"БАЙ ГАНЬО" КАТО АНТИТЕКСТ -
ПРОБЛЕМИ НА ИДЕНТИЧНОСТТА

Петър Стефанов

web

Макар и във възрастта, когато една творба би трябвало да успокои своите значения в класическата проясненост на безспорен образец, "Бай Ганьо", тази рожба на една поновому осъзнала се национална култура, не престава да буди духовете, да предизвиква възторзи и негодувание, при това във степен, при която се превръща не само в пробен камък за всяка критическа проницателност, но и в своеобразна културна проблема. Дали поради това, че бе замислена по една парадоксална формула, или поради това, че впоследствие мутира, но имунизиращият ефект на тази най-проблематична българска творба, е колеблив и способства за периодични инфекции в родното самосъзнание и самочувствие. Спокойно бихме могли да кажем, че точно в тази съдба на книгата да бъде средоточие на постоянно духовно усилие се проявява истинската й същност на инструмент на националното познаниие. Подобно разбиране обаче не само не ни освобождава, но напротив, държи ни постоянно в необходимостта от диалог с тази творба, при това не само защото собственият ни рецептивен хоризонт е подвижен, но и защото, отнесена към своя културен контекст и автобиографична аура, тя образува сложен семиотичен възел, неразнищен все още, колкото и странно да изглежда това, достатъчно убедително от литературознанието.

Провидяна преди всичко през призмата на критическата вавилония, на почти непримиримата война на публичните образи на произведението, специфичната културна съдба на "Бай Ганьо" ни кара да допуснем - може би прекалено фриволно и неумерено - че в хода на неговата историческа рецепция вероятно се губи нещо от своеобразието на дискурса, схващан като диалектика на събитие и смисъл, нещо, което е сред най-важната част на художественото послание. По силата на някакво странно възприятие тази непримиримост винаги ни е изглеждала някак мнима, недостатъчно обоснована, недействителна. По-голямата част от значимите интерпретации на "Бай Ганьо" винаги са ни се представяли не като алтернативни истини, а като фрагменти от по-цялостен образ, който може да се реконструира; сякаш единствено липсата на хипотеза за някакво по-висше единство на цялото е причината те да изглеждат по-конфликтни, отколкото са в действителност.

Подобно допускане днес, когато т.нар. големи наративи търпят крах, е способно вероятно да предизвика "ретро" аранжирани усмивки, но собственото ни усещане, уви, е по-силно от тази възможност. Настояваме все пак да подчертаем: става дума за субективен рефлекс, проявил се не в презумпцията на безкрайната отвореност на творбата или на неприкосновеността на читателя, а в презумпцията на целостта и единството на текста, който в дадения случай схващаме по-широко - като своеобразна кохерентност не само на литературното тяло "Бай Ганьо", но и на останалото творчество на Алеко, ведно с неговата автобиографична аура.

Факт е, че огромна част от интерпретациите на "Бай Ганьо" са съсредоточавали своя интерес предимно към сатиричното съдържание, т.е. към драстично подчертаната моралистична опозиция между "протагонистите" и "антагониста", между родното и чуждото¹. Сатирично-моралистичният патос на творбата е без съмнение основен и не е загубил и до днес от своето значение. Напротив - днешната действителност реактуализира в значителна степен това произведение, което в определен момент беше започнало да придобива само културно-историческа стойност. Нещо повече: знаем, че живият Бай Ганьо дописа книгата по един жесток и мерзък начин - чрез убийството на Щастливеца. "Доразвитият" по този начин образ на героя влезе във вечен двубой с образа на Автора, изграждайки един от най-мощните митове в националния ни живот въобще.

Но вярно е също, че по този начин извън вниманието на критиците е оставал специфичният за творбата интенционален модус, проекция на уникалното комично светоотношение на писателя. Малко странно е наистина това безразличие на нашето литературознание към подобен важен интерпретативен ключ и вероятно то самото се нуждае от някакво по-сериозно обяснение. Неотчетени остават точно онези важни аспекти в ориентацията на културния модел², създаден от Алеко, играещи според нас ролята на своеобразни буфери, клапани, които облагородяват сатиричното съдържание, създавайки пространството на един много по-сложен и богат артистичен смях. Те показват, че като творец Алеко съвсем не е бил толкова наивен и без ясна цел, колкото ни изглежда понякога, но че е взел предпазни мерки срещу възможните обвинения в прекомерност на гротесково-карикатурната деформация.

Едно съвременно схващане на комичните феномени в изкуството не може да не вземе под внимание, че някои от тях - като ироничните актове например - са особено чувствително място на херменевтиката, доколкото в самото комуникативно събитие оказват съпротива на превръщането им в текст. Неслучайно Гадамер нарича ироничните текстове антитекстове. "Не без право някой е казал, че да се схване нещо като иронично, често не е друго освен акт на отчаяние от страна на интерпретатора", заявява той, като веднага добавя: "Явен срив в общуването имаме, когато използването на иронията не се разбира" (Гадамер 1994).

В случая употребяваме понятието ирония в неговия най-общ етимологичен смисъл, като "преструвка", и допускаме още, че "Бай Ганьо" съчетава качествата на "антитекст" с качествата на "претекст", т.е. на комуникативно явление, чието разбиране се осъществява не в пределите на смисъла, който е вложен в него, но в което намира израз нещо маскирано. Текстът буквално боде очите с взаимно обуславящи се и подпомагащи се повествователни особености, зад които стоят не просто означаващи на стила, а на особения, игрови характер на изказването, еднакво ефективно боравещо и с комедийното, и с маскарадното и иронизиращо не толкова чужда реч или поведение, колкото самото себе си.

Очевидно е, че подобен текст, схващан като дискурс, предполага търсене на малко по-друга смислопораждаща и рецептивна стратегия. Защото именно в дискурса смисълът на израза сочи назад към смисъла на изразяващия, благодарение на самоотнесеността на дискурса към себе си като събитие. Макар да поставя в центъра на екзегезиса семантичната автономия на текста и съответстващата й депсихологизация, Рикьор (1988: 103) подчертава, че авторовият смисъл и вербалното значение си съответстват диалектически и всяко от тях трябва да се тълкува от гледна точка на другото. Литературната теория, която все пак е склонна на концесии спрямо "интенционалната заблуда", обезопасявайки се срещу един друг вид заблуда - заблудата по хипостазиране на текста като лишена от автор цялост, предлага и допълнителни основания за възможен акцент върху персоналистичността на смисъла. В случая за нас е напълно достатъчна постановката, че "...има специални случаи, когато правилното разчитане на авторовото намерение е функционално необходимо - например при различните прояви на комичното, при значими интертекстуални връзки и т.н." (Сапарев 1994: 130).

