ЗА НЕОБХОДИМОСТТА ОТ ЛИТЕРАТУРНОИСТОРИЧЕСКИ РЕКОНСТРУКЦИИ ПРЕЗ КРАЕВЕКОВИЕТО

Михаил Неделчев

web | Литература в дискусия

Избрах за тема на днешния разговор една проблематика, която ме връхлетя може би малко неочаквано и която ме занимава през последните месеци. Накратко казано, това е проблематиката на “мъртвото и пусто време”, което за мен не е пусто и мъртво, напротив, може би е най-живото, защото това е времето на моята и литературна, и човешка младост и зрялост, но сякаш е време, за което много трудно се разказва. Казвам това, защото, ще извадя пред скоби едно по-широко третиране на въпроса, като ще оставя литературата в тези скоби, за съжаление, това време бе мъртво и пусто за цялата ни национална общност. Става дума за периода, заключен в годините 1944 или, по-точно, 1947-1989 година. Времето, което ние сякаш не знаем как да разказваме, времето, което сякаш прескачаме, времето, което утопично загърбваме.

Знаете, че когато през 1989 година падна Берлинската стена и отново се развиха демократични процеси в България, имаше едно нежелание за връщане назад в десетилетията, една неспособност да се говори за това време - за времето, между 1947 и 1989 година. Имаше една утопия, според която ние, в 1989 година, направо се връщаме в 1944-45 година, където историята е спряла, след това има едно време, което изобщо не може да бъде риторизирано, едно време, което не може да бъде разказвано, една, метафорично казано, черна дупка. Действително, черната дупка до такава степен е и черна, и дупка, че дори няма дума, няма название, с което да се нарича тази държава, в която ние сме живели. Вие може би сте забелязали, че в публицистиката, която описва по някакъв начин тези времена, тази държава не се нарича по никакъв начин. Говори се за “това нещо”, “това живеене”, “това общество”, времето се нарича “период на тоталитаризма”, “социалистически период”, но държавата няма име - тя не се нарича по никакъв начин. Да ви припомня - тогава тя се наричаше Народна република България. И в последна сметка, спрямо днешното ни живеене, спрямо днешното ни общество, това е първата българска република. Има един референдум, законен или не, той е исторически факт. И държавата, в десетилетията последвали този референдум, трябва да бъде наречена някак. И както например французите наричат своята държава Първа република, Втора република, сегашна Франция е Петата република, ние в момента в България сме във Втората българска република. Както има Първо българско царство, Второ българско царство, Трето българско царство, така сега в момента ние сме във Втората българска република. Първата република е била от референдума до 1990 година, когато се създаде новата българска конституция.

Защо казвам всичко това? Защото, така както ние не сме в състояние да разказваме общосоциалната си история, политическата си история - ние не знаем какво е станало в нея - така, вече от позицията на хора, които се занимават с литературна история, с литературна култура, също не знаем как да разказваме тази история. Как бихме могли да разказваме историята на българската литература, ако по никакъв начин не можем не само да разкажем, но не можем дори да маркираме общосоциалната и политическа история.

Доста отдавна вече - преди 7-8 години - в Полша например излезе една много интересна история на Полша, която се нарича “История на Полша за начинаещи”, написана от полския дисидент Яцек Курон (един от първите големи дейци на “Солидарност”, дисидент) в съавторство с един историк. Те написаха една история на ПРЛ - Полска република Любова - за начинаещи - тези, които нищо не знаят - новите поколения, които нищо не знаят за тази история и които по някакъв начин трябва да бъдат въведени. И там нашите полски приятели, за разлика от нас, българите, са разказали тази история на всички възможни равнища на социалното - и за официалната история на Полша - за пленумите на ЦК на комунистическата им партия, за генералните секретари на тази партия, и за “Солидарност”, за раждането на “Солидарност”, за дейностите на емигрантите и пр. Цялата история е разказана пъстро и многообразно.

