АНТОЛОГИЧНОТО ПРИСЪСТВИЕ НА БЪЛГАРСКИЯ МОДЕРНИЗЪМ В ЕПОХАТА НА СОЦИАЛИЗМА

Николай Димитров

web | НРБ-литературата

Антологията като репрезентативен текст за една национална литература е тясно обвързана с регламентативно-селекциониращите модуси на канона. Според Вл. Трендафилов антологията може да се разглежда като конкретизация на канона, като тясно негово въплъщение (Трендафилов 1998: 176). С други думи антологията функционира като илюстриращ и нагледен текст, реализиращ определен индивидуален възглед, вкус (особено при антологиите, дело на едно лице), съобразен все пак с някаква нормативна база и действаща традиция, обуславящи определен период от време в някакво географско място. Профилираните антологии допълнително са обусловени от жанрови, тематични или манифестни очаквания. При колективните съставителства субективният фактор е значително по-ограничен, тъй като трябва да се вмества в рамките на една предварително възприета концепция за работа, чиито принципи за подреждане се определят от национално-идеологически съображения, от институционални наставления. Обикновено такива антологии отразяват по-тясното обвързване с властовите механизми на държавността. Антологиите на българската поезия (които се появяват сравнително късно, едва в началото на ХХ век) до средата на 20. век са плод на индивидуални авторски усилия. Това съвсем не означава, че някои от тях, като „Български поети“ (1922) на Хр. Цанков или „Антология на българската поезия“ (1949) на К. Зидаров, не функционират като казионни.

Макар и подчинена на канона, една антология притежава механизмите да се съпротивлява срещу неговия диктат, да се превърне, както отбелязва Вл. Трендафилов, в „самостоятелен, независим миниканон“. Това може да става по различни начини: чрез разместване, заличаване, редуциране, вкусови предпочитания или по-радикални антиканонични практики на утвърждаване. Например през 1922 г., наред с официозната антология на Хр. Цанков, излиза и антологията „Млада България“ на Ив. Радославов, която само наглед е разпознаваема като манифестно-профилирана проява на символизма. В критическата дейност на Радославов апологията на това течение придобива по-мащабни измерения. То е утвърждавано не просто като разновидност на модернизма, имащо своето място в развитието на литературата ни, но и като еталон за писане на поезия, алтернативен на традиционно наложилия се. А това вече е стремеж за създаване на нов канон, в който модернистичното започва да изземва функциите на класическото, образцовото. Книгите на критика „Портрети“ (1927) и „Българска литература 1880-1930“ (1935), в която най-много място е отделено на символизма, са красноречиво доказателство на казаното. Затова че „Млада България“ е стъпка към налагането на нов канон говори и фактът, че когато Г. Милев издава през 1925 г. своята „Антология на българската поезия“, от 18-те поети, включени в нея, 9 присъстват и в антологията на Ив. Радославов.

Г.-Милевата антология се отличава с изключително прецизен подбор на поетите в нея и произведенията, с които те присъстват. Според Св. Игов тя представя българската поезия чрез нейното високо равнище и поради това „е не само жанрово-историческа, но и национално културно-репрезентативна“ (Игов 2005: 282). В този смисъл изследователят, позовавайки се на Ат. Далчев, е прав да я определи като „форма на литературната критика“. Това е и третата важна функция на антологията (наред с репрезентативната и миниканоничната) - да задава еталона за образцово писане, мярата за влизане в канона. Еталонът (класическото) е нещо трайно във времето, докато канонът, доколкото е подчинен на идеологическото, е променлив, поради което при съставянето на антологии се поражда едно вътрешно напрежение на избора, нарастващо от засиленото присъствие на идеологични и конюнктурни съображения.

При подготовката на национални антологии проявите на модернизма винаги се явяват казусен фактор на избора. Модернистичната поезия, поради индивидуалистично-субективния си и противопоставящ се на традиционното (много често неправилно припокривано с класическото) характер, като че ли изначално е с разколебано присъствие в националните антологии, чийто идеален стремеж е да създадат една цялостна представа за националния духовен идентитет и въобразена единност. Неслучайно в предговора към антологията си, представляващ кратък екскурс в историята на българската литература, Г. Милев настоява, че страданието в поезията на Яворов не е лично, а е наследство от „колективното всенародно страдание“. За разлика от една литературна история, проследяваща безпристрастно (би трябвало да е така) протуберансите, отклоненията, случайностите на литературния процес, националната антология се стреми да даде завършен колективен образ на този процес, да го подреди, избистри, йерархизира. В това отношение тя действа като миниканон, както вече бе споменато. А канонът - според Вл. Трендафилов, - „бидейки в същността си патриархален, е оръжие или параметрика на колективната власт. Той социализира индивидуалния опит за самореализация, нагажда го към най-малкото общо кратно на комуникацията в съответното общество. В литературен план, канонът е колективната власт, вложена в индивидуалната творба.“ (Трендафилов 1998: 169).

