Ивайло Пеев

web

Смъртта, лишена от религиозна мистика, смъртта на материята, смъртта като неизменна част и завършек на живота, като осмисляща или разколебаваща неговия смисъл, като придаваща плътност/плът на човешкото битие е тема, която в различни вариации присъства все по-настойчиво в изкуството на ХІХ век. През деветнадесетото столетие настъпва известна промяна в отношението към смъртта, ужасът от нея става по-голям, смъртта бива като че изместена от индивидуалното и колективно съзнание, докато се стигне до изтласкването й, сякаш я няма, че това е нещо, което се случва на другия, а не заплашва всеки конкретен субект. В изкуството на ХІХ век смъртта губи своята мистичност, обещанието на религията за вечен живот след смъртта не е достатъчно убедително, тя става стряскаща в своята биологичност, натуралистичност, като такава тя е представена в творчеството на писатели като Балзак, Мопасан, Зола, Едгар А. По и т.н. Еволюция на отношението към смъртта се наблюдава и в творчеството на А. П. Чехов - от абсурдно гротесковия й вариант във финала на "Смъртта на чиновника" - "Като се върна машинално в къщи, без да сваля вицмундира, той легна на дивана и ...умря" (Чехов 1978: 23), до клиницистично точно описаната смърт на Коврин от "Черният монах" и смъртта на владиката Петър от "Архиерей". Все по-честите размисли върху края на човешкия живот са безспорно повлияни от напредващата болест и лошите прогнози за изхода от заболяването на писателя.

В своите бележници Чехов записва следната фраза: "Смъртта е страшна, но още по-страшно е съзнанието, че ще живееш вечно и никога няма да умреш" (Чехов 1975: 108). Тук е заложена философията, че смъртта осмисля живота, тя го прави различен, уникален за отделния човек. Смъртта е наречена "страшна", но това прави живота да изглежда красив и в някаква степен тази позиция ще бъде застъпена в късната проза на писателя. Когато Чехов описва смъртта и предсмъртните мигове на своите герои, той все по-често наблюдава с очите на лекаря, на опитния клиницист. Това е обиграният поглед на медика, който забелязва и най-малките симптоми и промени в тялото на болния или умиращия, всяко трепване на мускул или нерв биват отбелязани. Смъртта в Чеховите творби е жестока в своята натуралистичност, емоцията сякаш изчезва и на "сцената" е показано умиращото тяло на човека, тялото, което напуска живота, тяло, което се превръща в мъртва материя, в труп.

Разбира се, присъствието и описанието на смъртта не е самоцел за писателя Чехов, когато описва такива сцени, медикът "взима перото" от писателя и представя обективната картина на умирането. Смъртта на първо място става повод за философски размисъл, за преосмисляне на живота, за достигане до дълбините на битието, отбелязват се пропуските и "неслучилостите се", наред със ситуациите от реално протеклия индивидуален живот. При Чехов има и едно своеобразно сливане между живот и смърт, двете измерения изгубват границите си, тукашност и отвъдност преливат една в друга, често разменят местата си, стават неотделими в едно трето измерение. В потвърждение на казаното са и размислите на писателя, записани в личните му бележници: "Иска ми се да мога на онзи свят да си мисля за този живот тука: това бяха прекрасни видения" (Чехов: 1975: 117) и на друго място: "Защо му е било нужно на Хамлет да се безпокои за призраци след смъртта, когато самият живот се посещава от много по-страшни призраци?" (Чехов 1975: 92). За Чехов светът на живите и мъртвите се слива не някъде в мистичния безкрай, а в настоящето, в ежедневието, оттук идва и символната натовареност на текстовете от късната проза и драматургия на писателя.

Интерес за твореца е не просто самата смърт, видяна като биологична смърт, смърт на тялото, а предсмъртните мигове, в които по думите на М. Бланшо: "Със смъртта очите се обръщат, обръщат се към другата страна, а това означава да заживеем не като отклоняваме поглед, а като обръщаме поглед навътре, и така проникваме в най-съкровеното на нашето преобразяване, не сме лишени от съзнание, тогава самото съзнание ни извежда извън себе си и ни обзема въодушевление и възторг" (Бланшо 2000: 136). С темата за смъртта Чехов прави именно това - обръща поглед навътре, достига до най-съкровеното и извежда съзнанието извън себе си. Може би затова, когато историята в творбата завършва със смъртта на героя, липсва тежкото и потискащо усещане след съприкосновението със сцена на края на един живот, а остава усещането за особена лекота, нещата изглеждат по-светли и по-оптимистични; в това се крие специфичният Чехов оптимизъм.

А. П. Чехов представя не просто смъртта, не смъртта "по принцип", а индивидуалната смърт, според определението на М. Бланшо така наречената "правилна смърт", в която се "обвързват смърт и автентичност", като открива корените на това "желание" във формите на индивидуализма на ХІХ век. Смърт, придобила популярност благодарение на Фр. Ницше, който казва: "Този, който осъществява смъртта си, умира като победител на собствената си смърт..." и "Вашата намръщена смърт, която пристига с пълзене като крадец ...буди само омраза" (Бланшо 2000: 119). Чеховите герои умират по някакъв начин като парадоксални победители - Коврин от "Черния монах"със застинала усмивка на лицето си, Беликов от "Човекът в калъф" постига своя идеал и затворен в ковчега, също се усмихва. Чехов представя смъртта през различни гледни точки, смъртта не се побира само в мига на умирането, тъй като ние сме "постоянно нейни съвременници" отново по думите на М. Бланшо.

Смъртта внася безредие в първия миг на своето случване, каквото безредие представлява биологичното гниене на мъртвото тяло "като образ на съдбата, носеща някаква заплаха" (Батай 1998: 50), това безредие настъпва и в живота на героите от "Архиерей", "Скучна история" и "Мъртво тяло", творби, които са обект на анализ в настоящия текст. Приближаващата или вече настъпилата смърт хаотизира света на Чеховите герои, страхът променя, изкривява възприятията, фантазното измества обективното и реалният свят се населява със сенки от отвъдния.

