Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

НЕДОИЗГРАДЕНАТА АЛТЕРНАТИВНА ЖАНРОВА СИСТЕМА НА БЪЛГАРСКАТА БЕЛЕТРИСТИКА ОТ 1967-1975 г.
(Критическа литературноисторическа реконструкция върху документална основа)

Михаил Неделчев

web | Култура и критика. Ч. IV

Ще опишем четири възможни критически стратегии, четири възможни типа взаимоотношения/съотнасяния на новосъздаваната “художествена” (фикционална) литература с текущата литературна критика. Описваме не индивидуални авторски стратегии, отделни публични жестове в полето на литературната култура, а установяващи се за период от време общи цехови нагласи и форми на поведение, присъствие и участие.

Първото възможно съотнасяне е вероятно най-коректното. Литературната критика стъпка по стъпка “усвоява” литературата. Тя не предлага едри литературноисторически хипотези, не се държи радикално и агресивно. Забелязва и подрежда важните факти (не само представителните), опитва се да изчерпва явленията, обзорите се правят след каталогизиране и от добре избрани гледни точки. Критиката развива усет за фактическата пълнота на литературата, има интуиции за направата на тялото на литературата от периода. Конфликтните ситуации се четат спокойно, от псевдоепическата дистанция на “пълзящия позитивизъм” (нека кажем нещо злобно!). Подобна литературна критика обаче трупа относително добре подредени факти и някак фрагментаризирано разказани сюжети за литературната история.

Второто възможно поведение на литературната критика спрямо литературата е да се движи, да е пред литературата и да й дава предложения за бъдещите й актове и осъществявания. Това може да се върши радикално или меко, манифестно или чрез леки прогностични придърпвания, чрез придаване на липсващи качества и стилови и тематични характеристики на най-често малозначителни произведения, които се опаковат с “виртуалните” нагледи на желаното. Това обрича може би такъв тип критика на скоропреходност, на приложна актуалност. Нарастват рисковете малките предложения да не бъдат приемани или връзките на предшестващите творбите критически текстове с така или иначе явяващите се художествени фикции да се разпада с годините. Още в ритъма на първоявяването същински критически текстове и разнородни паратекстове се смесват, взаимозаменят се. Критически текстове се заразяват с липсваща и желана художественост. Трудно описва литературната история тези стратегеми. Тя много често надценява изпреварващите предложения, третира ги - ако са направени от авторитетни критици - почти задължително като реализирани. В тази перспектива се представя и самата литература чрез привличането от периферията на малозначителни факти или стойностни единични факти се припознават за олицетворения на мощни и вече станали тенденции. А значителното се интерпретира през критическата призма.

Третата възможност се изразява в мирно съвместно съществуване на критика и литература, съсъществуването им в сякаш паралелни културни пространства. Критиката си е някак самодостатъчна, тя има свои теми и самосъзнанието й се разпростира върху собствени територии. На мода са ретроспекциите или “портретите” на класическите писатели. На днешните автори се представят снизходително-назидателно “недостижими” образци. Критиката се е фокусирала всъщност върху някакви общокултурни теми, добила е високо съзнание за националната си мисия. Фаворизирани са малък брой писатели, те са извадени от множеството и са показани като сякаш извънвременен дар. Оперативната критика е поета от второстепенни литератори, липсва ритмика в обхващането на явленията, маргинални са и полетата за критическа изява в интерпретацията на творби на недобилите свръхстатус съвременни автори. Литературата е оставена сама на себе си. (Далечен вариант на този тип съотнасяне може да бъде по-конфликтен: литературният период може да бъде доминиран от утвърждаването на жанрови форми или от настойчивост за стилово обособяване. Но тези доминанти може да не добиват критически израз, а критиката по инерция от предходния период например може да се занимава с персоналистическа авторова проблематика. Или обратно (това е по-трудно, почти невъзможно) появата в някакви среди на авторови митове остава незабелязана от критиката, която упорито търси някакви неродили се или отдавна свръхстабилизирали се жанрови форми.)

Четвъртият, последният тип от тук представяните възможни критически стратегии е този, който всъщност ни интересува за целите на настоящата студия. Критиката е поела идеологически функции, те може да са в синхрон с официалното упражняване на власт, но може и да са тайна, задкулисна власт, власт за определени общности. Критиката веднага разпределя новоявяващото се в духа на статуквото, дава стари имена на новите явления, оценностила е родоначалници за всички посоки. И обратното (ако става въпрос за подварианта с тайната, сектантската власт): новаторското е обявявано за старо, ако не е маркирано с моята идеология, а подкрепящите идеологемите са дарени с несъответни литературни стойности. Схемите на преразпределение оставят много явления встрани. Такива литературни периоди (или поразени литературно-културни зони) завещават на литературната история множество липси, забрави, немари, орязвания, скривания. И разбира се: разместване на основни акценти, ползване на литературата за политически цели.

Четирите скицирани типа не изчерпват вероятно възможните съотнасяния на критика и литература, но можем да ги използваме като база за една конкретна литературноисторическа реконструкция - при това реконструкция, която задължително трябва да бъде и критическа. Тоест ще вършим критическа литературноисторическа реконструкция, ще чистим критически авгиеви обори, ще разконспирираме маскиращи литературните явления критически ходове, ще се опитаме, да скочим от нерешените критически проблеми в разказите на литературната история четиридесет години по-късно.

Във всичко това ще има и нещо съвсем лично, защото първата, малката реконструкция ще бъде на един неосъществен личен критически проект. Ще говорим за така и недосъградената жанрова алтернативна система на българската белетристика от периода 1967-1975 г., за това как литературната критика се побоя или не пожела да помогне на нормалната литература да застане срещу грубо идеологизиращата (идеологизираната) литература, за това как бе пропусната една възможност за оразличаване, за отграничаване. Ще говорим за цикъла разкази, за новелата, за играта между документа и фикцията във фрагментаризираната проза на стърновските автобиографии от “преди да се родя” и в творбите от линията на младежката изповедна проза и за това как самият избор на жанра вече означаваше в тези години нежелание да се нарежда творбата ти в контекста на ортодоксалното. Ще използваме позабравени термини като литературен процес и жанрова система, ще виждаме нещата процесуално, не само защото гледището за тогавашната литература като институция го предполага. Самата литературноисторическа реконструкция е невъзможна без това възкресяване на механизмите на съотнасяне на творбите, авторските имена, читателската аудитория; без припомнянето на твърдата жанрова йерархичност и официозна ранговост на имената през периода на десетилетието. Впрочем точно уродливостта на това съотнасяне и опитите на литературата да се държи нормално са вътрешната тема на студията. Това е литературноисторическа реконструкция, която държи да представя, да включва и конструктите на литературната култура от епохата.

 

Неосъщественият личен критически проект за жанровия смисъл на цикъла разкази и новелата

Голямоформатна зелена тетрадка от 1970 г. с вмъкнати допълнително в нея изписани листове, запазена в личния ми архив, съдържа разработките за критическия ми замисъл от 1970-1974 г. Тук е и циклостилно копие на доклада на Боян Ничев от събрание на Съюза на българските писатели “Съвременни проблеми и герои в разказа ‘69”, тук са и машинописните оригинали на писателски текстове - отговори на започната от мен анкета за новелата и цикъла разкази.

Моя “заявка” (както гласеше тогава използвания (русизъм) до директора на издателство “Български писател” от 9 октомври 1970 г. представя първоначалния замисъл:

До др. Директор
на издателство “Български писател”

ЗАЯВКА
от Михаил Димитров Неделчев

Др. Директор,

Представям на вниманието на ръководеното от Вас издателство, книга (над която работя в момента) с условното заглавие “Новелата” и “цикълът разкази” в съвременната “българска проза”. Тя съдържа две студии от по четиридесет машинописни страници, в които се прави опит за собствена жанрова характеристика на тези разпространени в днешната ни белетристика литературни форми.

В голямата част от литературно-критическите текстове въпросните жанрови форми се описват с помощта на отрицателни определения. Новелата например се назовава “голям разказ с психологическо съдържание, преходна форма между разказ и повест”; цикълът разкази - път от разказа към социалния роман и пр. Без да оспорвам верността на тези характеристики, убеден съм в тяхната недостатъчност и смятам, че динамиката на нашето литературно развитие ни задължава да потърсим същинския смисъл на двете жанрови форми.

Създатели на новели и цикли разкази са едни от най-значителните творци на новата ни литература. Този факт предполага, че като материал за анализ на книгата ще бъдат засегнати интересни и проблемни образци на българската белетристика.

Позволете ми, др. Директор, да изразя предположението, че книгата ми ще представлява интерес за Вашето издателство.

С почит: М. Неделчев
София
9 октомври, 1970 год.

Идеята е била изданието да бъде включено в тогавашната издателска поредица от малки книжки с общо название “Проблеми на съвременната българска литература”, които твърдо имаха място в “плана”, публикуваха се сравнително бързо и на всичко отгоре носеха на автора си авансов хонорар. Тогавашният ми статус в средите на организираните писатели (както впрочем и по-сетнешният в десетилетията) не донесе пълноценно утвърждаване на “заявката”. Отговорът бе между “добре” и “ще видим”. Бях сред младите критици (навършил 28 години), фаворизирани като общност през тези 3-4 години (след една прочута реч за критиката на Тодор Живков), но много скоро щях окончателно да приема облика на политическата неблагонадеждност.