Ако в модернистичните течения преобладават разрушителните енергии по отношение на старото, а също и отчуждаващите забележки спрямо домашната традиция, те нямат как да се вписват в колективно съграждащите практики на националните антологии. По времето на социализма колективистично-йерархизиращото, в своите национални измерения, е дублирано от класово-идеологически наслагвания („вторичен“ колективитет), което още повече проблематизира присъствието на модернистичната поезия в антологиите, издадени след 1944 г. Съставителите им са изправени пред нелекия избор какво да правят с индивидуалистите, символистите, авангардистите от 20-те години. П. Данчев е заклеймил през 1949 г. „упадъчните“ и „реакционни“ индивидуалистични възгледи на хората от „Мисъл“ (пощадил е Яворов) и е препоръчал само ония техни произведения и обществени прояви, които имат „народностен“, „демократичен“ характер (Данчев 1949). В обзорните си статии в академичната „История на българската литература“ П. Зарев отделя твърде малко място на символизма като самостоятелно явление в началото на ХХ век, а за проявите на авангардизъм не споменава нищо, с изключение на няколко думи за експресионизма, покрай творчеството на Г. Милев (Зарев 1970; 1976). А това са институционални санкциониращи метатекстове, които под привидния дискурс на литературно-историческото, налагат новия социалистически канон, с който антологичните съставителства трябва да се съобразяват. От друга страна обаче, авторите на антологии изпитват „натиска“ на предходния антологичен опит, който е утвърдил определени имена и произведения на модернизма като безспорни. Тези автори (като се изключи Ив. Радославов), Д. Подвързачов, Д. Дебелянов, Хр. Цанков, Г. Милев, П. Динеков₁, са творци, които новата социалистическа власт приема почти безрезервно. Така съставителите на социалистическите антологии на българската поезия, между които са изявени творци като К. Зидаров, Ел. Багряна, Ив. Давидков, Г. Джагаров, Вл. Голев, Л. Левчев са изправени по отношение на модернизма пред деликатната ситуация да останат верни на своите лични естетически разбирания и усет за поетическото, от друга страна, да отдадат дължимото на авторитета на техните предходници в начинанието и от трета страна, да се съобразят с идеологическия натиск на новата власт.

В един по-абстрактен план антологиите, които ще разгледаме нататък, отразяват сблъсъка между класическо и канонично₂ по отношение на модернизма, тъй като част от модернистичните произведения са се превърнали в класически, т.е. задължителни (например стихотворения като „Маска“ и „В часа на синята мъгла“ на Яворов влизат почти във всички антологии до 1944 г. и след това). Този сблъсък до голяма степен отразява различните етапи на стагнация и либерализация, през които преминава социалистическият канон. Отношението към модернизма е най-добрият лакмус за огъванията и пробивите в него. То може да се проследи в монографичните изследвания, които до началото на 70-те години почти липсват, в литературно-историческите обзори, които премълчават или назидателно разглеждат модернистичните явления, в издаването на книги на модернистите, в присъствието им в училищните програми и книгите от поредицата „Библиотека за ученика“ и др. В настоящия текст ще се опитаме да проследим това отношение чрез три представителни антологии на българската поезия от края на 40-те, от края на 60-те и от началото на 80-те години, които пряко реагират на промените в контакта между властта и изкуството. Тези промени са проследени от Пл. Дойнов като фази в развитието на социалистическия реализъм, едно имагинерно понятие за метод, което има по-скоро властови функции, отколкото естетически. Според изследователя първата фаза в развитието на соцреализма е септември 1944-декември 1948 г. Той я определя като фаза на конкуренция, която подготвя институционалното налагане на канона. Във втората фаза: от 1949 до 1956 г. се налага окончателно принципът на партийността в социалистическото изкуство (Дойнов 2011). Именно на границата между тези две фази се появява „Антология на българската поезия“ (1949), съставена от Камен Зидаров. Тя е снабдена с предговор от съставителя, който още със заглавието си предопределя и характера на антологията: „Пътят на българската прогресивна и революционна поезия“. Този предговор демонстрира механизма на работа на новия канон с отношението към предшествениците в областта на антологичната дейност, с отношението към авторитетите, на които се позовава съставителят при работата си и най-вече с принципа на подбор на поетите и техните произведения, представени в антологията. К. Зидаров е благосклонен към авторите на първата българска антология, Д. Подвързачов и Д. Дебелянов, даващи „значително вярна преценка за достиженията на нашата поезия“. Твърде двойствена е обаче преценката му за Г.-Милевата „Антология на българската поезия“, която, от една страна, правела впечатление „с прекалено строгия си подбор и преценка на поетите“, както и с предговора си и оправдаването на Вазов, а от друга, не е „лишена от грешки нито в предговора, нито в подбора на поетите, нито пък в отделната преценка на всеки поет“. И това той го отдава на факта, че по онова време все още я нямало идейната еволюция на Г. Милев, която го довела до прага на Комунистическата партия. К. Зидаров сякаш забравя или умишлено премълчава факта, че в годината на излизане на Г.-Милевата антология, 1925, той вече издава „Пламък“, а и в същата година е убит.

По отношение на антологията на П. Динеков „Българска лирика“ (1941) отново е отбелязано, че има известни празноти в подбора на поетите и техните произведения. А ето и изпуснатите от П. Динеков поети: Д. Чинтулов, Л. Каравелов, Ц. Церковски, Д. Полянов, Д. Подвързачов, Кр. Кюлявков, С. Румянцев, Й. Стратиев, Н. Хрелков, Кр. Пенев, К. Зидаров, Хр. Радевски, П. Матеев, Н. Ланков, А. Тодоров, Мл. Исаев, Д. Гундов, Н. Вапцаров, В. Петров, Ив. Бурин, Н. Стайков, Цв. Спасов. С други думи, с малки изключения, става въпрос за цялата ляво ориентирана поезия, представителите на която, пак с малки изключения, са със съмнителни поетически качества за присъствие в една представителна национална антология. От друга страна, ще видим, че К. Зидаров пропуска имена на антологични поети, основно модернисти, като Тр. Кунев, Н. Райнов, Й. Стубел, Ив. Хаджихристов, Сл. Красински.

