“ЧУДО”-ТО НА ИВАН РАДОЕВ - ГЕОПОЛИТИКА И МИСТИКА

Богдана Паскалева

web

Успоредно със самото възникване на модерния европейски свят се заражда въпросът за Другия и Другостта. Първоначално под “друг” се обобщава представата за този, който е не-европеец. В процеса на историческото развитие обаче същата проблематика започва да се проектира и върху ситуацията на самата Европа. Във времето след Втората световна война този вътрешен конфликт се превръща в особено заострена и осезаема опозиция. Това е епохата на реалното разделение на Европа, когато Изток и Запад се оказват понятия не просто натоварени със съзнание за двете различни културни и исторически традиции, но и с действителен политико-икономически смисъл; не просто “чужди” едно на друго, но и намиращи се в конфликт, в дълбоко противопоставяне. Въпросът за другия получава нови параметри, създават се нови митологеми и идеологеми, които по същество представляват елементите, изграждащи образа на “своите” и на “другите”. Западният свят прави всичко възможно, за да преодолее факта, че с ужасите на войната е самоотрекъл валидността на собствените си ценности. Този силен стимул за действие, този повик към обединение (и в противовес на Изтока) довежда до създаването на организации от типа на Европейската общност за въглища и стомана. Докато Европа на отворените общества върви към реализацията на “Обединени европейски щати” (както гласи заглавието на една статия на Чърчил от 1930), то какво се случва на Изток? Изтокът е доминиран от политическите, икономическите и идеологическите виждания на Съветския съюз, които се разпростират чак до средата на Германия, а на Балканския полуостров “западна” е единствено Гърция. Ясно е единствено, че отчуждението и разделението в някога “общата” Европа се задълбочават (Личева 2003).

Тази кризисна за европейското мислене ситуация, разбира се, придобива своето отражение и обговаряне в полето на изкуството, където идеологемите за самоидентификация и идентификация на “другия” биват подложени на съмнение, преосмисляне, дори оспорване. Един от българските литературни текстове, фиксирани върху проблема “ние и другите”, е драмата на Иван Радоев “Чудо” (1983 г.). Сложна като замисъл, пиесата задвижва въпроса за другостта между различни семантични равнища - тръгвайки от социалното, историческото, политическото и стигайки до мистиката на космическото. Като основно внушение може да се посочи налагането на представата за човека като същество, поставящо границите между себе си и другия, но също така и способно да ги преодолее. В същото време тази универсална тематика е пречупена през питането, как изглежда света на запад от “желязната завеса” през очите на източния човек.

В “Чудо” присъства много от театъра на абсурда, който сам по себе си възниква (още в началото на XX в.), за да удовлетвори необходимостта от изразяване на кризите на модерното светоусещане, свързани главно с проблема за отчуждението. Отчуждението е едно от проявленията на въпроса за другостта; то е състояние, в което няма “свои”, всички са “други”, а комуникацията и взаимното разбирателство са невъзможни. Така пиесата изгражда множество сложно преплетени отношения на другост - между Изтока и Запада, между различните нации в рамките на Изтока, между миналото и настоящето, между един и друг индивид, между човешкото и космическото. Отделните равнища могат да се разгледат последователно, след като предварително се отбележи практическата невъзможност да бъдат обхванати в пълнота сложните взаимовръзки между разнопосочни смислови нива. Като обобщаващо над-равнище може да се посочи отношението между действително и илюзорно (нещо свойствено за традицията на абсурдистката драма). В тази сфера се разполага и образът на чудото, или по-скоро чудесата, свързващи всички земни другости с другостта на отвъдното, на онова, което е трансцендентно, т.е. друго спрямо цялата тукашност и което единствено е способно в плана на мистиката да помири и обедини всяко налично противопоставяне.