В друго писмено предложение, от 29 януари 1973 г., за списание “Съвременник”, текстът за новелата е представен по-конкретно така:

Аналитичната част ще се предшествува от кратка история на понятието “новела”, която цели да покаже, че днес в българската литература това понятие се употребява в съвсем нов смисъл. То идва, за да обозначи нещо трето - след разказ и повест, чиито очертания, макар и още аморфни, вече могат да се съзрат. В основната част на студията са анализирани редица значителни творби на съвременни български писатели с оглед тяхната жанрова характеристика. Тази характеристика се търси с отчитане на динамиката на жанровете в съвременния литературен процес.

На финала на предложението е добавено:

Авторът предлага: като приложение към студията да бъде поместена кратка анкета с видни български писатели по въпроса за новелата като жанр. (Някои от отговорите вече са на разположение на автора.) Размер на анкетата - 20 машинописни страници.

Според друг мой ръкопис замисълът добива окончателен вид - план за малка монография “Нова “неканонична” проза”. Първата част е посветена на неканоничните жанрове - новелата, цикъла разкази и разказа-есе. Уводът е трябвало да припомни стабилизирането на “класическите” жанрови форми - роман, повест, разказ - през 50-те години, синхронията или диахронията на масираната поява на малки и големи форми, а заключението - след самото описание на неканоничните жанрове - дава хипотетична визия за бъдещото съотнасяне на канонично и неканонично в жанровата система. Втората част на студията се занимава с опозициите литература - нелитература, художествено - нехудожествено, белетристика - публицистика, фикционална - документална литература по отношение на новоутвърждаваните неканонични жанрове. А третата част е трябвало да разкаже за нови проблематики: нова психологическа проза, криминално-психологически роман, “работническа” тема, градска младежка изповедна проза (т.нар. “инфантилна линия”) и пр.

И така, не само според този нереализиран проект, през 1970-1973 г. е имало интуиции, че настойчивата поява на силни книги с новели, с цикли разкази, с фрагментаризирана автобиографична проза, играеща иронично между документално и фикционално, с разкази-есета, всъщност съгражда един стабилен контекст, че тези книги “знаят” къде да се насочат, къде отиват, че те са израз на неканоничност. А това означава някакъв тип противопоставяне на официализираното белетристично изкуство и преди всичко на прословутите големи социални романи, на подредените в строг йерархичен ред романови “тухли”, които задължително трябва да се изброяват във всеки критически текст, опитващ се да разсъждава за съвременната белетристика. Не споменаването, а направо клетвеното припознаване на тези романи като върхове недостижими, веднъж завинаги достигнати от Караславов - Димов - Гуляшки - Калчев - Талев - Станев, бе просто необходимият начален ритуален жест при разгръщането на една “нормална” критическа студия. Усъмняването бе ерес, противопоставянето бе невъзможно. Ето това е голямото противоречие в ситуацията на/около българската проза в края на 60-те - началото на 70-те години на миналия век: продължаваше да властва телеологичен модел на жанрово развитие, според който “възходящото”, “стабилизиращо” политическо развитие на социалистическа България е имало свое върхово съответствие в “бума” на романа в края на 50-те години, но явяващите се нови и нови книги с творби в “неканоничните” жанрови форми очевидно не се вместваха в този модел, подриваха го. “Съпътстващите” романа през предишните две десетилетия повест на превъзпитанието (далечна идеологизирана трансформация на класическия Bildungs Roman), разказът на щастливото преображение и суровият, но “здрав” производствен очерк бяха всички заедно мощните съставки на жанровата система на белетристиката на социалистическия реализъм. Новелата и цикълът разкази (прибавяме към тях и фрагментаризираната игрова автобиографическа проза и разказа-есе, както и новата повест с многобройни отварящи се повествователни рамки) не само разфокусираха картината, но и изглежда, просто не бяха от тази картина, от тази култура, от същата тази литература. (Това последното не се и помисляше.) Диалектическата теория за развитието не разрешаваше нещата са се мислят поотделно, като съсъществуващи, не във връзка. Полето трябваше да бъде единно и в него да има ред. Тогава водещи критици измислиха транзитивната мегаоперация с обявяването на настойчивостта да се творят цикли разкази за многократно изминаван български път към романа (а и с привиждането на романосъздаваща цикличност и навсякъде другаде при по-обемни прозаични форми).

Всъщност моят критически проект за малка монография “Новелата и цикълът разкази в съвременната българска проза / Нови “неканонически” жанрове” беше точно опит (както виждаме, твърде плах и загинал съвсем преждевременно) за противопоставяне на тази мегаоперация на уважаваните колеги. Все пак цяла поредица от по-камерни критически жестове изразяват ранната ми професионална обзетост от тази проблематика. Дипломната ми работа от 1968 г., основаваща се върху тези на руските формалисти и цитираща Греймас и Цветан Тодоров (първата му книга “Литература и значение”), бе теоретическа работа върху литературния герой и включваше анализи на текстове на Йордан Радичков и Генчо Стоев, на десетки класически чужди творби - все с пряко отношение към проблемите на циклизацията и жанростроенето. През 1967 г. печатах в “Литературен фронт” бележката “Пет разказа на Йордан Вълчев” (предшествала и подпомогнала косвено издаването на “Родихме се змейове”) и статията “Мотивът за осъзнатата илюзия в разказите на Елин Пелин” (репликирана злостно от Иван Попиванов). През 1967 г. публикувах в “Пламък” статия с название “За жанра, предназначението и композиционната цялостност” (за книга на Невена Стефанова), а в “Родна реч” от 1968 г. - за творчеството на Генчо Стоев. През 1973 г. в “Пламък” излиза статията ми “Новата проза на Ивайло Петров”, в тези години са правени анализи в рецензии и доклади на книги от Вера Мутафчиева до Росен Босев и Владимир Зарев, обобщени са наблюдения в обзора “Млада литература 1976”1.

Може би нерешаването на дилемата с мястото на цикъла разкази като жанр в съвременната българска литература е породило някакъв професионален комплекс. В десетилетието на 80-те години тази фиксация е родила и студии върху творби от класическото наследство: за “двумоделността” на “Бай Ганьо”, за вторични стилови белези при вторичен прочит в “Под манастирската лоза”, за големия исторически сюжет на Йовков.2 Сега съжалявам, че не съм обхванал критически в разнородните текстове всички представителни творби, които днес бих причислил към корпуса на тази недосъградена според мен алтернативна жанрова система точно във времето от 1967 до 1975 г. Защото утвърждаването й точно като алтернативна би било силно политическо и културно събитие, би било радикален пробив в тоталитаризма в културата. Днес всичко това е някак неясно: в тези години е било възможно да се появяват една по една всички книги от този недосъграден и недоосъзнат като специфична, отделна заедност корпус, но беше недопустимо те да се мислят като алтернативно, ценностно противопоставени на официозно осветения канон. При това тук не говорим за противостоене на тематичен принцип, за отказ от властнически фаворизирана тематична насока например (и всред книгите, които можем да определяме като образци на недосъградената алтернативна жанрова система, има добропочтено или спекулиращо ползващи официализираните версии на “партизанското движение” от Втората световна война или други идеологически обработени социални и национални разкази). Става въпрос за стремеж към оразличаване на по-високо ниво на абстракция - на равнището на жанровите форми. За да имат шанс бъдещата множественост и плуралистичност на литературноисторическия разказ, алтернативният канон със заглавията на книги е трябвало да бъде критически изговарян и изговарян, възпроизвеждан и тиражиран, трябвало е да се превърне в мантра на посветени и посвещаващи. А книгите наистина се множат, трупат се след 1965 година (слагаме като начало на съграждането на алтернативния жанров корпус 1967 г., тъй като тогава вече започна оформянето на поредици): “Свирепо настроение”, “Барутен буквар”, “Диви разкази”, “Корените”, “Родихме се змейове”, “Възможни и невъзможни признания”, “Софийски разкази”, “Засука се вихрушка”, “Вечни времена”, “Отвързано време”, “Самотните вятърни мелници”... (да останем при това изброяване само в рамките на жанра на цикъла разкази). Ще се окаже възможно един автор като Камен Калчев например да присъства с различни свои творби в алтернативните корпуси от жанрови образци - с романа “Семейството на тъкачите” в третата редица на “големите социални романи” от класическото време на романовия бум и със “Софийски разкази” всред най-обсъжданите цикли разкази. Това само ще илюстрира идеята, че не бива да мислим непременно творбите от алтернативната система като идейно неутрални или дори подривни спрямо комунистическата идеология. Тяхната “опозиционност” е наистина преди всичко в нежеланието на жанровите им форми да помнят позитивно непременно идеологизирания политически роман, повестта на превъзпитанието и разказа на преображението. (Никола Георгиев често показваше в колегиално общуване през тези години книгата на останалия безизвестен автор Кирил Захариев “Ние първите граждани” (1956) като първата, прекалено изпреварила времето си изява на новата вълна от цикли разкази.)

Към книгите с цикли разкази се прибавят естествено (сближени са тематично и стилово) десетки сборници с новели или отделни новели в списанията на утвърждаващите се точно в този жанр Георги Марковски, Владимир Зарев, Рашко Сугарев, Любен Петков, Георги Величков, Димитър Яръмов, Росен Босев, Янко Станоев, Станислав Стратиев, както и на Георги Марков, Дончо Цончев, Атанас Наковски, Коста Странджев, Генчо Стоев, Дико Фучеджиев, Ивайло Петров, Любен Дилов, Йордан Радичков, Димитър Вълев, Лиляна Михайлова, Георги Мишев, Димитър Гулев, Александър Геров, Николай Кирилов и много други. Напрежението около съграждащата се алтернативна жанрова система се поддържа от сложното, проблемно социокултурно битие на преобразуващи жанрови тенденции творби като “Преди да се родя и след това” на Ивайло Петров”, “Хляб от трохи” на Иван Динков (1970)3 и последвалите я варианти и продължения, “Календар” на Любен Петков (може би слагаща точката).