Доколкото всички сме подвластни не само на изкушението, но и на неотменността да прочетем в творбата преди всичко онова, което съответства на вече формираното ни убеждение, ще си позволим да подчертаем все пак, че считаме за особено важен критерий на интерпретацията въпроса ще се наруши ли канонът на разбирането, набелязан в единството на текста. Ако типовете интерпретации по същество се делят на две: на такива, за които е принципно важно да намерят своите основания в целостта на текста (доколкото тази цялост е постижима), и на такива, които не се вълнуват от подобна необходимост, то нашите предпочитания са безусловно към първия тип.

А що се отнася до другото, до онова, необходимо условие, за да разберем "ироничното" в творбата - някаква обществена солидарност, носеща съгласие, - ще го намерим в пространството на интерсубективността: в общата културна памет, във вече общоприетото схващане, че "Бай Ганьо" е книга с точно определен адрес, и не на последно място в убеждението, че и ние, българите, не сме лишени от чувство за хумор.

* * *

Всеки уважаващ себе си анализ на "Бай Ганьо" задължително предполага осмисляне поне в най-общ план на сложния сноп от структурни отношения, заложени още в първите редове на текста. Това е така, защото пропозиционалното съдържание е положено върху една видимо проста синтагматична структура, която обаче по своеобразен начин деконцентрира и хипостазира субекта на изказването.

Важен елемент на изказването е повествователната рамка, в която е заявена тезата (истината) на главния разказвач - "Помогнаха на Бай Ганя да смъкне от плещите си агарянския ямурлук, наметна си той една белгийска мантия и всички рекоха, че той е вече цял европеец". Другият елемент на изказването - много по-разгърнат, представляващ същинското повествование - е неговият аргумент, заявен като фактическа съвкупност, почерпана от живата действителност, и отдаден във вторично условен план на т.нар. вътрешен разказвач, оня съучастник-"летописец" на компанията, който води битовия разказ.

Само в тази диспозиция се формира цяла мрежа от значещи отношения, най-важното от които е, че двата фиксирани повествователни локуса насочват към някакъв по-висш, да го наречем суперразказвач, който е, ако не надредно различен от оня, който изрича думите: "Прощавай и ти, Бай Ганьо! Бог ми е свидетел...", то поне е негово alter ego, и който управлява и субординира модалните характеристики³. И точно в този "бермудски триъгълник" (както ще се убедим, той е по-скоро многоъгълник) интенциите на многоликия разказвач, сериозни и иронични, се преплитат и обменят не само енергия, но и сменят посоките си на движение.

Доказателство за това можем да видим още в първата фраза на текста, която номинално изразява тезата на главния разказвач (основен източник на моралистичния импулс), но която носи и знаците (знанието) на суперразказвача-същински повествовател. Още първата фраза е хомологичен микрообраз на цялостната художествена структура - и като модалност, и като композиция, и като художествена логика, и като референция. Още тук е подсказана-заявена метонимичната многовалентност и художествена парадоксалност на творбата и героя: посоката на историко-политическата оценка на новата обществена реалност, сложните културно-исторически метаморфози, при които смяната на облика не е още смяна на съдържанието.

Още тук текстът се разкрива като несъмнен езиков Уроборос, захапал собствената си опашка. Да се вгледаме само в многозначността на думата "всички". Кои са тия "всички": всички българи с мнение по въпроса, всички човеци или всички държавно-политически субекти, в това число и онези, които "помогнаха" на Бай Ганьо, т.е., които имат решаващата дума в съвременния свят? Къде е мястото на Бай Ганьо сред това "всички"? От една страна, той е извън "всички", обект е на тяхната оценка - и тогава той е или единичен, непредставителен, частен (но тогава как всички ще знаят за него, "за да рекат"), или е също субект в голямото семейство на "всички". Ако, от друга страна, Бай Ганьо е нещо всеобщо, тогава той също е "всички", поне "всички", които са негови родни братя; но... тогава "те" са "той", следователно те (той) самите се считат за европейци, нещото, в което единствено разказвачът-морализатор се съмнява - съмнение, което в контекста на комичния характер на дискурса загатва, че може и да е в някаква степен "на уж". Това е така, защото подобно остракиране на общоприетото мнение е своего рода ерес, която дори при отчитане на особеното право на Алеко на различност, трудно може да бъде обоснована.

Въпреки непоколебимата му вездесъщост и тягата му към "мащабна универсализация на типа", фигурата Бай Ганьо не е част от тезата на главния разказвач, а на аргумента. Тезата почива върху радикалното усъмняване в катафатично формулирания публичен образ на явлението "Бай Ганьо", на схващането, че "той е вече цял европеец". Но в своята отдаденост в зоната на вторичния разказвач, в качеството си на художествена фигура, единствената, която читателят може да види и пипне, Бай Ганьо губи от статута си на автентично свидетелство за заявената истина, защото е принизен до ролята на карикатурно подобие, на квазикатафатичен наглед. Защото как иначе, освен в неговите хиперболизирани и осмени черти и поведение, "всички" биха могли да видят и разпознаят неговата истинска, сиреч, недотам европейска същност.

В това свое качество познатият-непознат Бай Ганьо е в някакво изначално положение на несвобода: той е оценен, поставен в усмирителната риза на моралистичната преценка още преди да се е появил на авансцената. Колкото и да би желал да се развива в отредената му солова партия, той не би могъл да се освободи от тази риза. По този начин повествователната логика извежда в изображението на преден план онези ценностни редове, които могат да реализират отрицателното сравнение на базата на определени, бихме ги нарекли външни, спрямо героя, цивилизационни белези.

Във функцията си на аргумент Бай Ганьо ще обитава различни социални и културни локуси, които ще нюансират неговата характеристика, но няма да разколебаят, а само ще заострят идеята за неговата недостатъчност. Време, място, тяло, костюм, храна, език, естетически вкус - тези семантични класификатори генерират значения вече цял век, уви, еднакво отрицателни и снизяващи спрямо героя - самодоволен, неприобщен, невъзприемчив, псевдоносталгичен, ненаситен, безнадежден и пр. В актуалния повествователен план той е предзададен като герой с предизвестена съдба, от което пък се натрапва допускането, че в подобен случай тази жизнена съдба не е единственият фокус в намерението на текста.

Важна отправна точка за байганьоведите днес е разбирането, че не само жанровата опърничавост, но и структурната същност на творбата са функция от особеното взаимодействие на изговорено и написано слово. За съжаление, от "естетическата критика от края на 19. - началото на 20. в., та до днес ние не успяваме да изясним функционалността на фолклорния тип говорене, вграден като конструиращ принцип в художествения свят на "Бай Ганьо" (Добрев 2003: 51). Според нас сърцевина на тази проблематичност е значението на вътрешния разказ в субективната модалност на текста. Симптоматично е, че напоследък някои интерпретации се опитват да заострят вниманието върху този аспект, което отваря подстъп към един по-друг Бай Ганьо, респективно, към един по-друг Алеко (Янев б.г.; Арнаудов 1996; Иванов 1999).

