Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПРИКЛЮЧЕНИЯТА НА DAUKUS SATIVUS:
ПО СЛЕДИТЕ
НА ЕДНА ФЕМИНИСТИЧНА УТОПИЯ

Петър Стефанов

web

В някое селце планинско,
там, в едно кътче градинско

една ряпа изпращяла -
с един морков си играла.

Там две зелки бели
гледали ги и се смели.

Елин Пелин. "Звяр нечуван"

 

 

 

 

 

 

МАЛКО ДОСАДЕН, НО НЕОБХОДИМ "ВМЕСТО УВОД"

Ако на истината й бъде затворена вратата, то тя ще влезе през прозореца - с помощта на тази популярна и недотам "херменевтична" мисъл искам да обговоря деликатното положение, в което попадам, заставайки зад настоящия текст, положението на човек, занимаващ се с детска литература, т.е. призван да бди за правата на детския аспект в неговите и художествени, и нравствени измерения, но който е приел да участва в опипването на ерогенните зони на българската литература1. Ще заявя обаче категорично и вярвам, че ще се съгласите - проблемът, ако има такъв, не е мой, а на самата ни изящна словесност. Защото едва ли някой ще се усъмни, че цитираният по-горе фрагмент, взет от една от най-детските работи на Елин Пелин, попада в епицентъра на "възрастната" тема, която ни е събрала. Той недвусмислено показва, че творчеството на писателя крие семантични пластове, които разкъсват и далеч надхвърлят очертаните граници на онова, което се нарича детска литетатура.

В дадения случай пред мен се отваря рядката възможност с един куршум да ударя два заека, т.е. по един не съвсем легален начин (през прозореца) да покажа, че, първо, нашата детска литература от самото си създаване стои априори в дискурсивното поле на литературата ни като цяло, че в действителност няма "две" български литератури, както някои се опитват натойчиво да ни внушават, и, второ, да прибавя една своя реплика към набора от стратегеми, използвани в нестихващата война между половете. Признавам, че пристъпвам към темата като най-убеден традиционалист и го правя не само защото несъзнателно се предпазвам от неприятна асоциация между името на Фуко и глагола "фукам се", а и от най-прагматични съображения: от какъв зор трябва да режа клона, на който седя. Но в същото време, свободно обръщайки се към авторитети на традиционалисткия философски дискурс, няма да се поколебая да изконсумирам докрай и без угризения правото си на присвояване (Рикьор) на текстуалния смисъл.

И една уговорка: ако изложението ми се стори някому прекалено цитиращо, то обяснението за това е не само в сложността на анализирания обект, но и в искрения ми стремеж за приобщаване към елитарния диспозитив на настоящата конференция.

 

ЗА РАЖДАНЕТО НА ТЕКСТА ОТ НЕГОВИЯ ПЪП И СЪТВОРЕНИЕТО НА СВЕТА

Ако отмахнем дидактичното було на изведения като епиграф фрагмент, не можем да не забележим, че той съдържа белезите на една митологема, чиято семантика е силно табуизирана от писателя, вероятно за да не бъде профанирана, преди подрастващите да са достигнали онази необходима зрелост, когато ще бъдат посветени. По всичко личи, че пред нас е една специфична литературна проекция на imago mundi. Избягвайки излишните подробности, ще посочим основните му ингредиенти:

  • безкрайната неопределеност на художествения локус, акцентувана чрез показателното наречие "там" (което между впрочем е свързано и с обозначаването на гранични пространствени точки на българския космос);

  • подчертана фреквентност на бройните "един", "една" - определения, които кореспондират пряко с екстремни, свръхобобщаващи топоси на българската литература;

  • специфичният сексуален символизъм, основан върху метонимията - с оранжево-червения си цвят морковът се асоциира с аполоническото, слънчевото, небесното начало, докато с черния си цвят ряпата стои в определена връзка с раждащата земя. (Допускането, че тук може би става дума за бяла ряпа, не би променило съществено нещата, защото бялата ряпа притежава смислова валентност спрямо водата, символ на женското начало.);

  • "едно селце планинско" контаминира образите на космическата планина, космическия град; и двата образа са сред символичните изразители на връзката между Земя и Небе, поради което се мислят като намиращи се в центъра на света;

  • "едно кътче градинско" е твърде прозрачна алюзия на Едемската градина;

В контекста на това разрастващо се до космически измерения времепространство главните актанти са всъщност участници в една мистерия, в една вселенска драма, пресътворяваща буквално акта на първотворението. Нещо повече: разглежданият фрагмент разчита в значителна степен и на универсалния за човешката култура нумерически символизъм. Ще напомним, че и у питагорейците, и на Изток нечетните числа съответстват на Небето, а четните на Земята. Единицата е символ на мъжкото начало, двойката - на женското, триадата - отново на мъжкото и на възвръщането към Единицата, но не като Единицата в себе си, чистото Небе, а като Небе, преминало през Земята (1+2=3).