В средата на това десетилетие литературното поле е взривено от две пълноценно проведени литературоведски дискусии, пряко засягащи жанровата проблематика на съвременната българска проза - за “Диви разкази” по повод известната статия на Никола Георгиев и отговора на Тончо Жечев (1973-1974) и за “Под манастирската лоза” около гледищата на Искра Панова в студията й от 1978 г. (дискусията преминава този път в професионална среда по инициатива на Секцията по теория на литературата в Института за литература при БАН и по-специално на нейния ръководител проф. Атанас Натев).

Зелената тетрадка, съдържаща разработките на моя неосъществен критически проект, носи следи от преживяването на всички тези появи. Тук са събрани и бележки от прочита на множество литературоведски текстове, обговарящи изкуството на новелата, новелетната организация и феномените на циклизирането на по-къси белетристични фрагменти. Проследени са чрез критическите анализи традициите на новелата от ренесансовия разцвет - Джовани Бокачо (и предренесансовите образци) към майсторите на новелата от новите векове като Лудвиг Тик и Проспер Мериме, Ги де Мопасан, Едгар По и О’Хенри, Пушкин, Лермонтов, Гогол, Чехов и Лесков, Томас Ман и Стефан Цвайг, български автори като Владимир Полянов, Емилиян Станев и Константин Константинов. Съвсем естествено се появява на няколко места общият извод, че днес в българската литература “новелата” като жанрово понятие служи да обозначи по-скоро разнородни нови по-кратки белетристични форми, непобиращи се в представата за класическия разказ, отколкото продължаващи някаква прастара новелистична традиция от чужди литератури. Натрапчиви мотиви в тези разработки стават: новелата и единната или променящата се гледна точка, обективното повествование, непряката реч в новелата, новелата и сказът. Записано е намерението да се направят разговори с отделни автори на новели и цикли разкази, като бъдат запитани за съотнасянето на новела и разказ, новела и повест. В тогавашния ни критически дискурс за новелата, новелетното, цикъла разкази, циклизирането се вклинява един текст на Константин Паустовски, видян в алманаха “Тракия” през 1970 г. (превод от “Новый мир”):

Новела - това е лоша дума, аз не я обичам, тя е много изискана, малко парфюмирано звучи и Чехов в едно от своите писма пише: “Практиката е изработила особена форма, онази, която Мережковски, когато е в мармаладено настроение, нарича новела.” (Паустовски 1970: 45)

И още, за другия интересуващ ни жанр:

...онези по-големи неща, които не влизат в разреда на разказите, като “Колхида” и другите мои работи - критиците се оказаха, колкото и да е странно, прави, пишейки, че тези неща са цикли от разкази с еднакви герои и сливащи се сюжети. Всяка глава от тези книги може да съществува като отделен разказ. (Паустовски 1970: 46)

Скептичните думи на Паустовски би трябвало да ни настройват скептично за възможността да се прави пряк пренос на жанрови определения и на исторически схеми за развитие на жанрови системи от чужда (макар и руската) литература. И все пак, всред групи български литератори са особено актуални през тези години позициите на руските формалисти и особено по-късните им текстове.4

Основната дилема е за самостойност/несамостойност на проблематичните жанрови форми, доколко писателският избор днес е “съзнателен”, доколко се знае вторичността спрямо традицията Йовков - Елин Пелин, доколко изграждането на сюжета и героите са принципно различни от романовото изкуство. За всичко това е трябвало да бъдат питани писателите, авторите на самите дискутирани книги.

 

Непубликуваната анкета с писатели за новелата и цикъла разкази

Днес ми е невъзможно да възстановя реалния списък на писателите, които съм помолил да отговорят на въпросите ми за жанровия смисъл на новелата или цикъла разкази в тяхното собствено творчество. Подготвените списъци с автори на новели и цикли разкази са твърде обширни, но с кого съм разговарял и на кого съм връчил или изпратил по пощата въпросите си? Както и да е, запазени са общо седем текста - на Георги Марковски, Коста Странджев, Атанас Наковски, Дончо Цончев за новелата, както и на Йордан Вълчев, Васил Попов, Кирил Момчилов за цикъла разкази. Частично анкетата ми е осъществена; не бих желал да прибавям днес нови писателски становища и да внасям разноречие в така фиксираното тогавашно жанрово съзнание. Безспорно с тази анкета желанието ми е било да получа подкрепа за критическите си тези точно от авторите на книги с подобни жанрови образци, надявал съм се, че при систематизирането на гледищата им ще се оформят общите места на тяхното самосъзнание. Вярвам, въпросите ми не са били твърде тенденциозни, за да предизвикват желани, подсказани отговори. Трудно ми е да възстановя и точното време на даването на въпросите и получаването на отговорите; можем да приемем, че е през 1973 г. Ето какви са били и самите въпроси към авторите на новели:

1. Каква е най-общата характеристика на новелата като жанр в съвременната българска белетристика?

2. Каква е отликата на новелата от разказа и повестта?

3. Какви изразни възможности Ви дава тази жанрова форма?

4. С какви тенденции в съвременната ни проза е свързана настойчивата поява на тази жанрова форма?

Възпроизвеждам текстовете на четиримата писатели върху новелата:

 

Дончо Цончев

Дончо Цончев (1933) - геолог по образование и писател-ловец по призвание, е един от малкото белетристи от по-старото поколение, запазили медийната си популярност и след 1989 г. Автор на десетки книги, във времето, което описваме, той издава разнородни в жанрово отношение книги: “Мъже без вратовръзки” (1976), “Това наоколо. Разкази и миниатюри” (1969), “Роман на колелета. Роман” (1970), “Червени слонове. Новели” (1970), “Опасни типове. Разкази” (1971), “Почти любовна история. Роман” (1972), “Принцовете. Роман” (1976).

Разказът е като заека. То е нещо малко, хитро и неочаквано. Всички стрелят по него, малцина улучват. Невинаги улучват и старите майстори. Живее навсякъде, вдига се отблизо; понякога, за да стане, трябва да го изриташ от храсталака.

Новелата, това е по-голямо животно, по-красиво и елегантно. По него се стреля по-лесно, защото е по-голямо. Но се намира по-трудно, защото не живее навсякъде - за да го откриеш, трябва повече път да изминеш. То е нещо като сърната.

Повестта ми прилича на дива свиня. Ловът е интересен, не винаги сполучлив. За този, който е улучил веднъж, после се говори дълго. И почти никога точната истина.

В нашата днешна гора няма много сърни. Създадени са закони - писани и неписани - за тяхната закрила. И все пак много от тях умират мърцина - човек може да си помисли, че просто няма кой да ги застреля навреме.

 

Георги Марковски

Георги Марковски (1941- 1999) е отговорил на въпросите за новелата помежду издаването на двата си сборника с новели - дебютната книга “По желязната стълба.Новели” (1971) и “Успоредни светове. Новели” (1975). Предстои му голямо писателско развитие с експерименталните не само като жанрова форма романи “Хитър Петър” (1978) и “Разказвачът и смъртта” (1985).

Интересът ми към новелата датира от студентските години, когато завърших сборника “По желязната стълба”. Тогава (по обясними причини) се занимавах с нея в чисто теоретически аспект. Правейки дипломната си работа “Художествени търсения в съвременната българска новела”, потърсих всичко писано по въпроса, което може да се намери у нас, и се натъкнах на истинско вавилонско разноезичие в мненията за новелата. Някои я отъждествяват с разказа; други с повестта; трети изобщо не признават самостоятелното съществуване на такъв жанр; четвърти се опитват да формулират белезите й, като някои настояват за неочакван край - други не, някои смятат необичайното за неин обект на изображение - други не, някои твърдят, че е “короткое повествование” - други не.

Пред мен са три тома с новели от трима световни майстори - Стефан Цвайг, Томас Ман, Теодор Щорм, избирам съответно по една новела, най-популярната: “Писмо на една непозната”, “Тонио Крьогер”, “Ездачът на белия кон”. И ги съпоставям с днешната българска новела. Докато - от гледна точка на обема - някои от посочените творби са излизали и като самостоятелни книги, сега у нас един разказ от десетина страници понякога бързат да го обявят за новела. “Необичайното” като съдържание не е типично. Изчезнал е и неочакваният анекдотичен край.

И все пак, какво е новелата? Нито разказ, нито повест, нито каквото и да било друго нещо - освен новела. Независимо от трудностите за формулиране, бих казал, че съществува усет за новелата: тя е художествена, естетическа и гражданска позиция на автора. Съществува усет за нейната структура - която я отграничава от другите жанрове и се характеризира с подчертана стройност, стремителност и хармония на развитието на събитията. Съществува усет за обема й - който понякога се покрива с други жанрове - като диалектическо единство на достатъчното и необходимото за налагане позицията на автора върху третирания проблем. Съществува усет за дълбоко същностно просветляване на обществените процеси и човешките души - нещо абсолютно задължително за всяко изкуство, поради което дори и средната като постижение новела рядко носи греха на дребнотемието.

Че съществува, убеден съм и по следната причина. Съставял съм си и евентуален сборник, алманах на българската новела. И не виждам с какво отстъпва на ония сборници, които руснаците издават за редица чужди литератури.