Като цяло творбата на Алеко има претенцията да носи модуса на говорене и слушане, а не на четене и писане. Специфичната нагласа на изказването придава несъмнен фолклорен статут на самата наративна ситуация, в това число и на разказаното. Ако за момент застанем в ситуацията на вътрешното разказване, не можем да не забележим, че то има структура на самостоятелен дискурс със силно заявена фикционалност. Номинално историите се обговарят в една весела компания, в която всеки от присъстващите "свидетелства" за Бай Ганьо, а останалите слушат. Самото разказване ни се открива като някакъв вид реконструкция на отминалото: доколкото имаме работа с повествование, което носи някаква претенция за достоверност - използва свидетелски модус, служи си с реални географски понятия и исторически реалии, даже съдържа определен автобиографизъм, пред нас като че ли не стои въпросът за автентизма на тези разкази. И в същото време текстът съдържа особености, които показват, че верификационната порядъчност на устния дискурс е повече от съмнителна.

Бай Ганьо общува със света в своеобразна борба на надлъгване, надхитряне и налагане на превъзходство над него, т.е., казано в пряк и преносен смисъл, консумирайки го - и в тази страна на образа се проявява културно-генетичната памет на текста. Но - нещо много важно и според нас заслужаващо особено внимание - бидейки във властта на разказвачите, самият той е обект на консумация и то не по-малко удоволствена - само че вербална. И тук неизбежно възниква необходимостта да попитаме: кой е този, за когото те говорят; защо говорят за него; кой е по-реален в художественото пространство - те или той?

Една от значимите преструвки на книгата, уловена още от първите й критици - да крие множествената личност на героя под маската на индивидуалност (този вездесъщ Бай Ганьо, когото всички познават и когото поне веднъж са срещали, да беше едновременно Остап Бендер, Малкият Мук или митичният Ахасфер, пак едва ли би имал шанса да се озове в компанията на всеки един поотделно), е сигурно доказателство, че в тяхната ситуация има нещо неавтентично.

Спокойно можем да приемем, че те разказват не за конкретни срещи с едно и също лице, а в най-добрия случай за конкретни срещи със "себеподобни" на Бай Ганя. Те като че ли се стремят да засвидетелстват своето отношение към "герой" или явление, а образът на червендалестия търговец на розово масло е по-скоро средство, готова матрица за идентификация на този "герой" и това явление. За самите разказвачи повествованията са част от огромен кръг истории, познати далеч зад тяхното микрообщество:

"- Ами знаете ли историята на Бай Ганя с шкембе чорбасъ? - обажда се други.

- Ами вий пък знаете ли нещо за бръснатите мустаки...

- Стига, господа! Бай-Ганьовите истории нямат свършване" ("Бай Ганьо в Русия").

Имаме всички основания да заключим, че в своята първична онтологична даденост като персонаж нашият герой е нещо повече от реален спътник на хората от компанията, че е някакъв персонифициран символ, явление, което те доближават до себе си чрез лични преживелици и разкази за видено и чуто. Става дума за явление много значимо с оглед на моментните идентификационни потребности на компанията, но и със силно присъствие в общественото съзнание, своеобразен "хит" на деня.

Но и в единия, и в другия случай Бай Ганьо има вицова природа - една готова форма, която всеки път се изпълва с конкретно съдържание. Неизменното в образа - матрицата - се повтаря във всеки разказ, съдържанието всеки път е различно (макар и принципно "еднакво"). Тъй че изявеният, разказаният, фигуралният Бай Ганьо, този, когото единствено познаваме, е вместен в параметрите на един несъмнен фолклорен стереотип. (От тази гледна точка самата жанрова структура на "Бай Ганьо" може да се разчете не като сборник от анекдотични разкази с общ герой, а по-скоро като сборник от варианти на един-единствен анекдот. Така и самият Бай Ганьо придобива характеристиките не толкова на литературен характер, колкото на анекдотичен тип, проявяващ се в различни обстоятелства). В рамките на тяхната ситуация на разказване този толкова често обговарян от разказвачите герой е по-скоро нарицателно име за определено явление, което можем да наречем, макар и не съвсем прецизно, "байганьовщина". Но ако е така, тогава ценностната дистанция между разказващите и героя неимоверно се съкращава и между тях възникват безспорни отношения на обратимост.

Членовете на компанията не само описват-разказват Бай Ганьо, те го дописват-доразказват, те не само го документират като обективна даденост, но и го създават и пресъздават⁴, особеност, която на друго ниво обуславя не само сложната интертекстуална обвързаност на образа, но и двойната му референция - социокултурна и екзистенциално-психологическа.

Онтологично качество на образа е да бъде сдъвкана храна, вторичен продукт, производна величина, многократно преживян, свободно, игрово и някак компенсаторно артикулиран. Той носи несъмнения статут на удоволствен самокоментар, на групов автопортрет, на обговаряне на някакво второ "аз"⁵. Разказите за него, ако не са напълно измислени, то поне обобщават разнообразни впечатления, лични или придобити, по начина, по който самият Алеко конструира образа като сложно отношение към актуалната българска реалност⁶. И което е най-важно: нищо в ситуацията на разказване не задължава разказващите да гарантират автентичността на разказаното. Важното е да се разказва, и то за Бай Ганьо и, разбира се, по установената схема.

Предметът на разказите им е обект с константна предикация, т.е. такъв, че не може с нищо да ги изненада; не толкова със своята феноменология ги привлича той, а с нещо, което е зад нея. Не случайно разказаното, което е поредното изпълване на стереотипната форма със стереотипно съдържание, изморява разказвачите и предизвиква нежеланието им да продължат. За хората от компанията то е не само травмираща външна реалност, но и терапевтична процедура, отреагирване на някакъв потиснат комплекс.

Един екскурс към психологията на писателовата личност несъмнено би показал значително съвпадение между екзистенциалната ситуация на Алеко и тази на разказвачите - да изпитват някакъв вид влечение към онова, което ги кара да се срамуват. В подобно допускане няма нищо оскърбително спрямо Щастливеца, а възможност за докосване до най-интимните страни от психологията на сатирическия натюрел въобще. Великият Гогол, човек, воден в живота си от идеята за непрекъснато духовно съвършенство, признава например, че в "Мъртви души" преди всичко изобразява себе си: "В оная степен, в която започнаха да се откриват чрез чудно висше внушение (неговите собствени отрицателни качества - б.м., П.С.), у мен се усилваше желанието да се избавя от тях; с необикновено душевно събитие аз бях подтикнат към това, да ги предавам на лошите герои" (Гоголь 1986: 247-248). Преди време в телевизионно интервю писателят Г. Данаилов, който години наред води плодотворен творчески диалог с Щастливеца, сподели подобно разбиране: "Алеко сам ще да е притежавал от тези качества. Иначе нямаше така хубаво да ги опише. Човек ненавижда у другите най-силно онези недостатъци, които сам притежава." Между другото, едно от най-необикновените събития в живота на Алеко по негово собствено признание е именно моментът, в който му хрумва идеята за "Бай Ганьо".