Първият вид другост, може би най-ярко забележимия, е свързан с етническите различия между героите на драмата. Още в началната ремарка са изброени петте действащи лица - това са българин, турчин, рускиня, арменец и евреин, т.е. все пррредставители на онези етноси, които могат да се срещнат на Изток, които изграждат мисленето на Изтока и могат да бъдат срещнати в България. Важно е да се отбележи, че става въпрос за старческа компания - факт, който придава допълнителна безперспективност на ситуацията. На едно метафорично равнище всеки от героите репрезентира своята етническа общност, всеки се явява носител на характерните черти на собствената си националност, оказва се нещо като сумарен образ на общността. В речевите си изяви самите герои като че ли се възприемат като такива. Дори вербално се изговаря аналогията между персонажи и националност: “Държавите си правят номера, хората гледат от тях, и те правят същото.”; “Да живее нашата славна република!” Водени от чувство за национална гордост, петимата старци превръщат дискутирането над личните си битови преживявания в спор за това, какви са характеристиките на отделните нации. Индивидуалното непрекъснато бива свеждано до мащабни обобщения относно “народопсихологията” на българи, арменци, турци, евреи, руснаци. Поне такова е първоначалното впечатление от диалога. Използват се добре познати, популярни, почти фолклоризирани стереотипи във възприемането на етнически другия. На първо място разграничението е проведено на равнището на имената, които също са типични - българинът се казва Костадин, арменецът - Артаки, турчинът - Юсуф, евреинът - Хаим, а рускинята - Таничка. Очевиден е стремежът дори само имената да изглеждат репрезентативни за съответния етнос. Въпросът за другостта обаче се усложнява от факта, че освен етнически различни, героите са и някак близки - всички са в някакъв смисъл българи (български евреин, български арменец, български турчин, рускиня, която е прекарала почти целия си живот в България). Техните взаимни “другости” се оказват все от страната на източната единност и това става особено осезаемо при появата на западния друг.

В началната ремарка е въведено, но и подчертано още едно противопоставяне, още една другост - това е темпоралната опозиция минало-настояще. Цялата старческа компания е предпоставена като “друга” на съвременния модернизиращ се свят. Тяхната малка жива/живееща къщичка е попаднала в дъното на бетонния кладенец от модерни осемнайсететажни сгради в един от новите квартали на София. Къщичката се оказва последен отломък от старото, който все още се държи въпреки безбройните предупреждения за предстоящото събаряне. Все пак ясно е, че без значение колко немарливи са службите, в някакъв момент къщичката ще бъде разрушена. Така, налагащото се усещане е чувството за скорошен край, за отмирането на старото и постепенното му заместване с новото, символизирано от осемнайсететажните блокове, наречени “човекосвърталища”. Акцентът е поставен отново върху отчуждението.

Драмата се състои от три картини, като събитията протичат някак задочно, в полето на психологическото развитие на персонажите. В началото на първата картина попадаме в ситуацията на абсурдна безперспективност. Почти абсурден е и характерът на диалога. Наличен е само формален разговор, не се обменя информация, не се споделят знания, преминава се скокообразно от една тема към друга, съчетават се несъвместими реплики, правят се философски заключения върху грубо битови факти. Присъства и много типичната за абсурда мултипликация на едни и същи изказвания, едни и същи ситуации. Всичко това се оказва кохерентно на хронотопната ситуация, въведена още с началната ремарка. Действието се развива в затвореното пространство на Костадиновия дом и в неподвижното време, чието измерване става според интуицията на самия Костадин. Нищо не се случва, нищо ново не се изговаря, всичко вече е казано. Всеки един от старците е придобил един вкостенял образ, през който бива идентифициран от останалите персонажи и от самия себе си. В същото време именно в първата картина зрителят/читателят придобива информация за разликите в характерите на отделните герои-етноси. Устойчивия набор от характеристики на всеки персонаж-националност включва елементи от два типа. Първият тип е свързан с личната биография, вторият - със самите речеви прояви. Наличието на биография има и още една функция - да подчертава присъствието на старостта, да представя живота като вече изживян. Подобна роля в някои случаи играят и речевите прояви, например склеротичните повторения на една и съща реплика от страна на арменеца Артаки. Героите не живеят в настоящето, а в миналото. Празното от събития време бива изкуствено запълнено от спомените. Не е останало нищо друго освен постоянното предъвкване на случилото се някога преди.