Със задълбочаването на темата за смъртта в творчеството на А. П. Чехов, от една страна, с въвеждането на една нова клиницистична точност на описанието на акта на умирането, и от друга, с философското проблематизиране, Чехов показва промененото отношение към смъртта от ХІХ век. Според наблюденията на Ф. Ариес по темата, през посочения период: "На пръв поглед през ХІХ век смъртта заема почетно място в обществото: погребални церемонии, шествия, траурни облекла (...) Но тържествеността и великолепието на церемониите, като че ли се стараят да прикрият предишната близост със смъртта, дълбоко вкоренена в човешкото съзнание" (Ариес 1993: 42); Чехов, без да я лишава от ужаса, отново я прави някак близка, позната в нейната неизбежност. Той сякаш си "играе" със смъртта, по израза на М. Бланшо: въвежда някаква игра, малко игривост там, където вече нищо не може да помогне, там, където нищо не е във властта ни" (Бланшо 2000: 84-85). Трагедията на умирането и смъртта остава, но иззад това прозира непрекъснатостта и силата на живота. Умиращите Чехови герои изчезват, биват забравени, но животът продължава в надеждата за един по-добър и светъл бъдещ живот.

Описаните подробно актове на смъртта казват и още нещо - героите на Чехов умират с телата си, умира тялото в смисъла на: "Не можем да дарим нищо друго освен тяло на смъртта. Тялото не е смъртно. То е дар на смъртта." (Манчев 2007: 177). Като че ли Чехов достига до тази философия - Владиката Петър и професор Николай Степанович умират с телата си, но техния обикновен и скучен живот продължава да "живее" и да подтиква към размисъл читателя за собствения живот.

Темата за смъртта някак хармонично зазвучава в Чеховата проза, тя не отблъсква, не доскучава, смъртта само доуплътнява историята на живота, защото е неотделима от него - "...пределното от безпределното, крайното от безкрайното: едното се основава на другото, нищо не поражда нищо, а има едно постоянно ставане-събитие, в което две страни винаги се дават една друга, вследствие на иманентна дистанция, различие в тъждеството, което поражда заличаваща се и пораждаща се граница..." (Манчев 2007: 180). В изследването на живота Чехов неизбежно достига до темата за смъртта като негова неизменна част, която придава една по-голяма дълбочина на историите, залегнали в сюжета на творбите. Чехов представя индивидуалната смърт, видяна в практиката от медика и писателя, затова и сцените на умирането са реалистични, липсва художествена превзетост, смъртта е представена такава, каквато се случва в ежедневния човешки живот.

В настоящия текст ще бъдат анализирани три Чехови творби, в които е застъпена темата за смъртта в различни варианти на смислополагането. В разказа "Архиерей" са проследени последните мигове от живота на героя, владиката Петър, и е показан конкретният акт на смъртта. Друга творба, която ще бъде анализирана през призмата на смъртта, е разказът "Скучна история", в който под формата на записки е представена историята на живота на професора-медик Николай Степанович, като през цялото време в съзнанието на пишещия е надвиснала "сянката" на смъртта и усещането за приближаващия край на живота, цялото писмо е "обременено" от ужаса от приближаващата смърт. Творбата "Мъртво тяло", както и самото заглавие недвусмислено казва, представя вече настъпилата смърт, когато тялото се е превърнало в труп, в случая е интересна реакцията на телата на живите и отношението на живите към въплътената смърт в мъртвото тяло.

Самотна смърт в разказа "Архиерей"

Творба, в която човешкият живот е представен в граничната ситуация между живота и смъртта, е разказът Архиерей. Главният герой, владиката Петър, изживява последните часове от своя живот, размислите и усещанията преди настъпването на смъртта. Действието се развива по време на религиозен празник - Връбница, преди големия християнски празник Великден. Разказът започва с картина на всенощното бдение в Старопетровския манастир, където отслужва литургия негово преосвещенство Петър. Атмосферата в църквата е потопена в християнска мистика, всеки детайл подсилва усещането за мистичност - димът от кандилата, миризмата на тамян, нагорещеният въздух от мъждукащите пламъчета на свещите, скупчените пред свещеника миряни, очакващи върбова клонка и благословия. На фона на тази религиозно-празнична картина владиката болезнено усеща своето болно тяло, всичко около него му причинява физически дискомфорт, сетивата му са изострени и всяко усещане се забива болезнено в съзнанието му и той чувства, че всеки миг ще загуби съзнание: "Колко задушно беше, колко горещо! Колко дълго се проточи службата! Владиката е уморен! Дишането му стана тежко, учестено, сухо, от умора раменете го боляха, краката му трепереха" (Чехов 1978: 385). Още тук, в началото на разказа, прозира контрастът на принципа, на който е изградена цялата творба - мистичната атмосфера, отпращаща мислите към трансцендентния свят на Бога и материалното, телесното усещане на героя. Неговото тяло настойчиво го приземява, отвлича мислите му от тайнството на християнския празник и го лишава от мистично преживяване. Празникът за владиката е лишен от така желаното от всеки християнин, а още повече от духовно лице, общение с Бога, от потапяне в един идеален свят отвъд материята, в света на чисто духовното, което е и основен стремеж на християнина по време на празника. По време на празничната служба мислите, духът на героя, се лутат в спомените от миналото, настойчиво се налагат равносметките за преживяното в земното битие, ритуалът някак настойчиво отправя към усещанията на тялото, което е необяснимо и за самия владика: "На душата му беше спокойно, всичко вървеше благополучно, но той неподвижно гледаше левия клирос, където четяха и където във вечерната мъгла вече не можеше да се разпознае нито един човек, и плачеше. Сълзите заблестяха по лицето му, по брадата. Ето наблизо и някой друг заплака, после по-натам още някой, после и трети, и четвърти, и лека-полека църквата се изпълни с тих плач" (Чехов 1978: 385-386). Отново е налице контраст, в случая между спокойствието на душата и телесната реакция, сцената е сякаш предусещане за приближаващата смърт, тялото, предчувствайки своята кончина, оплаква себе си, миряните са също заразени от тази привидно немотивирана скръб, обхванала техния духовен пастир. По-нататък сълзите отново избликват от очите на владиката, и отново са в дисонанс с мислите му за постигнатото в земното му битие - "всичко достъпно за човек в неговото положение" (Чехов 1978: 394).