 

Коста Странджев

Коста Странджев (1929-1991) е известен с пристрастието си към работническата и производствената тематика. Издал над 15 книги, автор на очерци и разкази, на пиеси и на историческата повест-хроника “Черният сватбар” (1971), той издава и два сборника с новели: “Таран” (1968) и “Внезапна жена” (1976).

По строежите съм срещал какви ли не чудесии! Например помня, че един от най-добрите обектови секретари беше С. Речи, митинги, активност. След шест месеца се оказа, че този човек въобще не е член на партията. Гракнахме срещу него. Ама защо? Оказа се, че той съвсем не бил лош човек. Друг случай - един шофьор прояви безумна трудова смелост - тръгна с десеттонна татра по подземен тунел. Киното го снима, вестниците, радиото... След месец извърши преднамерено убийство. Обрахме му портретите от разните ударнически алеи. Ст. Ц. на Четвърти прозорец имаше едновременно две жени. Обектовата общественост се наложи и изгони една от тях - мислеха, че по този начин ще се оправи семейното положение на Ст. Ц. и той най-сетне ще стане порядъчен мъж, ще има порядъчно семейство. Поболя се човекът. И една нощ изчезна. Хукна при изгонената. Мисълта ми е такава - вярно е, че няма сто истини, ама пък и в никакъв случай не мога да се съглася, че истината е една-единствена, прилично целофанирана и грижливо скатана в калъф.

Затуй в никакъв случай не мога с едно определение да кажа какво точно представлява новелата. Още повече - винаги съм бил твърде далеч от литературната теория.

Едни казват - новелата е нещо средно между повестта и разказа. И си мисля, че това е вярно, но има още. Други твърдят, новелата, това е дълъг разказ с подчертан психологизъм в съдържанието. И това е вярно. И все пак... Трети: разказът по принцип обхваща съвсем кратък отрязък от време, докато при новелата не е така. Тя обхваща един по-дълъг период.

Опитът ми в областта на новелата е съвсем, съвсем скромен. Защо съм нарекъл “Таран” сборник новели, а не например сборник разкази? Не само заради физическия размер, т.е. заради броя на страниците (новелите в “Таран” са от 40 до 90 страници). Но в тях има обемна душевност, събитията в една новела побират в себе си месеци и години. Тогава защо не са повести? Не могат да бъдат повести. Нещата тук са много по-близо до разказа. Мисля, че душевното съдържание и душевният строеж при новелата е малко по-особен, малко по-различен от другите близки жанрове - повестта и разказа - макар че е страшно трудно да се разграничат едно от друго. Имам чувството, че новелата, това е една дълга, дълга въздишка.

Във всеки случай, от незначителната си писателска практика съм убеден вече, че има неща, които не можеш ги написа нито в разказ, нито в повест, а само в новела. Казвам това и веднага си спомням един блестящ пример “Крадецът на праскови”, новелите на Любен Дилов, на Богомил Райнов и от по-младите - на Дончо Цончев, Константин Колев.

И разбирам, че това, което аз фактически не мога да формулирам с теоретическа точност, съществува в живота, има си свой терен и, сигурен съм - бъдеще.

 

Атанас Наковски

Атанас Наковски (1925) е автор на десетки романи, “градски” писател с предпочитание към софийската тема. Написал е и някои от типичните образци на повестта на социалистическия реализъм. Романът му “Мария срещу Пиралков” (1962 (има няколко издания), се възприема през епохата от специфичната читателска аудитория на интересуващото се от политическа проблематика, но задоволяващо интересите си предимно от романите средно чиновничество като силно изображение на реален социален конфликт. За годините, които ни интересуват (60-те и 70-те) Наковски издава две книги с жанрово обозначение новели - “Грапавини. Новели” (1963) и “Без сенки. Фантастични новели” (1970).

Понякога наричам новела това белетристично произведение, което ми се струва дълго, за да бъде разказ, и късо, за да бъде повест. Но може ли в случая дължината да играе някаква определяща роля? Когато става дума за повест например, размерът й няма особено значение, макар че общо взето тя е по-къса от романа. Повестта обикновено я определят като еднопланов роман.

А новелата? Ако я сравним с разказа, виждаме, че и в двата случая авторът си е поставил за задача да изобрази един герой, да изведе една идея. Значи тя все пак е разказ, но по-дълъг. Оттук обаче започват и неблагополучията при опита да бъдат изяснени отношенията на новелата с разказа. Ние често говорим за разказ и къс разказ (напоследък - и за къс роман), но по същество нищо не се променя. Следователно, ако “новелата” не е просто едно модно наименование, на което сега напразно търсим съдържанието, навярно съществуват някакви други определящи белези...

Аз също съм назовавал някои свои творби “новели”. Тогава ми се струваше, че докато в класическия разказ героят се фиксира в един момент, в една ситуация, то в новелата всичко е по-различно. Струваше ми се, че новелата съдържа в себе си по-голям заряд, повече материал, който крие възможности да бъде развит в по-крупна форма. Като се обръщам сега към някои добри образци на класическия разказ, убеждавам се, че много от тях съдържат в себе си и заряда, и материала, който би позволил да бъдат развити в нещо по-голямо, но авторът е избрал краткото, стегнато повествувание. Остава да приемем, че авторите на тези разкази са сбъркали, като не са ги нарекли новели, но едва ли е допустимо подобно предположение.

Независимо от това, че новелата не е нещо рязко разграничено, все пак тя съществува. Очевидно тя има някакви белези, които я отличават от разказа и повестта, но тъй като все още е в състояние на избистряне, засега ни е трудно да ги посочим категорично. По-скоро роля играе вътрешното ни чувство и то ни кара да назовем едно произведение “новела”, а не разказ или повест.

Едва ли върху тези четири текста с отговори на въпросите ми за жанровия смисъл на новелата може да се направи достоверно и представително критическо обобщение. Все пак, очевидно, новелата се схваща като нещо престижно и модно, има някакъв особен шик да назовеш творбата си така. Макар и трудно определима (включително и като обем), писателите обявяват, че добре знаят, чувстват кога един текст трябва/заслужава да се назове новела.

А ето и въпросите ми към авторите на цикли разкази (те нарочно близко съответстват на въпросите за новелата):

1. Смятате ли “цикъл свързани разкази” за обособена жанрова форма в българската белетристика? Какви са нейните характеристики?

2. С какви тенденции в съвременната ни проза свързвате настойчивата поява на образци на тази форма днес?

3. Какви изразни възможности Ви дава тази форма?

Според запазения в Зелената тетрадка машинописен текст на Васил Попов (където са преповторени в началото и моите въпроси) тези въпроси са били четири, като на второ място стои още един въпрос: Какво е според вас мястото на тази форма сред другите жанрови белетристични форми? Друго разночетене е, че в първия въпрос е запитано не за “обособена жанрова форма”, а за “самобитна българска жанрова форма”. Припомням, че за разлика от “новела”, “цикъл разкази” не съществува като “официално” жанрово название, примерно не може да стои на корица или на титулна страница на книга. Това могат да бъдат “разкази” или “сборник разкази”, но не и цикъл. И все пак цикълът и циклизацията са достатъчно популярни, пълноценно осветени от традицията и новото им налагане е нещо напълно безспорно. Проблематичното е именно това: в каква степен се схващат като самостойна, обособена жанрова форма.

Писателите отговарят:

 

Йордан Вълчев

Йордан Вълчев (1924-1998) е автор и на цяла поредица от исторически романи. Но голямото си писателско име той има най-вече благодарение на два циклизирани сборника с разкази - първата му книга “Боеве” от 1946 г. и знаменитата, емблематичната за явлението цикъл разкази книга “Родихме се змейове”, 1969. Йордан Вълчев е сякаш и единственият от съвременните писатели, който и на думи не се поддава на изкушението да “достигне” до романа чрез използването на възможностите на цикъла разкази. В писмо от 1977 г. до своя биограф, изследовател и пазител на архива проф. Иван Радев той пише: “Ако бъда жив да направя последно издание на военните ми разкази, ще ги подредя така, щото да се получи роман. А романа, който очакваш, няма да напиша: не ще мога да постигна височината на разказите и не ще мога да кажа това, което съм казал в разказите. При това, щом вече веднъж съм го казал, защо да го повтарям!”

Още автобиографиите на Софроний Врачански, Петко Славейков и Григор Пърличев са композирани като цикли от разкази. Отпосле Иван Вазов - “Чичовци”, Йордан Йовков - “Вечери в Антимовския хан”, “Ако можеха да говорят” и Елин Пелин - “Под манастирската лоза” повториха опита на предходните класици. Сега голям брой писатели с голям брой книги утвърдиха традицията и с това изразиха един факт, на който по-старите литературни критици дори не са обърнали внимание: цикловият сборник разкази е самобитна българска форма.

От една страна, тази форма дава възможност на автора да разположи своя материал върху широко платно, приближавайки се до романа, обаче спасявайки сборника от неизбежното многословие и паразитната обстоятелственост, от които не е лишен никой роман; от друга страна, дава възможности на автора да съсредоточи усилията си върху детайла, да го работи прецизно и многопланово, да го приближи до драматургическото произведение, спасявайки всеки разказ от крайна условност на сценичното произведение и сближавайки го почти напълно до обикновения човешки живот.

Така установяваме, че цикловият сборник взима най-доброто - композиция, конфликт, трите единства - от древното изкуство - драмата, а също така взима и най-доброто - много герои, много конфликти, широко поле на действие - от модерното изкуство - романа. Казано по-късо: в цикловия сборник всеки разказ е драма, а всички заедно са роман. Или: българският циклов сборник обединява опита на древността с опита на съвремието.

