Бонбоните "Surfy" и "Жената с чадъра" от Клод Моне. "Eine kleine Klavier-Sonate für Anfänger". Проблемът на Вероника. Преносът като повторно изживяване на импулси и афекти от детството. "Молиер, извикайте милицията!" Биполярният характер на нашите влечения. Смисълът на заглавието на филма. Има ли българинът концепция за понятието self?

"Адаптация" (1979, 1981) е филмът, който за първи път представя психоаналитични теми пред широката публика у нас. Макар че има огромен успех сред зрителите, той донася на своя автор едно голямо огорчение. Тази творба се оказва последната в творческата кариера на Въло Радев. По идеологически причини след "Адаптация" на режисьора в продължение на осем години (т.е. до 1989) не е възлаган нито един проект, макар че е безспорно име в киното. Но "Адаптация" се оказва злополучен и за психиатъра Георги Каменов (1942-2006), прототипа на д-р Банков. Още преди появата на филма поради натиска, упражнен върху Каменов, и поради спирането на групите той е принуден да емигрира. Първо се установява в Германия, а след това в САЩ, в Ню Йорк, където основава своя психоаналитична практика (Атанасов 2003: 30).

"Адаптация" e възприет като скандален филм и режисьорът е викан да дава обяснения пред Комисията по културата на ЦК на БКП. Но и дейността на Георги Каменов, истинският вдъхновител на шедьовъра на Въло Радев, също изглежда подозрителна на властимaщите. И в това няма нищо учудващо.

Д-р Каменов създава първите психотерапевтични групи в България в годините, в които, както пише д-р Джак Гибс след едно мащабно проучване в 13 американски университета, "макар да има цяла поредица от висококвалифицирани студии в областта на груповата психотерапия", изследванията по този въпрос "не са обмислени добре, а резултатите са противоречиви" (Гибс 1971: 851). Но работата, естествено, не е само в споровете около спецификата на груповата психотерапия и нейните перспективи. От решаващо значение за спирането на групите в диспансера на Първа психиатрична клиника са подозрителността и идеологическите предразсъдъци.

Подобна мнителност и опит за грубо вмешателство в работата на психиатрите и психолозите се наблюдава и в САЩ. Мнозина от десните политици посрещат въвеждането на групите в американската система на образованието крайно остро. На 9 април 1969 г. Алън Стейнг пише в "The Review of the News", че групите са "опит за въвличане на учениците в нацистки и социалистически форми на възпитание". На 19 януари 1970 г. сенаторът Ед Дикман-младши заявява пред Конгреса: "Националната образователна асоциация участва в заговор, чиято цел е създаването на кошмарна мрежа от групи, подобни на групите, създавани от режимите в Северен Виетнам, Русия и Китай" (Роджърс 1970: 9, 17-19). Защо тогава да се учудваме, че в България положението не е по-различно?

Групите за психотерапия не могат да бъдат институционализирани, защото най-важното в тях е свободният израз на мислите и чувствата на участниците в работата на съответната група. Ето кое плаши началниците на психиатрията и психологията у нас през онези години. Една бюрократична система, в която професионалисти психиатри са ангажирани с "отчитане на показателите за съревнованието между отделните клиники" (из разговора между доц. Енгьозов и проф. Щърбанов след края на едно заседание на екипа) - абсурд, дал повод за добре познатия анекдот, че нашите болни са най-здравите болни, - не е способна да се проникне от мисълта, че "това, от което се нуждаем, не са нови институции, а готовността за промени вътре в самите институции." (Роджърс 1970: 162-163).

В своите статии от 70-те години Георги Каменов подчертава, че специфичното в груповата психотерапия е не директната атака на симптома, а търсенето на пътища за трансформиране на поведенческия стереотип на пациента (Каменов 1974). За да се постигне това, е необходима упорита съвместна работа, насочена към промени, засягащи сензитивността, посоката на трансфера на мотивациите, отношението към себе си и към другите, независимостта на участниците в групата

Понятието сензитивност имплицира съзнателното отношение на индивида към собствените чувства и чувствата на другите и степента на съгласуваност между поведение и чувства. Да бъдеш сензитивен, означава да бъдеш открит, автентичен, спонтанен. Под промени в посоката на трасфера на мотивациите в груповата психотерапия обикновено се има предвид самоопределението и себеосъществяването на Аза, един процес, който винаги е свързан с лутанията на субекта.

За да може психотерапевтът да приучи участниците в групата да изразяват мислите и емоциите си спонтанно, без каквато и да е предпазливост или страх, за да съумее да промени самооценката на пациентите си с оглед конгруентността между реалното и идеалното Аз, е нужно психиатърът, ръководещ групите, да притежава способност за емпатия, да разбира болния от неговата гледна точка и най-важното - да се откаже да говори от името на една властова позиция (Роджърс 1975: 2-10).

Няма нищо учудващо във факта, че "Адаптация" се оказва неприемлив филм. Думичките "спонтанност", "свобода от шаблоните", разбирането, че добрият терапевт е този, който се отказва да ръководи, да напътства пациента (ключова идея на т.нар. nondirective therapy, възприета като стратегия на лекарското поведение от д-р Банков), очевидно са изтълкувани от тогавашните началници на културата като намеци за болестта на времето и като апел за промени в системата.

А какво да се каже за други не по-малко каверзни моменти от филма? Фразата на шизофреника Стоян: "Та аз съм по-здрав и от министър", монологът на Спиридонов за "провокатора в килията", последван от яростна съпротива ("Пуснете ме, изверги!") и от буйството на друг луд ("Аз вече съставих новото правителство... Аз съм министър на Айфеловата кула, министър на водораслите, министър, министър..."), имат конкретен политически адресат. А това е съвсем недопустимо според тогавашните разбирания.

В едно общество, в което господства нагласата, че трябва да постъпваме така, както системата очаква от нас, спонтанният израз на собствените чувства може да бъде изтълкуван като странност и проява на психично отклонение. Умението да не се криеш зад фасади, да бъдеш такъв, какъвто си, свободен от непродуктивните клишета на обществото, не озадачава д-р Банков, но смущава неговите колеги. Малко преди финала на филма, когато Вероника се втурва в кабинета, където лекарите под влияние на ловкия интригант Енгьозов устройват съд над д-р Банков, проф. Щърбанов възкликва:

Проф. Щърбанов: Колега Банков, обясни ни какъв беше този театър, иначе ще наредя да те освидетелстват.

Д-р Зуркова: Те май другите са за освидетелстване.

Моментът е и смешен, и тъжен. Д-р Банков е най-добрият и най-всеотдайният лекар, но колко души го подкрепят? Може би само д-р Зуркова и едва накрая д-р Гълъбов. Даже проф. Щърбанов, човек, толерантен към новото, невинаги е в състояние да разбере д-р Банков. Професорът, макар мълчаливо да покровителства младия лекар и никога да не подчертава властовата си позиция, е изкривен, "ущърбен" от системата, както сам признава пред д-р Банков. Неговата добродетелност е просто компромис със злото.

Лошото в самата система е, естествено, негативното отношение към другия. Другият винаги е приеман с подозрение. Да си припомним забележителното начало на филма. Вероника върви по коридора, съпровождана от сестра Кирчева, завива край бюста на жена, която като че ли за миг спира върху нея изпитателния си поглед. След това бъдещата пациентка на д-р Банков се навежда да пие вода от чешмичката, където в очите на параноика Геро вижда същата мнителност, която се чете по лицето на жената от бюста. В кабинета на проф. Щърбанов я посрещат хора, които й задават въпроси, изразяващи по-скоро безразличие и подозрителност, отколкото истинска загриженост за нейната съдба. В началото на разговора проф. Щърбанов, въоръжен с отвертка, разглобява стар лентов магнетофон - една великолепна метафора за отношението на системата към човека.

Но Щърбанов не е образ схема, а е жив и пълнокръвен образ. Той се отнася с разбиране към това, което прави д-р Банков, а понякога даже бащински го съветва. Именно пред Щърбанов д-р Банков излага най-съкровените си мисли. Ето част от разговора между двамата след опита за самоубийство на Костадин:

Д-р Банков: Добре, изграждат се при други условия, защо не го отчитаме това? И ако го отчитаме, какво правим? Взирам се във всеки един поотделно, мъча се да ги разбера... "Изострена чувствителност." Не можем само да се крием зад тази фраза "Болест на времето."

Проф. Щърбанов: Но тя съществува.

Д-р Банков: Нали се оформя нов тип душевност... Създаваме им условия... максимални за нашите възможности

Проф. Щърбанов: Да-а-а...

Д-р Банков: Е, и?... Започвам да мисля, че прекомерните грижи, липсата на съпротива от всякакъв род правят съвременните хора по-раними...

Проф. Щърбанов: М-х-ъ-ъ...