Първите реплики, от които се разгръща целият диалог след играта на табла (която сама по себе си е още един белег на общото източно), имат иронично-философски характер: “КОСТАДИН: Артаки, да имаш едно яйце? АРТАКИ: Защо ти е яйце? КОСТАДИН: Хаим нещо е поприсипнал. АРТАКИ: Ако от яйце ставаше хубав глас, задникът на кокошката щеше да е славей.” В този силно ироничен контекст прозира алюзия с добре известния неразрешим въпрос за началото на битието - кое е първо, кокошката или яйцето? В същото време високият смисъл на философския проблем е подчертано принизен и травестиран. Подобна явна ирония ще съпътства и всички останали екзистенциални проблеми, върху които предстои да се води разговорът. Какъвто и битов детайл да се окаже тема на диалога, той задължително бива осмислян с оглед на добре познати стереотипи със сентенциозен характер, коити изграждат представите за различните етноси. Ето някои от тях: “ХАИМ: ...евреинът се е родил седем дена преди дявола.”; “АРТАКИ: Може цял свят да е турски, но Арарат е наш.”; “АРТАКИ: ...това евреите са много упорити. Ние арменците сме пò дестинге хора...”; “ХАИМ: С евреин зле, но без евреин по-зле. АРТАКИ: А без арменец, ни евреин, ни българин, ни турчин.”; “ТАНИЧКА: Слушайте вие, малки нации!... Вие защо се дърляте?” “ХАИМ: Вие, арменците, сте зевзеци. АРТАКИ. Българите са зевзеци. КОСТАДИН: Българинът не е зевзек... Българинът е сеирджия. За сеир може да зареже всичко - и ралото, и мотиката, и бога, и царя...”; “КОСТАДИН: ...А българинът още си дялка.”; “КОСТАДИН: Защо са оцелели народите - знаеш ли? Турчинът е оцелял, понеже се е молил, арменецът - понеже се е хвалил, руснакът - понеже е страдал, българинът - понеже се е гаврил. ...Евреинът - понеже е евреин.” и т.н. Подобни разсъждения присъстват и покрай въпросите за половата другост: “ТАНИЧКА: Кой може да разбере каква е тая или оная жена? Жената сама не се разбира, вие, мъжете, искате да я разберете. Ами нали ако се разбере какво е жената, тоя свят ще загуби смисъла си. А ясното - това е смъртта на човека.” Черти към характеристиките на отделните герои-етноси добавя косвено и самото им поведение - евреинът е подозрителен и упорит; арменецът непрекъснато разказва истории за безбройните си роднини, като повтаря почти всяка своя реплика; турчинът говори с поговорки, сумиращи мъдростта на народа; рускинята държи на аристократичното си достойнство и използва множество умалителни, както и емблематичната за руското присъствие песен “Очи чëрные”; българинът постоянно се шегува и иронизира останалите. Така в рамките дори само на първата картина се очертават профилите на порсонажите като: 1. представители на различни националности в рамките на източния свят (в частност българския свят) от втората половина на XX в.; 2. представители на миналото, на едно поколение, което вече си отива.

Цялата безперспективност на ситуацията (“всичко вече сме си казали”) е подчертана и от ред белези на абсурдното. Абсурден е най-вече начинът, по който тече времето. Часовникът, символ на общочовешкото време, е добил гротескни характеристики. Времето не тече изобщо, то е мъртво, тъй като е лишено от случвания: “Стенният часовник бие. АРТАКИ: Костадине, колко е часът? КОСТАДИН: Колко удари? АРТАКИ: Пет. КОСТАДИН: Колко показва? АРТАКИ: Шест. КОСТАДИН: Значи е седем без петнайсет.”¹ Налага се усещането, че времето извън къщичката на Костадин тече различно от времето вътре, което пък от своя страна се измерва и по още два начина - от охлювите, които Хаим гълта всеки ден (и които ще се окажат с един повече на финала - отново разколебаване на темпоралната детерминираност на света), и от пощенските предупреждения за предстоящото събаряне на къщичката. В света на абсурда (имплициращ представата за абсурда на света) попадат и различните “чудеса” - появата на третата бутилка коняк и на тридесет и третия охлюв - все образи, които трансформират схващаните като непълноценни цифри две и тридесет и две в семантично завършени. Към “странните събития” се причислява и звъненето на вратата, след което следва не пристигането на очаквания персонаж, а получаването на поредното предупреждение по пощата.² Чудо са също засвирилият от само себе си грамофон и еднаквият сън, който сънуват Хаим и Таничка, а най-наситен с чудеса е моментът около смъртта на Юсуф. Чудото се превръща в емблема на онова мистично космическо присъствие, което не подлежи на обяснение с думи и което ще се въплъти в образа за хер Браун. Чудото припомня за тайните на битието, които стоят над земните разделения. То подсказва, че съществува нещо отдъд, нещо много по-величествено и значимо, правещо всички човешки постъпки и желания да изглеждат незначителни. Обобщение на тази характеристика на чудото като проявление на вселенската мистерия на битието представлява разказаната от Костадин история за скачането на баща му с чадъра от покрива на плевнята: “...А космосът гледаше отгоре и се чудеше - тоя луд ли е, насран ли е?”.