Доколкото в тази концепция мъжкото е потенциално отвъд пределите на природата, вътре в рамките на диадата то е първичното. Затова и то по правило се символизира от активното съвършенство (огъня, слънцето, небето), а женското - от пасивното съвършенство (водата, земята). Мъжкото е неподвижна и чиста светлина, Логос, форма, имаща в себе си силата да определя принципите на движение, на развитие и ставане, а женското е материя - среда и жизнена сила на всяко развитие, която, за да стане, трябва да бъде пробудена към осъществяване, жизнена сила, в която Едното се проявява и придобива форма.

Ако някому се стори, че тази метафизична интерпретация на Ероса не съответства на битово-зеленчуковата знаковост на разглежданата художествена ситуация, ще напомним безспорния факт, че езикът е осъден да обяснява всичко, което надхвърля природния човешки опит, с термини, заимствани от самия този опит. Преди време В. В. Иванов и В. Н. Топоров направиха център на реконструкцията на основния индоевропейски мит руската "петрушка" (магданоз), без да изпитат и грам неудобство. Е, вярно е наистина - освен че звучи симпатично-умалително, "петрушка" носи и положителни исторически конотации (възможното сравнение с Петър Велики например), докато нашият "морков", откъдето и да го погледнеш - нечист, остър, арогантен, носи чертите на декласиран тип, с когото е желателно да се избягват контактите. Ето защо, за всеки случай, за да се предпазим от ненужен профанизъм в своя дискурс, резултат на нежелани стилистични примеси (според Бахтин, основна предпоставка за комическия стил), по-нататък се отказваме да именуваме актантите с разговорните им названия, а ще си послужим с терминологично безукорните им латински номинативи: daukus sativus (морков) и raphanus sativus (черна ряпа)2.

Следващата и много важна стъпка на нашия анализ е свързана с идеята, че образът-епиграф е хомологично репрезентативен за целия цикъл творби, към които принадлежи. По този начин въпросният цикъл лесно може да бъде провидян като един цялостен текст, скрепен от общи фабулни и смислови структури. (Тук имаме пред вид най-вече произведения като "Трите баби", "Дядовата ръкавичка", "Чохено контошче", "Бабината баница", "Страшен вълк", "Цар Шишко".) Както Вселената се ражда от един първичен център, от своя "пъп", така и анализираният фрагмент във функцията си на интерпретанта прераства в своеобразен пъп, от който по зададения от писателя-демиург смислово-генетичен код художественият свят започва своето разширение, разбягването си във всички възможни посоки.

Този цялостен текст - нека за краткост го наричаме по-нататък Текстът, е буквално пронизан от символиката на imago mundi. в нейните многообразни аспекти - космогоничен, ритуалистичен, сакраментален - преди всичко чрез мотивите за световното дърво, змееборството, сътворението и т.н. Тази символика прави очевиден и сакралния смисъл на пространствено-вещния свят, обитаван от традиционния българин.

Не са ли трите баби - застанали сред Софийско поле, там, в сакралния център на света, като всевластни господарки на времето и пространството - дървото, което крепи мирозданието и което пада, за да ознаменува неговата гибел? Те в никакъв случай не са паметник на глупостта и празнословието, както лекомислено бяхме казали някъде, а са самото архидревно и архиуютно лоно на българското битие.

А актът на замесването на баницата ("Бабината баница") не е ли форма на преосвещаване на Дома, за да продължи съобщаването му със света на свещеното, защото изготвянето на баницата не е нищо друго, освен възпроизвеждане в микрокосмичеки мащаб на Сътворението. И самата баница, освен всичко друго, не носи ли белезите на ритуален космически стълб, който поддържа Небето и отваря нашия път към трансцендентното.