Д-р Банков: ...Че тяхната реактивност е всъщност проява на слабост, на понижена борбеност. Какво тогава ни очаква утре?

Проф. Щърбанов: Х-м-м.. Не знам... Хубаво е, дето се опитваш да прозреш, да видиш бъдещето. Това малцина умеят. Някога бях готов да разруша цялата система. Оказа се, че ние самите не сме готови. Знаеш, традицията е страшна сила. Има си закони, нормативи... Сега на тебе ти е по-леко. Вече се извършва една подмолна пренагласа в мисленето на лекарите.

Д-р Банков: Знам, не разбирам само защо ми го говорите.

Проф. Щърбанов: За да не го вземаш толкова надълбоко, за да не се вълнуваш от щяло и нещяло, от думите на този или онзи.

Д-р Банков: Енгьозов не е този или онзи, а човекът, който ще ви замести.

Проф. Щърбанов: Доц. Енгьозов е принципен и съвестен лекар, но и той е израснал в системата. А дали ще ме замести...

Д-р Банков: Това не ме тревожи. Никак. Тревожи ме тази липса на чувствителност.

Проф. Щърбанов: У кого?

Д-р Банков: Въобще. Липсата на истинска заангажираност в защита на човешкото в човека. При цялата му странност или може би именно поради тази странност.

В този диалог се съдържа всичко най-важно от посланието на филма. На първо място това е мисълта, че за да може едно общество да посрещне предизвикателствата на бъдещето, е нужно в него да се промени отношението към човека. Това, което се опитва да преодолее д-р Банков, са всъщност резигнацията, нихилизмът, толкова свойствени за времето, в което се развива действието на филма.

От решаващо значение за разбирането на тази сцена са начинът, по който са поставени паузите в диалога, интонацията, акцентът върху отделни фрази, междуметията, погледите. Когато д-р Банков (във великолепното изпълнение на Антоний Генов) произнася думите: "Нали се оформя нов тип душевност... Създаваме им условия... максимални за нашите възможности", проф. Щърбанов (Константин Димчев) го поглежда като че ли с учудване, с подозрението, с което се гледа човек, от когото не се очаква в приятелски разговор да си служи с официалната идеологическа фразеология. Този поглед и двете паузи (в края на първото изречение и в средата на второто изречение), създаващи впечатлението за моментно колебание, смекчават усещането, че д-р Банков говори на един отчужден език. Колкото до финалните думи от диалога, тук Антоний Генов като че ли надминава себе си. Актьорът говори толкова вдъхновено, че не може да има никакви съмнения относно искреността на казаното от него.

Георги Каменов, който през 1999 г. е поканен да изиграе себе си в епизод от филма на Хармони Корин "Глупакът Джулиан" (Julien Donkey-Boy), съумява да покаже в тази сцена по един по-различен от Антоний Генов, но също очарователен начин така нужното на психиатъра умение да бъде непосредствен в контакта със своя пациент, колкото и странен да е той. Макар епизодът да не е влиза в окончателната версия на филма, самият факт, че е включен в допълнителните материали към него, говори достатъчно ясно за обаянието на Каменов (Kорин 1999/2001).

Но да се върнем към разговора между проф. Щърбанов и д-р Банков и един малък детайл от тази сцена. Раговорът се води в дома на проф. Щърбанов на чаша уиски. Д-р Банков е чистосърдечен и открит, той не се нуждае от алкохола, за да добие смелост и да изрече най-важното, което го вълнува, и ако режисьорът решава да построи тази сцена така, то е защото не иска образът на д-р Банков да изглежда прекалено идеализиран. Впрочем алкохолът, цигарите и кафетата се появяват едва ли не във всяка сцена - от началния епизод, в който на масата в кабинета на проф Щърбанов може да се види бутилка вермут "Carpano", до епизода с инсценировката в ресторанта, където д-р Банков отвежда Вероника, за да преодолее агорафобията й. Цигари и кафета, и то в големи дози, използват и пациентите от групата на Банков. Тъй като цигарите са свидетелство за зависимост на поведението и пациентите разбират, че трябва да се научат сами да контролират емоциите си, те решават, че на сесиите няма да се пуши. Но в кабнета на проф. Щърбанов няколко лекари, между които и д-р Банков, който е страстен пушач, непрекъснато палят цигари.

В "Адаптация" двете групи персонажи - медицинскит персонал и болните, - са поставени в симетрично отношение. Цигарите, зад които крием нашето усещане за пустота и дисхармония, са само част от тази стратегия на съзнателно търсено отношение на огледалност на пациентите спрямо лекарите. Евелина например страда, защото не може да получи от съпруга си близостта, която смята, че заслужава. Но страда също и д-р Банков, който живее далече от приятелката си и я вижда рядко. Мъжът на Евелина обяснявя, че не може да бъде със съпругата си винаги, когато тя иска, защото характерът на работата му налага да отсъства от дома. Пак работата е причината обичаната от д-р Банков жена да не може да бъде с него.

Асен е донжуан, но донжуан е също и д-р Енгьозов. Вероника реагира спонтанно на изневярата на Асен и от този момент пътищата им с него се разделят. Тя попада в психиатричната клиника, защото причинява пожар. Но и начинът, по който д-р Гълъбов реагира на случващото се, трудно може да бъде определен като нормален. Паралелизмът, за който говоря, е подчертан комично с думите на един от болните: "Хей, идвайте, д-р Гълъбов пак полудя" - реплика, която ме кара да мислия, че идеите на някои психоаналитици (например теорията на Леополд Сонди за биполярния характер на влеченията и за избора на професия (Operotropismus), не отиват по-далече от интуициите на житейската психология.

Да си спомним и реакцията на ужасената тъща на Гълъбов, която звъни в психиатичната клиника, когато нейният зет налива олио и чупи яйца в кофата за боклук, уж за да си приготви вечеря. По същия демонстративен начин Вероника отговоря на егоизма на Филипа, като си съблича пуловера, подарен от приятелката й, без да се съобразява с каквито и да било условности.

Всеки път, когато гледам "Адаптация", и съзнанието ми се фокусира върху съответствията между налудния свят на Героите във филма и психозата извън него, се убеждавам колко прав е Джейкъб Морено, когато казва, че психодраматичната сцена, посредством която се преструктурира интрапсихичният и екстрапсихичният свят на болния, е продължение на живота отвъд принципа на реалността (Морено 1994: 108). Та нали апелът на терапевта към клиента да бъде "спонтанен", "такъв, какъвто е", означават точно това - клиентът да изиграе себе си, измежду множеството роли, които го изкушават в неговото разтройство (халюцинативни, налудни и т.н.), да избере под ръководството на психиатъра (чрез техниката на редукцията) "здравата" роля.

Тъй като съществуването предхожда същността, е ясно, че ролята, за която Пациентът си мисли, че е скроена по "негова мярка", също ще го стеснява. Важно е обаче друго - самият акт на избор и готовността на пациента да се отдаде на избраната роля спонтанно.

Бейтсън и Вацлавик казват, че апелът "Бъди спонтанен!" е double bind (Бейтсън 1956: 251-264, Вацлавик 2003: 33-34). И са прави, защото в ситуацията, за която става дума, е налице противоречие между вербалното и невербалното равнище на посланието. Но за опитния психотерапевт тук няма никаква пречка. Ако лекарят е талантлив, какъвто е случаят с д-р Банков от филма на Въло Радев, той винаги ще намери индиректен начин да внуши на пациента, че той самият трябва да намери креативния и спонтанен начин да бъде това, което е.

Но какво всъщност означава тази "спонтанност", която позволява да бъдем "това, което сме"? Сартр описва спонтанността като тип кондиция, осигуряваща на човека възможността постоянно да се пресътворява, и илюстрира тезиса си в "Битие и нищо" със знаменито разсъждение за келнера, който, за да бъде келнер, трябва да играе, че е келнер (Сартр 1994: 172).

Спонтанността е способността да мислиш ситуацията според събитието, всеки път да измисляш нов начин на биване и действие в тази ситуация, понеже събитието е извън всички установени закони на ситуацията.

Радев открива спонтанността в три неща - в творческия акт (изкуството), в емпатията и в любовта. В "Адаптация" спонтанни, истински сензитивни са д-р Банков, Бащата на Асен (творецът) и Бащата на Вероника (в разказа за една платонична любов, която не иска нищо друго, освен себе си).

Всички останали се крият зад клишета, зад фасади, маски. Понякога това става несъзнавано, в други случаи е напълно съзнателна стратегия на поведение (Енгьозов). По-особен е случаят с майката на Вероника, която не желае да играе, но го прави, за да отговори на едно очакване.

Майката на Вероника: Костов искаше да бъда нещо повече от това, което съм всъщност. В началото се опитвах да играя, да оправдая образа, който си беше създал за мене, но е уморително непрекъснато да играеш.