Може би нямаме значителни успехи в драмата и в романа, тъкмо поради подсъзнателното ни несъгласие с крайната условност на драматическото произведение и с многословието и обстоятелствеността на романа. Цикловият сборник е най-близко до живота: избухва в много точки, няма начало и няма край.

От такова свръхреалистично гледище драмата и романът винаги ще изглеждат изкуствени, нагласявани от автора.

Че драмата и романът са “нагласено” изкуство, личи от това - за каква публика са били предназначени първоначално: за публика високо над народа, публика, която може да понесе и разбере дори най-крайна условност или по бит - салони, сложно обкръжение от васали до слуги, съзнание за неповторимост и вечност - да е свързана с многословие и обстоятелственост.

Сега публиката се е увеличила, “варваризирала”, станала е равнозначна на народ - и ето: съвременната драма все повече се превръща в спектакъл, а съвременният роман - в криминализирано и дори в криминално четиво. Тези две изкуства все повече ще губят класическата си форма и съдържание. Някои ще казват, че всичко просто е временен упадък, а ние ще кажем, че се отнася за израждане и отмиране, защото животът търси други, съответстващи на живота, форми за най-полезно общуване с публиката-народ.

Все по-явно ще става, че явлението циклов сборник в българската литература говори за висок, изтънчен вкус у народ, читатели и писатели, за здрава интуиция у писатели, читатели и народ към необходимостите на живота и изкуството.

Този вкус и тази интуиция ще да сме наследили от цивилизаторската си древност, практическата философия, на която винаги е била насочвана към проблемите на широките човешки маси.

Цикловият сборник ще бъде прочее масовото изкуство на бъдещето. Случайните опити на чуждестранни автори като Сароян - “Велик род сме ние” и Колдуел - “Момчето от Джорджия” - единствени опити извън България - вече показват, че явлението ще се разраства, ще се превръща в паралелни еднородни явления, дори без влияние едно от друго, дори независимо едно от друго.

Имаме възможности да направим достояние на света нашия наистина челен опит, да го представим по-организирано, с по-точен прицел.

 

Васил Попов

Васил Попов (1930-1980) е авторът на критически най-обговаряния сборник с разкази през десетилетието - “Корените” (1967). Същевременно той е и писател, обзет от свръхидеята за голям роман на съвремието - така през 1968 г. издава негативно приетия от официозната критика “интелигентски” роман “Времето на героя”, а през 1977 г. - след интензивна писателска командировка в “долината на голямата химия” представя на публиката най-амбициозния си проект - романа “Низината” (1977) (критиката не е преценила степента на компромисност на този текст). Същевременно не само критическите внушения, но вероятно и тази авторска “воля за роман” водят да трансформацията на “Корените” - към първоначалния цикъл са присъединени нови циклизирани разкази от издадената през 1973 г. книга “Вечни времена” и през 1975 г. “Корените” са издадени “обединени” и с подзаглавие “хроника на едно село”, впоследствие неколкократно е обяснено, че това вече е роман.

Не смятам, че “цикъл свързани разкази” представлява самобитна българска жанрова форма, защото и във формите, както и във всичко, има приемственост. Не съществуват чисти традиции. Много големи писатели и в миналото, и сега, а сигурно и за в бъдеще, са използвали цикъла разкази и ще го използват, в зависимост от материала, от своите възможности и предпочитания, от конкретната си творческа задача. Някои казват, че европейският роман започва от “Лазаро от Тормес” на анонимен испански автор от 15 век, но романът не е испански, нито френски, нито руски, нито английски литературен жанр. Споменавам романа, макар и не случайно, и като пример от друг аспект. Според мен ние все още нямаме български роман, като изключим “Под игото”, “Железния светилник” и “Тютюн”, всъщност ние нямаме съвременен роман. Нашите писатели имат много остро съвременно чувство, но не го използват във формата на романа, те предпочитат цикъла свързани разкази, и може би това е българският роман, поне засега. Така беше при Йовков, така е и при някои по-сетнешни писатели, казват, че така е и при мен. Не съм мислил какво е мястото на тази форма сред мястото на другите жанрови форми в белетристиката, но, струва ми се, че тя е особено важна и заслужава специално изследване от страна на нашата теория и критика - цикълът свързани разкази у нас по-добре демонстрира, поне у сполучливите си образци, отношението на писателя към времето, неговото овладяване и транспониране в литературно време. Действителността у нас се мени като че ли много по-бързо отколкото в много други страни. Нашето развитие е парадоксално, ние първи почнахме европейския ренесанс, и го завършихме последни. Революциите, войните и робството не ни осигуриха трайност, приемственост, нашите художествени паметници биваха изгаряни и разграбвани, винаги между две поколения съществуваше пропаст. Оттам и самотността на българския писател, чувството му, че винаги започва от АБ. Огромен период на писменост, родоначалничество на словесната култура в славянския свят, златен девети век, и пропасти! Сега наваксваме не десетилетия, хилядолетия може би. Цикълът разкази се опитва според мен да се пребори с парадоксалността, с липсата на приемственост и хармонична линеарна традиция, опитва се да постави мост между действителността на битието и действителността на литературата, както и между литературните факти на миналото и тези от днес, и най-главното - да подири трайността на едно литературно творение по-дълбоко в измеренията на една бърза промяна на емпиричното време, на емпиричната действителност, без да се епически ангажира привидно. Забележете, че докато други литератури чертаят и пресъздават дори топографията на някои градове, у нас звучи дразнещо споменаването на една улица. Въпреки всичко, романът е производно на града, урбанистичен продукт, а нашата литература има селски върхове, и продължава да се придържа о тях. Свободата на разсъдъка често се спъва в градските факти и се освобождава спонтанно при привидната анонимност на селото, дори когато то се конкретизира, а още повече когато се митологизира. Според мен, цикълът разкази, и при Радичков, и при мен, днес служи за митологизиране на селското начало на българския народ, което все още продължава да носи неговата исконна и приемствена душевност. Това също е парадокс, при три десетилетия социалистическо строителство, при невероятните промени във видимата картина на живота, при миграцията на около четири милиона селяни в градовете, при отмирането на старите форми на селския труд, бит и нрави, или при тяхното съвременно модифициране. Не бих казал, че появата на цикъла разкази е настойчива форма на една форма в нашата литература, но очевидно е, че той си налага своето място. Защо е така? Може би защото, както казах преди, все още това е нашият роман, или по-право, това е нашият сполучлив роман. Може би и заради това, че цикълът разкази дава по-голяма свобода на някои наши писатели да се изявят, не ги стеснява императивът на класическата фабула, сюжетът е на по-задно място, дава се простор на микросюжетите, на многопластието, на полифонията. Съдбата на един човек, на едно семейство, в биографичния разрез на историята, е подменена от съдбите на много хора, не само в количествения аспект на тези понятия, но и във философския, качествен аспект на тяхната душевност. Човешката тайна по-малко се дири в каноните на литературния жанр, вниманието като че ли е разсеяно в много неща, а всъщност всички те звучат хармонично, насочени са към едно цяло, към една цел. Струва ми се, че има и друга особеност. В епичната задача на романа винаги има главни и второстепенни герои. В цикъла разкази всички герои са като че ли главни, това привлича автора с широтата и необвързаността на възможностите. Много днешни романи звучат като лирика, или автобиография, а много цикли разкази - като многогласен, широкопространствен и широковременен епос.

Какви изразни възможности ми дава лично на мен тази форма? Трябва да кажа, че аз съм я намерил, без да я търся, а още по-малко да я определям. Тя се роди спонтанно, когато пишех “Корените” през 1964-67 година, и след това пак спонтанно се появи, когато ги продължих с цикъла “Вечни времена” 1970-71. Това е първият опит да си обясня някои въпроси, и то благодарение на нашия интерес. Защо не избрах чистата романна форма? Защото се чувствах по-свободен. Героите ми бяха живи и ще бъдат живи за мен, те ме подтикваха към това да разкажа тяхната история по-живо и по-свободно, не като литература, може би, или не като спазвам литературните канони в техния чист вид. Аз не тръгвах от случката, от нещо, което започва и свършва в един разказ, а от едно епохално, революционно преобразование на нашето село, от отмирането на старото село. Някои ме наричат социолог, други демограф, трети може да ме нарекат както си искат, но аз се заех да отразя, и по-право да създам своето народно преселение, своето собствено усещане за изваждането на старите корени от старите места - във всичките планове на човешкото, на българското битие - политически, социален, нравствен, битов, икономически и най-много в душевен план. Чувал съм, че такова село като това, което съм създал в “Корените”, няма. Чувал съм, че такива села има много. За мен това село съществува, и от неговата продължителна смърт аз се опитах да извадя базата на едно ново раждане, защото преди да се родим, или по-право, след като се родим, ние трябва да знаем кой е умрял преди нас, за да ни отстъпи мястото си под слънцето и какво ни е завещал.

 

Кирил Момчилов

Кирил Момчилов (1923) е намерил място в анкетата, благодарение на критическото внимание на Светлозар Игов към дебютната му книга “Татко и снегът”, 1968. В Зелената тетрадка е запазен машинописен оригинал на рецензия на Игов за книгата. В послепис към становището си за разказа и циклизирането този скромен автор добавя: “Първата ми книга с разкази “Татко и снегът” един критик нарече нещо повече от цикъл разкази - “една повест из детството” (Св. Игов). Втората - “Гнездо”, също е цикъл разкази, подчинени на една идея, на една концепция, на едно цяло. В третата - “Бялата гора” съм се опитал от десет разказа да направя повест, но дали съм успял, още е рано да кажа - ръкописът не е завършен.”