Пристъпвайки към исторически обзор на българската поезия, съставителят се позовава не на оценките и изследванията на утвърдени литератори като д-р Кръстев, Б. Пенев, Вл. Василев, М. Арнаудов, Ив. Радославов, а основно на Д. Благоев, Т. Павлов и П. Данчев. Самият литературен процес при него изцяло променя релефа си. Хребетът му вече не е очертан от фигурите на Вазов, П. Славейков, Яворов, Траянов, чиято роля за развитието на българската поезия в повечето антологии е демонстрирана с най-обемно присъствие на техни произведения, а от трите кита на пролетарската поезия Д. Полянов, Хр. Смирненски, Н. Вапцаров. Вниманието е насочено изцяло към реалистичната и демократична поезия, а по отношение на модернизма се наблюдават откъслечни споменавания или премълчавания. Оценките за кръга „Мисъл“ и индивидуализма изцяло се припокриват с П.-Данчевите: идеите на кръга са под влиянието на упадъчната немска буржоазна философия и естетика, отдалечени са от живота, дори и когато представителите на кръга са имали демократични прояви, те са критикували буржоазията от позицията на буржоазни интелигенти и идеолози. На писателите от „Мисъл“ е противопоставен Вазов, който „никога не е преставал да обича родината и народа си и е бил последователен славянофил и русофил“₃, не отстъпвайки от „общия си възрожденски демократизъм“.

За символизма е споменато, че има някои постижения в развитието на поетическата форма, но като цяло си остава „упадъчно и реакционно явление“. За авангардизма след войните, нито дума, като се изключи споменаването на Г.-Милевото увлечение по експресионизма. Дори и за т.нар. „септемврийска поезия“ е отбелязано, че неправилно е отразила „дълбокия исторически смисъл на въстанието и не е видяла неговия героичен образ“.

В края на предговора К. Зидаров извежда принципите, от които се е ръководил при съставянето на антологията: „Като предлагам тази антология на българските читатели, аз съм се старал да дам в едри линии развитието на нашата поезия в атмосферата на тия събития, които силно са влияли на нейното оформяване. Независимо от това, аз се постарах да получа оня богат разнообразен спектър от линии и багри, които досега са били невидими по една или друга причина в творчеството на някои писатели, или пък са били умишлено пренебрегвани. Аз исках да зазвучат ония ноти и тонове, които досега са били премълчавани. Но не само това: в самия подбор на материала се постарах да дам, колкото мястото позволява, отделното развитие на всеки поет, ако съществува такова, разбира се. В поезията на Ив. Вазов, П. К. Яворов, Д. Дебелянов, Хр. Ясенов, Людмил Стоянов (случайно или не, но единствено на този поет е изписано изцяло първото име), Ем. Попдимитров и др. Дадох предно място на ония социални елементи и мотиви в поезията им, които до 9 септември умишлено се премълчаваха от нашата реакционна критика. Но при илюстриране творческото развитие на поетите, аз не исках да бия само на тази струна. Наред с нашата прогресивна, гражданска, политическа и революционна лирика аз се постарах да дам по-хубавото от нашата любовна, пейзажна, философска и интимна лирика, а така също любовта към природата, лириката с общочовешки мотиви и т.н.“(Зидаров 1949: ХХ).

В така очертаните принципи правят впечатление няколко пункта. Антологията си поставя литературноисторическа задача - да даде развитието на българската поезия. Тази й задача някак си не се съвместява с другата й, критическа функция - да представи творчеството на редица поети откъм незабелязваната досега страна, т.е. с неналожилите се като антологически (евентуално мислени като класически) техни произведения. Друга задача на антологията в микроструктурен план е да покаже развитието на отделните автори в нея. В същото време е направена уговорката, че в подбора на стихотворения при редица от тях е даден приоритет на социалната тематика. А виждаме от посочените по-горе имена, че в тази редица, като изключим Вазов, влизат все модернисти, които, между другото, са писали и социални стихотворения. С други думи, тяхното развитие като поети не просто е пренебрегнато, но е деформиран поетическият им профил.

Третият принцип, с който се съобразява антологията, според предговора, е важен, тъй като отваря вратичка за пробив в „прозелитичния“ й замисъл, а с това я предпазва от пълно догматично изкривяване. Обещанието, наред с прогресивната, гражданска и революционна лирика, да се поместят и творби с общочовешки мотиви, дава възможност на практика за проникване на класиката и с това се е стигнало до едно „омекотяване“ на канона, а самата антология е придобила някакви национално репрезентативни качества.