У нас никой не е разказвал, и няма и да ни разкаже. Няма такава история, която днес обективно да разкаже какво е била БКП и как тя със своите пленуми, “исторически” конгреси и т.н. е риторизирала битието на българите. Защото какво представлява в края на краищата една история? - тя е разказ за живеенето на някакви хора, на някаква общност на всички възможни социални равнища. Такъв разказ няма. Вие днес не можете да намерите един единен разказ за това какво е станало в България за тези 45 години. Няма дори такова учебно помагало, което да ни разкаже за тези исторически факти. (Доколко са факти е друг въпрос на историографията, който сам по себе си е доста сложен и проблемен - да се очертае кръга на фактите, които ще бъдат подредени в историческите сюжети, в малките и големи разкази).

Значи, въпросът е с какви факти ще боравим ние и кои са фактите на националната ни история, за да я разкажем същата тази национална история. Факт ли е, да кажем, че е умрял един Вълко Червенков, че е умрял или махнат съответният пореден диктатор, че е сложен друг, че Тодор Живков е сменил няколко пъти вторите хора в партията и държавата? Факти са, разбира се. Но една днешна история ще добави към тези факти и други, които официозната комунистическа историография не би преценила като факти. Но трябва да се намерят съответните подходи, за да бъдат подредени по някакъв начин тези факти.

Ето, колеги, такова нещо ми се иска да направим днес с вас по отношение на литературата - съвсем проблематичен и провокационен прочит. Искам да ви кажа, че българската литература през този период стои, така да се каже, в абсолютно насипно състояние - тя е неподредена. Българската литература, разбира се, е многократно подреждана преди това. Тя много стриктно е подреждана до 1989 година, много стриктно се правеха литературни прегледи, много стриктно се прокарваха семантични линии, правеха се картини на жанровете на българската литература. След 1989 година същото това нещо не е правено. И всъщност не е ясно какво е ставало в тези предишни подредби, а нови не са направени.

И това, струва ми се, е голямата необходимост - ние да направим, както аз съм ги кръстил и предлагам термина и пред вас, тъй като е достатъчно добре работещ - литературноисторически реконструкции.

Какво имам предвид под литературноисторическа реконструкция? Някой може да го е чувал във вариант, тъй като така се преподава - критически литературноисторически реконструкции. Терминът, който ви предлагам, съдържа една възможност да се разчистят авгиевите обори на някакви предишни периоди. Ние, за съжаление, когато се опитваме да обглеждаме и да разказваме литературноисторическите сюжети за десетилетията след 1947 година, не можем да разчитаме, че нашата работа на литературни историци е била свършена добре, че е коректно извършена от литературната критика. Защото, колеги, литературната критика изобщо и българската в частност има най-различни функции що се отнася до струпването на фактите на литературната история и, така да се каже, до предварителното разказване на бъдещите сюжети на литературната история.

Литературната критика има многопосочни функции - една част от критиците съвсем коректно, стъпка по стъпка, следват литературата и трупат фактологията, описват нововъзникващите произведения и натрупват емпиричните факти на историята. Друг тип литературна критика, напротив, действа сякаш тя предизвиква явяването на съответните литературни текстове и творби - т.е. литературна критика, която обявява, че ето сега ще се явят еди-какви си произведения. Критика, която продуцира манифестите, някакви все още несъществуващи и дори фантазмени по отношение на самата реална литература практики. Накратко - случаи, в които критиката върви преди литературата. Има критика, трета типология, която действа насилнически спрямо самата литература: литературата упорства с изявата на определени стилове и тематични насочености, а критиката не ги припознава и се опитва по някакъв начин да ги преформира, като слага акценти върху не толкова значителни неща. И се създават ясно забележими сблъсъци между реалния литературен процес и критиката.

