СМЪРТТА КАТО "ARCI MOTIV" В ПОЕЗИЯТА НА П. К. ЯВОРОВ

Димана Иванова

web

Повече от ясно е, че всеки един автор, бива познаван в чуждокултурна общност посредством преводите на произведенията му, направени на съответния чужд език. Поезията на П. К. Яворов е преведена на чешки език точно осем пъти, като първите преводи са направени още в началото на ХХ век от Зденек Броман (проф. Франтишек Тихи), направо от страниците на списание "Мисъл", а последният превод е направен от Лудмила Кроужилова и отпечатан от чешкото издателство "Еврославика" през 1997 година. По думите на Йорданка Трифонова, можем да говорим дори за "история на Яворовите преводи на чешки език" (Трифонова 2000: 575). Яворовата поезия е добре позната в Чехия, дори отчасти интерпретирана, което ни дава право да твърдим, че тя може да бъде четена и през призмата на чешките културни представи за модернизъм.

Краят на ХІХ - началото на ХХ век се характеризира най-общо като време на литературния модернизъм. Това време обаче се характеризира и с разцвет на природните науки, астрономията и психоанализата. Не е случаен фактът, че Яворовите по-късни стихосбирки са опит за проникване в дълбините на човешката душа; за разгадаването, надникването в тайните на тъмните, свръхестествени сили - двигатели на човешкото битие. Разголването, разсъбличането на душата на лирическия субект е основен идентификатор на целия европейски модернизъм, както в литературата, така и в изобразителното изкуство. Без съмнение, една от основните сили, загадки, енигми на битието е смъртта, чийто мотив натрапчиво се появява и в лириката на Яворов. Ще разгледам конкретно стихотворенията "Нощ", "Смъртта", "Сфинкс", "Нирвана", "Видения", прочитането на които ми дава повод да твърдя, че Яворовата поезия търси отделните проявления на смъртта като път, мост, интерстатуалност - характерно състояние за субекта, локализиращо го между реалния свят и този на имагинациите, фантазиите, сънищата. Физическата смърт като край на материята и нейното разпадане е потърсена, но е направено философското разделение душа-тяло; материя-дух. Смъртта е обвързана интертекстово с корпуса от будистки философски и литературни текстове, представящ я като висше познание и върховна истина. Смъртта предполага движението на субекта в нея - той е устремен, динамичен, но и пропадащ; движи се по вертикала надолу, пропада в пропаст, някъде в неизвестността. Отношението на субекта към смъртта е двойствено, въпреки стремежа за сливането му с нея се наблюдава и един видим страх, който не позволява пропастта и върхът да се слеят в едно; пространството е конципирано според библейската истина за Ад и Рай, горен свят и долен свят, за разлика например от представата на чешките и френски автори-модернисти, които като че ли статично стоят, битуват в смъртта и долния свят и без страх произнасят философски истини за битието.

Без съмнение, мотивът за смъртта е пряко свързан с мотива за съня. Още в "Хайдушки песни" субектът сънува гроба си:

Сън сънувах, ой нерадост,
опустяла младост,
сън сънувах, сън прокоба -
сънувах си гроба.

