КОНСТРУИРАНАТА ИДЕНТИЧНОСТ

Виолета Русева

web | Култура и критика. Ч. III.

Веднага след Освобождението българското общество се оказва между две противоположни предизвикателства, между две тенденции, които на пръв поглед трудно биха се съвместили една с друга, но именно успявайки да го постигне, българската култура се сдобива с уникалност. От една страна, започва формиране на висока национална култура - процес, възможен едва когато е осигурена закрилата на собствена държава.¹ От друга страна - в края на XIX и началото на XX в. в България започва да се създава общество от модерен тип. Характерният за него перманентен кризис в българския вариант включва и противоречието между проблематизираната субективност като стратегия на модерността и конструиращата се идентичност на национално ориентираната култура. Твърде различни, тези два аспекта на културно строителство имат все пак нещо общо - и модерната, и националната идентичност се съграждат като избор и подреждане на традиционната култура. Идентичността е ретроспективен вектор - и в двата случая традицията се оказва конструкт на едно проблематизирано настояще. Или - идентичността е понятие на кризиса, тя се постига в проблематичната зона на несъвпаденията.

Преходът от традиционно към модерно живеене, смяната на ценностните кодове прави явен проблема за идентичността на културата. Когато се осъзнае като проблематична, културната идентичност става предмет на рефлексия и произвежда дискурсивния масив, обезличаващ деформирането ѝ. Или - идентичността в културен план се постига в акта на осъзнаването, именно когато започне коментарът на нейната проблематичност. Тя е рефлектирана принадлежност, която се конструира², продукт е на имагинерство.³

Новосъздаващата се българска държава попада в един установен ред на процедури по създаване на национална идентичност. Тази "технология" е завършена и стандартизирана към края на XIX в., когато на разположение на всяка нация, желаеща да утвърди себе си, вече има набор от прости, универсално валидни символически операции.⁴ В млада България едновременно със създаването на реалните институции на държавността, възниква потребност от въобразени съотнасяния, които да предложат модел за конструиране на националната идентичност в културен план, да съградят българския свят, да подредят и йерархизират ценностите му като символен ред на националното.

Във Вазов българската култура намира автора, който да скрепи символно целостта на българския свят, да го въ-образи и предложи желани и престижни модели на колективна идентификация. Вазов конструира разказа за националната съдба като му придава последователност и обрати, откроява сюблимни моменти - по всички закони на условността. Всяко събитие е ословесено, усвоено в езика, става притежание на колективната идентичност. Българинът се сдобива с исторически разказ, конструиран като висока литература, предлагащ му процедури на престижна идентификация.

След Освобождението обществото се нуждае от нови модели на самопреживяване на българското и е детски неопитно по отношение на стратегиите на постигането им. Вазов предлага на съграждащата се колективна идентичност разказ за героични царе и владетели, за вълнуващи военни победи, а понякога и възможност за колективно преживяване на трагични поражения. Историята се разказва в модуса на въодушевлението или на катарзиса. Светослав Тертер и Иван Александър, Борислав и Ивайло са извикани от тъмнината на миналото и превърнати в героични символи на българската държавност. Всъщност "Към пропаст", "Борислав" (1910), "Ивайло" (1913) са драми, които Вазов пише за нуждите на новооткрития Народен театър в София - самият той културна емблема на държавността. Сливница, Люлебургаз, Бунархисар са имената на българска военна слава във Вазовата поезия, предлагащи символически преноси спрямо новосъздадената институция на българската армия.

Вазов изтръгва история от смътния хоризонт на миналото. Самопреживяването, което той дава на българина, е прицелено във въображението, на което е отворен за странстване хоризонтът на една величава история. Творчеството му е образец за словесно конструиране на национална цялост.

По аналогичен начин Вазов изтръгва природата от нейната първичност и я превръща в ословесен пейзаж. Назовава всяко бърдо, връх, река, планина, долина. Еленин връх, Бричебор, Илина река от локални географски топоси са превърнати в елементи на грандиозен национален пейзаж. От природните дадености - конкретна местност, внезапно открила се гледка - Вазов конструира обекти на желаното. Той подрежда визуалното като символно и повече от всеки "пейзажист" знае, че нищо не подхранва така въображението за величие на един народ, както горд планински пейзаж.

"В лоното на Рила", поетически цикъл от сбирката "Звукове" (1893), и "Скитнишки песни" (1899) са своеобразни географски албуми с варианти на един и същ пейзаж. Въпреки заглавията в цикъла, които сочат различни природни обекти ("Словословия на Мусала", "Въз Кадиин връх", "Като влязохме в обятията на Рила", "Пирин", "На Елинин връх", "Царев връх") и въпреки стриктните географски уточнявания, като рамка на смисъла в творбите от "Скитнишки песни" (напр. "Тъй се зове южният масив на Стара планина между Петроханския друм и Искъра" или "Сивите канари на Искъра срещу Черепишкия манастир" и пр.), различието е заличено от един и същ словесно конструиран пейзаж - див планински връх, величествен и царствен, гордо виещи се над него орли. Природната материалност е вторично обработена в словото като пространство на абсолютната свобода.