Да видим обаче как тези принципи за съставителство са рефлектирали върху присъствието на модернизма. От предговора читателят вече е останал с впечатлението, че той няма особено значение за развитието на българската поезия, тъй като е чужд на българската действителност и народностен характер на литературата ни. Пенчо Славейков е представен с произведенията си по фолклорни мотиви и с пейзажно-интимната си лирика от „Сън за щастие“. П. Данчев е произнесъл присъдата си над философските му поеми, които са плод на „чужди упадъчни идеи“. Дори и „Сърце на сърцата“ е определена от него като „апология на реакционния интуитивизъм и ирационализъм“, а „Симфония на безнадеждността“ като „бунт срещу разума“. В същото време той е изказал предпочитанията си към произведенията на Славейков, които се родеят с образците на народното творчество, към битовите поеми, към цикъла „Цветя“ и лириката в “Сън за щастие“. К. Зидаров волно или безволно изцяло е удовлетворил вкуса на критика. В книгата си за кръга „Мисъл“ П. Данчев се е отнесъл най-благосклонно към Яворов. Пиететът му към автора на „Градушка“ проличава и в по-сетнешната му монография за него. Този факт явно е развързал ръцете на съставителя и Яворов е представен само с две социални стихотворения (въпреки заявката в предговора): „На един песимист“ и „На нивата“. Наред с утвърдилите се като класически „Градушка“, „Арменци“, „Хайдушки песни“ в раздела, отреден за Яворов, са се промъкнали стихотворения като „Теменуги“, „Не си виновна ти“, „Ще дойдеш ти“, „Среднощен вихър“, „Аз страдам“, „Може би“, „В часа на синята мъгла“, „Родина“, плътен масив от текстове, оформящ фигурата на един завършен модернист, чиято индивидуалистично-песимистична философичност и поетика никак не резонират на антологичната концепция, приета от съставителя.

От символистите в антологията Т. Траянов е представен само с шест стихотворения от периода след войните, когато модернистичната поетика в неговото творчество е разколебана. Този поет, който в антологията на Г. Милев, след Яворов и Вазов присъства най-мащабно, а това е знак за неговата стожерна функция в развитието на новата българска поезия, в антологията от 1949 г. са му отредени 9 страници, колкото на Н. Хрелков, П. Матеев, А. Тодоров, К. Зидаров, М. Грубешлиева и по-малко отколкото на Л. Стоянов, Ц. Церковски, Мл. Исаев, Хр. Радевски. Н. Лилиев, макар и скромно като обем, е представен с типични за неговата меланхолна поетика стихотворения. Неговото смирено присъствие в културния живот след 9 септември, а и самата му поезия в този дух, явно не се е считала за заплаха спрямо канона. Със същата благосклонност се ползва и Дебеляновата поезия. Тъй като в нея трудно се намират типични социални стихотворения (за такива се броят „Светла вяра“, „Грижа“, „Кръстопът на бъдещето“, намиращи неизменно място в антологиите, които разглеждаме) най-често се публикуват елегиите му и стихотворенията от фронта. К. Зидаров е избегнал публикуването на „Гора“, „Далеч“, „Миг“, „Легенда за разблудната царкиня“, които са типично символистични творби. Ем. Попдимитров, освен с две от класическите си произведения, „Лаура“ и „Ирен“, е представен със стихотворения като „Сеяч“, „Корабници“, „Въглекопи“, „Русия“, „Чернозем“, изцяло вписващи се в социално ангажиращата и русофилска концептивност на антологията. От „Рицарски замък“ на Хр. Ясенов са подбрани ония стихотворения, имащи изразен борчески характер. И при този поет темата за Русия не е пропусната чрез стихотворението „Петроград“. Един от най изявените апологети на символизма преди войните, Л. Стоянов изцяло присъства със социални стихотворения, писани през 20-те и 30-те години. Като капак са прибавени и типично партийните му стихотворения „Сталин“, „Ленин“, „Освободеният труд“, „Другарю!“, „Великият ден“. Така под предлог, че иска да запознае читателя с непознатата страна на тези поети, К. Зидаров е заличил на практика присъствието на символистичната поезия в развоя на българската литература, а няколкото стихотворения на Яворов, Ясенов и Лилиев в духа на символизма, промъкнали се в антологията, дават съвсем бегла представа за това течение.

Истинско заличаване в нея обаче е претърпял модернизмът след войните. Г. Милев е представен с поемата „Септември“, Н. Марангозов със стихотворения като „Първомайска кантата“ и „Хаинбоазка балада“, Ламар с „Бедност“, „Балканът пее хайдушка песен“, „Червена армия“, Ив. Мирчев с „Бедност“, „Затвор“, „Народ“, Далчев със скромните пет стихотворения, между които липсват най-представителните му творби. Ив. Хаджихристов, Сл. Красински, Н. Райнов изобщо отсъстват. Т.е. според антологията модернизъм след войните няма и българската поезия е издържана изцяло в реалистичен и революционно-демократичен дух, като се има предвид колко масивно е представена лявата поезия от този период. Причините за това заличаване не трябва да търсим само в съставителя на антологията. По-голяма част от поетите, изявявали се между двете световни войни, продължават да творят и след 9 септември и са предпочели, явно, конформистки да се приютят в новия канон, който на този етап действа безкомпромисно.