При някои Герои сливането с маската води до пълно духовно опустошаване (Асен). Играят и лекарите, и пациентите, и хората извън клиниката. Играят дори тогава, когато като че ли няма повод да се усъмним в искренността на това, което казват. Например Пенков, мъжът на Евелина. Наблюдателният Делян не без основание казва:

Делян (към Пенков): Вие сте бил ангел. Трябва да ви поставим в музея като експонат. Да ви се любуват. Не, не... Във "Валентина" ще Ви пратим за манекен.

При част от пациентите на д-р Банков криенето зад роля е защитна реакция (самооправданието чрез очерняне при Жечка). Има и случаи, когато болният преиграва в силното желание да бъде себе си. Такъв е случаят с Евелина, която обяснява една от постъпките си - идването й по нощница в клиниката, по твърде ексцентричен начин. На забележката на д-р Банков, че каквото и да е станало, пациентката не бива да се появява в болницата в този вид, егоцентричната Героиня от филма "Адаптация" отговаря по следния начин:

Евелина: Не зная как се случи това. Може би стихотворението...

След незавършената фраза изненадващо за зрителя прозвучава "Не ми изпивай чашата до дъно..." на Иван Пейчев:

Не ми изпивай чашата
до дъно,
моля те, не я изпивай.
Ти не разбираш,
това е моето безсъние.
Моля те, недей изпива моето безсъние.
Във моето безсъние живей страхът.
Страхувам се, че няма
никога да те докосна,
ако изпиеш чашата до дъно,
ако изпиеш моето безсъние.

Поведението на Евелина е крайно неуместно и смешно. Комичността на ситуацията се подсилва от намесата на Христина, която по време на рецитацията "подсказва" на Евелина няколко стиха, и от ръкоплясканията и възгласа "Браво!" на Румен.

След края на изпълнението Евелина се оправдава с думите:

Евелина: Извинявайте. Така исках да си легнем двамата, да четем. Той пак измисли, че е дежурен. Молих го, плаках...

Причината за истеричното поведение на Евелина и в частност за гнева й към нейния съпруг е собствената й егоцентричност, онова неимоверно разширяване на аза, което К. Г. Юнг нарича психична инфлация. Евелина не е способна да оцени реалистично поведението на съпруга си. Тя уверява членовете на групата на д-р Банков, че мъжът й не я разбира, че е оставил къщата изцяло на нея, че не прави нужното за семейството. Вярно е, че съпругът й не е ангел, както иронично отбелязва един от Героите, но Евелина не е справедлива в нападките си. Зад нейната нетърпимост към съпруга й всъщност се крие една дълбока несигурност по отношение границите на собствената й личност.

Във филма "Адаптация" прозвучава още едно стихотворение на Иван Пейчев. Това се случва пак в първата част на филма, след един разговор между Богомил и Костадин. На площадката, където болните се разхождат или седят по пейките, камерата показва Христина, която е опряла ръцете си на едно метално съоръжение във формата на куб. Иззад този куб, напомнящ затворническа решетка, символ, който се среща многократно във филма, Христина започва да рецитира стихотворението на Иван Пейчев "О, как съм уморен...", като на две места в текста променя рода на глаголните форми от мъжки в женски род.

О, как съм уморен (а)!
О, как мечтая
да се завърна
някъде
при някого,
една спокойна чаша
да изпия,
в един спокоен поглед
да потъна
и вече никога да не мечтая
за своето завръщане!
Самотните ми
тъжни пътешествия
сломиха моя кораб,
те сломиха неутолимата ми
жажда
към света,
наричан
пътешествие.
Страхувам се да бъда
уморен(а),
но как мечтая някога
да се завърна
отнякъде
при някого,
една спокойна чаша
да изпия,
в един спокоен
поглед да потъна -
последното ми
тъжно пътешествие.

След рецитацията Костадин, който има чувства към Христина, се приближава към нея и й казва:

Костадин: Слушах те през цялото време. Много хубаво рецитираш.

Христина: Това ми е от гимназията. Опитвах и да пиша, но нищо не излезе.

Костадин: Хриса... Искаш ли да се съберем заедно?

Христина: Защо "Хриса"? (Изплашено.) Кой, кой си ти? Какво искаш, кой си?

Страдащата от натраплива невроза Христина изживява шок и припада, когато чува, че Костадин се обръща към нея с името Хриса. Така я е наричал само един човек - съученикът й, участвал в нейното изнасилване. Безуспешният опит на Костадин да помогне на Христина и неочакваната реакция на момичето, което до преди миг се е отнасяло толкова добронамерено към него, предизвикват уплаха у Героя. Продължението е още по-драматично. Изплашеният Костадин хуква по болничните коридори. След това е уловен от д-р Гълъбов и от санитарите, а по-късно прави неуспешен опит за самоубийство.

Кое кара Въло Радев да цитира двете стихотворения на Иван Пейчев в забележителния си филм? Дали популярността на Пейчев или албумният характер на неговите "Не ми изпивай чашата до дъно..." и "О, как съм уморен..."?

Нека се върнем още веднъж към сцените, за които вече говорих. В първия епизод Евелина играе друго лице, тя не е самата себе си, затова рецитацията звучи комично. В сцената, в която групата изслушва Пенков, пациентката на д-р Банков продължава да се държи по същия начин. Евелина не иска да чуе нищо от това, което казва съпругът й. Напада го неоснователно и пак играе някого. Че това е така, се вижда от кадъра, в който камерата за няколко секунди се спира върху карикатурата, която рисува Румен по време на психотерапевтичната сесия. Върху рисувателния блок талантливият пациент на д-р Банков представя Пенков като малък Атлас, едва крепящ върху плещите си седалката на стола, върху който Евелина небрежно е кръстосала крака - един великолепен образ на раздутото аз на Героинята и поредното доказателство, че в "Адаптация" няма нито един случаен детайл.

Че Въло Радев е изключителен майстор, може да се види от начина, по който завършва сцената с Пенков. Ядосаната Евелина демонстративно напуска сесията, миг след това Вероника "проговаря". До този момент тя пренебрегва групата, не общува с никого и не разказва нищо за себе си. А сега изведнъж решава, че вече е време да се открие пред другите.

Вероника казва:

Вероника: Моят проблем е есенният дъжд. Ти вървиш, вървиш, а край теб шуми...

В този момент на екрана виждаме усмихната Вероника и есенните листа, които падат върху косите й - един от лайтмотивните образи в "Адаптация". Капещите есенни листа се асоциират с радостта, която изпитва Вероника, когато за първи път става жена, но също така с една травма. Това е споменът за пожара, който причинява като дете, когато, обидена от изневерите на своята майка, запалва гардероба й. Тъй като предишният конфликт е останал неразрешен (Вероника не е намерила в себе си сили да прости на майка си), е съвсем естествено предателството на Асен да върне Героинята към негативните емоции от миналото и тя да повтори изтласканото като настоящо преживяване. Пренасянето на акцента от истеричното поведение на Евелина към травматичното изживяване на Вероника е впечатляващ сюжетен ход, който ни убеждава, че Въло Радев притежава изключителната интуиция на аналитик.

Сцената, в която Христина рецитира "О, как съм уморен (а)...", не се нуждае от толкова много обяснения. Нужно е само да се спрем на един важен момент от епизода. Костадин, който не е в състояние да нарани никого, неволно става причина Христина да преживее още веднъж травмата от ученическите си години. Добрите винаги страдат и тъкмо те раняват?... Да мислим, че внушението на Въло Радев е в тази плоскост, значи, да подценяваме режисьора. Добрите страдат, но това е общоизвестно и банално, а Радев е майстор и не понася баналностите. Работата е там, че Христина изиграва припадъка. Да си припомним думите на една от второстепенните Героини във филма по повод изнасилването на Христина.

Вероника: Василке, обърках се, за какво говори, за какви жита.

Василка: Номера бе, преспала е с половин София, по затворите и по строежите с разни там...

Евелина винаги играе, винаги е на сцената и затова рецитира стихотворение в толкова нелепа ситуация - по нощница и когато другите се занимават с нещо сериозно. Не играе ли също и Христина? Да, играе, но сцената на припадъка е истинско изпитание за зрителя. Епизодът е построен така, че да остави у нас единствено съмнението за симулация.

Големият майстор никога не се повтаря. Той търси изненадващото, оригиналното решение. И винаги умело борави с детайла. В този случай важният детайл е, че в гимназията Христина е обичала да рецитира и даже да съчинява, т.е. да пише. Разбира се, важен е и мизансценът. Металното съоръжение, иззад което Христина рецитира "О, как съм уморен (а)...", напомня за затворнически решетки, но също и за театрални кулиси. Христина, подобно на Евелина, е демонстративен тип личност. Тя също винаги играе, винаги е на сцената.