Именно в подобен психологически контекст писателят е видял нужда от опосредяващата роля на разказвачите. И, трябва да признаем, тази подчертано условна ситуация на разказването, създаваща силно противоречиви, до парадоксалност, предпоставки на разбирането, става главният коз в повествователната стратегия на "Бай Ганьо". От една страна, тя цели да подхранва илюзията за достоверност на разказаните анекдоти. (Оттук впрочем тръгва инерцията цялото внимание на интерпретаторите да се съсредоточава върху постъпките на героя, но не и върху функционалната му зависимост от разказвачите.) От друга страна, тази ситуация дава несъмнен картбланш за свободното преувеличение, за измислицата, респективно за свободното, понякога чрезмерно строгото отношение към различни страни на действителността. Но точно поради това тя се явява и художествен буфер, защитен механизъм пред възможността Бай Ганьо да бъде разпознат като натуралистична снимка, като съвкупност от "живи" примери, наблюдавани в самия живот, като "голата истина" (Мешеков) за действителността.

Възниква наистина интересен семиотичен казус: от една страна, се легитимира безусловната достоверност, "жизнената правда", от друга - карикатурата, правото на особено иронично-самоиронично отношение. И погледнато въобще, играта с двойния разказвач се явява печеливша за Алеко. Ако героят беше разказан "направо", без подобни опосредяващи техники, "голата истина" щеше да се вмени директно на главния повествовател, докато сега тя като част от алибито на Автора до голяма степен се вменява на членовете на компанията. А и разказан директно, героят едва ли би бил така загадъчно убедителен и художествено прелъстителен.

В единното повествователно поле на творбата се открояват два характерни начина на говорене - един пряк, да го наречем условно дидактичен, и - вицов. Тези начини на говорене наистина създават мощни аксиологически полета. Но те не са в отношение на пряко допълване, а се отнасят помежду си както комически към некомически патос. Некомическият, дидактичният начин, оставайки в плана на сериозното, гравитира повече към тезата, отколкото към аргумента, реализиран основно в плана на фарсово карикатурното.

Работата е в това, че поради своята качествено различна естетическа природа (на теза в областта на сериозното е логично да отговаря аргумент от областта на сериозното) аргументът се стреми да стане независим от тезата, да се превърне сам в такава. Обратно: тезата, колкото и субективна да, е по-близо до образа на "реалния" Бай Ганьо, на оня, за когото "всички рекоха". (Такъв характер има например изказването на студента "с жлъчен поглед" от разказа "Бай Ганьо на гости": "На ръце ли искаш да те носят? Защо? Затуй ли, че неуспял още прага на къщата им да прескочиш, ти ще закачиш първо слугинята, която те посреща в коридора? (...) Кой си ти? Какъв си им? Кому в очите пъхаш своето гостоприемство! И какво е туй прехвалено гостоприемство! Туй ли, че българинът ще ти постели мазна постелка и ще те завие със съмнително алище".) Остра, убедена в себе си, саркастична, безмилостна - в нея се разкрива нещо от истинското лице на българския Савонарола. Но въпреки това тя е достатъчно прозрачна, съдържа просто оценка, без мистифициращата и хиперболизираща игра на фикции от първи и втори род. Разбира се, че тезата е безсилна да "върне" аргумента изцяло при себе си, но тя може да го дисциплинира, като определи мярата на основната интенция, която не случайно е положена в зоната на главния разказвач.

Самото съзнание на разказвачите е раздвоено между анекдотичната фигура, създавана от тях, и запаса от живи примери, използван като материал, и явяващ се в същото време неин референт. Вторият тип съзнание се проявява ясно в обобщенията, които те правят от време на време и които уж се отнасят към героя, а всъщност визират случаите на байганьовщина, с които животът изобилства: "Той, дето ходи, носи със себе си своя атмосфера, свои нрави и обичаи, търси си жилище по своите вкусове, среща все свои хора, на които е навикнал и в които, разбира се, не вижда нищо ново: отиде ли във Вена, той ще спре в хотел Лондон, там е също така задушено, също мирише на кухня и на сернисти водород, както и у дома му; среща се със същите турци, гърци, арменци, сърби, арнаути, каквито е привикнал да среща всеки ден ("Бай Ганьо на гости").

Понякога тези "реални" примери на байганьовщина оживяват в анекдотичното пространство на текста като условност от първа степен (както е в разказа "Бай Ганьо на изложението в Прага") и тогава Алековият герой дори започва да изглежда пò "на положение" от своето обкръжение. Впрочем това раздвоено отношение ясно личи в примери като този: "- Е, хайде, ставай да се разхождаме. Какво ще киснеш тука? Мен ме казват Ганьо. Ставай!

Нямаше нужда да ми казва, че е Ганьо" ("Бай Ганьо в банята").

В "отстъпленията" на разказвачите се срещат ясно изразени концесии към образа на Алековия герой. Васил ("Бай Ганьо в Русия") е целенасочено раздвоен между съзнанието, че "постъпката му е безобразна, че той е отвратителен скъперник, егоист, лукав хитрец, лицемерен експлоататор, грубиян и простак до мозъка на костите", и усещането, че той е "простичък, лукавичък, скъпичък нещастник", "рожба на грубата среда", че "в него се таи голям запас от потенциална духовна сила, която очаква само морален импулс, за да се превърне в жива сила"..."

Цялото заключително изказване на свръхразказвача (изданието от 1895 г.) е изградено в напрежението между тези два плана, при това в оптимистична, "низходяща" спрямо карикатурата градация - с изтъкване на добрите чувства към героя, на неговата "обобщителна частност" и на вярата, че той е способен на самопревъзмогване: "Твоите братя, вярвам, не са такива, какъвто си изобразен ти, Бай Ганьо, но те са засега на втори и на трети план, те едва сега започват да заявяват за своето съществуване, а пък ти, ти си налице, твоят дух лети и обръща целия обществен строй и дава свой отпечатък и на политика, и на партии, и на печат. Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато след като прочетеш тази книжка, ще се позамислиш, ще въздъхнеш и ще речеш...".

Според нас това раздвоение, тълкувано по правило като пробив в реалистичната последователност на изображението, не е израз на вътрешно противоречие, а на обстоятелството, че цитираните оценки визират различни проекции на образа - от първа и втора фикционална степен, на индивидуалното и типичното в него, израз са на сложното авторово отношение - "песимистично" и "оптимистично" едновременно. То е, без съмнение, израз на цялостна стратегия по ценностна коректировка на основното обобщение, постигано чрез собственото поведение на Бай Ганьо и издържано в модуса на "възходящата" градация. Добрите думи, уж случайно изпуснати, не са нещо "въпреки", както често сме склонни да смятаме, а са част от действителното убеждение на Алеко, изразяват съзнанието му, че единичният Бай Ганьо е натоварен с прекомерен морален товар, поради което заслужава снизхождение.