През 1969 г. се появява втора представителна антология на българската поезия. Тя е в два тома и е продукт на авторски колектив. Тази антология сякаш отбелязва края на един стагниращ период в развитието на естетическите търсения в българската литература, през който социалистическият канон е наложен, но и, под сурдинка, вече се налагат първите нотки на критицизъм. Пл. Дойнов нарича периода между 1956 и 1968/1969 „фаза на дискусионния соцреализъм“. През 60-те години според него, освен че се разширяват допустимите граници за критика на идеологическата формула, се „активира и интересът към левия (нео)авангард и отделни аспекти на модернизма, които също са разпознати като „леви“ (Дойнов 2011: 76). През 1969 г. излиза книгата на Д. Аврамов „Естетика на модерното изкуство“, в която говореното за модернизма става без патетичната заклеймителност на доктринерската риторика от 40-те и 50-те години. Разбира се, изследователят е намерил една приемлива формула за остойностяване на чистото изкуство като бунт срещу буржоазния ред и култура. В книгата ще срещнем изрични уговорки, че индивидуалистът-модернист, поставяйки се над „всички останали“, няма предвид трудовите хора. Д. Аврамов отбелязва, че борейки се срещу конформизма на буржоазното изкуство, срещу неговите институции като Академията, Салона, индивидуализмът постепенно се изражда в омраза към всякакъв тип колективизъм (Аврамов 1969: 80). Въобще изследователят се обявява срещу крайните форми на индивидуализъм и субективизъм в изкуството, които в естетически аспект противоречат на самото изкуство, а в идеологически водят до превръщане на модернизма в изкуство на буржоазията, която на определен етап вместо да го отхвърля, започва да си го присвоява. Въпреки някои идеологически клишета, без които по това време е нямало как да се мине, книгата на Д. Аврамов на практика реабилитира една голяма част от модернистичното изкуство, без неговите прекалености, до които достига авангардизма₄.

Смекченото отношение на канона към модернизма не е намерило кой знае какво отражение в антологията от 1969 г. Пенчо Славейков вече е представен, наред със „Сън за щастие“, цикъла „Цветя“ и с две от философските му поеми - “Cismoll” и дамгосаната от П. Данчев „Сърце на сърцата“. Яворовата поезия е изчистена от стихотворенията от „Безсъници“, които К. Зидаров си беше позволил да включи, но затова пък са публикувани „Нощ“, „Песен на песента ми“ и „Месалина“, които са емблематични не само за творчеството на Яворов, но и за целия български модернизъм и които много рядко са намирали място в предишни антологии. Символизмът обаче е представен отново чрез ония творби, които не дават точна представа за неговата поетика и идейност. Положителното е, че в сравнение с К.-Зидаровата антология, представянето на Траянов, Дебелянов и Лилиев е по-прецизно, проявен е по-голям художествен вкус по отношение на подборката. Затова пък разделите, отредени за Ем. Попдимитров, Л. Стоянов и Хр. Ясенов следват плътно избора на К. Зидаров, т.е. тези поети са представени не като модернисти, а като социално ангажирани реалисти. Все пак на Л. Стоянов са спестени натрапливо партийните стихотворения, като „Ленин“, „Сталин“, „Великият ден“, които срещаме в предишната антология. В схематичния обзор на българската поезия, служещ за предговор на антологията, за модернизъм и символизъм не става въпрос. Споменава се за символизъм и „други декадентски течения“ след Първата световна война, които обаче не били пуснали дълбоки корени в съзнанието на българина, затова и са пропуснати в антологията. Н. Марангозов, Ламар, Сл. Красински са представени с реалистични произведения, писани в края на 30-те и през 40-те години, в които трудно се съзира някаква следа от предишните им авангардистки увлечения. Заличаването е стигнало до там, че в биографичната бележка за Н. Марангозов, където са изредени стихосбирките на поета, не е спомената стихосбирката „Нула. Хулигански елегии“, считана за един от манифестите на авангардизма. Все пак трябва да се отбележи, че както при Л. Стоянов, и при Ламар и при Н. Марангозов са пропуснати включените от К. Зидаров догматични стихотворения: „Червена армия“, поемата „Горан Горинов“, съответно „Първомайска кантата“, „Хаинбоазка балада“. И в тази антология продължава остракизмът към Тр. Кунев.

Бихме могли да обобщим, че антологията от 1969 г. продължава да се държи предпазливо по отношение на модернизма и единственото, което прави в негова полза, е да намали деформацията в представата за развитието на някои от представителите му, каквато наблюдаваме в антологията от 1949 г. Иначе като цяло двутомникът се отърсва от догматичните произведения, които нямат художествено-антологична стойност, без това да промени коренно принципите на подбор и съставителство, продиктувани от канона.

В началото на 80-те години излиза една тритомна антология на българската поезия, която се явява разширен вариант на тази от 1969 г. В нея няма някакви особени промени в подбора на автори и стихотворения, тъй като редакционната колегия е почти същата. Не можем да не отбележим, че в тази антология за първи път се появява името на Тр. Кунев, при това две от 4-те стихотворения, с които е представен, са от модернистичната му книга „Зарници“. Появата на името на Тр. Кунев е красноречив знак за процеса на реабилитиране на някои имена и явления в българската литература. През 70-те и 80-те години се появяват няколко монографии върху символизма като явление, както и върху представители на това течение, дело на С. Хаджикосев, Ст. Илиев, Р. Ликова, в които личи преоценка на мястото и заслугите на символизма за развитието на българската поезия. Този засилен интерес и реванширането на модернизма не е намерило адекватно отражение в тритомната антология. Освен присъствието на Тр. Кунев, можем да отбележим само още две новости по отношение на модернизма. В подбора на Дебеляновите стихотворения е влязло за първи път типичното символистично стихотворение „Гора“. За първи път и Г. Милев е представен с нещо различно от поемата „Септември“ - „Главата ми“ и „Зов“. Т. Траянов отново присъства със стихотворения от „Български балади“ и „Пантеон“ и отново са пренебрегнати изящните по форма и метафизически внушения стихотворения от „Химни и балади“ и други стихосбирки, оценени подобаващо не само от Ив. Радославов, но и от Г. Милев. Подборката на останалите модернисти общо взето съвпада с тази от двутомната антология.