След края на службата владиката тръгва към дома си, описанието на нощния пейзаж е наситено със символи, отпращащи към смъртта - осветената от луната градина, камбанният звън, белите зидове на манастира, белите надгробни кръстове, белите брези и черните сенки, далечната луна, всички тези неодушевени предмети, по думите на повествователя: "сякаш живееха свой отдалечен живот, непонятен, но близък на човека" (Чехов 1978: 386). Това своеобразно сливане на реално и иреално, на живота с някакво отвъдно, непонятно и същевременно близко битие ще присъства в целия разказ. Материално и духовно непрестанно размиват границите си в съзнанието на Чеховия архиерей, тялото, измъчвано от болестта, напомня за крехкостта на човешкия живот, знаците на приближаващата смърт подтикват душата към търсене на неуловимия, неразгадаем смисъл на човешкото съществуване: "Сълзи течаха по лицето му. Мислеше си - ето на, постигна всичко, достъпно за човек в неговото положение, вярваше, но все пак не всичко му беше ясно, нещо не му достигаше, не му се искаше да умира; и все още му се струваше, че му липсва най-важното, за което смътно мечтаеше някога, и сега у него трептеше същата надежда, която го изпълваше и като дете, и в академията, и в чужбина, че ще го постигне" (Чехов 1978: 394). В цитирания пасаж прозира естествения човешки страх от смъртта, който всъщност е страхът на/за тялото, от физическото изчезване, тук липсва християнската вяра в безсмъртната душа и нейното пренасяне в небесния Йеросалим, където е вечният живот. Страхът на владиката е телесен, материален, той достига до тъжната равносметка, ако се позовем на думите на Ю. Тишнер "това, което може да се унищожи и подлежи на унищожение, е тялото (...) Взета от природната си страна, смъртта не е нищо друго освен край на живота. Като такава тя няма смисъл" (Тишнер 2005: 111). Малко по-нататък в своя текст цитираният автор вижда смъртта като добиваща по-дълбоко значение, когато е резултат от жертва. В своите мисли героят на Чехов не открива своята жертва, неговият живот е изживян за себе си, егоистично, макар външно животът на владиката да е в синхрон с канона на заеманото духовно поприще, в неговия живот липсва жертвата за другите, което е в основата на християнската догма по отношение на посветилия себе си на Бога. Това става ясно по време на службата - миряните изглеждат на Петър като неразличима маса, а техните желания и молитви му се струват дребни, ненужни, това е гордостта, един от големите грехове според християнството. Това е и причината присъствието на архиерея да буди страх и смущение у другите, да не могат да разговарят искрено с него, за което си дава сметка и самият герой.

В своя текст "Об истоках расказа Архиерей" Ал. П. Кузицева поставя въпроса "Живот или житие?" описва А. П. Чехов в своя разказ, като авторката посочва елементи от каноничните жития и места, които отстъпват от канона. Внимателният прочит на историята на живота на владиката Петър дава основание да се твърди, че това е по-скоро едно "светско житие" на духовник, отколкото жизнеописание на светец, според християнската догматика. Животът на героя по-скоро външно, чрез отделни елементи в техния профанизиран вариант, напомня житие, което е лишено от духовното съдържание на канонично християнско житие. Владиката всъщност е направил "духовническа кариера" - учението, учителстването, ректорската позиция, пребиваването в чужбина, постепенното изкачване в църковната йерархия. Неговият живот е твърде светски, макар и "облечен" в расото на духовник, това е материален, суетен живот. Това се оказва и една от главните причини за неудовлетвореността, празнотата и усещането за самотност, които тревожат духовника в последните часове от земното му битие. Според християнската философия светецът е отдаден на Бога и другите. Чрез делата и примера си той е медиатор между папството и идеалния свят на Бога. Основни характеристики на светеца са смирението и отказът от суетата на света. Владиката Петър на първо място е загубил връзката с другите, със своето папство, той буди страх - миряни и духовници, както е отбелязано в разказа, онемяват пред него, те са неискрени и сковани в общуването с архиерея. Оказва се, че животът на Чеховия герой е преминал в суета, той е твърде дълбоко свързан с материалността на битието, в часовете преди смъртта в съзнанието му изплуват образи от миналото, които са телесни в своята конкретика - това са усещания, картини, лица, предмети, ухания, звуци. Липсват възвишени духовни мисли за Бога, за безсмъртната християнска душа и вечния живот след смъртта на тялото. Реалният живот в творбата е населен с образи-символи, отпращащи към отвъдния, но парадоксално са лишени от своята мистичност - манастирът, църквите, свещениците, сенките на монасите, атрибутите на литургията - всичко това е с разколебан трансцендентален смисъл, приземява към материалността на битието в по-голяма степен в съзнанието на героя. Пред смъртта за архиерея светът е тук и сега, отвъдният е материализиран в конкретни предмети и краят на живота заплашва да изличи всичко, а отвъд не е обещано нищо.

През целия разказ настойчиво се прокрадва болестта, тя постоянно сигнализира за предстоящия край, тялото на героя е постоянно страдащо и търсещо покой, повествователят описва телесните реакции, предизвикани от задълбочаващата се болест: "Като се прибра, пи чай, после се преоблече, легна си, нареди на послушника да затвори капаците на прозорците. В стаята стана тъмно. Но колко е уморен, как мъчително го болят краката и гърбът, как шумят ушите му!" (Чехов 1978: 395). Тялото малко по малко се предава пред настъпващата смърт, то причинява болка, всеки миг е пред припадък и отказва да служи на владиката. Преди смъртта тялото на владиката се променя да неузнаваемост, приближаващата смърт го трансформира по начин, който буди страх и съжаление у околните: "Владиката не спа цяла нощ. А на сутринта, към седем часа, получи кръвоизлив в червата... От кръвоизлива владиката само за час много отслабна, пребледня, посърна, лицето му се сбръчка, очите му станаха големи и сякаш се състари, смали се и сега му се струваше, че е по-слаб и немощен, по-незначителен от всички и че всичко, което е било, е отминало нейде много далеч и вече няма да се повтори, няма да продължи..." (Чехов 1978: 398). Описаната смърт е тази на тялото, то се налага над съзнанието и диктува чрез усещанията мислите. Онова, което се случва на тялото, се случва и на душата на умиращия, болката властва над съзнанието. Погледнато така, това не е смъртта на християнския светец, който оставя своя духовен завет пред близките си и братята с духовен сан, това е смърт, лишена от християнска мистика, лишена от чудесата преди смъртта, това е биологичната смърт на тялото. Смъртта на владиката е чужда и драматична, както Ф. Ариес отбелязва в своите есета върху историята на смъртта - "Постепено смъртта променя облика си. Тя става все по-чужда, все по-драматична и изпълнена с напрежение" (Ариес 1993: 42) като визира отношението към смъртта през ХІХ век и продължава с наблюдението, че най-често в литературата се описва "грозната смърт" и привежда пример със смъртта на мадам Бовари на Флобер. Смъртта на владиката Петър е грозна в своята натуралистичност, а също и защото е самотна, а самотно в своята ограниченост, отделност е именно човешкото тяло, никой не може да сподели участта на умиращото тяло. Трагедията на смъртта е подсилена и от присъствието на майката, Мария Тимофеевна, която при вида на своя умиращ син е панически уплашена, разридава се и инстинктивно го обсипва с целувки, говори му нежни думи като на дете, нарича го Павлуша, както някога го е наричала в детството му. Тя изпада в истерия, което отново по думите на Ф. Ариес е типично за новото отношение към смъртта и траура през ХІХ век, смъртта се осъзнава като реалност - кончина, и по-точно като абсолютен край (Ариес 1993: 26).