Закономерно се налага изводът, че Текстът е заключил в себе си повествование, в което митът е не само форма, език, но и съдържание, т.е. означаващото означава самото себе си. И в това няма нищо чудно, тъй като - доколкото Елин-Пелиновата менталност е всмукала черти на традиционното мислене - в своето творчество писателят не просто създава свят, а пресъздава един вече готов свят, "подреден" с помощта на сложна символична арматура.

За да не остане дори и най-малкото съмнение относно реалността на Текста, ще си позволим да приложим контролно спрямо него метода на анализ, който Леви Строс прилага спрямо мита за Едип. За целта ще разделим значещите функции на драматичните единици на четири групи, почти идентични на онези, които използва френският антрополог:

  1. отношения на близост:

  2. И живели тия старци харни,
    един от друг много благодарни.
    Баба била весела, честита,
    дядо с нея всекиму се хвалел -
    на кой пита и на кой не пита.

  3. отношения на отчуждение:

  4. Рипна баба, подскочи
    и юмруци посочи:
    - Да ти кажа, де пък де -
    баница ми се яде!

    Разбираш ли, дъртако,
    омръзна ми, глупако,
    заран, вечер попара
    и зелена извара.

  5. борба с опоненти от вредителско, хтонично естество:

  6. Тогаз дядо Влахо стана,
    тоягата здраво хвана,
    па удря, удря до пладне,
    гдето свари, где попадне.

    После си извади ножа,
    свлече вълчовата кожа,
    па преметна я на рамо
    и пиян насам-натамо
    се упъти към селото,
    избавено от теглото.

  7. понятия, показващи затруднения да се върви правилно (куц, ляв, отекъл и пр.):

  8. Гледат - птиче хубаво, красиво,
    но, горкото, с едно краче криво.

    Окол село Дрянов лък
    се появи страшен вълк:
    кривокрак и едноок,
    кръвожаден и жесток -
    въплъщение на злото.

Сравнението показва наличие на характерна корелация, идентична за двете групи: отношенията на близост в света съществуват редом с отношенията на отчужденост; стремежът да се отхвърли автохтонността - заедно с невъзможността да се стори това. И именно невъзможността да се свържат групите в отношение една към друга се преодолява (измества) от твърдението, че две противоречиви помежду си отношения са идентични в оная степен, в която всяко от тях противоречи на самото себе си. А това вече е илюстрация на способността (предназначението) на мита да бъде един вид логическо сечиво, което сближава противоречията, за да ги преодолее.

Ако конкретизираме-допълним този анализ с принципите, разработени от Проп в областта на приказката, както и на специалистите в областта на структурния анализ Барт и Греймас, ще можем да експонираме и единиците, които образуват структурния континуитет на Текста. Казано по друг начин, това, до което достигаме, съвсем не е нещото, което Текстът иска да каже - неговото екзистенциално и философско значение, а такъв вид "дехронологизиция", която прави очевидна скритата в раказвателното време наративна логика. Основните елементи на действието тук се припокриват с основните парадигми на приказното действие (функции): желание, нарушаване на хармониятта (недостиг), трудна задача, борба с хтоничен противник, завръщане, възстановяване на хармонията, семейно тържество. Наративната логика извежда при това на преден план две характерни теми: семейно-брачната и героическата, чрез които може да се опише-типологизира и самият мит, залегнал в основата на Текста: историята на демиургичната съпружеска двойка, съградила и обитаваща българския космос.

 

СЕМЕЙНАТА ИДИЛИЯ КАТО СКРИТА ФОРМА НА ЕРОТИЧЕН ТОТАЛИТАРИЗЪМ

При ритуализацията на брака, като израз на съзнанието за неговата мистична обвързаност, в много традиции, в това число и нашата, мъжът и жената се уподобяват на Небето и Земята. Православният обред на брака - венчавката, подчертава именно онтологичната, мистическата страна на брака, на образите на съпрузите. За християнското мировъзрение съпружеският акт е проекция на волята на Бога, проявена от него в момента на творението, за да узнае в творението Самия Себе Си.