В "Бай Ганьо" устният и писменият дискурс са не само противопоставени, но и функционално обвързани. И в своето единство, ведно с общата композиционна рамка, те определят специфичната литературност на творбата. Много от нещата, казани в "малката" зона, се осмислят пълноценно единствено когато се пречупят в "голямата" зона. Въпреки множеството означаващи на слушателския модус, книгата завършва: "Прощавай, снизходителний читателю...". Авторът се извинява заради нецензурните думи, но от позициите на литератор, а не на разказвач на вицове.

Но всички посочени дотук, да ги наречем, законни, заигравания с "истинното" в отношението на различните фикционални модуси намират на нивото на повествователното време и своя полузаконен, чисто манипулативен адекват.

Докато една част от разказите се водят от първо лице (Стати, Стойчо, Цвятко, Дравичката, Васил и др., които са по същество трето или четвърто ниво разказвачи), то в разказа на Илчо ("Бай Ганьо у Иречека") свидетелското време малко неочаквано може би се пречупва в несвидетелско, при което се формира още една - (квази)разказваческа - инстанция, чието име не е нищо друго освен "мълва", "фолклор", "анекдот", "преразказ": "...пък аз зная, че Бай Ганьо по-рано е дохождал в Прага, бавил се е дълго време и е продал доста розово масло. Искате ли да ви разкажа? (...) Пристигва Бай Ганьо от Вена в Прага. Слиза на станцията, нарамва си дисагите и излиза на улицата..."

Но...точно в един от кулминационните моменти на културната дискредитация на героя разказът умело се възползва от заангажираността на читателя и крадешком се промъква в табуираната зона на общоприетите повествователни конвенции, за да превключи отново от несвидетелско в свидетелско време: "... Бай Ганьо, преди да почне обеда, начева да се кръсти, ама хем се кръсти, хем се усмихва (...) - Аз съм леберал, от лебералната партия - пояснява той (...)

Увлечен от желание да се препоръча за цивилизован човек, Бай Ганьо не можа (к.м .- П.С.) да поеме право чинията със супата, която му подаде стопанката, и изля доста от нея върху масата..." и т.н.

Целта на тази повествователна мимикрия (или, може би, травестия) е най-малко двойна: да прикрие измамния си всъщност култ към достоверност, да даде сигнал за желанието си за по-особен тип художествена игра. Легитимирал се по "втория начин", разказвачът (повествованието) влиза със своята свидетелска одежда и в "Бай Ганьо на гости", за да може от позицията на всевиждащ да удостовери максимално убедително подвизите на нашия герой.

Във връзка с това фактът, че във втората част на книгата разказвачите напускат почти напълно свидетелската си позиция (в "Бай Ганьо се върна от Европа" Марк Аврелий подслушва разговорите на Бай Ганьо и компания, в "Бай Ганьо прави избори" липсва свидетел, а има всевиждащ разказвач, в "Бай Ганьо журналист" Гедрос казва: "Днес ми разправиха тази история подробно и аз ще ви я предам тъй, като че съм бил там") не следва да се възприема като нарушаване единството на текста, защото тази промяна е в рамките на вече зададен и легитимиран повествователен код.

Заявеното желание за игра в пространството на смисъла на изказващия се, което се проявява някъде като съзнателна жанрова грешка, стига до истински повествователен скандал в случая с буквално документирания автограф, положен от Бай Ганьо в книгата у пана Naprsteka. Текстът разсеяно се прави на забравил, че в този момент е в модуса на устния дискурс и си послужва с аргумент, който би се възприел като нарушаване на повествователния етикет дори в писмения модус на дискурса.

Един от най-трудно забележимите обмени извън моралистичната сфера обаче е в отношението на функциите на героя и множествения разказвач, т.е. между актантите. На функционално ниво Бай Ганьо играе определено ролята на плута - на оня, който, преструвайки се, прониква в системата на другия, за да я обезсили и подчини на собствената си система. В това свое качество героят носи нещо, и то много силно, от архаичната функция на разрушител-обновител - дълбинният аспект, в който е живецът на образа на Бай Ганьо, както и неговото безсмъртие. Но, парадоксално или може би не чак толкова в една толкова парадоксална книга, плутовски черти се откриват и у разказвачите в качеството им на спътници на Бай Ганя. В цялостното си отношение към него те са не просто безобидни свидетели на срамните му постъпки, но и активни инспиратори и режисьори на неговото поведение - особеност, която не просто ги сближава със структурата на главния герой, но която подлага на известно съмнение безусловния им на пръв поглед ценностен престиж. Тази много важна смислова особеност в статута на разказвачите е изчерпателно и вещо проанализирана в работата на Живко Иванов "Бай Ганьо и разказвачите" (1996).

Основните аспекти на семиозиса в Алековата творба възникват най-напред като отношение между текст и дискурс или, казано другояче, като функция на субективната модалност в текста, а едва след това като функция на сюжетното действие. Тази нейна особеност е вградена в самоотнесеността на дискурса, заявена е още в първото изречение и се разгръща постъпателно по всички азимути на синтагматичната ос. Контекстуалната функция на подзаглавието на творбата е в пълен синхрон с тази повествователна стратегия: доколкото "невероятните" зазвучава иронично на фона на многопосочната свидетелска вкопаност на разказа, а числителното бройно "един" разтяга своя смисъл от простата единичност до тоталната символичност на "единствен".

Грубо казано, основни естетически модуси на дискурса са сатирично-моралистичното (явното) и самоироничното (скритото). Именно тяхното различно съотношение предопределя в значителна степен и различните типове имплицитен читател, т.е. липсата на единство в четенето. Точно тук е най-голямата тайна на творбата. И колкото повече скритото се прояснява, толкова се измества и основната смислотворна опозиция - от проблема за несъвместимостта между героя и средата-норма към проблема за обратната симетрия между героя и неговия вътрешен антагонист.

За да се проясни начинът, по който дискурсът излиза от и се връща в реалистичния универсум, ще си позволим една извънтекстова отпратка, която точно тук като че ли намира най-естественото си място.

Бончо Боев, един от членовете на Алековия приятелски кръг, свидетелства: "Тая дружина "Весела България" ходи в Прага на изложението в 1893 г. с новите български вагони. Тренът бе пропуснат чак до Прага и ние, екскурзиантите, станахме едно цяло семейство. Пътуваше и фамилията на един тогава вече богат търговец, родом от един прибалкански град от Дунавската равнина. Той нямаше никакво образование, обладаваше обаче природен ум, представляваше тип от старата еснафщина човек, с голям стремеж да се държи на нивото на новия интелигент. Вследствие на това той изпадаше често в леко комично положение, което даваше повод на Алека да си прави удоволствие да наблюдава отблизо тая своеобразна природа: малко грубичка, малко лукавичка, малко добродушничка и т.н. Затова Алеко цял ден се въртеше около неговото отделение на вагона, което беше обърнато в "детска" поради това, че госпожата имаше малко бебе, което трябваше да се пресушава и с пеленките да се украсява цялото открито "купе" (Боев 1963: 257).