До какви заключения бихме могли да достигнем в резултат на тези частични наблюдения върху трите представителни антологии на българската поезия след 1944 г.? Присъствието на модернизма в тях не би могло да се разглежда извън общия механизъм за налагане на новия канон. А този механизъм включва практиките на: рекрутиране на антологичното пространство с идеологически адекватни на канона имена на поети, но и на произведения; изместване или „стесняване“ на представителното пространство за други поети, не чак толкова близки в идейно и естетическо отношение на канона; заличаване на имена и, по-често, на художествени тенденции. За да бъдем коректни, трябва да признаем, че освен имената на Тр. Кунев и донякъде на Н. Райнов₅, както и на някои не толкова изявени представители на модернизма като Вен. Тин. и Ив. Грозев (които все пак присъстват в антологиите от първата половина на ХХ век), всички заслужаващи внимание поети от литературния ни развой са намерили място в разгледаните социалистически антологии. Заличаването по-скоро се е извършвало чрез прийомите на интерпретацията, доколкото една антология предоставя възможност за такава: директната, чрез предговорите или уводните думи, в които се дава изопачена преценка на дадено явление или просто се премълчава за нечие присъствие (отсъствие), и чрез подбора на произведения, които трябва да изградят профила на един автор. В това отношение бихме могли да обобщим, че под натиска на канона, на поетите, които се изявяват единствено в модернистична насока, като Т. Траянов и Н. Лилиев, съставителите на тези антологии са се опитали да дадат приемлив за новата идеология образ. По-лесно е било при поетите с двуделен творчески път (модернистично-реалистичен). При тях акцентът е падал върху социално-ангажираната им поезия, което е довело и до по-голямо или по-малко изкривяване на поетическия им профил.

Разбира се, правейки тези изводи, си давам сметка какво множество от фактори действа при съставянето на една национална антология на поезията. Такива са възприетите принципи на подбор, целта на съставителите, личният вкус и не на последно място някои случайни конюнктурни стечения на обстоятелствата. Иначе не бихме могли да си обясним как в една доста догматична антология като тази на К. Зидаров, която открито демонстрира стремеж към преобръщане на канона, Яворовата поезия присъства с толкова модернистични творби, с колкото не може да се срещне не само в антологиите през социалистическата епоха, но и в тези след тях.

Самият аз доста се усъмних в собствената си изводност по отношение на антологичното присъствие на модернизма, след като разгледах три антологии на българската поезия от 90-те години на ХХ век с автори С. Янев и С. Беляева (1993), Б. Христов (1994) и Св. Игов (1995). Първата реваншира имената на забравените модернисти Вен. Тин., Д. Бабев, С. Скитник, Тр. Кунев. Ако се вгледаме с какви произведения са представени другите, Яворов, Траянов, Дебелянов, Лилиев, Ем. Попдимитров, едва ли ще останем с впечатлението, че те са основни фигури на българския модернизъм. Единствената, звучаща като модернистична, творба на Яворов е „Нирвана“, Т. Траянов е представен отново със стихотворения от „Български балади“ и „Пантеон“. Останалите трима присъстват с творби, репрезентиращи ги по-скоро като романтично-сантиментални поети, но не и като модернисти. Сходна е картината с модернизма след войните. Разбирам, че авторите на тази антология са искали да избягат от конвенционалните концепции за съставяне на антология. От заявеното в големия предговор към труда им теоретично намерение, личи, че са търсили органиката на цялото не в йерархията и традиционния ред, а във въобразения и въобразяващия диалог, който произведенията на българските поети провеждат в пространството (а не толкова времето, макар че съставителите все пак му се подчиняват) на литературното поле. С. Янев обаче мисли органиката на цялото като диалог на теми и мотиви, а не като диалог на поетики и жанрове, който ми се струва много по-важен за една национална литература, въпреки че на повърхността се експлицират идеите. Според така приетата концепция излиза, че българската поезия не познава модернизма и редица жанрове. А това дискредитира на практика възможностите на една национална поезия като нашата да мисли, да речем, метафизично и, от друга страна, обеднява многообразието от поетическите й езици.

Бихме могли да очакваме повече субективни волности от антология, съставена от поет₆, а не от литературен историк. С посочените по-горе три антологии се е получило обратното. Б. Христов, като автор на антология на българската поезия, се е придържал по-плътно до наложените от традицията имена на поети и произведения. Антологичната конвенция при него е пробивана от отделни стихотворения, не така често присъстващи в предишните антологии. Примерно в П.-Славейковия раздел се е промъкнало стихотворението „Катунари“. Между антологичните творби на Яворов се е оказала и „Великден“. Тр. Кунев най-после е представен подобаващо с модернистичните си стихове, припомнено е модернистичното минало на Л. Стоянов с емблематичното за символизма стихотворение „Върби“. Но като цяло антологията на Б. Христов не се опитва да размества антологичните пластове, а само да ги озонира с по някоя друга свежа в антологично отношение творба. Необходимо е да се спомене и прецизността в подбора на поетите, напомняща Г.-Милевия максимализъм.