Без теоретически определения, които са задача за литературната критика, искам да сравня разказа с къща; тя може да бъде колиба, едноетажна или многоетажна. По външния й вид и по подредбата в стаите й правим заключение за архитекта - за автора на разказа - преди всичко от езика и героите, които оживяват от страниците. В този ред мисли за мен прочитането на един разказ е все едно посещение на една къща в село.

Друго нещо е цикълът разкази, книгата с цикъл разкази. Тук сравнението подхожда със село, макар че няма книга с толкова много разкази, колкото са къщите и в най-малкото село. Оня, който е роден и живял в село, когато и да го накарате да ви опише селото, къщите и хората, винаги ще стори това с големи подробности. Така е и при цикъла разкази - възприемането е много по-пълно и цялостно, защото художественото сцепление е винаги много по-голямо.

Появата на един разказ прилича на фотография на една къща. Но когато авторът ни представи в една книга цикъл разкази, те привличат вниманието ни както къщите на панорамна снимка на едно село. Погледът ни хваща много повече неща: ние усещаме въздуха между къщите, светлината и цветовете, улиците и площадите. Погледът ни обхваща много по-голямо по обем пространство! Такова е и движението на разказа към цикъла разкази.

Ако бях архитект, винаги щеше да ме привлича проектът на едно село или на един град, отколкото на отделна къща. Сега, от скромния опит, който имам от писане на разкази, мога да кажа, че цикълът разкази винаги ще ме привлича с възможностите си за развитие на характерите на отделните герои и с приемствеността на сюжетите и мотивите от заглавие на заглавие.

При повестта и романа нещата са по-сложни. Тях бил оприличил на многоетажен жилищен блок, в който живеят хора колкото едно село... Но това е друга тема, за нея друг път.

Важен акцент в анкетата е убедеността и на Йордан Вълчев, и на Васил Попов, че цикълът разкази предоставя като жанр специфични изобразителни възможности, включително в сравнение с романа. Според писателите тук героите могат да бъдат равностойни, “всички герои са като че ли главни” (В. Попов). За Йордан Вълчев основно достойнство на цикъла разкази е лаконизмът (а това е огромно предимство според собствената му ценностна система), както и безизкуствеността.

За съжаление, писателите не разсъждават за актуалната жанрова система, не правят връзки между новоналагащите се жанрови форми, а и не експлицират усещането си за алтернативност. Макар и частично осъществена, макар и да включва някои от най-значимите автори, анкетата все пак не е достатъчно представителна, многообразна и обхватна. Тя може да бъде и подновена като проект, включвайки ретроспективни гледища на активни и тогава, и сега автори (например Ивайло Петров, Любен Петков, Георги Величков, Владимир Зарев, Янко Станоев, Георги Алексиев и др.). Днес виждам като същностен недостатък на анкетата и липсата на въпроси относно жанровата система на литературния период, но това вече може би са “липси” с днешна дата. Все пак анкетата е правена за две различни жанрови форми съвместно и това е знак, че на всички начални етапи на критическия проект те се мислят като съставки на едно цяло, на една нова проза, на една - както сега се изразявам - алтернативна жанрова система.

 

Слепота или злонамерена тенденциозност? (Манипулациите на романотърсачеството)

Как би трябвало да се чувстваш: ако е 1969 г., ако си нов писател, белетрист, издал си първата си книга, ако непрекъснато ти повтарят, че си направил крачка към романа, а-ха и току-виж си написал роман следващия път, ако ти четат книгата само и само за да ти кажат, че браво-браво, показахте способност да свържете десет разказа с общи герои и единна атмосфера, сигурно ще опитате да създадете един роман, Андрей Гуляшки, Камен Калчев и Ст. Ц. Даскалов непрекъснато го правят, е, те са голяма работа, но все пак, трябва да имате и вие по-големи цели, инак писател така и няма да станете?! Ето такова “дълбокомислие” тече през 1969 г., напълно убедително! И белетристът започва да се вслушва, може би да гради романически проекти. Какво толкова, Димитър Димов бе изпълнил къде-къде по-сложни предписания и беше станал истински писател...

Нека започнем този кратък преглед на критическата литература с един от архивните текстове, станали повод за написването на нашата студия - със запазения в Зелената тетрадка циклостилен екземпляр на доклада на Боян Ничев “Съвременни проблеми и герои в разказа ‘69” (представян на събрание в Съюза на българските писатели през април 1970 г.). На стр. 7 четем за “белетристиката, търсеща да пресъздаде образа на примитива в условията на нашето социалистическо преустройство, рисуваща някои национално-характерологични, улегнали социално-психологически типове или различни техни образни варианти и колоритни модификации. Неведнъж и не без основание е цитирано, че тоя начин на писане крие опасности от углъбяване в едно консервативно начало в нашия бит.” Такава предпазлива уговорка е направена за най-актуалното в стилово отношение явление в българската белетристика от тези години; белетристиката, определена впоследствие от великотърновската литературоведска школа като коренотърсачество. (В каноническия списък на коренотърсаческите книги за времето от 1965 до 1978 г. в изданието на “Корените” от Васил Попов (2000: 356-357) са посочени общо тридесет белетристични книги.)

Тук, в доклада на Боян Ничев, срещаме и меки варианти на определяне на алтернативните жанрови форми чрез оприличаване на образци на каноничните: “Първите седем разказа на “Барутен буквар” всъщност представляват една своеобразна повест с общи герои и общи събития, предадени от зрителния ъгъл на различни герои” (с. 10), “новелизираната повест “Самотните вятърни мелници” (с. 11). И едно финално обобщение за интересуващи ни творби от алтернативната жанрова система:

Другият стилов похват за изява на авторския субект в разказа е народният сказов маниер (назован така по руска литературна терминология), при който един битово и регионално оцветен разказвач води повествованието и участвува или не участвува в него. Най-ярки прояви на тоя стилен маниер срещаме в “Диви разкази” на Хайтов, а през интересуващия ни период - в много от разказите на Димитър Вълев, в някои от Радичковите разкази в “Барутен буквар” и в разказите на Йордан Вълчев в “Родихме се змейове”. Както възможностите, така и литературната съдба на тоя маниер са твърде сложни, за да могат да бъдат изчерпани в един подобен доклад. Несъмнено те трябва да бъдат предмет на по-специално изследване. Ще отбележа, че в тях се сплитат както стари литературни и фолклорни традиции, така и нови търсения и изобразителни възможности” (Ничев 1970: 17).

Боян Ничев е особено последователен в “транзитивизиращото” представяне на циклизирането като жанровостроително явление. В първия текст “Проблеми и търсения на съвременната проза” в сборника със статии “Литературни портрети и проблеми” (1971) четем:

Съвременните жанрови търсения на нашата белетристика извлякоха от миналото, възродиха и активизираха един такъв недооценен и бих казал неоткрит от литературната ни наука, но реално съществуващ в нашата художествена практика жанр, като оформената в цикъл разкази повест или кратък роман. Намирам я за характерно явление в литературата ни и бих желал да спра вниманието си върху този въпрос. Оформянето на някои повести или романи като цикъл от разкази или новели (или, може би по-точно казано, тенденцията на някой по-крупен цикъл от разкази или новели към по-своеобразно структуриран роман) се явява на възлови моменти в литературното ни развитие и бележи оригиналния път от по-дребните форми към по-едри платна в нашата белетристика. Нашите критици и литературни историци винаги се затрудняват например да определят жанра на Алековия “Бай Ганьо”. Направило ми е впечатление, че чуждите тълкуватели и преводачи на тази книга не се боят да я наричат повест или роман във фейлетони (Ничев 1971: 21-22).

Добре известно е, че в своя основен труд “Увод в южнославянския реализъм” Боян Ничев (1971) предложи и разгърна един сложен “генетически” модел за развитието на новите литератури от нашия регион, където въпросното “окрупняване” също е визирано многократно. През 1978 г. е издаден трудът му “Съвременният български роман. Към история и теория на епичното в съвременната българска художествена проза” (респектираща книга от 522 стр.), където се говори за:

друга една форма на “ранно романово строителство”, една “скрита” романна форма, чрез която българската проза възмездяваше липсата на зрели романни сцепления в самия живот и компенсирайки неговата епична недостатъчност, се доближаваше до романа чрез една самобитна, предроманна или преходна романна поетика. Става дума за така наречената циклизирана проза, за появата в литературата ни на творби, които спонтанно търсят и се доближават до едно жанрово окрупняване чрез циклизирането на по-малки белетристични форми - разкази, новели, фейлетони, репортажи.” (Ничев 1978: 56).

(Посочени са под линия работи на Светлозар Игов, Боян Ничев и Сабина Беляева, които са насочили “вниманието си към съществуването и в новата ни литература на книги от тоя род.)