Конструирана в езика, природата е Другото на социалния свят, но и вече Друго на самата себе си. Тя е вторична, словесна, литературна Природа - в този смисъл са особено активирани символните ѝ връзки със словесната традиция. Визуалното - планината и литературният символ - Балкана доближават смисъла си, за да дадат на българина идентичност на човек на планината/Балкана и произведат свързаните с тази идентификация релации като свободолюбие, горд дух, героично минало.

У Вазов всеки камък, криволичеща вада и зъбер придобиват символност по отношение на родното, опредметяват го, дават му материален израз. Така усвоена в езика, природата става декор на историята. В уникалната им среща българският свят придобива време и територия в словото. Чрез Вазов колективната идентичност на българското получава естетическо битие, усвоена е от нерефлексивната си първичност, създадена е в езика, въ-образена е.

Година след като излиза поетическата книга на Вазов "Звукове" с великолепния природен цикъл, в сп. "Български преглед" се печата пътеписът на Ал. Константинов "До Чикаго и назад". А по същото време, когато се публикуват "Скитнишки песни" в сп. "Мисъл" на д-р Кръстев, излизат Невероятните приключения на един герой в Европа и се начева дебатът за българското и света.

Конструирането на националната идентичност е процедура, дефинираща своето в другостта. Самосъзнанието за българско не може да бъде положено вън от конфигурациите на различното - Европа, Америка, света. Идентичността е "plurale tantum" и предполага други идентичности. "Докато символичният смислов свят на онези, които го обитават в своята безалтернативна саморазбираемост на наивен етноцентризъм се схваща като единствения човешки и световен ред, с него не може да бъде свързано съзнанието за колективна идентичност".⁵

В тази ситуация на гранично самопознание се оказва българската култура в края на XIX и началото на XX в. В един първи план тя съгражда смисловия хоризонт на националната идентичност като символна цялост на света. Едновременно с това само-разбиране и само-преживяване се произвеждат и други по-сложни релации. Представата за собствената идентичност се преживява положена до други същности. Тя е взаимоотношение с тях, взаимооглеждане, взаимопроизвеждане на смисъл. Съзнанието за своето се постига чрез познание на чуждото.

Първото издание на Алековите пътни впечатления от Америка излиза придружено от бележка на Беню Цонев: "До Чикаго и назад" не дава някои специални подробности по уредбата на Чикагското изложение, но пък е единствено досега българско съчинение, дето можеш намериш сведения както върху реченото светско изложение, тъй и върху Америка изобщо". Световните изложения са демонстрация на произвеждащи се идентичности, място, на което се излага, показва, но и на което се гледа. В срещата на показване и поглед различните същности взаимно се конструират. В погледа на Другия Аз/Ние получаваме идентичност. Разпознаваме себе си в представата на Другите за нас, както и им даваме същност в своята представа за тях.

В "От принадлежност към идентичност" Ивайло Дичев определя световните изложения като "сцена на желанието" и посочва една особеност на българското, която Алеко прави видима. Дичев привежда атрактивни примери за етноколорита на първите световни експозиции⁶. Самият Алеко също не пести етноколорит, както и ирония, най-вече по отношение на балканските ни съседи. На сергията на идентичностите "гръцките маслини", "турските шербети и баклави", "българското розово масло" не са стоки, а етноемблеми, знаци на културна принадлежност. Разполагането и разпознаването на своето в подобни близости произвежда самочувствието на познатото.

Тези експозиции обаче имат и други събития. Така например по повод на световното изложение в Лондон през 1851 г. е построен Кристалният дворец - огромен павилион от стъкло и желязо. За изложението в Париж през 1889 г. е конструирана Айфеловата кула като символ на достиженията на техниката. Когато Алеко публикува пътеписа си от Америка, е времето на първите електрически влакове в тази страна, а в Европа - на първите публични кинопрожекции - в 1895 г. е изобретен кинематографът от братя Люмиер. В книгата на Алеко ракурси към аналогични емблеми на Новото време отсъстват. Погледът на автора полага своето в разпознаваеми балкански близости. Пределните различия не предлагат основа дори за разграничаване. Те са отвъдности, които погледът не разпознава.