Трябва да отбележим и „Антология на българската поезия“ на Св. Игов. В послеслова към нея литературният историк е уточнил, че това не е лична (субективна) антология, а историко-репрезентативна, че с нея той се е стремил, както подобава на един литературен историк, чрез „множеството физиономични индивидуалности да се изгради мозайката на цялото“. Затова и при съставителството личи съзнателно поддържаната мяра между личното предпочитание и утвърдената във времето антологична конвенция. Затова от тази антология не бихме могли да очакваме по-различна присъственост на модернизма, отколкото вече наложилата се. В сравнение с предишни антологии по-пълно модернистично представяне получават Яворов, Дебелянов, Г. Милев, Далчев.

От направените антологични ракурси преди и след епохата на социализма се вижда, че проблематичното присъствие на модернизма в социалистическите антологии на българската поезия не се дължи само на новия канон или на субективни предпочитания, а до голяма степен е продукт на скритата или изявена агоналност между класика и канон. Едно по-прецизно в статистическо отношение наблюдение върху честотното присъствие на определени творби и автори в българските антологии, ще покаже нагледно как доста значителна част от тях преминават от антология в антология безпроблемно и независимо от социалните контексти. А това опровергава опитите да се мисли класическото като частен случай на канона и едва ли не като продукт от социологията на литературата, както смята Курциус. Българските антологии на поезията по-скоро потвърждават мнението на Гадамер, имащо своите корени, разбира се, при Гьоте и Хегел₇, че класическото е онова, което издържа на историческата критика. Пред класическото всесилността на историческото съзнание отстъпва. Далече съм от мисълта да навлизам в сложни теоретически дискусии по казуса „канон - класика“. Наблюденията над разгледаните антологии обаче ми дават основание да мисля, че антологичното тяло е продукт на напрегнатия сблъсък между двата модуса на литературна репрезентация, сблъсък, в който класическото отново и отново се възпроизвежда и рекрутира и усилията на канона се свеждат само до смяната на контекстите, в които става това възпроизвеждане₈. Понякога тези контексти натежават от актуални имена, стават агресивни, опитват се да задушат класическото, както става в антологиите от края на 40-те и през 50-те години, действат подмолно, като троянски коне, опитващи се да разрушат наложената представа за един автор отвътре, действат и като заличители, но това е само временно явление и антологиите от 1969 г. и особено от 1981-1982 г. доказват това. Постсоциалистическите антологии възстановяват някои заличени имена, но като цяло се придържат към класическия гръбнак на българската поезия. Къде е мястото на модернизма в този процес? Естествено е при това господство на класиката, той като проява по-скоро на канона, да изпитва трудности да си намери място в антологиите, особено когато става въпрос за радикалните му прояви. Доколкото всяка една национална антология, независимо от целите, които си поставя, е някакъв тип систематизация и йерархия, тя трудно би приела в себе си произведения, несъвместими с тази й същност, каквито са произведенията на авангарда. По отношение на по-умерените модернистични течения национално-репрезентативната антология е готова да приеме ония творби, които не биха нарушили съществено идеята за вътрешно единство и духовна идентичностна разпознаваемост. Затова не бива да ни учудва, че Траянов най-често е представян със стихотворения от „Български балади“ или че проявилите се и като авангардисти поети от 20-те години присъстват със стихотворения от рода на „Чернозем“, „Орачи“, „Народ“, „Праотци“, „Прародина“, „Кварталната градина“ и пр.

Промъкнала се в една национално-представителна антология, модернистичната творба придобива друг статут. Тя не представя дадено течение, а демонстрира възможностите на националния поетически език за духовно въздигане на родното, тя е вече част от националния словесен космос, в същия аспект тя се е превърнала в т.нар. от Харълд Розенбърг „традиция на новото“. Затова и не би трябвало да очакваме някакво компактно или автономно присъствие на модернизма в една национална антология. Такова може да се очаква в профилираните антологии като „Млада България“ на Ив. Радославов, „Антология на българския символизъм“ на Ив. Теофилов или „Български литературен авангард“ на Ив. Сарандев. Единствената по-компактна наложеност на модернистите ще открием в антологията на Г. Милев. Но в нея те не присъстват като представители на едно течение, а като еталон на достиженията на поетическия език. На другия полюс са някои социалистически антологии, в които модернизмът се намира в аморфно състояние, разпръснат из антологичното пространство₉, а и до голяма степен заличен. Съставителят на антологии винаги е изправен пред трудната задача да намери мярата в отношението си към модернистичната творба, да прецени доколко нейната индивидуалистична енергия може де се вмести в една общностна идея за Антология, без да я разруши отвътре.