Затова и семейството носи белезите на сакрализираност - различието на половете е подчинено очевидно на режима на взаимодопълването. Жената е хранителка на домашното огнище, на огъня, допълнение е на вирилното начало, принадлежащо на главата на семейството. Затова, ако съпругата умре, естествено следва необходимостта от нейната замяна, тъй като без възстановяването на тази цялост - домашното огнище, огънят на живота угасва и умира. (Вероятно тук се крият онтологическите корени на трагическата вина на един от най-силните Елин-Пелинови образи - дядо Йордан Герака.)

Фигурите на тези митични прародители у Елин Пелин се срещат много често и то под различни имена - дядо Матейко, дядо Матей, дядо Захари, дядо Корчан, баба Еленица, стара баба Рада от Клисура града, баба Марга и т.н. Тези нашенски Филемон и Бавкида (така ги нарече незабравимият Кръстьо Куюмджиев в есето си "Българският рай", така ще ги наричаме обобщено и ние оттук нататък, защото така те се отварят към "голямото време") знаят собствената си неуязвимост - ще загинат, само ако се разлъчат.

Бидейки в нееднакъв екзистенциален и психологически статус, те странно и съвършено се допълват, сливат се в едно цяло, което напомня божествения андрогин - първоизворът, към който Еросът се връща да черпи непрекъснатата си обнова. И в това взаимодопълване е без съмнение секретът за дълговечността на българския рай.

Дребните свади, които от време на време набраздяват спокойната повърхност на тази битова идилия и затихват в матрицата на неизменното, на умереността, на кръговата повторителност, крият под повърхността си обаче по-сложни и психологически по-напрегнати конфликти, в които се оглежда борбата на половете за власт. Свидетели сме на неосъзнати и неведоми импулси, напиращи да разкъсат устойчивото равновесие (и които го превръщат в неустойчиво равновесие), на борбата на центробежни и центростремителни сили, вследствие на което героите непрекъснато загубват-намират своята идентичност (срв. напр. "Тръгнал дядо за Златица,/ изгубил си ръкавица"; "Зер, ако я не намери,/ баба с кремък ще го дере").

Дори и при най-мизерни жизнени обстоятелства Бавкида не само кокетира със своята женственост, но и проявява определена враждебност към статуквото, периодично отдавайки се на нагона си към пълно господство. Външно погледнато, тя често се губи в обятията на един откровен хедонизъм - еманципантски, консумативен, нарцистичен. В тези случаи тя ни се открива като малък тиран, който използва авторитета си, както и търпеливостта и благородството на Филемон, за да се устремява непрекъснато към едно друго "аз", потвърждавайки философската идея, че човек не е тъждествен на самия себе си.

Нейните желания ескалират в геометрична прогресия: тя иска баница, иска чохено контошче, иска дори невъзможното - безусловно връщане в годините на младостта. За да постигне целите си, тя е готова да плати най-висока цена: и козицата с руно бяло, и петела, който ги буди, и двете кокошки като две царици, и възела с две скъпи жълтици, и качето със солена сланина; с весело безразличие приема дори смъртната жертва на Филемон.

Тя стига до опасни (някои от тях вероятно добре разчетени) емоционални ерупции, които аха-аха да взривят семейния порядък. В двойствената ориентация на своя Ерос - на любовницата и на жрицата на Дома, често тя се отнася към Филемон като към свой собствен син. Това е много важен елемент в нейния екзистанциален модел. Еросът на властта, тираничен, но никога откровено садистичен, не убива, а похищава; другият пол е необходим като гаранция за реалността и безкрайността на тази власт.

От своя страна Еросът на Филемон напира към свободна реализация, но е сублимиран в поредица от принудени творчески актове, от трудни задачи, вследствие на което преобразен се укротява в лоното на Бавкида. Нещо повече, у него се откриват несъмнени черти на мазохистичен синдром - той сякаш се чувства най-истински в своята тотална подчиненост:

Сви се дядо ужилен,
каза, гузно ухилен:
- Не ме хокай и съди,
какво искаш, ще бъде!...

Наистина понякога той се "събужда" и в свободолюбив порив прави опит да разкъса веригите на Бавкида. Такава е например историята със страшния вълк, когато Филемон решава да тури край на омерзителния си живот, пожертвайки се за общото благо. Но дори тогава, когато нещата получават неочакван обрат, макар увенчан със славата на герой-победител, той е принуден да признае любовното си поражение и да се подчини на очарованието (употребяваме думата в нейния най-древен смисъл) на Бавкида.