Подсказаният чрез тази отпратка почти карнавален модел на трансформация на прототипните импулси в художествен образ, модел, онагледяващ типа репрезентация, свойствен на творбата като цяло, е главното семиологично условие видимата опозиция "Бай Ганьо - Европата", която се реализира в сатиричния план и има ярко дидактичен характер, да се деконструира в един скрит иронично-самоироничен план, създавайки така необходимия баланс в полето на интенционалната ектериоризация. В резултат "европейското" се трансформира в граница вътре в пространството на "нашето": между реалното и потенциалното "наше", диспозиция, която единствено оправдава смисъла на тезата "Европейци сме ний, но все не сме дотам".

В светлината на казаното комичното в Алековата творба се разкрива не като прост похват⁷, а като сложен тип светоотношение, качествено различна устременост към света, основа за по-друг тип диалогичност и самодиалогичнст. То е, което предполага подчертаната насоченост на текста към недостатъчно твърди, подвижни граници на идентификацията, възможността за специфична вътрешнотекстова преводимост на релациите и смислите. Излиза, че "Бай Ганьо" е книга, в която зад емпиричната видимост се осъществява непрекъснато и неуловимо движение на лице и опако, на тъмно и светло, на "му" и "той", на имплицитния автор и героя. Това е маскарадна книга от най-външните до най-интимните й страни, като най-големият и трудно изобличим плут в нея е именно текстът-повествование. Бихме оприличили притворната усмивка на творбата на загадъчната и вълнуваща и до днес духовете усмивка на Леонардовата Джоконда, ако сравнението не е твърде изхабено или далечно.

* * *

Ако наистина имаме работа с една грамадна повествователна преструвка, изключително важно е да посочим нейната семиологична формула, преди да се обърнем към начина, по който тя се проектира в областта на човешките ценности. Анализът показва, че текстът на "Бай Ганьо" e движен от волята за целенасочена и непрекъсната метаморфоза на теза и аргумент, на означаващо и означаемо, на един критерий за ценностен избор с друг.

Бидейки безусловно в пределите на нашето (което ни е родило, на което служим, в което вярваме и което искаме да издигнем до по-добро), разказвачът (Алеко) облъчва българското с лъчите на една толкова висока идеална норма, че в своята знакова емпирия то се сбръчква в един подчертано непривлекателен образ. Това става възможно, защото писателят артикулира българското по такъв начин, че парциално-количественият концепт на нашето, онази мръсна пяна, която трябва да се изгребе и изхвърли, започва да функционира като качествен концепт на един тотален дефицит.

Метонимичното тук е с плаваща идентичност, проявява се като квазиметонимия. То игрово подменя - и то по множество начини - обектите на метонимичната съпоставка, като най-перфидната подмяна е свързана именно с разколебания критерий за ценностен избор: смисловата фраза "Бай Ганьо - синоним на бездънната гнусотия в българския живот" непрекъснато прелива във фразата "Бай Ганьо - синоним на бездънната гнусотия на българския живот". Метонимичният образ надява маската на всеобобщаващ тип, създавайки механизъм на хомологична мултипликация. Точно тази особеност на текста извиква потребността, провокира желанието "реалистичният монструм" "Бай Ганьо" да бъде демаскиран и демистифициран като знакова функция.

На базата на направения дотук анализ самата формула на реализма в Алековата книга според нас би могла да се определи така: докато по правило в едно сатирично произведение невероятното не крие, че само се представя като възможно, то в "Бай Ганьо" невероятното, макар натрапчиво да се декларира като нещо "на уж", още по-натрапчиво настоява да бъде прието като възможно. В Алековата творба определено е налице онова превръщане на смисъла във форма, което характеризира цялата традиционна литература, т.е. имаме работа със семиозис, при който онова, което е знак в една първична система, се превръща в просто означаемо във втората система. А да представиш като естествена, първична стойност онова, което е по същество вторично, паразитно, надстрояващо се, Барт (1991: 71) нарича кражба на език, в което той вижда и процеса на митологично оестествяване. Но Алековият текст надхвърля рамките на тази формула. Най-дълбоката преструвка на книгата "Бай Ганьо" бихме определили по следния начин: текстът се преструва, че грубо смесва идеологическо реално и семиологическо реално - според Барт най-големият грях в литературата, - а в действителност осъществява перфидна кражба на самия мит, т.е. осъществява едно прикрито семиологическо решение по създаване на изкуствен мит.

В резултат на всичко това възниква важен импулс в интегративно-дезинтегративния нагон на текста - множественото се преструва на единно, а единното не забравя своята множественост. Затова можем да кажем, че поетиката на "Бай Ганьо" почива на двупосочен семиозис, който е предпоставка за амбивалентната същност на изображението. Пред читателя се откриват два пътя за интерпретация - да продължи играта, добавяйки все нови и нови аргументи към карикатурата (изкушенията за това са много силни, за което свидетелстват и някои от книгите, излезли напоследък), или да тръгне в обратната посока - от гротесковото преувеличение към реалния комизъм на епохата, от аргумента към тезата, от вторичната към първичната същност на образа, от вариантната към инвариантната му природа.

Видени в плана на сюжета и външната конфликтност, всички тези особености може да се сторят незначителни и като че ли незаслужаващи внимание, но в цялостната знакова система на творбата, особено в плана на субективната модалност на текста, те са много важни, даже определящи. Те са, образно казано, знакът, изнесен пред скоби. Смисълът на образа на Бай Ганьо е неотделим от смисъла на цялостната синтактико-композиционна "фраза" на текста, която може да се представи примерно по следния начин: "Всички рекоха, че Бай Ганьо е вече цял европеец, но аз съм дълбоко убеден (и ще ви го докажа), че още не е дотам, че в него има още много байганьовщина и ще трябва доста да се потруди, докато стигне нормите на истински европейското; във всеки случай, в него има потенциална сила и аз вярвам, че - при подходящи условия, разбира се - това е напълно възможно". Номинално образът на Бай Ганьо е стойност вътре в скобите (впрочем, неговият художествен смисъл по правило е бил схващан като производен единствено от тази стойност), но в контекста на казаното тази стойност следва да се умножава по коефициента пред скобите. Взет сам по себе, вън от тази формула, образът на Бай Ганьо започва да действа като квазиметонимия, като фигура, която има малко общо с Алековото отношение към действителността.

Тук от особена важност е игровият характер на посочените подмени, обстоятелството, че точно силата, която навива пружината на смисъла - иронично-маскарадната структура - й помага да се развие и застане в нормално положение. На тази основа възникват различни идентификационни полета за героя (героите) - от зоната на простодушния търговец на розово масло и неговите сетнешни социални преображения до зоната, в която самият автор-разказвач допуска за момент да бъде подведен под емблемата "Бай Ганьо". Бай Ганьо е образ, сочещ и към действителността, и към собствения си Автор.