БЕЛЕЖКИ

1. Последният участва в редакционната колегия на двете големи антологии на българската поезия от 60-те и 80-те години, за които ще стане дума по-нататък. [обратно]

2. Предпочитам да разграничавам понятията класика и канон, въпреки изхабеността на първия термин, защото те, в своята диференцираност, създават условия да се осмисля литературата и аксеологически. Канонът е винаги идеологически, доколкото мисли традицията като социален конструкт. Той винаги е готов да се огъне пред някакъв обществен натиск, докато в своята консервативност класиката успява да запази йерархичната авторитетност на литературата. Либералността на канона по отношение на изборността е привидна. В много случаи тя е плод не само на сменящи се актуални естетики, но и на фактори, нямащи нищо общо с изкуството. Класическото винаги запазва своята власт над канона, въпреки някои пробиви, които търпи, и достатъчно доказателство за това е, че по времето на социализма, всичко в българската литература, наложило се като класическо чрез литературните истории, критически текстове, антологии преди 1944 г., с малки изключения, е продължило своя живот. Канонът е оказвал въздействие повече чрез тълкувателската практика, и по-малко чрез заличаването. А социалистическият канон, като всеки друг, е твърде неустойчив и с времето е променял интерпретаторските си подходи, включително и към модернизма. Антологиите, които ще разгледам, отразяват тези промени. Повече по проблема за разликата между канон и класика виж Тиханов (1998). [обратно]

3. Русофилската тематика има много силно присъствие в цялата антология. [обратно]

4. Ако в изкуствознанието се прави диференциация между понятията авангардизъм и модернизъм, модерно изкуство, то в литературознанието често тези понятия се смесват и оттам идват някои недоразумения. Така например в, иначе задълбочената и с много точни наблюдения книга на Б. Пенчев, „Българският модернизъм: моделирането на Аза“ (2003), в опита за периодизация на модернизма изследователят се противопоставя на триделната етапност на българския модернизъм, тъй като индивидуализма на кръга „Мисъл“ и символизма той разглежда като постромантизъм, а експресионизмът и авангардизмът от 20-те години, със своята „фрагментарна, разпадаща се и събираща се в неустойчиви стабилизации идентичност на модернисткия Аз“, представят същинския модернизъм. За него постромантизмът и модернизмът не са хронологически етапи в развитието на българската поезия, а съсъществуващи практики, които се конкурират естетически (Пенчев 2003: 24-25). По принцип това е така, макар че моделирането на Аза не е достатъчен идентичностен белег за оразличаване. Моето опониране е срещу смесването на термините авангардизъм и модернизъм. С първия термин най-общо се обозначава онова изкуство, което не просто води борба срещу традицията, същото прави и модернизмът, а се опитва да разруши из основи представата за самото изкуство, да промени изцяло изразните средства, с които си служат отделните изкуства, а с това на практика да промени и идеята за изкуство. Модернизмът се стреми не толкова да разрушава, а да обновява, авангардизмът преобразява. Затова, според мен, няма нищо погрешно в назоваването на индивидуализма на „Мисъл“ и особено на символизма с понятието модернизъм. Това терминологично отклонение се наложи, тъй като донякъде обяснява отсъствието на авангардизма в националните антологии, включително и тези на Г. Милев и П. Динеков. Най-добрите произведения на модернизма могат да придобият класически статут, което им отваря пътя към Антологията, докато за произведенията на авангардизма това е значително по-трудно поради техния изначално неантологичен характер, доколкото една антология представя реда и йерархията, доколкото тя е метафора на Институцията. За авангардистичните произведения по-подходящо място се оказват жанровите или манифестните антологии. [обратно]

5. Бихме могли да приемем, че неговото отсъствие се дължи не само на политически причини, но и на това, че постиженията му са основно в областта на белетристиката, не на поезията. [обратно]

6. Такава е антологията „Българска поезия“ (Варна, 1994) на П. Алипиев. [обратно]

7. Вж. повече за това у Тиханов (1998). [обратно]

8. Всяка антология сама по себе си представлява проява на канона (миниканон), както вече отбелязахме, доколкото актуализира, налага и преподрежда, но в решетката на антологичния контекст (множеството от антологии преди и след) в нея действат скритите механизми на есенциалното, онова, което не се проблематизира. Двете практики, каноничната и класическата, функционират едновременно, като втората се проявява ясно само в огледалото на цялостния исторически дискурс. [обратно]

9. По принцип националната антология има абсорбиращо-разпръскваща функция. Тя е мозайка от имена, а не колажи от течения, школи и др. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Аврамов 1969: Аврамов, Димитър. Естетика на модерното изкуство. София, 1969.

Данчев 1949: Данчев, Пенчо. Индивидуализъм в българската литература. София, 1949.

Дойнов 2011: Дойнов, Пламен. Българският соцреализъм 1956, 1968, 1989. Норма и криза в литературата на НРБ. София, 2011.

Зарев 1970: Зарев, Пантелей. Българската литература от началото на ХХ век до края на Първата световна война. // Зарев, Пантелей. История на българската литература. Т. 3. София, 1970.

Зарев 1976: Зарев, Пантелей. Българската литература от 20-те и началото на 30-те години. // Зарев, Пантелей. История на българската литература. Т. 4. София, 1976.

Зидаров 1949: Зидаров, Камен. Антология на българската поезия. Първа част. София, 1949.

Игов 2005: Игов, Светлозар. Антологията като форма на критиката. В: Милев, Гео. Антология на българската поезия. София, 2005.

Пенчев 2003: Пенчев, Бойко. Българският модернизъм: моделирането на Аза. София, 2003.

Тиханов 1998: Тиханов, Галин. Жанрово съзнание, класичност и национална традиция. // Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. Александър Кьосев. София, 1998.

Трендафилов 1998: Трендафилов, Владимир. Канон и антология. // Българският канон? Кризата на литературното наследство. Съст. Александър Кьосев. София, 1998.

© Николай Димитров
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.03.2012, № 3 (148)
© Електронно издателство LiterNet, 21.04.2013
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013.

Други публикации:
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. София: Кралица Маб, Варна: Силуети, 2013.