Ето къде е истинската причина Въло Радев да избере две от най-албумните стихотворения на Иван Пейчев и да накара своите актриси да ги рецитират. Пространството на албумното стихотворение е двусмислено пространство, напомнящо за демонстративното поведение на Евелина и Христина, които не само играят, това което не са, но понякога и себе си, т.е. играят, че играят.

В албумното стихотворение, както при инфлацията на егото, всичко се крепи върху очакването за едно свръхразширено значение, което, естествено, никога не идва (Ефтимов 2010: 77). Тайната на албумното стихотворение се крие в умелото съполагане на универсалното на символа (т.е. на едно разширено, всеобщо значение) с единичното на конкретното поетическо преживяване. Неслучайно в албумните стихотворения най-често използваните риторически фигури са оксиморонът и тавтологията. Оксиморонът е важен не толкова с алтернантите си, колкото със самия факт на алтернацията, т.е. като модалност (Ефтимов 2010: 77), създаваща усещането за игра. Тавтологията пък се експлоатира с оглед на нужното за тази игра внушение, че всичко, което казва поетът, е едновремено и универсално валидно, и индивидуално преживяно ("безизкусно") и, както при натрапливата невроза, че вечно "ще се завръща".

Поради принудата към повторението невротикът винаги е изложен на опасността да се завърне към изтласканото травматично събитие. Това става по различен начин: чрез отреагиране (Аgieren, в смисъла на Фройд - поведението на Евелина) или чрез действие (acting aut, в смисъла на Лакан - припадъкът на Христина). Във всяка психодраматична ситуация неизбежно се съдържа елемент на инсценировка. Пациентът изиграва пред Другия неприятната, травмираща ситуация с надеждата, че неговото съобщение ще бъде правилно разчетено. Ако апелът му към Другия не може да бъде изразен чрез думи или не може да бъде чут, тогава се стига до преминаване към действие.

Но играта има още един аспект. Тя освобождава от болезненото чрез смеха. На вечеринката, организирана от болните, прозвучава хорът на поробените евреи от трето действие на "Набуко" от Джузепе Верди, послание, чийто смисъл е напълно ясен за всеки образован зрител:

Va, pensiero, sull'ali dorate,
Va, ti posa sui clivi, sui colli
Ove olezzano tepide e molli
L'aure dolci del suolo natal!

Но на тази вечеринка се случва и един смешен епизод, който карнавално преобръща сериозността на предходната сцена - шизофреникът Геро кани на танц д-р Гълъбов. В този случай не е толкова важно дали трябва да се търси някакъв психоаналитичен подтекст в споменатата покана, а самата атмосфера на карнавалност, веселото преобръщане на реда на нещата. Вечеринката започва с рецитацията на стихотворение. Този път то не е на Иван Пейчев, а е съчинено от един от болните:

Антоний:
В живота нищо не отбрах,
много страдах с мойта болест.
Колко светове видях,
изгоря сърцето ми от горест.
Не е лесно да си луд,
светът с подигравка да те гледа,
да горят душата ти с барут,
сам да бягаш от сянката си бледа.
Ако наистина съм луд,
то от бога ми е дар.
По добре ли е да съм надут
или някаква подобна твар?

Стихотворението, което рецитира Антоний, е смешно не толкова заради неумелите рими, а защото на сцената нещата се възприемат като привидност, болката вече не е болка, а сянка на болката. Хуморът като имплицитно-експлицитно преобръщане на дадена ситуация или отношение радикално предефинира действителността. Посредством парадокса, генериран от новата игрова рамка, ние получаваме един нов поглед към нещата. Тревожното престава да ни изглежда ужасно. Може да се каже, че сцената е това, което е събуждането за сънувалия кошмар.

Всеки психотерапевт знае, че ако Пациентът непръкъснато се крие зад своя симптом и упорито продължава да се ръководи от метакомуникационни правила, наложени му от "чуждата воля", той никога няма да успее да се пребори с болестта си. С обществото е същото. Ако една социална система остане прекалено дълго в плен на своята обсесивно-компулсивна свръхангажираност с определени игрови правила, определящи с параноична сериозност кой е "провокатор", "луд", кое е "научно" и "ненаучно" и т.н. и не отчита, че има и други метакомуникационни принципи, то очевидно тази система е болна.

Значимостта на филма на Въло Радев се заключава преди всичко в това, че в него е показана пределно ясно връзката на индивидуалните неврози и психози с налудностите на самото общество. По време на срещата си с пациент, който е лекар по професия, но е емоционално травмиран, изпълнен със страхове, нервност и объркана представа за себе си, д-р Банков казва:

Д-р Банков: Появила се е надежда, че най-сетне ще останете на това място, но сега отново Ви местят. Отивате във Втора градска болница и там трябва да започнете всичко отначало. Въпреки знанията ви, въпреки опита ви... Казвате си: "Сега или никога, трябва да успея, всичко е в мои ръце." Мобилизирате се до краен предел. Колегите от Втора градска и хабер си нямат, че искате да ги смаете. Не, напротив. Те очакват Вие да грешите, да ги питате...

Пациентът: Може ли да запаля?

Д-р Банков: В този смисъл вашите планове се оказват погрешни. Разминават се с реалната ситуация. Вие ставате нетърпелив и решавате, че това е поредният провал.

Пациентът: Извинете, пред мен стои и непрекъснато ми се натрапва тази червена лампа. Ако не беше тя...

Д-р Банков: Щеше да бъде нещо друго. Някоя друга болест, която би ви извинила за провала.

Пациентът: Значи, Вие смятате, че аз страдам от натрапливост?

Д-р Банков: Не. Имате тежко служебно положение и бременна жена. Не сте уверен в себе си, лесно изпадате в паника.

Пациентът: Какво да правя тогава?

Д-р Банков: Шетайте вкъщи, мислете как ще кръстите сина. И между другото ходете на работа

Пациентът: Аз не искам момче. Искам момиче.

Д-р Банков: Е, може и момиче.

Пациентът: Какво да правя лампата?

Д-р Банков: Утре, като отидете на работа, ще й кажете: "Лампичке, знам ти номера. Добре е, че ми светиш."

Пациентът: Ако вземе да изгасне?

Д-р Банков: Ще сложите нова, пак червена.

Пациентът: Да я счупя или да разкажа всичко на главния лекар?

Д-р Банков: Ами ще ви пратят отново при мен.

Пациентът: (с променен тон.) Знаете ли, че всичко, което ми разказахте, е абсолютно ненаучно.

Д-р Банков: Нищо. Вие го запомнете именно защото е ненаучно и няма кой друг да ви го каже.

Техниката, до която прибягва д-р Банков, съвсем не е ненаучна. Нарича се "предписание на симптома" и е активно обсъждана в средата на шейсетте години на XX век в трудовете на школата от Пало Алто.

Вацлавик, Бавелас и Джаксън казват в "Прагматика на човешкото общуване", че "предписването на симптома е само една форма от многото различни парадоксални интервенции" и че тя "отдавна е била използвана от надарените с интуиция психиатри". Тримата автори отбелязват, че без личните качества на терапевта, "без непоколебимостта, разбирането, искреността, топлотата и състраданието" психиатрията не би била възможна. Същевременно те подчертават, че по-традиционните техники на обяснение и разбиране би трябвало да вървят ръка за ръка с парадоксалните интервенции (Вацлавик 2005: 231-232). Д-р Банков от "Адаптация" е идеален пример за типа професионалист, за който говорят Вацлавик, Бавелас и Джаксън. Банков притежава изключително силна интуиция, всеотдайност, способност за емпатия. Същевременно погледът му е обърнат към модерните идеи и практики, пробиващи си път в десетилетието, в което Въло Радев работи над филма си. Именно в тази епоха Вацлавик, Бавелас и Джаксън създават своята теория за патологиите и парадоксите на взаимодействието, като изработват една съвременна концепция за понятията истинност и научност, опираща се на идеите на радикалния конструктивизъм.

Червената лампа, за която говори Пациентът, трябва да се асоциира с всичко ужасно, тревожно, подозрително, което парализира волята ни. Но тази тревожност, тласкaща към необмислени решения, не е само в нас. Нейна рамка са "законът", "системата", които предварително решават (като че ли без нас) кое е невъзможно или възможно, "научно" или "ненаучно", позволено или непозволено. Да вземем въпроса за научността. Решаваща роля тук играе господстващата в момента "дисциплинарна матрица" (disciplinary matrix), която включва в себе си като съществен елемент общоприетите групови предписания, образците за това, как се прави наука (Кун 1996: 182, 187). Казано по-просто, и тук всичко опира до "традицията", "нормативите", думи, използвани доста често от професор Щърбанов, с ирония, разбира се.