 

КЪМ ИСТОРИЯТА НА ЕДНО ЖЕЛАНИЕ, ВИДЯНО В СИМВОЛИЧНАТА МУ ОПАКОВКА

Интерпретиран в подобна перспектива, Текстът може да се провиди като завършен феминистичен манифест, като удобно място, от което фалоцентричното мислене може да бъде деконструирано. Впрочем никак не е случайно, че творчеството на Елин Пелин като цяло е силен притегателен център на мащабна феминистична инвазия. И то е ясно защо. Докато у другите художници на селото господства зловещият образ на Свекървата, на жената детеубийка и отровителка (по правило достоверността на този образ се подлага на известно съмнение от феминистките с презумпцията, че синовете-писатели си отмъщават на майките заради унизените от тях снахи), то Елин-Пелиновият свят е емблематично изразен в светлия и достолепен образ на баба Марга. (А доколкото в този образ се проявяват определени мъжки черти, то те се обясняват като взети "назаем" от Филемон.)

Съвсем предпазливо и с огромно уважение към представителките на такъв род критика ще си позволим да кажем, че тук има нещо много спорно: и не защото в дадения случай тълкуванията се опират отново на картина, нарисувана от мъж, а защото са фундирани в една стеснена, чисто психологическа, натуралистична парадигма, а не върху онтологическото схващане за природата на Ероса.

Много философски системи (европейски и източни) приемат, че преди своето физическо съществуване половото деление е било и е трансцендентен принцип, присъстващ в областта на свещеното, космическото, духовното. Смисълът на многобройните митологични фигури на богове и богини е да разкриват абсолютната мъжественост (вирилност) и абсолютната женственост. От своя страна различните страни на човешката психология могат да намерят своето обяснение в дълбините на митологическия сакрум.

Сърцевина на всяка метафизика на Ероса е разбирането, че тайна цел на всяка жена е желанието да лиши мъжа в една или друга степен от неговото мъжество. Не е случайно например, че индийската дума за жена (kamini) означава "изтъкана от желания". Затова не бива да ни учудва, че целият символичен универсум е мощно пронизан от тази идея.

Така например Великата Богиня Майка - като митично въплъщение на архитипа на вечно женственото начало, понякога се изхитрява да престане да бъде Майка на Земята и да приеме форма на лунно божество (лунният аспект е символ на текучество, на изменчивост, с една реч, на всичко женско). Такава богиня е Изида, символ на черната земя на Египет, умивана от потоците на Нил, въплътен в мъжкото божество Озирис. Изида постепенно овладява небесния свят и става Небесната господарка. В едно изображение ще я видим да държи в дясната си ръка чаша, от която смъртните пият опияняващата влага на живота, а в лявата - кръг (колело), символ на безкрайния кръговрат на раждането. (Не можем да се въздържим от асоциация с нашенската Бавкида, която в едната ръка държи чашата с вино и черпи майсторите знатни, а в другата - бабината баница.)

Но в тези свои преображения Великата Богиня Майка проявява не само не матерински, но и откровено антиматерински епифании, различни прояви на афродическото начало, глъбинни проявления на пола, свързани със страстта към екстатични разрушения. Според Кабалата демоничното (схванато не в морален, а в онтологичен смисъл) пряко произтича от женското като тенденция на женското към разпръскване, към развъплъщаване на трансценденталната и магическа мъжественост.

Този акцент върху митологично-сакраменталния контекст на нашата тема ни дава възможност по-убедително и достоверно да се домогнем до дълбинния сюжет в романа между Филемон и Бавкида, да прочетем този роман именно като история на едно желание.

Кулминационният епизод в Текста, победата на Филемон над страшния вълк, е пореден и радикален опит за решаване на въпроса за властта в любовната диада. В аспекта на скритата борба за надмощие Филемон и Бавкида играят сложни роли, хвърляйки прах в очите на обществото. Дядото като че ли играе играта "Ела и ме хвани" (или се предаваш, или отивам на вълка в устата), а бабата - "Не на мене тия" (ако на един вълк не можеш да надвиеш, за какво си ми). Извън това обяснение за читателя би останал тъмна енигма въпросът защо при изпращането от селото само Филемон и Бавкида се радват, а всички останали плачат.