В последните часове за архиерея, в "спектакъла на смъртта", присъстват ограничен брой хора - майката, внучката Катя, скитащият от обител в обител отец Сисой. Всички са далечни на героя, преди това Мария Тимофеевна говори на "Вие" на своя син и се стеснява в негово присъствие, Катя е също така притеснена от чичо си, единствено отец Сисой не е респектиран от духовната особа и говори онова, което мисли, но и той остава далечен на умиращия и споделя намерението си да замине от манастира още на следващия ден. Само за миг дистанцията между майка и син е преодоляна, близостта се заражда в спомените за детството, негово преосвещенство Петър се превръща в малкия Павлуша в майчините очи, когато последният му час е наближил. В тези последни мигове мистериозно се преплитат раждането - в спомена, и смъртта - в настоящето, двете крайни точки на човешкото битие се събират в мига на настоящето пред прага на вечния покой. Други неми свидетели на предсмъртния "спектакъл" са споменатите трима лекари, както уточнява разказвачът, те се посъветвали и си тръгнали, без да предприемат нещо. По време на болестта единственият, който се опитва да облекчи страданието на героя, е отец Сисой - с разтривки с лой за свещи и с оцет, и водка, което така и не намалява страданието му.

Смъртта на архиерея Петър настъпва в деня преди Великден, радостната картина на празника засилва още повече грозната самота на умирането: "...еклив, радостен звън от сутринта до вечерта се носеше над града, без да стихва, вълнувайки пролетния въздух; птици пееха, слънцето светеше ярко. На големия пазарен площад беше шумно, люшкаха се люлки, свиреха латерни, виеше хармоника, надигаха се пиянски гласове. След пладне на главната улица започна надбягване с двуколки - с една дума, беше весело, всичко бе благополучно, също както миналата година, както навярно ще бъде и догодина" (Чехов 1978: 399). Тази картина е поредният контраст в творбата, животът продължава своя естествен ход, единствено владиката Петър го няма, неговият живот е изтлял, той е забравен, неговата смърт е една от многото. На мястото на починалия архиерей бързо е назначен друг, страхът и плахостта на Мария Тимофеевна се е върнала и когато говори за своя син, за неговото високопоставено място, заемано приживе, тя се страхува, че няма да й повярват и наистина някои не й вярват, както отбелязва повествователят. Бързата забрава доказва, че животът на владиката е бил прекалено материален, защото именно материята е тленна и изчезва без следа. Под външно духовното е липсвало истинско съдържание, дух, който да достигне до другите или може би другите не са оценили живота на негово преосвещенство като подвиг, като жертва. Неговата смърт е лишена от послание, тя остава смърт на материята, на тялото и нищо повече, може би защото смисълът не е открит и от самия герой преди сетния час, със смъртта изчезва и индивидът, неговият смътен образ остава да живее единствено в съзнанието на онази, която го е родила. Смисълът не е открит в края на живота, но той продължава в забравата на отделния индивид, макар и с висок духовен сан, остава самотата на героя и може би именно това е трагедията на човешкото битие, ни казва текстът на А. П. Чехов.

Промъкваща се смърт - разказът "Скучна история"

Творба, в която натрапчиво присъства "сянката" на смъртта, е "Скучна история", приближаващата смърт ще бележи размислите на пишещия своята история професор. Разказът е изграден във формата на записки, което е отбелязано още в епиграфа "Из записките на един стар човек". След кратко въведение, в което е представен главният герой, започват и записките на професора медик Николай Степанович. При написването на разказа А. П. Чехов споделя опасенията си пред издателя Плешчеев, че разказът няма да бъде разбран от читатели и критика и ще бъде определен като скучен, заради дългите разсъждения, които за автора са "неизбежни и необходими както тежкият лафет за топа" (Чехов 1987: 517). Очакванията на Чехов се потвърждават и творбата предизвиква редица отрицателни отзиви сред критиката. Писателят споделя още пред своя издател, че досега нищо подобно не е писал и разработва съвършено нови за него мотиви, по думите му в разказа има "две-три нови лица, едно-две нови положения, интересни за всеки интелигентен читател" (Чехов 1987: 517). Споменатите нови лица и ситуации ще бъдат доразвити от Чехов в следващите му белетристични и драматургични творби. Интересни са и вариантите на заглавието при превода на български език при различните издания на творбата, съответно: "Тъжна история", превод К. Т. Митишев, 1906 г., "Отегчителна история", превод Г. Д. Юруков, 1930 г., и "Скучна история", превод на Рачо Стоянов от 1948 г. В това търсене на заглавие, най-вече във варианта "Тъжна история", в българския превод, като че прозират опасенията и на преводачите, че прилагателното "скучна" ще отблъсне читателя, който по презумпция търси "бягство" от скуката чрез четенето, а творбата, парадоксално, обещава още със заглавието именно скука. Друго колебание, което предизвиква творбата, е жанровото й определение от критиката, тя е номинирана ту като разказ, ту като повест, обемът й отпраща към жанра на повестта, но самият автор говори за разказ, затова в настоящия анализ ще се приеме избраната авторова жанрова номинация.