Най-ужасяващото в закона е не това, че посредством него се осъществява принуда, a непристойното му допълнение (the obscene supplement) (Жижек 2003: 104-105). Когато някой получава заповед "тичай до хоризонта и обратно" (разказът на Костадин за преживяванията му в офицерското училище) или когато лекар вързва с колани своя пациент за болничното легло, без да има особена нужда от тази крайна мярка, е ясно, че тук пред нас изпъква обратната, неприличната страна на закона.

Разпореждането "тичай до хоризонта и обратно" може да изглежда като шега, но всъщност съвсем не е нещо безобидно. Зад плоския армейски "хумор" се крие една проста истина. Войникът още от самото начало трябва да разбере, че ексцесивното свръхазово разпореждане стои не само над нещастните новобранци, но и над уставите и правилниците. Тук става дума не просто за издевателство над личността, а за надсмиване над заповедите изобщо. Колкото до поведението на д-р Гълъбов спрямо Костадин, мисля, че и тук не може да има съмнения - неоправдано агресивната постъпка на психиатъра също е проекция на непристойното наслаждение на закона. Да си спомним разплаканото лице на Геро, когато д-р Гълъбов и санитарите вързват Костадин, и ужаса, който се чете в погледите на сестра Кирчева и на Вероника, когато линейката на "Бърза помощ" идва да вземе този толкова раним и чувствителен пациент, който не успява да преодолее обидата от упражненото над него насилие и посяга на живота си. И в двете сцени доминантата е една и съща - не толкова страх за съдбата на самия Костадин, колкото неописуема душевна тревога, предизвикана от компулсивните пристъпи на един непроницаем Друг, който притежава мистичната сила да се разпорежда с нас както си иска.

Даже д-р Банков, който е толкова толерантен към пациентите си, в един момент от филма става изразител на свръхазовото извратено удоволствие. Когато с помощта на д-р Гълъбов д-р Банков усмирява Спиридонов, той казва на един от болните: "Престани, защото ще те пратя при жена ти." Пациентът, естествено, се смразява от страх и започва да моли за милост. Този момент от филма щеше да бъде чисто и просто комичен, ако не беше ужасът, които се чете в очите на болния. И макар камерата да показва само за секунда уплашения поглед на пациента, няма как тези изразяващи страх очи да не се асоциират с мъртво бледите лица на сестра Кирчева и Вероника.

Мисля, че Въло Радев неслучайно е избрал пациентът, който извинява своите професионални несполуки с болеста си (червената лампа, която постоянно му се натрапва) и обвинява д-р Банков, че методът му е ненаучен, да бъде лекар. Перверсивната ситуация (лекар в положението на болен) дава възможност свръхазовата коварност (неприличното наслаждение на закона) да се почувства още по-силно.

Всъщност този лекар, изпратен от началника си да се консултира с д-р Банков, е само едно бледо копие на Енгьозов. Човекът с "изкривения поглед" не дръзва да се усъмни пряко в научната компетентност на д-р Банков. Той избира да атакува своя антагонист от друга позиция. На заседанието при проф. Щърбанов след случая с Христина Енгьозов казва:

Доц. Енгьозов: Макар че д-р Банков не ни е информирал, от това, което достига до мен, разбирам, че общуването в групите - цигари, кафета, безкрайни разговори, улеснява сексуалните контакти, води до абнормни ексцесии.

На завършека на тази реплика би се възхитил даже йезуит. Всички знаят, че Енгьозов е "нашият главен сексолог", но остават безучастни спрямо несправедливите забележки на бъдещия наследник на проф. Щърбанов. След гостуването на Вероника у д-р Банков Енгьозов става още по-агресивен. Сега идва ред на обвинения от друг порядък:

Доц. Енгьозов: Опитът показа, че методът на д-р Банков води до такива изисквания, на каквито ние днес не сме способни да отговорим. Нямаме достатъчно подготвени кадри, все още не е създаден необходимият психосоциален климат.

Д-р Зуркова: Какво предлагате? Да скръстим ръце ли?

Доц. Енгьозов: Не. Да бъдем реалисти.

Възрастният лекар: Още повече, че този метод води до леглото на лекаря, какъвто пример имаме вече в нашата клиника.

Ако добавим към всичко това и думите на старшата сестра, че ако Вероника си беше мълчала, всичко щеше да е наред, картината ще стане пълна. Това, което дава увереност на Енгьозов да говори клишета, е циничният реализъм на институцията, а може би и на времето. Само че Енгьозов е по-умен от старшата сестра и знае, че това, което трябва да се скрива, е не истината за една пристъпена забрана (нещо, което Вероника и д-р Банков не са направили), а истината на голямата лъжа - че анонимният Голям Друг е само една фасада и че вместо да се опитваш да изтръгнеш нещата от тяхната делнична инертност, както прави д-р Банков, е по-добре да положиш себе си като оръдие на Големия Друг, т.е. да не забелязваш, че кралят е гол, а усърдно да продължаваш да му служиш.

Когато никой не се осмелява да каже очевидното, на глас трябва да го изрече или детето, или някой луд. С тази функция е натоварен параноикът Спиридонов. В духа на онова време Героят, а може би и режисьорът, са склонни да мислят, че истината е подменена, че тя е предадена. Думите на Спиридонов: "Другари, в килията има провокатор" може да визират не толкова комунистическата параноя за врага с партиен билет, колкото тревогата на част от убедените комунисти, че новото поколение, синовете, се е отрекло от бащите си и че по този начин е извършененo нещо престъпно и коварно. Неслучайно монологът на Спиридонов завършва с цитат от "Вяра" на Никола Вапцаров.

Спиридонов: Другари, в килията има провокатор. Ето го. (Показва смачкано парченце хляб.) Трийсет години съм го хранил и... Боже, как можа? (Крещи и обръща съдовете.) Вие ще решавате вместо мене... Отказал се от баща си... За какво ми е да живея, за какво ми е този живот?... Искате да видите как се живее без дара ми?... "Миг след грабежа ще бъда аз нищо."

Тук трябва да споменем, че името Спиридон (ов) означава "силен, твърд, надежден". Малкото име на Героя е Константин, т.е. "постоянен". Не без значение е и обстоятелството, че психотичният пристъп на бай Косьо настъпва след отказа му да се храни и след опита на д-р Гълъбов насила да преодолее тази съпротива. Силата на бай Косьо е вярата му, в която той е бил "постоянен", а тъмното дело на "провокатора" (предателството) - посегателството над нея. Асоциациите със стихотворението на Вапцаров са очевидни:

Но ето, да кажем,
вий вземете, колко? -
пшеничено зърно
от моята вера,
бих ревнал тогава,
бих ревнал от болка
като ранена
в сърцето пантера.

(Н. Вапцаров "Вяра")

Съществен е и фактът, че Спиридонов е бил преподавател по логика.

Спиридонов: Казах ви, няма смисъл. Преподавал съм логика... За какво само да дъвча?...

Д-р Гълъбов: За да не забравиш да дъвчеш.

Ние не знаем дали Спиридонов действително е бил преподавател по логика - всичко това може да е е плод на болното въображение на Героя. Във всеки случай детайлът е много важен. Да си припомним думите на Лакан, казани през 1975 г.: "Знанието и вярата са ключови думи в устата на мислители, логици и психотици", и афоризма, изречен в същия семинар: "Параноята е тест за постоянство." (Лакан 1976: 12).

В "Как да четем Лакан?" Славой Жижек казва, че за да може вярата да действа, трябва да има някъв гарант за нея, "някой истински вярващ, но същевременно този гарант е винаги отложен, изместенн, никога не присъства лично." (Жижек 2014: 41). Самоизолиралият се от заобикалящия го свят параноик живее в своя собствена, причудлива вселена. Той се вписва повече в символно-въображаемия регистър, отколкото в сферата на реалното, затова спокойно може да бъде взет за "субекта, за когото се предполага, че вярва".

Във филма има още една версия за това кой е истинският провокатор. Излага я друг параноик - Геро.

Геро: Д-р Гълъбов, докладва Геро, агент 003.

Д-р Гълъбов: Кой?

Геро: 003.

Д-р Гълъбов: А-а-а...

Геро: Проучих всички алинеи. Провокатор е самият Спиридонов. Историята със сина е чист блъф. Изоставил го бил, не искал да го гледа... Че какво ще го гледа? Не си ли вижда суратя... Изпратен съм от Обединените Нации.

Д-р Гълъбов: Откъде?

Геро: Шшшт...

Д-р Гълъбов: Геро, махай се, че каквото ми е причерняло...

Геро, макар че е луд, или пък точно защото е луд, т.е. психотик, може и да е прав в предположението си, че "провокаторът е самият Спиридонов". Според Жак Лакан причина за параноята е форклузията (френският превод на термина Verwerfung на Фройд) на Името-на-Бащата. Когато първоначалното означаващо бъде "задраскано" и вече няма какво да скрепва в едно цяло символичната вселена на болния, настъпва ужасяваща каскада на означаващите, при която вече нито едно означаемо не може да бъде подведено под определено означаващо. Това е крахът, пълният срив на личността.