Вълкът от нашата приказка, който си е чиста персонификация на натиска на хаоса да разруши домашния Космос, подобно на своя събрат от "Червената шапчица" става жертва на собствената си наивност. Когато си дава сметка, че е попаднал в капана на предварително отработен план, вече е твърде късно за спасение:

Звярът страшен вой проточи
и пред стареца изскочи,
приближи го, помириса,
но назади се стъписа -
нещо му пресече вкуса
и извика със погнуса:
- Стой, не мърдай, старо, там,
няма, мършо, да те ям
и кръвта не ще ти пия,
че миришеш на ракия!

Както вече имахме възможност да посочим, убийството на мъжки противник в традиционните култури има характер на магически хомосексуален акт, символично действие по набавяне на вирилност. Текстът е обременен от подобни реликтови потенции, лесно забележими под прозрачната алегорична маскировка. Погледнато и от тази, последна, гледна точка, цялата история с жертвата на Филемон ни се представя като един голям блъф, доколкото героят не може да не знае, че притежава тайно оръжие, което предварително го обрича на успех. В крайна сметка той постига двояка победа: от една страна, печели ореола на "змееборец", а от друга, с новонабавената си вирилност ще може да направи още веднъж своята баба щастлива. Звучи наистина невероятно, но само така напълно се проясняват мотивите на актантите, както и скритият смисъл на романа. Та той, смисълът на тази мистерия, е загатнат далеч преди събитието, в оня най-прозаичен на пръв поглед момент, когато Бавкида признава, че й се яде баница:

Да ти кажа, де пък де -
баница ми се яде!3

 

КРАТКО ОБОБЩЕНИЕ ЗА ЖЕНСКОТО НАЧАЛО В МЕТАФИЗИЧНА ПРОЕКЦИЯ

Като подминем характерната за женската психология бъбривост (виж "Трите баби"), не можем да не забележим, че Текстът съдържа твърде много знаци, отвеждащи към метафизичния образ на жената. Направо се хвърлят на очи пластичността, условността и приспособяемостта на нейната психика (виж "Чохено контошче"). Поразителна е способността на Бавкида да възприема и усвоява идеи и форми отвън и да съчетава този конформизъм с верността на привичките, с доминацията на неофобията и консерватизма.

В момента на пробуждането на желанието тя е яростна, твърда и безжалостна. Макар и странно на пръв поглед, но винаги тя е съблазнителката, а мъжът - жертвата. Нейната хладна жестокост се проявява както в стремежа й да подчини и "разруши" своя любовник, така и в суетата й да се кичи с героически и въобще необикновени постъпки, извършвани от мъжа, подтикнат от нея.

Но най-фундаменталната черта в душевния строй на Бавкида е постоянната екзистенциална тъга, страхът от самотата, чувството на болезнена тревога, ако не е владяна от Филемон. Оставена сама на себе си, тя изпитва ужаса на небитието.

Когато Вайнингер отрича на жената не само наличие на душа, но и на личностно "Аз", той очевидно има предвид не психологическото, а трансценденталното й "Аз". Успоредно с него, далекоизточната традиция смята, че абсолютната жена не само не притежава такова "Аз", но и не знае за неговото съществуване. Позволяваме си да напомним тези не съвсем благозвучни за феминисткото ухо истини не заради друго, а защото в символичните аспекти на Ероса могат да се открият някои асиметрии спрямо неговите метафизични аспекти, нещо, което може да подведе изследователя и да стане причина за неточни и дори неверни изводи.

В изходния цитат-епиграф се открива характерен детайл - активната позиция не на daukus sativus, а на raphanus sativus ("Една ряпа изпращяла/ с един морков си играла"). Тази ситуация съответства типологически на познати в различни традиции мотиви, в които мъжът е неподвижен, а жената е в положението на египетската богиня на небето Нут, сгъната П-образно над лежащия под нея Себ, бог на Земята. Тази гинекократична символика в различните случаи има различно значение. У индусите например неподвижността на лежащия отдолу Шива се схваща като израз не на подчиненост, а на непоколебимо мъжество. А пък Корана направо счита посоченото положение за позорно: "да бъде проклет всеки, правещ от жената Небе и от мъжа Земя".