В този ред на мисли можем да очертаем няколко типологии на критическо поведение, на критически стратегии и присъствие. Те са достатъчно разнообразни и не съществуват в чист вид - в съответните литературни периоди има смесване помежду им по различни причини. Литературната критика в периода, който ни интересува, за съжаление, няма да ни помага много нито в едната, нито в другата посока. Защото в този период тя е по-скоро нормативна - критика, която преценява дали съответните творби покриват образеца, който доминира. И още една причина - произтичаща от една не по-малко неприятна функция на литературната критика - да създава алиби на литературните текстове: тя не толкова интерпретира съответните литературни текстове, колкото казва “не, тези текстове не са това, което други си мислят за тях, не са чак толкова скандални, не са чак толкова незаконни”. Един пример с книгите на Йордан Радичков. За него се казваше “не, той не е чак толкова неприятен, не е чак такъв абсурдист, не е нонсенсов автор. Някои може и да го привидят като такъв, но той всъщност е дълбоко народностен, има и традиции...”, вместо да се каже: “той взривява всички възможни традиции”. Това идва да ни покаже, че дори когато се явява автор, който взривява всички съществуващи традиции, литературната критика по-скоро ще твърди, че не са взривени традициите, макар че именно в това е позитивното присъствие на един автор. Това си беше един вид грижа за авторите - доброжелателната критика заставаше с гърди пред авторите, за да ги предпази от унищожение, докато друг тип критика се опитва да ги унищожи. Накратко - имаме основание да говорим за критика на доноса и критика на алибито. Лошото е обаче, че нито критиката на доноса, нито критиката на алибито помагат на литературната история - тези критически парадигми не предполагат трупане на литературноисторически сюжети. Това не е критика, която да създава за бъдещето литературноисторически наративи.

Това поражда необходимостта да се правят литературноисторически реконструкции. Литературноисторическата реконструкция е необходимостта, стремежът, задължителността, ако щете, при писането днес на една литературна история за този период да се извърши едно разчистване и да се покажат несъградените литературноисторически конструкции. Значи, нормалното е, например в 20-те и 30-те години на ХХ век в българската литература символизмът си е символизъм, експресионизмът - експресионизъм, предметната лирика си е предметна лирика, септемврийските поети са си септемврийски поети. Тоест - те са се заявили, дошли са със самите себе си, така да се каже, те са се явили и са заявили себе си като бъдещ литературноисторически конструкт. Критиката е писала адекватно за тях със съответстваща им тематична интерпретация. Докато в интересуващия ни литературноисторически период, който въобще не е периодизиран дори, критиката не е трупала факти, не е разказвала съответстващи сюжети или, ако го е правила, го е направила така, че по-скоро е замазала следите - била е некоректна. И в крайна сметка ние не знаем какво е станало. Ако нещо стана след 1989 година - това беше по-скоро оценностяване на отделни текстове, на отделни творби и автори, направиха се опити да се разместят ценностните скали, но не и да се разкажат литературноисторически сюжети. Те и до днес не са разказани. Ако са разказвани някакви сюжети, то те са фалшиви, не са истинни, не са онези, които ни интересуват. Ние, в качеството си на литературни историци, би трябвало да се интересуваме от начините, по които официалната идеология създаваше своите версии, но ние трябва да ги преобърнем, за да покажем, че не те са същинската литературна история.

Това аз наричам литературноисторическа реконструкция. На първо място - необходимостта да се възкреси реалната литературна ситуация, да се реконструира реалният литературен процес. Второ - да се реконструират неописаните литературноисторически сюжети, за които така и нищо не е разказано.

За да не изглежда казаното неясно или фантастично, ще ви споделя идеята си за една литературноисторическа реконструкция, която се опитах да направя и която скоро ще бъде публикувана в електронен вариант в проекта “Култура и критика. Част ІV: Идеологията - начин на употреба”, а преди това ще излезе в списанието на НБУ за университетска култура - “Следва”. Става въпрос за една недосъградена жанрова система от периода, който започва от 1965, но става по-явен за критиците около 1967 година. Аз лично разбрах за какво става въпрос още тогава, но се уплаших от това, което видях - признавам си, млади колеги, уплаших се като литературен критик. Надявам се, че сега, като литературен историк, и четиридесет години по-късно, ще съм по-смел.