В уводната ремарка светът на петимата старци е наречен държава-утопия, “понеже е създадена доброволно, по силата на естественото обединение, столетия след утопиите на Моор и Томазо Кампанела.”³ Тук акценът е не върху отчуждението, не върху факта, че всеки за всеки е “друг”, а върху идеята за обединение. Става ясно, че обединението между хората би било възможно въпреки разединението между държавите. И тъкмо това ще ни посочи драмата. Става въпрос за появата на образа на хер Браун - германецът-дезертьор от Хитлеровата армия, когото Юсуф е намерил да се крие от властите в едно мазе. Това събитие се оказва единственото Събитие в истинския смисъл на думата. Образът на хер Браун попада в процепа между имагинерно или действително - самият герой изобщо не се появява на сцената (дори на финала Юсуф заявява, че си го е измислил), но се превръща в причина за някакво духовно развижване, а оттам и в ядро на действието в драмата изобщо.

Хер Браун е образът на западния друг, на онзи, който според официалната идеологическа доктрина е обявен за “врага”. В същото време обаче именно той, който покрива фигурата на омразния друг, на “лошия” в политически и исторически контекст, се превръща в образ-обединител на различните другости в рамките на своето. Старците решават да не издават “престъпника” пред властите, а вместо това да се грижат за него. Грижата за другия в беда събужда тъкмо общото у всеки един от героите, показва им, че ако има някакви етнически, полови, индивидуални различия, те се анулират пред по-висшето общочовешко начало, което дава възможност на отчуждилите се да бъдат отново заедно в едно съвместно хуманно начинание. Образът на хер Браун се оказва синоним на живота и подмладяването: “КОСТАДИН: За хер Браун! ТАНИЧКА: За живота! Пият.” Хер Браун е проява на виталната сила на битието, на желанието и способността за промяна. Чрез задочната му поява в старческата компания се появява и онази перспектива, чиято липса пречи на всяка инициатива. Най-неочаквано всички герои си припомнят, че някога са виждали хер Браун и вероятно го познават. Това, което действително са познавали обаче, е не самият (измислен) хер Браун, а тъкмо живота, чувството за жизнена перспектива, което някога са изпитвали. Трябва да се отбележи фактът, че цялата случка с дезертиралия германец, който не иска да воюва на Източния фронт през Втората светован война, сама по себе си е абсурдна, тъй като войната отдавна е свършила. Костадин отбелязва това обстоятелство, но в крайна сметка то бива подминавано почти без коментар от персонажите, защото всички имат желание да бъдат върнати към миналото си, там, където е текъл някога животът. Най-радикално проявление на това полуигрово, полусериозно връщане към младостта и действеността е проведената уж на шега сватба между Таничка и Хаим. Бракът е винаги дело, насочено към бъдещето, към надеждата и съзнанието, че има още живот напред, че не всичко е завършило и отминало.