Темпоралният обхват в записките на професора постоянно се разширява, миналото настойчиво се вмества в настоящето, което води и до постоянна смяна на ритъма на повествованието. Избраният похват на записките - изповед пред самия себе си, също крие своеобразен "подводен камък", т.е. идеята, че тези записки ще бъдат прочетени от друг и това, че те ще останат след смъртта на пишещия. Това от своя страна разколебава имплицитното настояване за искреност и обективност на написаното, писмото по презумпция съдържа жестовост, да бъде изказано онова, което е премълчавано пред другите. Получава се игра с премълчаваните истини през живота и изказването им без свян и угризения пред прага на смъртта, разказът е равносметка без илюзии, развенчаване на лъжите, които налага социумът с етикета за благоприличие и добър тон. Разказът е една тъжна равносметка в точката от човешкото битие, когато се появява смъртта, тя се прокрадва, за което през цялото време има усещането и самият пишещ.

Изповедта на героя започва с външно автоописание, написано с голяма доза самоирония, дори гротескност. Автопортретът е отблъскващ и своеобразен контрапункт на духовните качества и дела на своя притежател: "Носещият това име, тоест аз, съм шейсет и две годишен с оплешивяла глава, изкуствени зъби и неизлечим тик. Колкото името ми е бляскаво и красиво, толкова аз съм безцветен и грозен. Главата и ръцете ми треперят от слабост; шията ми както у една Тургенева героиня, прилича на дръжката на контрабас, гърдите ми са хлътнали, гърбът - тесен. Когато говоря или чета, устата ми се изкривява на една страна; а усмихна ли се, цялото ми лице се покрива в старчески безжизнени бръчки. Няма нищо респектиращо в моята жалка фигура; може би само когато страдам от тик, придобивам един особен израз, така че на всеки, който ме погледне, навярно му внушавам жестоката мисъл: "Изглежда, тоя човек скоро ще умре!" (Чехов 1987: 244). Още в тези първи редове на разказа се появява сянката на смъртта, чието натрапчиво присъствие ще остане до края на творбата. Писателят рисува отново телесен образ на герой, белязан от болестта, също така е отбелязана точната възраст на персонажа, което става неизменна характеристика на повечето герои от късната му проза и най-вече при драматургичните персонажи. В това лесно може да бъде видян професионалният поглед на медика, за когото първият въпрос към пациент е винаги на каква възраст е той. Професор Николай Степанович е болен, както и главният герой в "Архиерей",владиката Петър, което не е случайно. Болестта е винаги свързана със смъртта, тя е винаги гранична точка, индикат за края, и в този смисъл тя също така е подтик към размисъл и равносметка за живеенето. Тялото на героя в случая първо го подтиква към преценка на миналото и разсъждения върху живота, това е тяло, в което се четат симптомите на приближаващата се смърт, промъкващата се смърт изправя известния професор пред една нова истина за собственото му битие.

Между двамата главни герои на "Скучна история" и "Архиерей" прозират множество близости, както бе отбелязано, и при двамата е налице болестта на тялото, в съзнанието им е заседнала мисълта за близката смърт, което става и повод за размисли и преоценка на изминалия живот. И за двамата е налице тъжната равносметка за преходността на човешкия живот, постигнатото издребнява и се обезсмисля в критичния момент преди прехода в отвъдното. Професорът и владиката заемат висока социална позиция, всеки в своята сфера, всъщност най-високите за съответното поприще, те са постигнали всичко достъпно за "хора в тяхното положение", по думите на владиката Петър. Те са с име в обществото, заради заеманата позиция, но и двамата са самотни на своите върхове, отчуждени са от професионална, приятелска и семейна среда, и двамата са завършени самотници. Връзките с околния свят са крехки и някак изкуствени, героите си дават сметка за отчуждеността си от най-близките и си задават въпроса дали това са същите хора, които някога са били до тях - за владиката Петър това е майката, а за професора това са съпругата и децата. Николай Степанович се пита дали неговата съпруга е същото онова момиче, в което се е влюбил, заради красотата и чистия ум. Децата са станали съвършено чужди и неразбираеми - синът офицер, с когото отношенията се изчерпват с изпращането на пари всеки месец, и дъщерята, чиито занимания с музика бащата не разбира, а постоянните искания на пари за тоалети и бижута са също така индикация за отчуждеността между родител и дете.

Отчуждението е налице и сред професионалното обкръжение на героя - най-близкият колега е определен като "работлив кон" и "учен тъпак", общуването с него е някак по инерция, без реален контакт между двамата. Единственото близко същество за героя е Катя, сирачето на бивш колега лекар, отгледано в семейството, но дори и в тяхното общуване има някаква студенина, далечност и неразбиране, което най-ясно личи в разменените писма между двамата. В разговорите помежду им се изказват грозните истини за собствения им живот, но дори там остава нещо премълчано и неискрено.

В двата финала на цитираните разкази и за двамата герои преди смъртта смисълът не бива открит, нещо, което също ги сближава. И при двамата не е открито онова "общо", което придава някакъв смисъл и идея на живота, по думите на професора: "Мисля дълго и нищо не мога да измисля, и накъдето и да се пръскат мислите ми, за мен е ясно, че в желанията ми липсва нещо главно, нещо много важно. В пристрастието ми в науката, в желанието ми да живея, в това седене на чуждия креват и в стремежа да опозная себе си, във всички мисли, чувства и понятия, които си изграждам за всичко, липсва нещо общо, което би свързало всичко в едно цяло. Всяко чувство и всяка мисъл живеят в мен отделно и във всичките ми мисли за науката, театъра, литературата, учениците ми, и във всички картини, които рисува въображението ми, дори най-опитният аналитик не би открил онова, което се нарича обща идея и бог на живия човек. А щом няма това, значи, нищо няма" (Чехов 1987: 297). Тази раздробеност на битието, липсващото "общо" между отделните случвания в живота ще се превърне в общ "синдром" за Чеховите герои в късната проза на писателя. Битието се разпада на отделни късове, между които липсва обединяваща ги нишка, идея, която да ги свърже логически. Животът за Чеховите герои се превръща в неподредим пъзел от несъвместими парченца, именно такъв е и за професор Николай Степанович, описан и анализиран в записките.