Какво ще остане
от мене тогава? -
Миг след грабежа
ще бъда разнищен.
И още по-ясно,
и още по-право -
миг след грабежа
ще бъда аз нищо.

(Н. Вапцаров "Вяра")

Дали Въло Радев се раздвоява между представата, че истината, с която той е живял през годините на младостта си, е подменена, или че тази истина е просто едно сляпо петно, е въпрос, на който не е по силите ни да отговорим. Важното е, че режисьорът е чувствал болестта на времето.

В епоха, в която мястото на изтласканата вяра се заема от празни идеологически формули и цинизъм, е много трудно да съхраниш себе като човек на честа и на делото. Но такива хора има. Като положителни Герои във филма са представени Бащата на Вероника, Бащата на Асен и д-р Банков. Героят, който е най-ярко откроен, естествено, е д-р Банков и това е постигнато по много интересен начин.

Да започнем с името на Героя. Toй се казва Владимир Банков. Владимир означава "да владее света", а Банков произхожда от титлата "бан" (владетел на област). Т.е. налице е усилване на значението "владетел" посредством фамилното име Банков. По време на една от терапевтичните сесии, когато Делян подкрепя позицията на д-р Банков, Жечка казва:

Жечка: Нали ви казах, че Делян е дясната ръка на д-р Банков.

Но Вероника възразява:

Вероника: Не е вярно. Лявата.

Жечка: Дясната.

Вероника: Лявата.

Делян: Защо лявата?

Вероника: Ами защото се намираш от лявата му страна. А от дясно седят Богомил и Петърчо.

Следователно д-р Банков е словото и делото или още по-точно - словото, станало дело. От един разговор с Вероника научаваме, че Владимир Банков е на 32 години и че е роден в Ловеч, т.е. той е ловец на души, на човеци. "И рече им Иисус: вървете след Мене, и Аз ще ви направя да бъдете ловци на човеци (Марко 1:13). Значещо е и името на неговия приятел и антагонист д-р Методи Гълъбов. В клиниката шеговито наричат двамата лекари "солунските двама братя".

Методий произхожда от старогръцкото μέθοδος. В "Адаптация" това име се използва със значение на "познаващ, изследващ." И тук, както при името Владимир Банков, е налице усилване на значението на малкото име чрез фамилното име. За да бъдем още по прецизни, трябва да отбележим, че в "Адаптация" акцентът върху метафоричното значение на името Владимир е поне два пъти по-силен, отколкото при името Методий и че Въло Радев по свой начин преоткрива истината, че в психичния свят всичко е организирано по принципа на аналогиите, идея, която К. Г. Юнг поставя в центъра на своята теория за амплификацията.

Като психиатър д-р Методи Гълъбов е длъжен да открие пътя към душите на хората. Иронията обаче е в това, че този лекар е лош посланик на бога. Той не може "да излее от себе си светлина за просвещаване на разума" (из едно поучение на Св. Серафим Саровски за душевния мир), защото проблемите на пациентите му не го интересуват истински и върши работата си формално. И няма как да бъде иначе, тъй като самият той няма спокойствие в душата си.

Забележителна е сцената, когато д-р Гълъбов, уморен от трудния ден, си налива чаша водка и слуша фрагмент от Великото славословие в изпълнение на Борис Христов: "Аз рех: Господи! помилуй мя, исцели душу мою, яко согреших Тебе. Господи! К Тебе прибегох: научи мя творити волю Твою." Този миг на така желаното от психиатъра успокоение е грубо прекъснат от свадливата тъща на Гълъбов, която гневно издърпва кабела на магнетофона. В отговор на предизвикателството д-р Гълъбов започва да си готви в едно кошче за боклук.

Идеята за едно общо несъзнавано психично пространство, обясняващо връзката на индивидуалните психични явления с колективни явления като религията, е много близка на Въло Радев. В интервю, взето от Дочо Боджаков, режисьорът казва, че църквата е едно от местата, където е намерил своите учители (Радев 2002: 17). Във филмите си Радев обича да показва своите Герои в храма и също така да заснема религиозни шествия и церемонии. Да си спомним Лиза, която пали свещ в църквата, защото смята, че е съгрешила, отдавайки чувствата и мислите си на Иво, и погребалното шествие за загиналите във войната от "Крадецът на праскови", процесията на монасите в "Осъдени души", отслужването на религиозната служба на Архангелов ден в "Черните ангели". За разлика от "Осъдени души", филм, в който безизходицата на колективното се обяснява с фиксацията на Егото върху миражи, преследвани с фанатична страст (Гарболевски 2011: 188-189), в "Адаптация" нагонните желания и импулси на Героите като че ли не са толкова разрушителни. В последната творба на Въло Радев преносното отношение между субектите е структурирано много по-хармонично. Д-р Банков прави всичко възможно скритите и забравени импулси на Вероника да не бъдат изместени по посока на неговата личност. По възможно най-деликатен, но същевременно твърд начин той подсказва на своята пациентка, че нейният проблем е мъчителното желание постоянно да отгатва какъв е свръхазовият императив, на който трябва да отговори, и че единственият начин да се справи със своите натрапливи страхове, е да стане "самостоятелна" (думи, които лекарят изрича във финала на филма по време на съда, устроен над него от колегите му).

В "Адаптация" има само една сцена, която е заснета в храма. Когато д-р Банков отива в Търново, за да се види с Нора, негова бивша пациентка, той я открива в една църква. Приятелката на лекаря и още един художник се занимават с реставрация на фреските. Преди Нора да се спусне от скелето, камерата ни дава възможност да видим за кратко молитвени слова върху свитък в ръката на светец. Надписът трудно се чете, не е лесно и да се разпознае кой е светецът или пророкът, изобразен върху стената. По-ясно се вижда само обръщението към бога "Господи, приеми..." и старобългарската дума "укротител", поставена в родителен падеж. Не смятам, че чрез този кадър Въло Радев е търсил ефекта на "спонтанната непреднамереност". Думите, които се разпознават без особени усилия, съдържат достатъчно ясни конотации (акцентът е върху жертвения подвиг и духовното успокоение, "укротяването на страстите"), затова съм клонен да мисля, че в този случай е налице едно умело "разчупване на рамките на последователно прокараната преднамереност", нещо, на което е способен единствено големият майстор (Мукаржовски 1993: 171).

Според "силната" семиотична хипотеза всичко е един текст е значещо. Не съм ярък привърженик на тази идея, но колкокото повече гледам "Адаптация", толкова повече се убеждавам, че във филма няма нито един детайл, който да е случаен. В него е важно всичко - мизансценът, музиката, шумовите ефекти, жестовете, диалогът, паузите. Да вземем например интериора и костюмите. Приемната на д-р Банков и д-р Гълъбов е облепена с афиши от турнира "Странджата" (боксът е символ на агресията, но също и на съпротивата срещу нея), в дома на Вероника и в кабинета на проф. Щърбанов виждаме африкански дървени скулптури (символи на загадъчното и непостижимото в човешката душа). Малко след момента, в който Росица казва: "Искам с нещо да съм полезна на хората. <...> Нали Малкият принц отива на една самотна планета и отглежда една роза", Богомил отмята от раменете си плащ, напомнящ извезания със звезди плащ на Героя от книгата на Екзюпери. Върху пижамата на Христина, на мястото, където е сърцето, има нарисувана мишена, а върху пижамата на Богомил - игленик със забодени игли. В друг епизод, когато д-р Банков приема Марина, а Бобчев се опитва да му устрои скандал, Геро полива една красива роза, която отглежда в саксия. По време на разказа на Христина за изнасилването вдясно от нея виждаме снимка на полския актьор Ян Енглерт, а в следващия кадър портрета на лорд Байрон.

Важно е даже названието на някои от предметите. Шоколадовите бонбони, които д-р Гълъбов изхвърля през прозореца, носят марката "Surfy" (прилагателно за бряг, около който се разбиват много вълни). Изхвърлянето на предмети, мания от която страда Гълъбов (той се опитва да изхвърли и часояника на д-р Банков), е израз на желанието за освобождаване от неприятно преживяване. Наименованието подчертава "вълнението" на Героя, нестабилните основи на неговата психика.

Сега да се спрем на сесията, когато Богомил разказва за преживяванията си в ТВУ-то в Казичене.

Богомил: Дават ти една стотинка и ти казват: "Иди да купиш едно БТ и да не забравиш рестото." Трябва да донесеш и цигари, и ресто. Иначе - бой.

Този въпрос вече го обсъждахме. Тук отново става дума за непристойното наслаждение на закона. Далеч по-интересна е втората част от разказа на Богомил.