Интересно е, че именно западният човек се явява емблема на живота. Животът получава смисъла си едва през образа на другия (дори враждебния друг). Тук, разбира се, може да се провиди вечният копнеж на Изтока по Запада. Западът бива винаги схващан през образи от типа на обетованата земя на блаженството (земният рай, Аркадия и т.н.). Този образ на Западна Европа като забраненото пространство на щастието е още по-активен на Изток във времето, когато е писана драмата на Радоев - съветският модел започва да проявява своите дефекти, без да може да ги скрие. Естествено, Западната мечта на Изтока е доста по-стара, тук по-скоро става въпрос за нейното особено изостряне в определен исторически период. По този начин в “Чудо” образът на Запада парадоксално се превръща в онова, което успява да обедини различните лица на Изтока.

За да не изглежда така очертаната схема едностранчива, е нужно тя да бъде допълнена от още един детайл. Не само западната перспектива е способна да заличи границите на политическото разделение и да постави началото на общочовешкото обединение. Тази функция е резултат от присъствието на другия въобще, което става видно от разказа на Таничка. Връща художественото (и историческото) време още по-назад, към годините на Първата световна война и последвалата след нея Гражданска война в Русия. Белогвардйският военачалник Алексей Нецветаев спасява в името на съпругата си, младата Таничка, един войник от Червената армия. Историята е апология на всеобхватната човешка любов, обединяваща свои и чужди в името на живота. И други сюжети с подобен смисъл се изговарят в рамките на първите две картини от драмата - например ходатайствата на Костадин пред новата власт, за да не бъде затворена бръснарницата на Юсуф, или пък прошката между Юсуф и Артаки по повод изчезналото портмоне.

Дотук (първите две картини и началото на третата) всичко изглежда особено оптимистично и жизнеутвърждаващо - образът на другия се е обобщил под идеята за сплотеността в името на човека. В третата картина обаче другостта придобива нови характеристики, които, ако и да не отричат изцяло вече изговорените й параметри, то със сигурност ги преосмислят и ги правят двузначни. Неестествеността на ситуацията, в която живеят “младото семейство” Хаим и Таничка, се саморазобличава - става ясно, че хер Браун не може никога да ги посети реално, защото самият той не е реален. Юсуф заявява, че е измислил този образ, защото “човек живее дотогава, дордето има за кого да се грижи. Останалото е смъртта.” Илюзията сама се дискредитира, и то тъкмо защото е илюзия. Независимо колко промени в положителна посока са се извършили в името на прекрасната лъжа, тя все пак си остава не-истина. По тази причина към образа на хер Браун, който досега е бил синоним на живота, постепенно започва да се прилепва все по-плътно идеята за близката и неизбежна смърт, докато накрая съвсем експлицитно хер Браун става синонимен на смъртта. Това се случва в кулминационния абсурд-чудо, когато несъществуващият хер Браун пристига: “ХАИМ: Какво ще решаваме? Ето го [хер Браун] - с бял костюм! ТАНИЧКА: Това може да е смъртта.” Образът на другия, който досега е бил максимално близкия друг, усещан почти като свой по силата на факта, че е страдащ човек, сега изведнъж рязко се отдалечава, превръща се в другия от отвъдното, в абсолютно трансцендентния друг, който е заплаха за живота.

По този начин образът на другия се очертава като амбивалентна метафора - на смъртта и на живота, на пълното единение и на абсолютното разделение. Оказва се, че за човека и смъртта, и живота са еднакво чужди, еднакво “други”, еднакво непознати; от една страна, истински, от друга - измислени. Те са проявление на едно отвъдно мистично присъствие, пред което обаче всички са равни - българи, турци, арменци, евреи, руснаци; мъже и жени; свои и чужди. Интересен в това отошение е мотивът за пиршеството преди смъртта, който покрива сюжета на Тайната вечеря. Вечерята е взаимното прощаване - прощаване както в смисъла на сбогуване, така и в смисъла на прошка за греховете. Разбира се, правят се опити за спасяване на красивата илюзия от пълно разрушаване, за доизмисляне на историята (“АРТАКИ: Ами ако Юсуф е имал дете там в Германия... от някаква германка и сега хер Браун е дошел да му каже за детето?”), но те са напразни. След смъртта на Юсуф следва преосмислянето на животите и на останалите персонажи. Изведнъж се оказва, че не само Юсуф е лъгал за благородната си постъпка (докато в същото време е “ходел при жена”, както става ясно от намерената в ръката му снимка) - всички герои са лъгали. Става ясно, че събитията, които са изграждали биографиите им, са били изопачени и лъжливи. Всеки си е съчинил престижно минало, което да го показва в добра светлина, но смъртта обезсмисля всичко това и прави нещата ясни в истинската им същност. Тъкмо този смисъл имат изречените по-рано в текста думи на Таничка “ясното - това е смъртта на човека”. Така Таничка признава, че съпругът й не е спасил, а е убил червеноармейския младеж. Костадин признава, че никога не е ходатайствал за Юсуф пред властта. Артаки признава, че е накарал стражаря да навреди на Хаим, както и несправедливото си обвинение към Юсуф за откраднатото портмоне. Хаим пък признава необоснованата си подозрителност.