В своите размисли героят от Скучна история стига и до равносметката за бързата забрава след смъртта, въпреки бляскавото име светът на живите бързо запълва празнините, оставащи след физическото изчезване на човека. Героят болезнено осъзнава, че след неговата смърт на неговото място в университета най-вероятно ще застане презрително нареченият "работлив кон". Това ражда ужасяващия страх от физическото изчезване, което обезсмисля дори постигнатото в сферата на духа, всичко някак губи смисъл пред смъртта на тялото. Златните букви върху надгробната плоча не могат да "обезщетят" физическата липса на човека. Смъртта остава все така самотна, въпреки славата, уважаваното име и достиженията на духа: "Да допуснем, че съм прочут хиляди пъти, че съм герой, с когото се гордее родината ми, във всички вестници се появяват бюлетини за болестта ми, по пощата получавам непрекъснато съчувствени послания от колеги, ученици и разни хора, но всичко това няма да ми попречи да умра на чуждия креват, тъжен, съвършено сам..." (Чехов 1987: 296). Отново се прокрадва смъртта, ужасът от самотата пред нея и невъзможността да бъде избегната, това е ужасът от физическото умиране, тялото притегля съзнанието към осмисляне на смъртта като абсолютен край и отказва утешение на душата.

Повествованието във формата на записки, мотивирани от осъзнаването, че героят изживява последните мигове от живота си, придава известна ритуалност на писането. Героят "режисира" своеобразен предсмъртен спектакъл, когато по думите на Ф. Ариес: "В мига на смъртта много по-силно, отколкото в другите моменти на съществуването, човекът усеща ролята на съдбата. Умиращият приема съдбата си като участник в един публичен спектакъл, съставен от неизменни ритуали. Церемонията, съпътстваща смъртта, е равностойна по значимост на погребението и траура" (Ариес 1993: 41). За осъзнаването на смъртта като спектакъл са и думите на самия герой: "Сега ми остава само да не разваля финала. За това е нужно да се умре човешки. Ако смъртта наистина е опасност, трябва да се посрещне така, както подобава на всеки учител, учен и гражданин на християнска държава: бодро и със спокойна душа" (Чехов 1987: 274). Смъртта е театрализирана, какъвто е и животът в неговия социален аспект, социалната роля на индивида задължава предсмъртният час да бъде също така "изигран" по определен начин, краят на живота се превръща във финал на регламентиран ритуал.

В разказа липсва сцената със смъртта на героя, писателят спестява намесата си, чрез включването й в епилог например. Във финала на записките героят споменава за погребението си, което си е представил, споделя намислените думи, които така и не изрича към Катя - "Значи, на погребението ми няма да бъдеш?" (Чехов 1987: 300). Смъртта се преживява символично, представено е символичното оплакване на героя от неговите близки, сякаш той е мъртъв, разиграва се един символичен спектакъл на траура пред все още живия герой. Героят получава криза от болестта, на която близките не присъстват, но малко след това всички се държат, като че ли той е починал: "Кой знае защо, ми се струва, че ей сега внезапно ще умра (...) душата ми я измъчва такъв ужас, сякаш неочаквано съм видял грамаден зловещ звяр... Пипам пулса си и като не го откривам на ръката, търся го в слепите очи, после под брадата и пак на ръката и всичко е студено, хлъзгаво от пот. Дишането ми става все по-често и по-често, тялото ми трепери, всичките ми вътрешности са в движение, струва ми се, че върху лицето и голото ми теме се стеле паяжина... Студено ми е на гърба, сякаш хлътва навътре и имам чувството, че смъртта ще се промъкне отзад, скришом..." (Чехов 1987: 291). В сцената героят сякаш вижда своя труп, в който не открива живот, тук се вербализира усещането, което се наслагва през целия разказ - прокрадваща се смърт, дебнещата "отзад" и "скришом". След това ужасяващо преживяване, изненадващо се появява съпругата на Николай Степанович, тя е с бледо лице и насълзени очи, съобщава, че нещо се случва с дъщеря им Лиза. Двамата тръгват към стаята на Лиза и героят отново има усещането, че нещо го дебне зад гърба и иска да го хване. Заварват дъщерята обляна в сълзи и ридаеща, когато вижда баща си, тя се хвърля с писък на шията му и започва да го прегръща, целува и да шепне гальовни думи, както когато е била дете. Истеричното, немотивирано от външни причини, поведение на двете жени напомня оплакване на близък. Следват сцени, които още повече усилват впечатлението за сякаш вече настъпилата смърт на героя - когато се връща в стаята си, Николай Степанович усеща "мъртва тишина", от която "чак ушите пищят", в този момент някой почуква на прозореца и когато надзърта през прозореца, нощта става още по-призрачна и загадъчна: "под прозореца, притисната до стената, стои жена с черна рокля, силно осветена от луната, и ме гледа с широко отворени очи. Лицето й е бледо, строго и фантастично от луната, сякаш мраморно, брадичката й трепери." (Чехов 1987: 293), това се оказва Катя, която професорът не разпознава в първия момент. И четиримата герои определят това, което чувстват в тази странно-фантастична вечер, като "тежко", всеки от тях е потиснат от някакво странно, задушаващо и тъжно предчувствие. Цялата сцена през нощта е наситена с траурна символика, всички сякаш преживяват смъртта на героя и сякаш се потапят в мъката на траура, те се държат пред него сякаш той е вече труп - истеричното поведение на Лиза, скръбното, мокро от сълзи лице на съпругата, треперещата брадичка на Катя, облечена в черна рокля. Сцената е снемане на маските в маскарада на неприемането на истината за състоянието на героя, никой не заявява с думи, че смъртта е наближила за него. Близките му инстинктивно изразяват усещането си, че са дошли последните часове на Николай Степанович. Премълчаването на истината за приближаващата смърт е типично в отношението към смъртта на обществото на ХІХ век (Ариес 1993: 33). В случая думите отказват да изрекат жестоката истина, но тялото, чрез своите телесни реакции - сълзите, треперенето, телесният допир, "изричат" неосъзнатата истина. Тялото реагира на ужаса и страха пред смъртта и "излива" стаеното в подсъзнанието.

След тази кризисна нощ идва и тайната венчавка на Лиза с нехаресвания от бащата ухажор Хнекер, това може да бъде разчетено като несъзнателно избран контрапункт от страна на дъщерята, неосъзнат протест, изправяйки живота срещу смъртта. Символична среща на смъртта на бащата и брака, като продължаване на живота, защото "Смъртта на един е свързана с раждането на друг, което раждане тя възвестява и за което е условие. Животът е винаги продукт на разлагането на живота. Той разполага най-първо със смъртта, която му освобождава място..." (Батай 1998: 58). Символичното изживяване на бащината смърт дава сили на дъщерята да преодолее бащиното несъгласие в избора на годеник и да избере своя нов живот чрез брака, чиято заявка априори е раждането на нов живот. По този начин в творбата символично е затворен кръгът живот-смърт, умиращият отстъпва своето място на живите.