Богомил: Всичко започна от една картина.

Жечка: Каква картина?

Богомил: "Жената с чадъра" от Клод Моне. Отидохме с един мой съученик - също Боги - у тях. И... това беше една голяма репродукция. Никога няма да забравя: жената, чадъра - отгоре бял, а отдолу син.

Росица: Син ли?

Богомил: Какво казах?

Росица: Син.

Богомил: А-а, не, не, зелен... Попитах мама защо ние нямаме картини? Тогава за първи път виждах тези неща - фотьойли, килими... Тя се разплака. "Като порастнеш, ще разбереш."

Пропускът в паметта на Богомил се обяснява с това, че Егото на този пациент на д-р Банков е изтласкало току-що осъзнат спомен, от който се страхува. Чадърът отдолу наистина е зелен, но Богомил прави опит да го "забрави". В крайна сметка той все пак изразава това, което е искал да каже несъзнавано, въпреки опита си да го прикрие. За да разберем кой е неприятният спомен, който Богомил иска да прогони, трябва да прибегнем до техниката на асоциациите. Картината на Моне е известна и със заглавието "Мадам Моне със сина си". На нея са изобразени съпругата на Моне - Камий и сина им Жан, а "син" (дете) и "син" (цвят) са омоними.

Също тъй важна е и пиесата, която изпълняват малката Вероника и нейният дядо. Това е фрагмент от Моцартовата Соната за пиано Nr. 16 C-Dur - от 33 до 43 такт на втора част (Andantе), - аранжиран, за изпълнение в съпровод на цигулка. Сонатата първоначално се нарича "Eine kleine Klavier-Sonate für Anfänger" ("Малка клавирна соната за начинаещи"), а по късно Sonata facile ("Лесна пиеса").

Вероника свири сонатата два пъти. За първи път тя я изпълнява с дядо си. В този момент майка й се подготвя за среща със своя млад приятел. Тя все още не е разведена с Костов, Бащата на Вероника. Майката слуша разсеяно, мислите й са другаде. В този момент се появява ухажорът. В кородора той поправя косите на майката на Вероника и се опитва нежно да я притисне до себе си. Вероника следи всичко това от вътрешните стълби на втория етаж. Вторият път тя свири Моцартовата соната сама, за баща си, който й е донесъл една странна кукла, която се появява няколко пъти във филма. Куклата е с гърбица, има особен поглед, втренчен като погледа на Вероника. Куклата символизира тъгата и самотата на човека, когото другите не могат да разберат, защото е по-различен от тях. Както Вероника или Бащата на Асен или както дъба от стихотворението, за което ще стане дума малко по-надолу.

След като малкото момиче изсвирва фрагмента от сонатата на Моцарт, то получава похвала от баща си.

Бащата на Вероника: Браво, браво, Вероника. Ти много си напреднала.

В момента, в който Костов изрича тези думи и нежно повдига дъщеря си нагоре, в дясната част на кадъра, върху пианото, се вижда статуетка на богинята Нике. Следва кратък диалог между бащата и Дядото на Вероника:

Дядото на Вероника: Жлотова помниш ли?

Бащата на Вероника: Е, как... "Среди долины ровныя..." Колко двойки ми написа.

Дядото на Вероника: Той я слуша. Вика: "Голямо дарование." Странна...

Бащата на Вероника: Какво?...

Дядото на Вероника: Малка е, пък всичко иска да разбере, да й обяснявам. Най обича да четем за дъждове, за бури. Онзи ден застанала под капчука. Водата я залива, а тя ококорила едни очи...

Споменаването на песента "Среди долины ровныя.." по текст на поета Алексей Мерзляков също не е случайно:

Среди долины ровныя,
На гладкой высоте,
Цветет, растет высокий дуб
В могучей красоте.
Высокий дуб, развесистый,
Один у всех в глазах;
Один, один, бедня Жечка,
Как рекрут на часах!

Темата на това стихотворение, превърнало се в популярна песен, е болката, страданието, самотата на човека, уязвим, раним, самотен, постоянно изложен на гръмотевиците и бурите.

И двете сцени са ретроспективни. Те протичат последователно, а връзката с настоящето е един предмет - кибритът, който Вероника носи на баща си. След изпълнението на Моцартовата соната Костов иска да запали цигара. Малката Вероника отива да изпълни молбата на баща си. Връща се и гальовно поставя кибрита в дланта му. В следващия кадър (вече в настоящето, по време на поредната сесия) Вероника втъква две клечки в краищата на кибрита и съзерцава как те горят.

Третият път, когато Героинята свири на пиано, е в края на вечеринката. Тя изпълнява "Танго със спомена" на Тончо Русев, Дамян Дамянов и Лили Иванова - една песен за самотата и изгубеното щастие. Когато Вероника забелязва, че д-р Банков танцува с Христина, тя изпада в нервен срив - започва да свири хаотично кратки фрагменти от класически произведения, гневно захлопва капака на пианото и крещи: "Махайте се, искам да си ида." Първи се опитват да я успокоят Костадин и Богомил.

Костадин: Чакай, чакай, Ники!

Богомил: Вероника, кажи ми какво има!

След това се намесват Геро, старшата сестра, санитарите и д-р Банков, на когото Вероника открива истинската причина за сцената, която е устроила.

Вероника: Тя няма право да се докосва до вас.

Едва сега става ясно какво свързва първите два епизода (изпълнението на "Малка клавирна соната за начинаещи") с третата сцена. Вероника почти до края на филма не иска да приеме, че д-р Банков не принадлежи единствено на нея, а има отношения и с други пациенти. Затова така бурно реагира на "измамата" на психиатъра. Това, което се случва на вечеринката, е резултат от повторното изживяване на импулси и афекти от детството. Налице е типичен пример за проективна идентификация - защитен механизъм, при който това, което не може да бъде понесено вътре в аза, се мисли като прехвърлено в другия, а предизвиканото напрежение като нещо, което трябва да бъде понесено от "приемащата страна", в случая от аналитика.

Именно това обяснява защо Костадин се обръща към Вероника с името "Ники". Разбира се, че трябва да си спомним статуетката върху пианото в ретроспективната сцена, но не по-малко важни ми се струват още няколко обстоятелства. На първо място убеждението на Костадин, че Вероника вече не е "начинаеща", че тя е станала "самостоятелна" и може да победи в себе си негативните импулски. Но това убеждение е погрешно. Да си припомним началото на филма.

Проф. Щърбанов: Влез! Седни! Ве-ро-ника Костадинова Костова...

Вероника: Вера Костова.

Проф. Щърбанов: Хъм... В картона пише Вероника.

Д-р Гълъбов: Проф. Щърбанов, може ли?

Проф. Щърбанов: Кажете, Гълъбов.

Д-р Гълъбов: Вероника не харесва името си. Довчера беше Надя, после Ирина, днес Вера...

Играта с имената е повече от ясна. Вероника се нуждае от вяра, надежда, от душевна хармония (Ирина означава "мир") и от любов, естествено. Но успява ли да ги намери? Душевният срив на вечеринката показва, че Вероника все още има какво да учи в изкуството да познаваш себе си - най-трудното от всички изкуства.

Името Ники, може да смути неконцентрирания зрител, но едно друго обръщение е в състояние буквално да го шокира. По време на инсценираното сбиване в ресторанта шефът на заведението заповядва на една сервитьорка: "Молиер, извикайте милицията!", малко преди това един гост пита същата келнерка: "Молиер, идват ли питките?" Сервитьорката има мъжко-женски черти и носи перука или пък косата й е фризирана по този начин. Ясно е, че тук става дума за травестиен детайл, подчертаващ карнавалния характер на ставащото, но решението е необичайно смело. Напомня за някои ходове във филмите на Годар, целящи разрушаването на художествената условност.

Когато размишлява за причините, пораждащи неврозите, и по-специално за частичния регрес на връзките на Егото с обектите, Чарлс Бренър казва, че няма рязка граница между нормалното и патологичното и че клиницистът винаги трябва да бъде готов да поеме риска "да бъде обвинен в произволност, когато решава кой случай да приеме за нормален и не даващ основание за загриженост и лечение, и кой за патологичен и налагащ загриженост и лечение." (Бренър 1999: 154).

"Адаптация", естествено, не може да бъде разглеждан като запис на конкретни клинични истории, затова, когато говорим за пациентите от групата на д-р Банков, е рисковано да навлизаме в подробности, свързани с етиологията и патогенезата на заболяванията им. Ако в някои случаи у зрителя не остават никакви съмнения относно характера на определени разстройства или симптоми, например Марина - пациентка със суицидно намерение, емоционално-волеви разстройства (вялост, невъзможност за вземане на решения), агорафобия, то е, защото режисьорът много добросъвестно се е отнесъл към подготвителния етап на своята работа. Разбира се, трябва да се възхитим и на неговата интуиция. Такъв повод за адмирации ни дава историята на Вероника.