В резултат на сложната знакова функция протагонист и антагонист разменят местата си. Именно върху тази дискурсивна плоскост, а не вътре в Бай Ганьо, се проблематизира същността на българското. В това пространство смисълът на текста започва да пулсира. Това прави и героя принципиално нетъждествен на себе си. Той е "един" и в същото време "много": индивид, съсловие, народ, нация, човечество; той е типичен, архетипичен и митичен; не само е потентен, но и потенциален; той е и срам, но и гордост, надежда и вяра. Той е тук и навсякъде, у мен и у нас - като бит, език и нрав, като ген и културна орис, като знание за себе си и като образ на онова, което сме и което не сме, както и на онова, което бихме искали да бъдем.

Тази радикална множественост на Бай Ганьо, повествователният геном на която е измежду най-слабо осмислените страни на образа, в никакъв случай не е свидетелство за някаква квазиструктурираност на текста, произвеждащ смислова небулоза, а за поле, в което силовите линии обгръщат два противоположни енергийни полюса, между които протичат сили на привличане и отблъскване. Тези полюси набавят своята стабилност както иманентно, така и референциално. Точно в този аспект на текста могат да се актуализират и остойностят знаците, формиращи автобиографичната аура на творбата. Тук биха се проявили най-добре и претекстуалните качества на дискурса.

Във вековната рецепция на произведението критиката не без основание е търсила "антагониста" на Бай Ганьо (така нужния, но все липсващ Дон Кихот) в зоната на разказвачите. Тя винаги е усещала невидимото му присъствие, знаела е за него примерно по начина, по който знаем за обратната страна на Луната, макар никога да не сме я виждали. При все това, зад опитите да се обоснове тази интуиция винаги се е утаявало неудовлетворението, че въпросният контрапункт е някак надсюжетен, моралистичен, недостатъчно личностен, аморфен, сиреч съмнително функционален - дори и при извикване духа на имплицитния автор.

Разбира се, в случая бихме могли да останем при известните думи на Белински, казани от името на Гогол по повод на неговия "Ревизор": "Странно, съжалявам, че никой не забеляза честното лице, което беше в моята пиеса. Да, имаше едно честно, благородно лице, действащо в нея през цялото време. Това честно, благородно лице беше смехът. (...) Никой не се застъпи за този смях" (Белинский 1979: 384). Но зад многобройните шутовски маски, травестии, уподобявания и разподобявания, организиращи текстовата структура, струва ни се, могат да се провидят контурите на една по определена подтекстова смислова фигура, резултат на опосредена, реверсивна функция - хомологична проекция на карикатурата, на видимостта, на тялото и срама.

Тази фигура е всъщност двойното дъно на Бай Ганьо, неговата светла сянка, небесният му ангел-хранител. Бай Ганьо има своя светъл двойник - образът на оценяващата и иронизираща инстанция в текста. Този субект е невидим, защото читателят е съсредоточен не върху него, а заедно и чрез него - като персонифицирано отношение - към главния герой. И това обстоятелство ни дава основание да твърдим, че докато срамът се проявява във видимата част на айсберга, то надеждата остава в неговата скрита, иронична част. Тя центрира около себе си не само всички първични знаци на протагонистите, но и архетипните импулси в образа на главния герой и - дали по-тясно или по-широко - бихме могли условно да я наречем Анти-Бай Ганьо. Точно тя формира високото пространство на творбата, в което като в алхимична реторта мръсотията, ако щете - гнусотията, която се стича от Бай Ганя, се преплавя в най-чиста духовност.

Посочената вътрешна диспозиция, този рядък смислово-структурен модел, който бихме определили като контрастно противопоставяне в рамките на тъждеството⁸, функция на самоироничното в дискурса, можем да оприличим на своеобразен художествен гамбит, търсещ специфичен път до печелившето разиграване на стойностите.

Дори фактът на инволюцията на Бай Ганьо (или на съзряване на самия Алеко в процеса на писане) не затруднява функционирането на този семиозис, дори напротив, подпомага го. Мутацията в битийния модус на героя не води до нарушаване на паритета (в крайна сметка те - Бай Ганьо и Анти-Бай Ганьо - са едно, те са братя-близнаци), а само разширява агона, върху който те премерват своите сили. Дискурсът отдавна е предвидил и включил в себе си възможните реакции на потенциалния адресат и знае, че в решителния момент, ако възникне такава необходимост, в битката на (за) смислите ще влезе императорската гвардия на идеалното - публичният образ на Автора, всичко онова, което прави от Алеко едно малко чудо в общо-взето прагматично обагрения български обществен пейзаж, сила, която, ако не съумее да предреши изхода на схватката, то поне ще даде необходимото надмощие на "по-слабата" страна.

Става така, че докато житейският Бай Ганьо се преражда в Ницшевия Антихрист(ос), Щастливеца се вгражда в образа на Анти-Бай Ганьо като Рицар на Светия Дух. Тази обратна симетричност показва, че творбата се подчинява на особено единство. Понякога, слепи за размерите на идеалното пространство на текста и за духа на Анти-Бай Ганьо, ние постъпваме като оня невиждащ, който, като хванал хобота на слона, казал: "змия".

Знаците, формиращи автобиографичната аура на дискурса (например начинът, по който "Бай Ганьо" снема светоотношението, светогледа, както и физическия образ на писателя, изразени в неговите фейлетони и пътеписи: "невероятните" разкази съчетават черти от едната и другата жанрова форма, т.е. те реализират предзададен публичен образ на писателя; интегративно-дезинтегративната функция на номинативи като "Иваницовият син", "Иваница Граматиков" и т.н.), придобиват в този контекст особено висока актуалност. Семантизиран в и чрез автобиографичната аура, този вътрешнотекстов принцип на противопоставяне в рамките на тъждеството ни позволява да направим и най-важния си извод: в самоотнесеността на дискурса авторът-разказвач е тематизиран до степен на автопародичност.

Налице е уникална естетическа проекция на автора в героя, основана на обратимостта на релацията антагонист-протагонист (тази обратимост просветва много ярко при поставяне на въпроса "Кой е всъщност протагонистът в "Бай Ганьо"?). Затрудняваме се да посочим определен художествен аналог на тази извънредно сложна знакова функция, в която вероятно се крие нещо от тайната на критическата епопея, наречена "байганиада". Все пак идва ни на ума нещо, ако не тъждествено, то поне в някаква степен сходно в начина на подобна трудно установима хомологична проекция - и то е скритият автопортрет на Леонардо в неговата Джоконда. (Преди няколко години беше убедително аргументирана тезата, че в портрета на Мона Лиза великият майстор е кодирал чертите на собствения си образ.) Точно в пространството на тази аналогия, струва ни се, може да се прояви в цялата й дълбочина добре познатата идея на Ив. Шишманов: "Вземете опакото на Бай Ганя и ще видите целия Алеко".

В своята най-популярна творба Алеко покрай всичко друго, осъществява своеобразна автопародия на собствената си осъзната идеална личност, като се опира на карикатурата (удивително е, че точно Мешеков, критикът, който експонира най-отвратителните морални и социални черти на образа, нарече Бай Ганьо "изюдена карикатура на идеала"), но по такъв начин, че да съумее да вкара всички нас в общия кюп на националната самокритичност, в това число и себе си; че ако го запитат: "Абе, Алеко, защо ни карикатуриш така безобразно?", да си послужи с предварително и грижливо подготвено естетическо алиби: "Но моля ви се, ваша милост, слепи ли сте да видите, че аз не карикатуря вас, а себе си".