Задължително е да се отбележи, че и тук, а и почти във всички останали критически текстове от епохата, говоренето за романа е идеализиращо носи смислите за завършеност, хармоничност и пълноценност, докато циклизирането винаги “компенсира”, някак донаправя, стъкмява от парчета разпръснат живот. Ето това е главното закодирано или абсолютно експлицитно дадено идеологическо послание в това говорене: романът е стабилният и висок израз на една “зряла” социална действителност, на плодовете на социалистическото развитие, самият роман е такъв “плод”. Докато кратките белетристични “късове” са или изображение на едни разпадащи се, отиващи си български светове, които е много опасно да идеализираме, или са “скиците” на нещо ново, недобило още окончателни форми, но стремящо се към завършеност, която ще бъде “сигнализирана” пак чрез появата на романите, разбира се. Съществуват всякакви уговорки за наличието и на романи на упадъка, на разпада, на разглобяването, на “течащото” индивидуално съзнание (това е в други култури, тук дори и “Времето на героя”, “Пътуване към себе си” и “Лице” се щадят да бъдат четени само “така”), но това не променя романотържествуващата схема. Има голям страх от дори “подтекстовото” изричане на очевидното: че романовата епичност на едно ранно социалистическо хармонизиране е една социална и политически лъжа, че самият голям разказ от историята, легнал в основата на романовия бум от края на 50-те началото на 60-те години (разказ за уж състоялата се епическа и трагическа социално-класова борба с общонационални измерения, за “развръзките” на тази борба) е фалшив и погрешно фактологически конструиран. Необходима е и още една уговорка: в цялото това изложение въобще не са визирани идеологическите твърдения под формата на литературна критика и история на изпратените от комунистическата партия за “комисари” в литературата функционери. Техните писания са необозрими и саморазпаднали се след 1989 г., те нямат смислови центрове и вътрешна логика и могат да бъдат изучавани и описвани само като текстови масиви с обобщено идеологическо послание от епохата.

Когато говорим за нежеланието на критиката да съзре и утвърди зараждащата се алтернативна жанрова система в българската белетристика след 1965 г., имаме предвид критици, преизпълнени с колегиална доброжелателност към авторите, а не намусените и величави с институционалната си овластеност псевдолитератори, комунистическите идеолози. Тук правим преглед на текстовете на тези, които би трябвало да са със писателите и със същинската литература, които би трябвало да отграничават категорично Караславов от Радичков, а не непрекъснато да се самооправдават - явно и неявно - че и Караславов имал голям талант, въпреки насилническите си публични роли и въпреки дебелащината на късните си изрази. Тук говорим за реалните и функционални критици от епохата, за казващите новите думи в критиката, за тези, които писателите четат и слушат с доверие. Пак в големия си труд “Съвременният български роман” Боян Ничев мисли в отделни пасажи много по-сложно явлението “циклизиране”, например на стр. 446 дава обширен списък на тази “вълна”, с която “белетристиката ни бе заляна от редица сборници (предимно разкази) с известна степен на сюжетно сцепление, с относително единство на време и действие, с общи герои и единна концепция” (Ничев 1978: 446), след което гради цяла литературноисторическа схема за повторното явяване в хода на историческия развой, за масираното възвръщане на подобни жанрови форми, за трудностите при “тяхното функционално оразличаване в “отворената” система на българската литература” (Ничев 1978: 447). И все пак за този известен наш учен това завинаги си остава циклизиран, следепичен романоподобен свят (Ничев 1978: 452), като и той след Светлозар Игов се изкушава да фантазира каква всъщност е истинската, същностната романова композиция на иначе дадените поотделно повести и други дребности в различните и многовариантни “Преди да се родя”, “...след това” и “Объркани записки” на Ивайло Петров. Самият Светлозар Игов също е особено последователен в романоцентричните си възгледи - също независимо от многобройните уговорки и от разнородните и оригинални критически схеми и литературноисторически хипотези. Особено емблематична стана в това отношение неговата голяма студия “Към нов социален роман” (печатана в сп. “Съвременник” и след това поместена на финала на първата му критическа книга “Високо при извора” (1974). Този текст е съпътстван от “Към романа (Йордан Йовков и историята на българския роман)”, “Традиция и проза” - в същата книга, както и от “Перспективите на романа”, “Отвореното романово пространство на Васил Попов”, “Съвременни романи и нови духовни стойности” в следващата, втора книга, “Хуманизъм и творчество. Проблеми на съвременната проза и критика” (1978). Тази последователност е всъщност една от критическите стратегии, утвърдили първостепенното литературно име на Светлозар Игов през това десетилетие; той продължава да поддържа възгледите си и впоследствие (вж. напр. Игов 1984), пренася ги в различните варианти на своята “История на българската литература”...

Светлозар Игов е най-близо и до цялостното и синтетично характеризиране на алтернативната жанрова система в белетристиката от интересуващия ни период. Така в студията “Към нов социален роман” той пише:

Защото новата вълна в прозата, изразила се най-ярко в литературното развитие през 60-те години, има съвсем друга жанрово-стилна характеристика в сравнение с “времето на романа” от 50-те години. По отношение на жанровата динамика този нов етап се характеризира преди всичко с доминация на къси и средни по обем жанрови форми - разказа, новелата, повестта, малкия (най-често монологичен по тип) роман. Поетическата интонираност на повествованието, метафоричната наситеност на езика, субективно-монологичното повествование, ретроспективната и интроспективна техника, лирично-асоциативната структура на композицията - това са все характеристика на новите белетристични техники. Дори творби с класически епически замисъл - трилогиите на Емил Манов и Драгомир Асенов - са изпълнени с повече субективни интонации, с повече поетична одухотвореност, отколкото характерните за времето на романа от началото на 50-те години (Игов 1974: 161).

Проблемът е, че дори в подобни най-позитивни общи характеристики винаги се съдържат нюансите на презумпциите на преходност, недостатъчност, незавършеност. И в статията “Перспективите на романа” четем:

Така тенденциите на деепизация, лиризация и есеизация в прозата, разпадането на монолитните романово-епични структури и пр., които се разгръщат в края на 50-те и през 60-те години и доведоха до новата в жанрово-стилово отношение проза през 60-те години, днес все повече отстъпват място на една тенденция към нова обективно-епична конструктивност, към създаване на нови, повече или по-малко монолитни романово-епични структури (Игов 1978: 92).

Игов декларира, че споделя “една концепция за перспективите на българския роман”, наречена от Тончо Жечев “оптимистична теория за романа”, и прави драматично идеологическо обобщение: “В литературата на социалистическия реализъм романът има съвсем други функции, които се определят от историческата перспектива на нашето общество” (Игов 1978: 94).

Светлозар Игов наистина десетократно пише в тези години за цикъла разкази и въобще за циклизирането като жанрообразуващ принцип не само в съвременната българска литература, той обвинява редица свои колеги, че “почти не се спират на традициите на тази характерна жанрова форма в миналото, не виждат нейната функция в генезиса на българския роман” (Игов 1974: 178). Риторически пита: “Може ли да се очаква, че съвременната жанрова форма на цикъла разкази ще доведе до нови обемни епични форми” и отговаря позитивно. И всъщност това твърдение (многократно разгръщано и в критическата практика - особено при анализите на прозата на Васил Попов, Ивайло Петров и Йордан Радичков, както и литературноисторическите студии за Елин Пелин и Йордан Йовков) приема през 1984 г. формулен вид като втори от

“най-продуктивните” четири генетически модела на романа в българската литература: Циклизация на разкази (или повести). Това е най-продуктивният в българската литература романово-генетичен модел поради факта, че в нея разказът се развива особено интензивно и беше водещ жанр в епохата на класическия реализъм. От “Бай Ганьо” на Алеко Константинов през “Ако можеха да говорят” на Йовков до съвременната проза (К. Калчев, В. Попов, Ив. Петров) това е жива и обогатяваща романова структура. (Игов 1984: 253)

В други текстове Игов говори за “епически антракт” в циклизираната проза, за “жанров критицизъм” при развиването на белетристичните поредици, но това наистина остава в плана на уговорките, романотърсачеството доминира.

Една характерна критическа операция е тематичното противопоставяне на книгите вътре в жанровите масиви с оглед на идеологическата им благонадеждност. Така например в малката си книжка “Позиции и творчество” (поредица “Проблеми на съвременната българска литература”, “Български писател”) Димитър Кирков вади от този контекст три книги с цикли разкази, тематично свързани с антифашистките “борби”, т.е. с ортодоксалната проблематика на цялата голяма поредица от епически романи - “Софийски разкази” на Камен Калчев, “Барутен буквар” на Йордан Радичков и “Възможни и невъзможни признания” на Кольо Георгиев. Категорично е казано:

Чрез специфичния облик на своите герои писателите навлизат в съществени особености на народопсихологията в момент на тежки исторически изпитания; произведенията показват основите на масовия народен характер на социалистическата революция... Ето защо този тип произведения не могат да бъдат противопоставяни на творбите, в чийто изобразителен център е революционният авангард. Фокусиращи своето внимание върху различни страни от действителността, те са единни в главния си идеен патос: израстването на човека в социалистическата революция, единството на партия и народ, неминуемата гибел на буржоазното насилие (Кирков 1977: 33).

Ето го охранителния патос - в чистия му вид, при това възпроизведен от един автор, сътворил стотици великолепни страници фикционална и критическа проза със съвсем други послания. Но тук нещата са твърде груби. Сакън някой да не си помисли, че книгите от този дяволски жанр непременно имат друго идейно послание от романите на живите класици, това си е пак същата социалистико-реалистическа литература. Отново чуваме отгласи от обвиненията и предложенията за преработките на “Тютюн” - в центъра на повествованието трябва винаги да се мисли класата хегемон, нейни героически представители и нейните епически дела. Алтернативките са детайл, подробности, цвят в общата палитра, временен разпад на епическото. Но дори и тези сложни игрови критически и литературноисторически конструкции с циклизирането и неговите жанрови, романогенериращи функции не се харесват на критици с още по-стабилно консервативно мислене (отново говорим за “истински” и значими литератори, а не за идеологически функционери). На Тончо Жечев му се вижда безсмислено това процесуално свързване:

Неотдавна в своя статия Боян Ничев (1974: 161) писа, че с повестта “Танго” Караславов е автор на два романа, останали със същата художествена и идейна валидност в нашата литература, както и при появата си. Може да се каже, че тъкмо Караславов трябваше да се смята за най-готов творчески, житейски, биографично и идеологически за участие в голямото епично движение, което за немного продължително време обхвана българската литература в началото на втората половина на нашия век (Жечев 1989: 341).