И така - периодът е 1967-1975 година. Моето твърдение е, че по това време започва да се съгражда една алтернативна жанрова система в белетристиката. Тук отбелязвам наличието на една голяма грешка, на един съществен пропуск на нашата литературна история - тя, от една страна, говори за жанрови системи, а, от друга, разказва за жанровете поотделно, игнорирайки жанровите системи. И така - има една жанрова система - и това е официозната жанрова система, която се утвърждава в периода 1947-1961 и в нейния център стои т.нар. голям социален роман (политически и исторически по същество роман). В тази жанрова система романът е генералът на литературата. Тоест - като напишеш голям социален роман и като напишат големите критици, че този голям социален роман е важен роман, ти самият ставаш генерал в литературата. Обявяват те за жив класик. Това е времето на култа - както в обществен план има култ към личността на генералния секретар на БКП, така в литературата има култ към романа.

Кои са тези романи? На първо място, естествено, “Тютюн”, “Иван Кондарев”, тетралогията на Талев, но към тях трябва да добавим и такива като “Път” на Ст. Ц. Даскалов и др., т.е. това са романи, които са реално значими творби на българската литература, независимо от силната им идеологизация. И така, това са романи, които днес никой не може да прочете. Просто няма нормален човек, кой да седне да ги чете за удоволствие - да потъва в някакви романови светове. Това са романите на Андрей Гуляшки, на Георги Караславов, на Ст. Ц. Даскалов: “Път” (Даскалов), “Обикновени хора” (Караславов), “Село Ведрово”, “МТ станция” и цяла поредица, та до Цветан Ангелов и всякакви други романисти. Това, колеги, е времето на големия социален роман.

Редом с големия социален роман има други жанрове, които ние забравяме и които са част от тази жанрова система. И текстовете, които изграждат тези жанрове, всъщност са хранителната среда, в която расте и романът, с които романът общува. Става дума на първо място за повестта на превъзпитанието. Това е една далечна социалистико-реалистическа трансформация на Bildungs Roman-а, на образователния роман, на романа на възпитанието, романа от Просвещението. Този тип романи, знаете от изучаването на западноевропейска литература, имат сложни трансформации през целия ХІХ век, а се изявяват в българската литературна среда във вид на малка повест на превъзпитанието. Имаше една повест на руската писателка Галина Николаева, която беше публикувана на български по това време и която се казваше “Повест за директора на МТС и за главния агроном”. Това са едни повести, в които се разказва за това как младежът живее в университетски град - например този в София (София е “най-разваленият” град, разбира се), живее той, има лоша приятелка (самата тя “развалено” момиче), той обаче се отскубва от нея, отива или го пращат по разпределение (той първоначално не иска да ходи) в някакво село, там се залюбва с мома работна и те са превъзпитани. Превъзпитанието може да е на село, да е в ТКЗС-то, да е на строежа. Десетки и десетки малозначителни текстове са всъщност точно това - повести за превъзпитанието. Цялата тази поредица завършва с две, да кажем, важни и значителни книги, които сякаш с единия крак са също в тази парадигма, с другия обаче вече са се измъкнали и са важни, значителни и самостойни книги. Сред тях са “Мъже” (1960) на Георги Марков, който също е такъв роман на превъзпитанието - това става в казармата, и “Лош ден” (1965) на Генчо Стоев - също такава важна книга. Когато аз казвам, че тези книги и други текстове са в парадигмата на официозната жанрова система, това не означава непременно, че ги оценявам негативно. Те могат и да са в жанровата характеристика на официозните социалистико-реалистични жанрове, но да надскачат лошия канон на социалистическия реализъм и да добият художествена самостойност.

Третият жанр, който беше от тази официозна жанрова система е разказът на внезапното преображение. Това е разказ, в който има някаква усмивка, пониква цвете, знаме се развява, слънце внезапно изгрява - нещо внезапно се случва и героят вече е преобразен - спомня си за майка си, за детството и т.н. Също такъв казионен традиционен жанр.