Българският модернизъм черпи сюжети и мотиви от народния фолклор и Яворов също не прави изключение в това отношение. Предсказването, пророкуването на смъртта чрез съня е често срещана във фолклора тема. Интерпретацията на връзката сън-смърт обаче е далеч по-сложна и по-късните стихосбирки на Яворов говорят за това. Стихотворението "Нощ" е демонстрация на всички проявления на смъртта в Яворовата поезия като arci motiv (от чешки език - основен мотив) - смъртта-път; смъртта-сватба; израз на несъзнаваното; смъртта-като-гроб и топос на пребиваване на субекта. Лирическият субект в "Нощ" се опитва типично по бергсоновски да реконструира, разпознава, опипва, назовава предметите-символи от реалния свят около него; да изрича интуитивно действителността. Той е в междинно състояние, между съня и бдението; изминава своя бавен път към смъртта - един път през назоваването на предметите-символи в стаята (в полубудно състояние) и втори път - през съня си (в състояние на несъзнаваност), чрез движение надолу по вертикала; пропадане в бездна, пропаст. Анри Бергсон твърди, че опознаването на външния, материален свят се осъществява посредством докосването на душата до материята; материалният свят около нас е тепърва опознаваем и разбираем след интуитивното докосване на душата до него (Бергсон 1995: 22). Бергсонизмът е любима тема на писателите-модернисти. Той набляга върху разделението душа-тяло; разглежда действията като резултат от предизвиканите в мозъка импулси от допира на духовното до материалното; секундарният процес е сътветно формирането на спомена. Светът е разглеждан в неговата динамика и затова бъдещето е пълно с много и различни възможности: "Идеята за бъдещето, изпълнена с множество възможности, е всъщност по-пълноценна от самото бъдеще и затова има повече очарование в надеждата, отколкото в материята, в съня, отколкото в реалността." (Бергсон 1994: 17). Яворовият лирически субект от "Нощ" интуитивно опипва действителността - "оголени стени", "камина без топливо", "възглавието - камък същи", "леглото тръне и коприва", са само някои от знаците на реалния свят, света на стаята, в която той се намира. При това бъдещето е придърпано към настоящето, дори единствената възможност за изричането му остава неосъществена - камината като метафора на пророческото слово и клетвата, остава да мълчи. Предметите-символи са в динамика, те имат обикновено по няколко конотата или означаващи. Не можем да бъдем никога окончателни в разгадаването на даден символ - процесът на семиозис е безкраен. Субектът е в някакво междинно състояние - между съня и пробудеността:

затварям пламнали очи,
ала напразно - няма сън.

И същевременно: "Боже, все тая нощ! - все тоя сън."

Първите обстоятелствени изследвания върху същността на сънищата принадлежат на предшествениците на Зигмунд Фройд - Густав Фешнер, Карл Бурдах и Фридрих Шлайермахер. Конкретно изследване върху тълкуването на съня прави Зигмунд Фройд в "Тълкуване на сънищата". Според него има два вида несъзнавано (Pv и Nv). Pv е израз на непълното несъзнавано, а второто - на абсолютното несъзнавано (Фройд 1998: 600). Можем да твърдим, че назоваването на предмети-символи от стаята на субекта е израз на "непълното несъзнавано", а разпознаването на пропастта в съня - израз на "абсолютното несъзнавано", на "демоничното несъзнавано" по думите на З. Фройд (1998: 600). Пропадането на субекта в пропаст е един вид смърт-прераждане, осъществена в несъзнаваното:

... Не, тъмней
и падам в зинала под мене
страхотна бездна: задух, шум...

Гъмжат чудовища ужасни,
Налитат, майко! _ _ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Но къде съм?

Теорията на архетипите на К. Г. Юнг ни дава още по-точно научно обяснение за символиката на пропадането в пропаст в съня. Тунелът, пропастта са според К. Г. Юнг архетипи на прераждането. Субектът извървява път надолу по вертикала до пропаст, където бива нападан от чудовища. Смъртта на тялото не води до смърт на душата. Унищожаването на тялото, физическата смърт е новото раждане на душата. Този процес може да бъде обяснен и посредством източната философия и литература на будизма. Бодисатхва (в превод от санскрит - потенциален Буда), бива също многократно нападан от чудовищата и демоните, изпратени от Кама Мара, докато се превърне в Буда, т.е. докато осъществи пълния цикъл от сансара (света на явленията) до нирвана (пълно избавление, отдъхване, състояние не-Аз) (Лоуенщайн 1996: 20-21). И наистина, като приемем вече споменатото твърдение на К. Г. Юнг за архетипа на пропастта като символ на прераждането и си изясним състоянието и пътя на бодисатхвата от будистката философия като междинно, интерстатуално състояние на пред-Будата, можем да твърдим, че Яворовият субект от "Нощ" осъществява прехода от сансара до нирвана, по време на който тялото бива многократно поставяно пред различни препятствия. Достигането на нирвана, или извървяването на пътя от единия бряг на реката до другия, е труден процес и Яворовият субект не достига до другия бряг, той доброволно остава в света на хората, приел Христовата роля на Спасител. Бодисатхвата според будизма също доброволно се връща непрестанно от нирвана към сансара, той е пред-Буда; потенциален Буда, но доброволно останал сред смъртните хора.