Както отделните биографии на индивидите са съчинени, така и наблюденията върху “народопсихологията” се поставят под въпрос. Проблемът кой на кого е свой и кой за кого е “друг”, се разкрива в пределната си сложност. “Ясното - това е смъртта” - смъртта е онази единствена другост, която е сигурна за всички. Преди финала на драмата обаче героите правят и още едно широко философско обобщение, откриват и още нещо, което е безусловно: “КОСТАДИН: Човекът е по-голям от войната. А най-голямо е бъдещето. Баща ми навремето казваше: “Само бъдещето е вечно, неговата мамка!” По този начин той искаше да похвали не само бъдещето, но и майка му.”

Такъв е силно ироничният контекст, в който настъпва и завършекът на пиесата. Действащите лица са с едно по-малко, но de facto се намират в същата позиция, в която са били и в началото на текста. Все пак има и преображение. След като са открили различията помежду си, след като са обсъдили политическата, етническата, възрастовата другост в света, персонажите са преминали и през единението в общата “човешкост” и това е тяхното голямо прозрение. Целият духовен развой се е извършил чрез осмислянето и преосмислянето на един-единствен образ - отчасти истинен, отчасти илюзорен - образът на другия.

БЕЛЕЖКИ

1. Срв. Ремарките на една от най-емблематичните драми на абсурда - “Плешивата певица” на Й. Йонеско: “Часовникът бие веднъж, много силно.”; “Часовникът отново бие няколко пъти.”; “Часовникът бие колкото си иска пъти.” (Йонеско 1999: 18-19). [обратно]

2. Срв. “Плешивата певица”: “Опитът ни учи, че когато се звъни на вратата, това значи, че там никога няма никой.” (Йонеско 1999: 26). [обратно]

3. Интересна съпоставка може да се направи със статия на Н. Шейтанов от 1942 г., в която е изказано мнението, че Европа е замислена като план за идеалната държава още в “Утопия”-та на Томас Мор (Шейтанов 1994). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Гарева 1987: Гарева, М. Иван Радоев. Литературни анкети. София, 1987.

Да мислим 2001: Да мислим Другото - образи, стереотипи, кризи XVIII-XX в. София, 2001.

Димчева 1993: Димчева, Р. Скокове през времето. Иван Радоев - духовен опит и творчество. София, 1993.

Защо 1994: Защо сме такива? В търсене на българската културна иднтичност. София, 1994.

Йонеско 1999: Йонеско, Й. Носорог. Плешивата певица и други пиеси. София, 1999.

Лесли 1933: Leslie, H. Where East is West - Life in Bulgaria. London, 1933.

Личева 2003: Личева, А. Между Европите и Америките. // Разночетенията на текста. Юбилеен сборник в чест на 60-годишнината на проф. д-р Кирил Топалов. София, 2003.

Модерността 2003: Модерността вчера и днес. София, 2003.

Радоев 1998: Радоев, И. Чудо. Избрани пиеси. София, 1998.

Разночетенията 2003: Разночетенията на текста. Юбилеен сборник в чест на 60-годишнината на проф. д-р Кирил Топалов. София, 2003.

Шейтанов 1994: Шейтанов, Н. Българският светоглед. // Защо сме такива? В търсене на българската културна иднтичност. София, 1994.

© Богдана Паскалева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.07.2007, № 7 (92)