Четвъртият жанр на казионната социалистико-реалистична жанрова система се открива в почерка на индустриалния очерк - очерковата литература, свързана с т.нар. социалистическо строителство, с производствения очерк. Тук също имаше неща, които излизаха извън жанра - такава е например книгата на Генчо Стоев, заради която е изтласкан от литературата и десет и повече години така и не може да пише. И то защо? - защото една от неговите героини, която иначе е много заслужила орденоноска, разказва как се е развела. Как може героинята да се развежда?! Героините на социализма по принцип не се развеждат и не се залюбват още преди брака с някакъв друг мъж - такова нещо не става. И в случая, за който става дума, реалността се възприема като клевета, въпреки че самият Генчо Стоев е написал абсолютно реални неща. Производственият очерк също така култивираше нещо (което имаше различна употреба - както официозна, така и неофициозна), което можем да наречем синдром на огняроинтелигента (феномен, съществуващ през целия социалистически период). Това е състояние на ръба на правоверното - хем съм готин, защото съм на строеж, хем съм малко бунтар, защото, както имаше един герой на социалистическия труд Георги Карауланов (днешният професор Фотев беше в неговата бригада), Ас по това време в Кремиковци, създава отношения, които не са строго йерархични и стагнирани, а са по-личностни. По канала на този синдром течаха както официозни енергии, така и такива алтернативки на социалното, политическото и културното мислене. И това може да се илюстрира с очерците на Коста Странджев например, който започва като правоверен социалистически реалист, но през текстовете на който по-късно също преминават част от тези алтернативни енергии.

Това са четирите жанра и те, както и текстовете, трябва да бъдат мислени с оглед на времето. Некоректно е да се извади например и да се мисли отделно романът “Тютюн” или който и да е друг текст. Те трябва да бъдат мислени в съществуващата жанрова система. Защото именно през общия контекст ще можем да забележим игрите и трансформациите, които се случват.

Какво става обаче след 1965 година. Започват да се появяват текстове, които не искат да бъдат в този контекст. Мислете си например за две галактики, галактики от текстове. И така - говорим за една алтернативна галактика - появява се някакъв текст и този текст не се строява “по ротно” в официозната жанрова система, не отива при тези романи, повести, разкази и очерци, а застава някъде другаде. Това другаде означава аз не съм с вас.

Дали обаче това беше позиция, заради която да бъдеш уважен по това време? Ще си позволя една скоба - основният либерален избор в едно свободно общество не е в това, че трябва да се гарантира правото на личността, на отделния индивид да се сдружава (според всички документи за правата на човека, знаете, трябва да ви бъде осигурено правото да се сдружавате), а правото да не се сдружава. Аз да не съм длъжен да се сдружавам с тези хора. Не съм длъжен, ако съм писател, да се запиша в Съюза на българските писатели. Трябва да имам правото, дори и да съм писател, да не се сдружа или пък да си направя съвсем друга писателска организация. Това право през 1965 година никой не го осигурява в България и в българската литература. Ако искаш да си български писател, трябва да си припознат от официозната критика, да са те припознали в Съюза на писателите и т.н.

И така, след 1965 се появяват разни книги, които не искат да са там при Караславов, не искат да се съизмерват с книгите на Караславов. Не искат да имат нищо общо с него манталитетно, така да се каже, като културен манталитет, като послания. Те се държат алтернативно в стилово, тематично, интонационно и всякакво друго отношение. Те искат да съградят нещо друго - започват дори да го съграждат това друго нещо. Това нещо (всъщност голям корпус от текстове, които по някакъв начин се търсят в общото културно пространство, за да създадат алтернативно такова) аз наричам недосъградената жанрова система.

Каква е тази алтернативна жанрова система, кои са нейните жанрове.

На първо място това е цикълът разкази. Започва едно доста продължително доминиране на цикъла разкази - по-точно казано - цикълът разкази започва да се появява много често. И тези цикли са от важни писатели, така да се каже, новаторски писатели и това са им най-ценните, най-силните книги. Този процес започва през 1965 година с появата на една много важна книга - “Свирепо настроение” на Йордан Радичков. Не толкова “Барутен буквар”, колеги, въпреки че вие ще срещнете в критиката, че “Барутен буквар” е най-важната книга цикъл разкази на Радичков. Аз твърдя, че най-важната му книга е “Свирепо настроение”. Въпреки че тя не е така здраво, стабилно циклично свързани разкази. Друга важна книга е “Корени” на Васил Попов, която след като това стана “Корените”, след това се добави втори цикъл и накрая стана роман, което е едно безобразие от моя гледна точка. Третата важна книга от тази поредица излезе в началото на 1969 година - “Родихме се змейове” на големия наш писател Йордан Вълчев. Редом с тях са и някои книги, които като тематична насока са по-скоро социалистико-реалистически, но също влизат в тази парадигма по отношение на жанра. Това са “Възможни и невъзможни признания” на Кольо Георгиев, “Барутен буквар” на Радичков и “Софийски разкази” на Камен Калчев. Разбира се, тези ги давам като илюстрация - към тях могат да се прибавят още много, много книги.