Чрез записките си Николай Степанович организира ритуала на своята смърт, те придават дозата тържественост, макар и нелишени от автоирония и известно самосъжаление, подчертавайки значимостта на основните етапи, през които е преминал животът (Ариес 1993: 13). Горчивата равносметка все пак не е лишена от самочувствие за значимостта на постигнатото - славното име, уважението, спечелено през годините на усилена работа. Иронията и тъгата по изгубеното не отменят сладостта от направеното през живота. Разказът поднася едно по-скоро оптимистично послание, животът е по-силен и по свой начин преодолява смъртта, а онова, което е победимо и тленно, е човешката суета и именно тя лишава индивидуалното човешко битие от обща идея и от смисъл. Ужасът от смъртта е по-голям, когато тя е осъзната като финал на самотен и отчужден живот, в който е подменена истината за собственото битие.

Въ(плът)ената смърт - разказът "Мъртво тяло"

Заглавието на късия разказ "Мъртво тяло" недвусмислено насочва към основния обект, "около" който ще бъде изграден сюжетът на творбата. Единственото събитие в безсъбитийната фабула е появата на заблудилия се в нощния мрак странник, облечен в черно расо. В разказа липсват класическите завръзка и развръзка, събитието - смъртта, е настъпило за неизвестния "минувач" и около трупа са оставени двама селяни, за да го "пазят". Историята се разиграва през една августовска нощ край междуселския път на фона на тъмната гора. Разказът започва с описание на нощната картина, забулена в падаща мъгла, от която пейзажът изглежда ту като "море", ту като "бяла стена", нощният мрак е нарушен от мъждукащата светлинка на огъня, около който седят двамата "дежурни". След краткото въведение се появява и плашещото мъртво тяло: "На една крачка от междуселския път, който върви покрай гората, мъждука светлина. Тук под един млад дъб, лежи мъртвец, покрит от главата до краката с ново бяло платно. Върху гърдите му е турена голяма дървена икона. До трупа, почти до пътя, седят "дежурните", двама селяци, които изпълняват една от най-неприятните селски тегоби" (Чехов 1986: 70). Следва описание на двамата герои, като в портретите им е видяно само особеното, специфичният детайл във външността - едва наболите мустаци и гъстите черни вежди на младия момък и старческото сипаничаво лице с козя брадичка на "дребното човече", наречено Сьома в разговора помежду им. Въпреки отбелязаните специфични детайли героите остават в някаква степен анонимни, както остава анонимен и мъртвецът.

От разменените реплики между двамата не се разбира нищо за тяхната биография, повествователят остава пестелив в информацията за тях, погледът му е концентриран върху техните реакции, и по-точно телесните такива, той прецизно проследява движенията, жестовете, мимиките, предизвикани от съприкосновението със смъртта, въплътена в трупа на непознатия. За избегнатото описание на душевното състояние и проследяването на действията на героите Чехов неведнъж споделя в своите писма и отбелязва в писателските си бележници: "Най-добре е да се избягва описанието на душевното състояние на героите: трябва да се стремиш то да се разбира от действията на героите" (Чехов 1975: 39). За да се отърсят от тежките мисли, които предизвиква мъртвото тяло, младият селянин дяла "чепато дървено чуканче", от което майстори лъжица, а старчето неподвижно гледа втренчено в огъня. Разговорът между двамата не върви, както се разбира от разменените реплики, Сьома е с "ум на дете", наречен е "улав" от момъка. Измежду разменените реплики за студеното време, за прелетните птици се разбира, че и на двамата им е страшно и тежко да седят край трупа. Фразите са накъсани, безсмислени, словото сякаш е "задушено" от присъствието на смъртта. Ужасът от мъртвия е "стиснал" гърлата на двамата селяци и всеки преживява мисълта за смъртта, затворен в своите мисли. Около трупа на непознатия е извършена известна ритуалност - покриването с бяло платно, поставянето на икона върху гърдите, но смисълът на тези ритуални действия е по-скоро да предпазват живите, отколкото да са в пряко отношение към разлагащата се плът на мъртвия. Бялото плътно скрива плашещата гледка на разлагащото се тяло, образът на иконата дава упование във вярата и дава сила на душата в преодоляването на ужаса за живите. Преходът на живо същество в труп, т.е. "в плашещ предмет, какъвто е за човека трупът на друг човек, защото за всеки, когото трупът вцепенява, той е образ на неговата собствена съдба" (Батай 1998: 48). Героите реагират инстинктивно, у тях е пробуден първичният страх, пробуден от зрелището на мъртвото тяло, което подсъзнателно предизвиква асоциацията със собственото тяло, заплашено от смъртта. Ужасът пред чуждата смърт е ужасът от осъзнаването на собствената смъртна природа, от неизбежното движение на живота към неговия биологичен край. Това е една от причините всичко около героите да им говори за смъртта, природата, като че също преминава в измерението на небитието - непрогледният мрак, стелещата се мъгла, всеки звук и шумолене стряскат, плашат, вцепеняват двамата селяци.