И тук достигаме до една от най-големите тайни на Ероса, до онова, което философите наричат "активност на статиката и пасивност на динамиката" и което, ако пренебрегнем, ще допуснем голяма несправедливост към Филемон. Тази тайна е разкрита още в Светото писание, но за съжаление, както знаем, така наречената модерна епоха се е отучила да го чете. Още Апостол Павел (I Кор., 11: 7-10) намеква за различния онтологичен статус на мъжкото и женското: "Мъжът е образ и слава Божия, жената е слава на мъжа си"; "Защото не мъжът е от жената, а жената е от мъжа", "и не мъжът е създаден за жената, а жената за мъжа", "затова жената трябва да носи на главата си знак на мъжова власт над нея - заради ангелите".

На друго място (Ефес., 5: 25-26, 32-33) Апостол Павел продължава: "Вие мъжете, обичайте жените си както и Христос обикна църквата и предаде Себе Си на нея, за да я освети, като я очисти с водната баня на словото"; "Тази тайна е велика; но аз ще говоря за Христа и за Църквата. Тъй и всеки един от вас така да обича жена си, както обича себе си, а жената да се бои от мъжа си".

 

ЗАКЛЮЧИТЕЛНИ ДУМИ В ПРОСТРАНСТВОТО НА АВТОРОВИЯ СМИСЪЛ

В края на нашия разказ не можем да не признаем с чувство на респект, че Елин Пелин, този, както вече го нарекохме, модерен Андрешко, и в своите стихотворни приказки е надскочил времето си и е погледнал далече в бъдещето. Снизходително-великодушната доброта, с която той отдава дължимото на българския рай, е обагрена не само от силна носталгична тръпка, но и от ясно доловимо тревожно предчувствие: че сред нивелацията, която носи модерността, покрай всичо друго става все по-трудно да се провиди и отстоява фундаменталната разлика в онтологията на половете, че обществените институции все повече губят способността си да съдействат за укореняването на мъжкото и женското начало в метафизиката на пола, т.е. за приближаване до простия закон "жената да се бои от мъжа си".

Писателят сякаш интуитивно предусеща, че жените ще се изхитрят да започнат да конструират свое изкуствено, интелектуално "Аз", чрез което да скриват своята дълбинна същност. Но за него това като че ли е по-малкото зло. Истинският проблем той съзира в опасността съвременният мъж да започне да се феминизира, неспособен да се противопостави на тайната сила на жената. Със свойствената му иронична иносказателност, още в началото на XX в., Елин Пелин може би ни отправя тревожно послание: всичко свръхприродно в света започва да изчезва; един ден той може да се събуди и да отчете, че абсолютният мъж е само един митичен спомен.

Тук уважаемият читател може би ще попита: но какво стана с моркова, пардон, c daukus sativus? Ами, какво... Проследена в границите на профанното време, неговата съдба е твърде прозаична - безславен край върху трапезата на зайците. Погледнато метафорично - за него може би има по-достойна и приемлива участ - в бабината баница. Но ако подходим метафизично, ще трябва да признаем, че той е все още там - в онова далечно райско кътче, вдълбочен в своята несвършваща игра. Нека не му пречим... Защото, за да бъде пълна чашата на живота, за да може да се прояви Едното и да придобие форма, е нужно купонът да продължи - там, на края на света, където се сливат Небето и Земята.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Текстът е прочетен като доклад на конференцията "Литературата - зони на ерогенност", Арбанаси, 1999 г. и е част от монографията "Сватбите на Бавкида. Етюди върху приказните поеми на Елин Пелин" (2006). [обратно]

2. Интересно е да се отбележи, че сексуалната символика на актантите в случая намира съответстващо етимологично потвърждение: лат. "daukus" произлиза от гр. δαυκος - ιαιω, δαιο, καιω - "запалвам", "горя", "пламвам"; лат. "raphanus" произлиза от от гр. ραφανις - ραπυς, ρασσω, ραττω - "бия", "удрям", което е очевидно в пряка връзка с жаргонното "чукам". [обратно]

3. Чували сме, че в някои скандинавски страни в подобни случаи жените приготвят не баници, а торти. [обратно]

 

 

© Петър Стефанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.07.2007, № 7 (92)

Други публикации:
Литературата - зони на ерогенност. В. Търново: УИ "Св. св. Кирил и Методий", 2000.
Сватбите на Бавкида. Етюди върху приказните поеми на Елин Пелин. Монография. В. Търново: Слово, 2006.