Юнговата съвременничка Мари Луиз фон Франц счита, че сънят може да бъде интерпретиран като сватба със смъртта (Франц 2000: 54). Яворовият субект копнее за сливане със смъртта, за сливане с онова често повтарящо се "там" като свят на нещата-отвъд ("там не могат,/ ни злоба людска, ни закон/ досегна рая ни..."; "Кажи ми, чакаш ли ме там?"), а не онова "там" от литературата на Възраждането ("там, там на Балкана"). Виждаме един дори еротизиран образ на смъртта:

Прегръщай ме, прегръщай силно,
страна до моята допри
и в туй блаженство остави ме
да чезна...

Стихотворението "Нощ" е също израз на колективното несъзнателно. Субектът реконструира характерни за възрожденската ни литература образи - на майката, родината, любимата. Те са важни за света на субекта, който изкупва както личната, така и колективната вина. Отношението му към смъртта е двойствено, но желанието му за живот обикновено се обвързва с идеята за майката, любимата, родината. В това стихотворение се наблюдава още известно съмнение относно съществуването на света-отвъд-нещата, което поражда и един вид страх у субекта:

Не искам още да умра!
Тъй рано,
тъй млад - о, нека поживея
за тебе, майко, за родина
и зарад нея... и за нея...

Пунктуацията говори за една недоизказаност на истината; екзалтация, забързване към смъртта, но и страх от нея - постоянно се редуват удивителни знаци с многоточия.

За двойственото отношение към смъртта свидетелства и стихотворението "Смъртта". Субектът е осъзнал, че смъртта е "свръхсмисъл вековечна", но тя е едновременно "на ада скелет", "ужасен призрак" и "светлина на пролетното утро". По-голямата част от стихотворението говори за силата и всеобхватността на влиянието на смъртта върху човешкото битие. Тя е представена в нейната апокалиптичност и всеобхватност. Субектът е наясно с неизбежността й, нещо повече - разбрал е нейната магична сила, свръхестествено влияние. Яворовото творчество е интертекстуално и в него като че ли долавяме отзвука на Бодлеровите "Цветя на злото" и стиховете на чешкия декаденс. В началото на века, наред с развитието на природните науки, се наблюдава и един засилен интерес към паранормалните явления, окултизма и свръхестествените сили и влияния. В Чехия не само поети, но и скулптори и художници обвързват творчеството си с мотиви за смъртта, черната магия и свръхестествените същества. Художникът Йозеф Вахал например рисува картините "Černá mše" и "Černá magie". И както сам си спомня, в ателието на скулптора Ладислав Шалоун, за пръв път се запознава с "noční vidění a slyšení bytostí o mlhavých tělech" (Вахал 1995: 57). Яворовият субект също като че бива омагьосан от образа на смъртта:

...и кретам аз магесан
от нея - и след нея - по своя земен път...

Магичността, загадъчността на смъртта виждаме и в стихотворението "Сфинкс". Самият сфинкс е символ с няколко означаеми - "загадка на живота, еротика, просвещаване в учението за херметизъм, смърт" (Шмейкал 1979: 401-426). В Чехия се появява цикълът картини на Франтишек Купка "Cesta ticha". В него има картина, в която е изобразен мъж, минаващ по път, обграден от двете страни с редици от сфинксове. Сфинксът се превръща в символ не само на загадката, но и на смъртта. Всяка измината крачка по пътя е крачка към смъртта. Доказателство за това е и Яворовият "Сфинкс":

И сфинкс един ме гледа - камък неподвижен,
с коварство притаено в поглед без лъчи,
унесено зъмръзнал, странен, непостижен:
сърце ми всичко знае - вечно ще мълчи...