Да се върнем към думите на Дядото на Вероника: "Най обича да четем за дъждове, за бури. Онзи ден застанала под капчука. Водата я залива, а тя ококорила едни очи..." И към факта, че Вероника причинява два пожара. Какво по-добро като илюстрация на тезата за биполярния характер на нашите влечения? Да вземем и друг детайл. Преди да напусне кабинета на проф. Щърбанов, Вероника казва:

Вероника: А, сетих се.

Проф. Щърбанов: Какво се сети?

Вероника: Това, дето д-р Гълъбов не знаеше какво искам.

Проф. Щърбанов: Какво искаш?

Вероника: Ми, искам да лежа, затрупана с пръст и трева и да усещам шума на дъжда. И да няма утре.

Желанието на Вероника може да бъде изтълкувано в духа на теорията на Фройд за съществуването на нагон към смъртта. Но е възможна и друга интерпретация. Според Леополд Сонди основната защитна реакция при личностите, чиято агресивност се проявява в причиняването на пожар, е "стремежът да се престориш на мъртъв." (Сонди 2007: 36, 106). При Лина Валдман, една от пациентките на Сонди, този стремеж се манифестира в сънищата й по начин, сходен с това, което казва Вероника. Лина сънува често гробове и подземни проходи, а също и вода (Сонди 1987: 124).

"За да решим - пише Чарлз Бренър - кое развитие и кое функциониране на психичния апарат е нормално и кое патологично, би трябвало да преценим доколко е ограничена способността на личността за извличане на удоволствие и за приспособяване към околната среда." (Бренър 1999: 154). Точно в този смисъл трябва да се тълкува заглавието на филма на Въло Радев.

Ето диалога, който водят Вероника и д-р Банков след инсценировката в ресторанта:

Вероника: За да живее на този свят, човек трябва да се адаптира, така ли?

Банков: Основен закон на съществуването.

Вероника: Ами ако не може цял живот?

Д-р Банков: Тежко му и горко на такъв човек.

Вероника: Само че се лъжете, ако си мислите, че този човек съм аз.

Д-р Банков: Напротив.

А това е продължението на разговора в квартирата на д-р Банков:

Д-р Банков: Човек трябва да си изработи едно амплитудно отношение към света.

Вероника: Какво отношение казахте?

Д-р Банков: Да си изработи към света... амплитудно отношение. Да прави онези необходими компромиси, които ще му позволят хем да отстоява принципите си, хем...

Вероника: Хем какво?

Д-р Банков: ...Хем да бъде конструктивен. Другото води...

Вероника: Знам докъде води...

В тази сцена д-р Банков изразява мисли, сходни с това, което пише Раймонд Батегай в книгата си "Групата като съдба". "Целта на терапевтичната работа с групите - казва швейцарският психиатър, с когото д-р Георги Каменов си е кореспондирал - е посредством емоционалното и интелектуално взаимодействието всеки участник да се интегрира в групата и в обществото и същевременно да може да отстоява собствената си позиция." (Батегай 2000: 56). Адаптацията е всъщност "ставането самостоятелен", Selbständigwerden (Хартман 1969: 81), а то е невъзможно, ако не бъде изтласкан онзи полюс на амбициите, който Хайнц Кохут нарича the grandiose self. Чрез образа на д-р Гълъбов Въло Раев показва, че личността има потенциала да стори това.

След като се завръща в България след продължителна емиграция, Георги Каменов се заема с превода на "An Elementary Textbook of Psychoanalysis" на Чарлс Бренър. В бележките на Каменов за превода на книгата четем следното: "Съзнаваната ни дейност е свързана интимно с развитието на езика. Ако за определени неща и явления липсват думи, те не само не са обект на съзнавана дейност, но остават извън възможностите на възприятието. Така например българинът няма концепция за понятието self. Превеждането му и дори обясненията едва ли водят твърде далече, ако липсва идеята за подобно преживяване." (Кеймън 1999: 9).

За психолога или за психоаналитика, който знае, че self e констелация, която макар да е "надредна" на Егото, Ида и Супер Егото, има локализация не само в тях, а във всеки психичен фактор и че с това понятие се обозначават не психичният апарат или част от него, а самият център на психичния свят на човека, е ясно какъв е подтекстът на редовете, които цитирах. Но Каменов все пак не е прав. Българската психология може и да не е възприела този трудно дефинируем концепт, но в България има един голям творец, който чрез великолепния си филм "Адаптация" показва, че е имал преживяването за взаимодействията, обуславящи интегритета на личността. Нищо, че не е знаел кой е Хайнц Кохут.

 

 

ЛИТЕРАТУРА:

Атансов 2003: Atanassov, Nikola. Freuds Einfluß auf die bulgarische Medizin, Philosophie und Literatur. // Psychotherapie und Psychoanalyse in Osteuropa. Christfried Tögel und Jörg Frommer (Hg.), Uchtspringe: Sigmund-Freud-Zentrum, 2003.

Батегай 2000: Battegay, Raymond. Die Gruppe als Schicksal. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 2000.

Бейтсън 1956: Bateson, G., Jackson, D. D., Haley, J., Weakland, J. Towards a Theory of Schizophrenia. // Behavioral Science, 1956, vol. 1, 251-264.

Бренър 1999: Бренър, Чарлс. Увод в психоанализата. Основен курс. София: Нов български университет, 1999.

Вацлавик 2003: Watzlawick, Paul. Wie wirklich ist die Wirklichkeit: Wahn-Täuschung-Verstehen. Sonderausgabe. München: Piper Verlag, 2003.

Вацлавик 2005: Вацлавик, П., Бивиан, Д., Джаксън, Д. Прагматика на човешкото общуване. София: Наука и изкуство, 2005.

Гарболевски 2011: Garbolevsky, Evgenija. The conformists: Creativity and decadence in the Bulgarian cinema: 1945-1989. Dissertation. Brandeis University, 2011.

Гибс 1971: Gibb, Jack R. The Effects of Human Relations Training. // Handbook of Psychotherapy and Behavior Change. A. E. Bergin, S. L. Garfield (Eds). New York: John Wiley, 1971, pp. 839-863.

Ефтимов 2010: Ефтимов, Йордан. Двойното дъно на класиката. От Ботев и Вазов до Йовков и Далчев. Пловдив: Хермес, 2010.

Жижек 2003: Žižek, Slavoj. The Puppet and the Dwarf: The Perverse Core of Christianity. Cambridge: MIT Press, 2003.

Жижек 2014: Жижек, Славой. Как да четем Лакан? София: Център за психологическа подкрепа, 2014.

Каменов 1974: Kamenow, Georgi. Versuch, das dynamische Gefüge einer kleinen Gruppe zu erfassen. // Gruppenpsychotherapie und Gruppendynamik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1974, 8, S. 214-226.

Кеймън 1999: Кеймън, Джордж. За превода на книгата. // Бренър, Ч. Увод в психоанализата. Основен курс. София: Нов български университет, 1999, с. 9-10.

Kорин 1999/2001: Korine, Harmony. Julien Donkey-Boy. DVD. Tartan Video, UK, April 16, 2001. See: Special Features.

Кун 1996: Kuhn, Thomas. The Structure of Scientific Revolutions (3rd. ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1996.

Лакан 1976: Lacan, Jasques. Yale University, Kanzer Seminar. 24 November, 1975. Scilicet, 6/7. Paris: Seuil, 1976.

Морено 1994: Морено, Джейкъб. Основи на психодрамата. София: Издателство "Отворено общество", 1994.

Мукаржовски 1993: Мукаржовски, Ян. Студии по теория на изкуството. София: Наука и изкуство, 1993.

Радев 2002: Радев, Въло. Изгубени пространства. София: Литературен форум, 2002

Роджърс 1970: Rogers, Carl R. Encounter-Gruppen. Das Erlebnis der menschlichen Begegnung. Zweite Auflage. München: Kindler Verlag, 1970.

Роджърс 1975: Rogers, Carl R. Empathic - Аn Unappreciated Way of Being. // The Counseling Psychologist, 5, no. 2 (1975).

Сартр 1994: Битие и нищо. Опит за феноменологическа онтология. Том 1. София: Наука и изкуство, 1994.

Сонди 1987: Szondi, Lipót. Káin, a törvényszegő. Mózes, a törvényalkotó. Budapest: Gondolat, 1987.

Сонди 2007: Szondi, Lipót. A Szondi teszt. A kísérleti ösztöndiagnosztika tankönyve. Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2007.

Хартман 1969: Hartmann, Heinz. Ich-Psychologie und Anpassungsproblem. // Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse und Imago. XXIV 1939 Heft 1/2. Nendeln: Kraus Reprint, 1969.

 

 

© Пламен Панайотов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.02.2016, № 2 (195)