И наистина, защо е нужно в случая едно романообразуващо четене на “Танго”? За да се създава “добър” в идеологическо отношение контекст на циклически изградените прози - щом дори и Караславов циклизира, значи няма страшно. “Танго” наистина става един любим пример за романотърсачество през циклизирането не само в критически текстове на Боян Ничев.

Изчерпателният преглед на критическите анализи и твърдения от епохата задължително би включвал цяла поредица от текстове на Огнян Сапарев от онова време5: “Пред съда на историята” (за “Софийски разкази” на Камен Калчев), “Вечната младост на дедите” (за “Родихме се змейове”), “Новите търсения на Ивайло Петров” и особено добре полемизиращата с Боян Ничев и Светлозар Игов статия “Жанровият смисъл на обединените в цикъл разкази”. Сабина Беляева става пръв автор на дисертационен труд върху цикъла разкази, публикува големи студии в “Литературна мисъл” и в научни сборници (напр. вж. Беляева 1978).

Критиката не чете циклите разкази заедно с новелите от епохата, не търси за тях общи контексти (за разлика от все пак съвместното анализиране с експерименталните повести и с автобиографическите прози и есеистични екскизи). Важни страници на новелата посвещава Енчо Мутафов в книгата си “Подвижният човек” (1978) - глава шеста “Поетиката на младите разказвачи - отражение на проблема”, пасажите за новелите на Георги Марковски (“истинска провокация в съвременната ни проза”) и на Владимир Зарев (за “ужаса на безпроблемното съществуване”).

Ще приведа на финала на тази част от студията ми и пасаж от моята собствена статия от тези години “Новата проза на Ивайло Петров”, където правя следния паралел:

Цикличното свързване на разказите е едно предугаждане на жанровите и композиционните принципи на “Преди да се родя... и след това”. Защото тук цикличността е основана върху времева последователност на събитията; връзката е “линейна” - с посоката на времевата необратимост. С това цикличността (става въпрос и за подредените в “Дяволски опашки” няколко разказа и други прозаични късове след “Преди да се родя” и “...след това” - бел. моя, М. Н.) у Ивайло Петров силно се различава от цикличността у Йордан Радичков, Васил Попов и Йордан Вълчев, която обикновено ни дава представата за “кръгово” напластяване на случки и образи около едно епично тематично ядро (Неделчев 1978: 108-109).

През 1968 г. в общия критически дискурс се вклинява с непривичните си и неудобни тези Никола Георгиев със знаменитата си статия за Радичков “Превръщенията на Нане Вуте”. Въпреки многопосочните въздействия на текстовете му, гласът му остава самотен в радикалните предложения за диалектическо мислене при критическото и литературноисторическо конструиране на литературния процес, за осъзнаването и представянето на отрицанията между етапи, поетики и жанрови системи. През 1973 г. пак по повод на цикъл разкази и пак по повод на текст на Никола Георгиев се разразява, след контрастатия на Тончо Жечев, дискусията за “Диви разкази”. А в ново време, след 1989 г. в свои студии Никола Георгиев не сдържа раздразнението си от романотърсаческите амбиции на критиците в предишните десетилетия. Но не прави и изводите за идеологическата компромисност на тези операции.

***

Литературата трябваше да бъде насърчена, тя заслужаваше да бъде насърчена в своите стремежи към свобода. Тя трябваше да бъде подпомагана в своите опити да се отграничи, да се оттласне от мастодонтските романови тухли и от поучителните повести за социалистическо възпитание на героя. Литературата даде десетки художествени знаци за това свое настойчиво желание - цикли разкази, новели, обрамчени повести, жанрово неопределима автобиографическа проза, младежки изповедни повести и разкази. Книгите търсеха своя си контекст, те знаеха къде се насочват, до кои други книги искат да застанат - в алтернативния корпус, да градят алтернативната жанрова система. Критиката трябваше да уважи този стремеж, да го разкаже и умножи по смисли, а не да ни показва хитроумни схеми, където в последна сметка Радичков и дори Йордан Вълчев по някаква зла магия пак се оказваха редом с проклетите Георги Караславов и Андрей Гуляшки. Жанровата система на алтернативното художествено мислене така и си остана недосъградена, бързо започна да се разпада; настъпиха лоши конвергенции. Не се използва възможността да се обособят две литератури в социалистическата епоха, в нейния край: литература на нормалността и литература на идеологическата проникнатост. Това щеше да бъде твърде важно в общосоциален план, щеше да лекува с късна дата съвестите ни и до ден-днешен.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Част от тези текстове са включени в дебютната ми книга - вж. Неделчев (1978). [обратно]

2. Виж тези текстове у Неделчев (1987). [обратно]

3. Текстът в сп. “Септември” (1970, № 12, с. 87-150) предизвиква гръмогласен погром. [обратно]

4. Един от листовете с използвана библиография в Зелената тетрадка свидетелства: Петровски (1927), Реформатски (1922), Айхенбаум (1927), Шкловски (1929), Виноградов (1937), Виготски (1965), Гринцер (1963). Естествено, четени са съвременните книги на Шкловски за прозата, текстовете на Лидия Гинзбург, а и появявяващите се томове на Лотман, Успенски. (Прилежно са преписани всякакви енциклопедийни определения от Encyclopedia Britannica, Reallexikon der Deutschen Literaturgeschichte, Grand Larousse.) Но най-важни си остават бележките за текстовете на българските автори, съгласията и несъгласията за интерпретациите на жанровия характер на новите български книги. [обратно]

5. Повечето от тях публикувани в сп. “Септември” и след това събрани в Сапарев (1979). [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Айхенбаум 1927: Эйхенбаум, Б. М. О’Генри и теория новеллы. // Эйхенбаум, Б. М. Литература. Теория, критика, полемика. (Сб. статей). Ленинград: Прибой, 1927.

Беляева 1978: Беляева, Сабина. Още веднъж за цикъла разкази и за историческите пътища към романа. // Проблеми на новата българска литература. София, 1978, с. 323-331.

Виготски 1965: Выготский, Л. С. Психология искусства. Москва, 1965.

Виноградов 1937: Виноградов, М. А. О теории новелы. // Виноградов, М. Борьба за стиль. (Сб. статей). Ленинград: Художественная литература, 1937.

Георгиев 1968: Георгиев, Никола. Превръщенията на Нане Вуте. // Септември, ХХІ, 1968, № 6, с. 216-235.

Гринцер 1963: Гринцер, П. А. Древнеиндийская проза (обрамленная повесть). Москва, 1963.

Жечев 1989: Жечев, Тончо. Замисълът на романа-епопея “Обикновени хора”. // Литература и история (в два тома). Т. 2. София: Български писател, 1989.

Игов 1974: Игов, Светлозар. Високо при извора. София: Български писател, 1974.

Игов 1978: Игов, Светлозар. Хуманизъм и творчество. Проблеми на съвременната проза и критика. София: Български писател, 1978.

Игов 1984: Игов, Светлозар. Възникване и развитие на българския роман. // Съвременна България. София: БАН, 1984.

Кирков 1977: Кирков, Димитър. Позиции и творчество. С.: Български писател, 1977.

Мутафов 1978: Мутафов, Енчо. Подвижният човек. София: Народна младеж, 1978.

Неделчев 1978: Неделчев, Михаил. Критически страници. София: Народна младеж, 1978.

Неделчев 1987: Неделчев, Михаил. Социални стилове, критически сюжети. София: Български писател, 1987.

Ничев 1970: Ничев, Боян. Съвременни проблеми и герои в разказа ‘69. Доклад, четен на събрание в Съюза на българските писатели през април 1970 г. Личен архив на Михаил Неделчев.

Ничев 1971: Ничев, Боян. Проблеми и търсения на съвременната проза. // Литературни портрети и проблеми. София: Български писател, 1971.

Ничев 1974: Ничев, Боян. Пътят на българската проза към крупни епични форми. // Съвременник, 1974, № 3.

Ничев 1978: Ничев, Боян. Съвременният български роман. Към история и теория на епичното в съвременната българска художествена проза. София: Български писател, 1978.

Паустовски 1970: Паустовски, Константин. Разказът като жанр. // Тракия. Литературен алманах, 1970, № 5, с. 43-52.

Петровски 1927: Петровский, М. А. Морфология новелы. // Ars Poetica. Ч. 1. Ред. М. А. Петровский, Москва: ГАХН, 1927.

Попов 2000: Попов, Васил. Корените. В. Търново: Слово, 2000.

Реформатски 1922: Реформатский, А. А. Опыт анализа новеллистической композиции. Москва: Московского кружка “Опояз”, 1922.

Сапарев 1979: Сапарев, Огнян. Литературни проблеми. София: Народна младеж, 1979.

Шкловски 1929: Шкловский, В. Б. Теория прозы. Москва: Федерация, 1929.

 

 

© Михаил Неделчев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 01.05.2005
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.

Други публикации:
Следва, 2005, № 11.