Смъртта е загадка, скрита зад погледа на сфинкса. Субектът е наясно с тази загадка; наясно е с енигмата на затворения херметичен кръг на живота, но сподавя вика си в мълчание. В Яворовата поезия песента на субекта е един вид ехо, което отеква; тя е израз на страданието на една изстрадала и самотна душа. Философското мълчание се оказва по-красноречиво от песента-ехо. Това мълчание е и израз на пренебрежение към тълпата - модерното изкуство е само за избрани.

Вглеждането в себе си; философското търсене и анализиране на собствената идентичност, отново чрез локализиране в пространството на смъртта, е постигнато и в стихотворението "Видения". В цикъла картини на Франтишек Купка "Cesta ticha", за който стана вече дума, има и картина, изобразяваща човек с наклонена в размисъл глава, който гледа през небесния безкрай и въпреки привидната му яснота, му се струва, че той е хаотичен и неподреден. Интересът към звездните констелации по това време е доста голям. Този проблем е пряко свързан с проблема за смъртта и с него научно се занимава в началото на 20. век френският астролог и психоаналитик Камил Фламарион. Интересно е, че философията на будизма още от преди това е дискутирана тема. Книгата на Артур Шопенхауер "Светът като воля и представа" е смесица от идеи от философията на Кант и корпуса от будистки книги. Фридрих фон Шлегел се занимава с езика на Индия, чете източни текстове и счита влиянието им върху модерната европейска литература за толкова голямо, колкото и това на старогръцката философия. В книгата на Камил Фламарион "Autour de la mort" основен предмет на изследване е смъртта и той обяснява явлението с появата пред, по време на и след смъртта на субекта на т.нар. "doubles vivants" (двойници на живия субект), които са един вид нематериални образи, появяващи се в реалността пред субекта, който става обект на смъртта. На страница 77 от книгата "Autour de la mort" четем: "Експериментално откритие беше декларирано от известния професор Уилям Джеймс, направено от един от неговите колеги от известния Харвардски университет. То беше публикувано в "Journal of the American Society for psychical research" през април 1909 година и в "Annales des Sciences psychiques" през август със следното съдържание: "На проф. Бланк, като изучаваше по това време будизма, му хрумна да проектира звездното си тяло "в стаята на един от приятелите си, разположена на осемстотин метра от него и скрита зад един хълм. Приятелят му, без да е бил предупреден по какъвто и да е начин за това, го забеляза през полуотворената врата, стана и тръгна към него, но не намери никого." (Фламарион 1921: 77). Камил Фламарион обвързва пряко смъртта с учението на будизма и я обяснява посредством образите, виденията на субекта, както и способността му да проектира "звездното си тяло" в пространството. По този начин той засвидетелства и способността за раздвояване на субекта, както и невъзможността за духовна смърт. Яворовият субект от "Видения" наднича през "Небе - куршумена безкрайност, отразено/ през ледена кора в куршумени води", за да види, през хаоса на привидно подредената звездна повърхност, още по-хаотичния си образ под водите като в огледало:

Аз виждам своя образ там: изпод водите
държат подводни храсти в кървави бодли
челото изранено. Съскащи и зли,
през моите уста на хаоса змиите
подават сноп езици. Камък там лежи
и камък остър на гърдите ми тежи.