Реакцията на появилия се в мрака странник в расо при вида на мъртвото тяло, също е вцепенение и ужас: "Странникът вижда бялото платно с иконката и потреперва толкова силно, че краката му леко подскокват. Неочакваното зрелище му действа потресаващо. Той цял се свива и стои като вцепенен с отворени уста и облещен... Мълчи две-три минути, сякаш не вярва на очите си, после започва да бърбори..." (Чехов 1986: 72). Това всъщност е инстинктивната реакция на тялото пред смъртта, когато разумът "блокира" и единствено нервите, мускулите, тъканите реагират на мъртвата материя, "осъзнавайки" неизбежността на собствената тленна съдба. Това е реакцията пред "анонимната смърт", пред мъртвия непознат, превърнал се в мъртво тяло без биография, без име и чин. Смъртта унифицира, превръщайки индивидуалното живо същество в анонимна мъртва материя. Този смисъл прозира от думите на странника, наречен от повествователя "расото": "Дорде е бил жив човекът, никой не го е забелязвал, а сега, когато е мъртъв и почва да гние, треперим пред него като пред някой славен пълководец или преосвещен владика. Това е животът ни!" (Чехов 1986: 73). Това е философията - пред/в смъртта всички са равни - славният пълководец и незабележимият анонимен човек, превърнали се в трупове, всяват еднакъв ужас с агресивната сила на материализираната смърт, мислена: "...не от гледна точка на крайното, а на безкрайното, тогава смъртта от отсамната страна се оказва само подмяна, ефекта на абсолютната смърт, на свършека на всички неща" (Манчев 2007: 174). Всъщност абстрактна смърт не съществува, тя е винаги абсолютна в реалността на трупа, пред вида на мъртвото тяло индивидът губи и едновременно "печели" съзнание и логика, преминавайки през състоянието на уплашеното "животно", закодирано в гените, достига до човешкото осъзнаване на смъртността на всичко живо в природата. Тялото реагира първо, несъзнавано искайки да се запази, отклонявайки поглед, да избяга от досега с мъртвата материя, останала от другия, превърнал се в анонимен труп: "Презрението към анонимната смърт, към онова "Всички ще умрем" е всъщност прикрит страх, породен от анонимния характер на смъртта" (Чехов 1986: 73). Героите на Чехов не прикриват страха си, анонимната смърт ги вцепенява в своята реалност, този страх ще накара странникът Феодосий да каже: "Хиляда рубли да ми даваш, не мож ме накара да остана тук." и "Не се страхувам ни от вълци, ни от разбойници, ни от тъмното, а от покойници ме е страх. Страх ме е и това е!" (Чехов 1986: 73). Въплътената смърт е по-страшна от мисълта за смъртта като абстракция, като потенциална от диви зверове или разбойници, фактическата смърт на мъртвото тяло е физически непоносима за Чеховия герой. Той иска час по-скоро да се махне от мястото, където лежи покритият с бяло платно, простичко номиниран от момъка като "минувач", определение, в което е вложена едновременно анонимност и някаква своеобразна общностност, защото "минувачът" е потенциалният "всеки един", като пътник/минувач от/през/за някъде. Героят на Чехов иска да избяга от гледката на трупа, като напомнящ му за собствената съдба, за онова, което очаква всеки човек: "Ако хората по принцип не мислят за смъртта, изплъзвайки се от нея, то несъмнено те го правят, за да избягат и се скрият от нея, но това бягство e възможно само защото самата смърт е вечно бягство от смъртта, защото тя е в най-висока степен укриване" (Бланшо 2000: 89).

В този свой разказ А. П. Чехов представя смъртта и отношението към нея в един инстинктивно човешки план, без обременеността на фолклорно-езическите представи, християнската визия, философската рефлексия или театралността на траура през ХІХ век. Отношението е представено в своята първична телесност, реакцията на живото тяло от съприкосновението с мъртвото тяло, предизвикващо неистов, първичен страх, който парализира мускулите, предизвиква нервни неконтролируеми спазми. Фабулата на творбата е изключително проста, събитието, както бе отбелязано в началото, е появата на странника в расо Феодосий, разговорите между героите са повърхностни, незначителни, тук говорещи са човешките тела през техните реакции, предметите, фонът - природната картина, отразени в съзнанието, препотвърждават и "казваното" от трупа на "минувача".

В тази Чехова творба може да се каже, че смъртта е представена в "чист" вид, без размислите преди края на човешкия живот и предсмъртната агония, смъртта като факт, като гниене и тлен, смъртта в своя атавистичен вариант, където наивният човешки въпрос "Защо?" няма място. Този кратък и на пръв прочит периферен, дори незначителен Чехов разказ е важен в разработването на темата за смъртта, която все по-често ще намира място в късната проза на автора, той е част от творческия път в търсенето на истините за човешкото битие. И ако по думите на Ф. Ариес след края на ХVІІІ век в смъртта човек влага един нов смисъл, като "я възхвалява, драматизира, превръща я във внушителен и обсебващ съзнанието му феномен (...) и същевременно все по-малко се занимава със собствената си смърт" (Ариес 1993), то Чехов в тази своя творба се завръща към корените, дълбините на отношението към смъртта, неокултурено от ритуалите и философиите на човешкото. Пресъздавайки този прост силует на покритото мъртво тяло и наблюдавайки реакциите на тримата обикновени селяци Чехов не би достигнал до философското осмисляне на смъртта на Коврин, на Николай Степанович и др. герои от късната си проза. Представяйки смъртта на своите герои, писателят достига до модерното философско разбиране за това, че: "усещането за неумолимостта на смъртта, за крехкостта на живота, не е причина за нашия екзистенциален песимизъм" (Ариес 1993: 18), а нещо друго, нещо в самия живот, смъртта не го оправдава, когато е изживян в егоизъм и бездействие, както казват много от Чеховите текстове, в тази насока е и обобщението на Е. Полоцкая, която пише: "Изходът той вижда в активните действия, в жизнеутвърждаващото общуване със света. До самия си край той оценява живота като дар Божи и не изпада в униние" (Полоцкая 1997: 450).

Темата за смъртта не е самоцел в творчеството на А. П. Чехов, в нея не е търсен стряскащият ефект на натуралистичното и обективно пресъздаване, отдаващи се на прецизния поглед на медика, виждал умирането в своята лекарска практика, тя е част от пътя към търсенето на истините на/за човешкото битие, за дълбокото осмисляне на екзистенцията. Защото онова, което дава несекващия живот на Чеховите текстове, са достигнатите истини, лишени от доктринерство и догматичност, истини за смисъла на смъртта като неизменна част и негов естествен край, а "Да твориш, означава да даряваш край, краят се твори без край" (Манчев 2007: 175).

ЛИТЕРАТУРА

Ариес 1993: Ариес, Ф. Есета върху историята на смъртта в западния свят от Средновековието до наши дни. София, 1993.

Батай 1998: Батай, Ж. Еротизмът. София, 1998.

Бланшо 2000: Бланшо, М. Литературното пространство. София, 2000.

Манчев 2007: Манчев, Б. Тялото-метаморфоза. София, 2007.

Тишнер 2005: Тишнер, Ю. Дебат за съществуването на човека. София, 2005.

Чехов 1978: Чехов, А. Избрани творби. София, 1978.

Чехов 1986: Чехов, А. Пъстри разкази. София, 1986.

Чехов 1975: Чехов, А. Размисли. София, 1975.

Полоцкая 1997: Polockaja, Emma. Грех самоубийства у Чехова. München, 1997.

© Ивайло Пеев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 31.05.2010, № 5 (126)