В конструкцията на погледа е изграден и героят на Алеко - Бай Ганьо. Той е герой-релация. Неговата същност непрекъснато се произвежда в срещата на засрамените погледи на разказващите българи и смаяните очи на чужденците. Той е фигура на травматичната неувереност от погледа на Другия, на страха от образа на българското, конструиран от чужденеца, на горчивото познание, че идентичността се съгражда не само в затворения свят на саморазбирането, но и в разбирането или неразбирането на Другите за нас.

Минаването на героя през граници, смесването на различни поведенчески кодове извежда българското от неговата саморазбираемост и го полага като трансгресивна същност в културен смисъл. Става видимо наличието на ориенталски телесни практики, балкански нагласи и европейски цивилизационни догонвания.

В последното десетилетие на XIX в. и началото на XX в. българската култура пребивава в ситуация на граничност. Едновременно с националните стратегии на Вазовото културно строителство, тя е обладана от блян по Европа. Показателно е, че радетелите за европейско битие на българската литература, като д-р К. Кръстев и П. Славейков, го формулират като другото в същността на националното. Противоречивите стратегии за изграждането ѝ превръщат българската култура в зона на проблематични разпознавания. Оттук насетне нейната идентичност неизменно ще се конструира върху разбягващи се цивилизационни същности - национално, ориенталско, балканско, европейско. И тя неизменно ще вижда културологична дилема в своята положеност между Изтока и Запада.

Също така показателно е, че герой като Бай Ганьо се появява първо на страниците на списание с европейски културологични стратегии като "Мисъл". Героят на Алеко е обърнатият комплекс на българския европейски блян. Той е образ на страха, че сме и не сме в Европа. Под тази приплъзваща се европейска същност на българското стои подвижната основа на цивилизационни несъвпадения.

Бай Ганьо е негативистичното полагане на родното в европейското. Той е обърната картина на цивилизационни желания, образ в кривото огледало на несъвпадението между реалност и желания. Европейската културна програма на "Мисъл", конструираща различен образ на българското, също е повече прогностична, отколкото обвързана с културната актуалност. Тези две крайности на самопреживяването ни като европейци очертават зоната на проблематизираната в края на XIX и началото на XX в. българска културна идентичност.

Обособяването на критиката като институция на коментара осъществява рефлексията над идентичността. Културата се нуждае от "оценъчен, от втори ред"⁷ и тази функция се поема от критиката. Рефлексивният механизъм йерархизира нивата на системата - оформят се тематични полета, разгръща се интертекстуална мрежа и най-сетне, обособява се критическата институция. Културата се привежда от саморазбираема самодостатъчност в състояние на рефлексивност. Именно на метаниво от критическия коментар като рамка на смисъла се конструира идентичността.

Коментарът на същността на българската култура в началото на XX-ти век се разгръща в два конфликтни сюжета - естетическата война "Мисъл"-Вазов и препирните около прословутия герой на Алеко. Бай Ганьо е много повече от своята телесност, поведение и ситуационност. Той е герой - културологичен символ, който провокира най-конфликтния и най-същностния дебат за проблематизираната идентичност на българското. Именно в този дебат Европа и Ориента също получават смисъл на културологични символи.

След като кара героя да се произнесе: "Пет пари не давам аз за твоята Европа", Алеко сам отваря дебата за европейското - "Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш, ще въздъхнеш и ще речеш: "Европейци сме ний, ама не сме все дотам!" Именно в последвалите критически коментари Европа от географско понятие се превръща в цивилизационна норма:

"Бай Ганьо е простакът, тръгнал по Европа, но неспособен да разбере и възприеме нищо от чуждия по-висш живот и култура" (д-р К. Кръстев).⁸

"Целта на автора е била да накара еднородците си да се вгледат в своите недостатъци, да посочи на своя читател, че е още твърде далеч от европейските нрави" (Боян Пенев).⁹

Дебатът се разраства дори с аргументи за европейските норми в устройството на обществото и културните институции: "...да изгребне гъстата пяна от мерзости и чак тогава да пристъпва към специални културни институции като Рисувателното училище, а към княжески дворци - никак. Преди всичко трябва да се създаде съответното съдържание на новата по-висока форма - европейската култура" (Ив. Мешеков).¹⁰

Едновременно с цивилизационния символ Европа, Ориентът също се осъзнава като елемент в българската култура, посредством героя на Алеко: "...с Ориента Бай Ганьо е изтънко запознат" (Б. Пенев).¹¹

Всъщност героят сам чертае границите на своята положеност: "Ти остави Едрене, Цариград, ами Влашко! Ти вярваш ли? - Туй Гюргево, Турно-Магурели, Плоещ, Питеш, Браила, Букурещ... сички съм ги изредил". Това са граници, които не се пресичат, през които не се осъществяват културни преноси (Великолепно е определението на В. Стефанов за Бай Ганьо като "преносвач на граници"). Те не се свързват с Европа, а отделят балканско-ориенталски ареал.