Раздвоеният образ на лирическия субект от това стихотворение е обект на изследване на българската модерна критика. Милена Кирова чете двойствеността на субекта през призмата на библейските и гръко-митологични символи като "Христос-Медуза" (Кирова 1995: 157). Комбинацията от библейски и гръко-римски символи е често срещан идентификационен маркер на модернизма, както в литературата, така и в изобразителното изкуство. Но както вече подчертах, предметите-символи в Яворовата поезия са в изключителна динамика, те имат обикновено по няколко означаващи и това стихотворение е типичен пример за илюстрацията на този процес. Това ни дава възможност да търсим конотатите отново и отново в един безкраен процес на семиозис. Символът на змията е често срещащ се символ в сецесионното изкуство, обикновено под формата на орнамент. За комбинацията от различни модернистични елементи в българската литература говори и Дана Хронкова: "С европейския модернизъм ги свързва това, че са се отделили от сегашната родна словесна традиция и са извършили основен литературен обрат, който излага на преден план естетическата функция на художествения текст, изразения индивидуализъм, естетическия жест и ориентира литературата към надтемпоралните (надвремевите) духовни въпроси и човешката душа. Обичайната модернистична богата образност се проявява и в България чрез едновременното използване на поетичните пластове. Може да се открие в тях реализъм, парнасизъм, неокласицизъм, импресионизъм, неоромантизъм и декаденс, елементи на символизъм, както и съответните такива на непроследения досега сецесион." (Хронкова 1988: 90). Чешката българистка много точно отбелязва факта за непроследените до този момент сецесионни елементи в българския литературен модернизъм. Змията е възможен такъв символ - срещаме я в много от картините на чешките художници на границата между 19. и 20. век и то изобразена точно по начина, по който я описва Яворов - "съскащи и зли", излизащи от устата на субекта. Ще спомена само "Маскарон" на Франтишек Тавик Шимон. В индийската митология змията е символ на цикличното време. Обикновено Буда е изобразяван в скулптури като стоящ на лотосов лист или завита на кръг змия. Поглеждайки във водите, субектът вижда своя раздвоен, хаотичен образ, образ на окования Христос-Медуза и дори, бих казала - на профанизирания бодисатхва. На мястото на златната му корона са "кървави бодли", а змиите, "съскащи и зли", излизат от устата му. Виждайки своя "double vivant" като образ, проектиран през "куршумена безкрайност" в "куршумени води", субектът отново отказва отъждествяване с него, с онова "там" като пространството на нещата-отвъд:

Не съм аз там - не съм това - не съм!...

Страхът от сливането на субекта със себе си в смъртта-нирвана е повече от явен. Потърсено е дълбокото познание, вечната дхарма на будизма, но пътят със сал от единия до другия бряг не е извървян. Най-красноречиво за това говори и самото стихотворение "Нирвана", чието заглавие е алюзия към будисткия корпус от текстове:

Предвечните води, всевечните води - кристални,
бездънни и безбрежни, призивно прохладни...
            Но страх ни е да пием, нас - страдални,
            безсънни, безнадеждни, знойно жадни.

Не случайно приключвам интерпретацията на мотива за смъртта с цитат от "Нирвана". Стихотворението е публикувано и преведено на чешки език още в първата "Антология на българската поезия" на Асен Лещов и Франтишек Кожик през 1930 година в Бърно. То отразява изцяло дълбокото философско прозрение на поета за смъртта - начало и край на битието; дълбинната истина и невъзможността за достигането й.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Бергсон 1994: Bergson, H. Čas a svoboda. O bezprostředních datech vědomí. Praha, 1994.

Бергсон 1995: Bergson, H. Duše a tělo. Praha, 1995.

Вахал 1995: Váchal, J. Paměti Josefa Váchala, dřevorytce. Praha, 1995.

Кирова 1995: Кирова, М. Сънят на Медуза. Към психоанализа на българската литература. София, 1995.

Лоуенщайн 1996: Lowenstein, T. The vision of Buddha. London, 1996.

Трифонова 2000: Трифонова, Й. Чешки и словашки преводи на поезията на П. К. Яворов. // 120 години Пейо Яворов. 1878-1998. София, 2000.

Фламарион 1921: Flammarion, C. Autour de la mort. Paris, 1921.

Франц 2000: Franz, Marie-Louis von. Sen a smrt. Praha, 2000.

Фройд 1998: Freud, Zigmund. Výklad snů. O snu. Praha, 1998.

Хронкова 1988: Hronková, D. K problematice bulharské Moderny. // Slavia (Praha), ročník 57, 1988.

Шмейкал 1979: Šmejkal, F. Symbolika sfingy v umění přelomu století. Umění XXVІІ. Praha, 1979.

Шопенхауер 1993: Shopenhauer, A. Svět jako vůle a představa. Olomouc, 1993.

Юнг 1997: Jung, C. G. Archetypy a nevědomí. Brno, 1997.

© Димана Иванова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.09.2007, № 9 (94)

Други публикации:
Българският език и литература на кръстопътя на културите. Т. 1. (Международна конференция, Сегед, Унгария, 21-22 май 2007 г.). Szeged: Jate Press, 2008.