БЕЛЕЖКИ

1. Байганиадата е преситена с утриращи интерпретации. Като своеобразен краен модел можем да посочим написаното от Иван Мешеков, който провидя в Бай Ганя носителя на социалната тъмнина и тирания, социалния паяк, който смуче кръвта на простия народец, нравствения урод, мародера, тирана, заграбващ моралните и материални победи на идеалистите, гешефтаря, есенция на всичко егоистично, раболепно, алчно, тиранично, на всичко асоциално, антигероично, непоетично (вж. Мешеков 1947). [обратно]

2. Според предложения от Ю. Лотман пространствен метаезик на културата ориентацията на културния модел се определя от съвместяването на пространството и гледната точка на носителя на текста. Чрез тази категория се осъществява семантичното тълкуване на културните модели, т.е. установяването на съответствието между тях и явленията от обективния свят (вж. Лотман 1992: 123-151). [обратно]

3. В текста има достатъчно знаци, които разколебават увереността, че външният и вътрешният разказвач са едно, например: "Ний - аз, Ванчо, Фильо и Иваницовият син (не вярвам да го познавате), заехме едно купе от първи клас" ("Бай Ганьо на изложението в Прага"). Фактът, че Иваницовият син не е поставен сред разказващите, го отнася в зоната на главния разказвач. Но, освен това, в едни случаи Алеко загатва за себе си като Иваницовият син, а в други като Иваница Граматиков - знак за двойственото му положение на субект и обект на разказа. [обратно]

4. "При тази предварителна зададеност на героя, отделните разкази започват да развиват и значението: ще разкажем какво би се случило, ако и когато Бай Ганьо попадне в операта, реши да издава вестник, вреди се на великденски прием в двореца, кандидатира се за народен представител..." (Георгиев 1992: 34). [обратно]

5. Виж психоаналитичен разрез на този аспект в: Кирова (1994). [обратно]

6. В този смисъл много любопитно е едно писмо на К. Иречек до Жан Ягершмидт, преводача на "Бай Ганьо" на френски (всъщност първият превод на книгата на Запад), в което се казва: "Драги господине. Благодаря ви много за добрината да ми изпратите Вашия френски превод на българския Тартарен, "Бай Ганьо" от Алеко Константинов. Без съмнение книгата ще намери много читатели: една великолепна картина, извлечена из средата на едно общество, твърде малко познато в Западна Европа. Що се отнася до главата, която се занимава с мене, това беше през годините 1885 и 1886, когато след завръщането си от България в Прага аз живеех у родителите си. (...) Тогава имаше български студенти, които идваха у мене, но никакъв бай Ганьо не се е явявал. Само веднъж тия млади господа се смяха много в моя лекция по обща история в университета вследствие появяването на един млад шивач от София, облечен по белгийски" (вж. Миятев 1963). [обратно]

7. Средствата на комично снижение в образа на Бай Ганьо са добре изучени от алековедите, но не и параметрите и естетическото значение на неговата карикатурност. Образът е подложен на чрезмерна стереотипизация и е надарен с ясно изразени качества, отнесени към негативен начин на поведение и свързани с тялото, социалната реалност, физикализма. И доколкото той е все пак неявна карикатура (карикатура, която претендира за натуралистично подобие - характерна проява на изображението-плут) от него произтичат определени "реалистични" внушения, чувство за достоверност на неговото физическо присъствие в живота. Тук ще си позволим да напомним, че карикатурният образ е утриран, пародиен, бурлесков и винаги смешен образ на човека. Карикатурният образ заостря нашето внимание към обекта, но и ни отчуждава от него, от привичното. Такъв персонаж вече не се явява част от реалистичния универсум, той става знак и инструмент в ръцете на автора, произнасящ сурова присъда спрямо човешката природа (Пави 1991: 137-138). [обратно]

8. Тук, по всичко личи, имаме работа с особена проява на "преобърнат образ", т.е. на троп, в който два противопоставени обекта си обменят доминиращи признаци. Това е своеобразно разрушение на стереотипа, прийом на абсурда, технически заключаващ се в разместване на елементите при запазване на същия набор (вж. Лотман 1992: 171-173). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Мешеков 1947: Мешеков, И в. Алеко Константинов. Реалист и гражданин. 2 изд. София, 1947.

Лотман 1992: За метаезика на типологичните описания на културата. // Лотман, Ю. М. Култура и информация. София, 1992.

Гадамер 1994: Гадамер, Х - Г.Текст и интерпретация. // Литературата, 1994, кн. 1, с. 23-50.

Рикьор 1988: Рикьор, П. Теория на нарастващия смисъл. // Бюлетин на СБП, 1988, кн. 5.

Сапарев 1994: Сапарев, О. Литературната комуникация. Пловдив, 1994.

Добрев 2003: Добрев, Д. "Бай Ганьо" на Алеко Константинов. Контексти на прочита. София, 2003.

Янев б.г.: Янев, С. Бай Ганьо - нашият непознат. // Съвременни прочити на класиката. Съст. М. Цанева, М. Кирова. София: Ариадна, с. 51-72.

Арнаудов 1996: Арнаудов, В. Бай Ганьо. Увод в изучаването му. // Литературата и литературната наука днес. София, 1996.

Иванов 1999: Иванов, Ж. Бай Ганьо - между Европа и отечеството. София, 1999.

Георгиев 1992: Георгиев, Н. Името на розата и на тютюна. ("Бай Ганьо" и "Тютюн" - междутекстов анализ). София, 1992.

Кирова 1994: Кирова, М. Бай Ганьо - поглъщащият човек. // Литературна мисъл, 1994, кн. 1.

Миятев 1963: Миятев, д-р П. Константин Иречек и "Бай Ганьо". // Наша родина, 1963, № 4.

Гоголь 1986: Гоголь, Н. В. Собрание сочинений в семи томов. Т. 6. Москва, 1986.

Иванов 1996: Иванов, Живко. Бай Ганьо и разказвачите. // Език и литература, 1996, кн. 3-4.

Боев 1963: Спомен на Боев, Б. // Ст. Михайловски, Ал. Константинов, Г. П. Стаматов в спомените на съвременниците си. София, 1963.

Пави 1991: Пави, П. Словарь театра. Москва, 1991.

Барт 1991: Барт, Р. Въображението на знака. София, 1991.

Белинский 1979: Белинский, В. Г. Сочинения Н. Гоголя. // Белинский, В. Г. Собрание сочинений в девяти томах. Т. 5. Москва, 1979.

Лотман 1992: Лотман, Ю. М. Культура и взрыв. Москва, 1992.

© Петър Стефанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 30.09.2007, № 9 (94)