Бай Ганьо е героят-знак на българската културна проблематичност. И проблематичен е тук не блянът по Европа (за разлика от героя европейската същност на българската култура не подлежи на съмнение), а отказът дълго време ориенталското наследство да се приеме като свое, като елемент на собствената традиция.

Доколкото критиката остава на непримирими позиции по отношение на модуса, в който е конструиран героят - от "национален срам" (д-р Кръстев) до "национален културен патос" и "идеализъм и положителен национален дух" (Ив. Мешеков) - читателят продължава да се колебае дали да гледа на Бай Ганьо като основание за ниско национално самочувствие или като на опит за себеразбиране. И дали да прехвърли неудовлетвореността си от героя върху автора, както К. Гълъбов, за когото Бай Ганьо е "карикатурен автопортрет" на склонността на нашия интелигент "да открива в народа ни само недостатъци" и на "неговата сляпа вяра в европеизирането като единствен път за превъзпитаването му".¹²

По повод на Бай Ганьо и критика, и читатели непрекъснато и с лекота минават в двете посоки границата между условност и реалност.¹³ Ако отидем докрай в прекрачването на тези граници и се запитаме как ли Константин Иречек е приел нашествието на Бай Ганьо в дома си, така колоритно описано от автора, попадаме в думите на самия професор, създаващи не толкова различен и не по-малко колоритен от този на Алеко Константинов образ на българското: "Първата зима в новата държава беше един вид "карнавал на свободата", хората несъзнателно разиграваха комедия, като се препираха в политическите събрания и клубове, при избори, в Народното събрание, в разните управления и във вестниците... При туй шапките и цилиндрите не стояха добре на главите, виждаше се, че те са ново нещо, наместо фесовете и калпаците. За приказ беше първият придворен бал на януари 1880; гостите "ометоха" бюфета с баснословна бързина" (К. Иречек за своето петгодишно престояване в България, в. "Мир", 28 януари 1918).¹⁴

Проблемите на националната идентичност не биха намерили своя отговор без погледа на Другия, на чужденеца - задължителен ракурс в акта на себепознанието. Без него колективно провокирани чувства на гордост или срам са само за собствена употреба. Идентичността не е природен феномен. Тя се конструира рефлексивно в сплитащи се погледи, пресичащи се дискурси, изключващи се взаимно модалности или противоположни културни стратегии - което българската култура в края на XIX и началото на XX в. успява да постигне, с цялата проблематичност на едно новоизграждащо се, променящо ценностите си общество.

Заключителното изречение на Иречек от статията във в. "Мир" е: "Тепърва полека-лека всичко влизаше в своя прав път".¹⁵ Дали е така? Всъщност тепърва българската култура ще продължава да произвежда проблематични зони и възли на своята идентичност.

БЕЛЕЖКИ:

1. Гелнер, Ъ. Нации и национализъм. С., 1999, с. 67. [обратно]

2. Асман, Ян. Културната идентичност. С., 2002, с. 133. [обратно]

3. Андерсън, Б. Въобразените общности. С., 1998. [обратно]

4. Дичев, И. От принадлежност към идентичност. С., 2002, с. 79. [обратно]

5. Асман, Ян. Цит. съч., с. 135, 138. [обратно]

6. Дичев, И. Цит. съч., с. 70, 77. [обратно]

7. Асман, Ян. Цит. съч., с. 114. [обратно]

8. Кръстев, Д-р Кр. Алеко Константинов - Втори портрет, 1907. // Д-р Кръстьо Кръстев. Съчинения. Т. 1. Съст.: Л. Стаматов, С. Янев. С., 1996, 78-97. [обратно]

9. Пенев, Б. Превращенията на Бай Ганя. // Б. Пенев. Изкуството е нашата памет. Литературнокритически статии и есета. Съст. и бел.: Ив. Радев. Варна, 1978. [обратно]

10. Мешеков, Ив. Алеко Константинов. // Ив. Мешеков. Очерци, статии, рецензии. Послеслов: Борис Делчев. С., 1965. [обратно]

11. Пенев, Б. Цит. съч. [обратно]

12. Гълъбов, К. Психология на българина. // Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. Съст.: Ив. Еленков, Р. Даскалов. С., 1994, с. 228. [обратно]

13. "В Бай Ганьо Балкански ние виждаме как... животът подражава на изкуството". Вж.: Мешеков, Ив. Цит. съч. [обратно]

14. Цит. по: "Защо сме такива...", с. 148. [обратно]

15. Пак там, с. 148. [обратно]

© Виолета Русева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 07.05.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов, LiterNet, 2003, с. 111-118.