По това време, по израза на колегата Огнян Сапарев, се разгръща един синдром - синдромът на лесния дебют. Моят дебют е забелязан, ако напиша цикъл разкази, което е свидетелство, че явлението писане на цикъл разкази много бързо започва да се шаблонизира - и още през 1961-62 година това шаблонизиране в жанрово отношение вече е факт.

Цикълът разкази има много стабилна традиция в българската литература - връщам ви към Йовков, към Елин Пелин, към циклизираните по друг начин разкази - анекдотически - “Бай Ганьо” на Алеко Константинов. Но не традицията в онзи момент е важна, по-важното е, че цикълът разкази по това време се явява като алтернативка на романовото мислене. Цикълът разкази не иска да бъде роман. (По-нататък ще си позволя няколко думи за голямото престъпление, за подмяната, която литературната критика извършва. Подмяна, която води до недосъграждането на тази алтернативна жанрова система.)

Вторият жанр от алтернативната жанрова система, за която говорим, е новелата. Новелата, която се появява и последователно се утвърждава в този период. Новели пишат Дончо Цончев, Атанас Наковски - един традиционен писател, младите по това време писатели Георги Марковски, Владимир Зарев, Росен Босев, новели пише Димитър Вълев, Любен Дилов и т.н. Като най-важни от това време бих определил новелите на Георги Марковски, Владимир Зарев, Георги Величков, Любен Петков, Рашко Сугарев - тези писатели, които тогава се утвърждават. Новелата по това време е дълъг психологически разказ, който по размер е като повестта. Тоест, новелата по това време няма нищо общо като жанр, като употреба, с новелата от времето на Възраждането, с бокачовския тип новела. Новелата през визирания период е нещо съвсем различно. Тя се използва, за да се оразличи от повестта, и, както казах, тя е най-често един дълъг психологически разказ, който е фокусиран върху едно индивидуално съзнание, върху пределите на едно индивидуално съзнание.

Третият от тези алтернативни жанрове е разказът-есе.

Четвъртият са навързаните автобиографически повести, където има игра с автобиографизма, но по същество те са фикционални. Игра и с фикционалното, и с документалното и фактическото. Големият майстор в този жанр е Ивайло Петров с неговите знаменити навързани повести “Преди да се родя. И след това” (1968), която в окончателен вариант излиза със заглавие “Преди да се родя и след смъртта ми”. Значи това е окончателният вариант, въпреки че Ивайло Петров след това ги разместваше, няколко пъти ги пренареди. Има такива текстове и при по-младите автори - Георги Величков с “Гроздобер”, Любен Петков - повестта му “Календар”, която е една по-драматична игра с автобиографичното и фикционалното и др.

Това са, колеги, накратко четирите алтернативни жанра. Те съставят алтернативната жанрова система. Тук не става въпрос само за диалектическо отрицание между тези две системи, което би могло да се приеме за нормално явление в литературния процес. Искам да спомена, че другата голяма литературноисторическа дилема, с която ние трябва да се справим, описвайки този процес, е, че самите теоретици на диалектико-историческия метод, след като бяха взели властта в литературно отношение, искаха да ни внушат, че диалектиката е спряла. Тоест - диалектиката е съществувала, докато те са се налагали и след като са се утвърдили, пожелаха диалектиката да спре. Ако ще е диалектика и ще е закон, значи тя е по-важна от отделната персона. И така, в литературата диалектиката беше спряна. И това също е важен момент, с който ние трябва да се справим. Въпросът не опира само до това, че има някакви утвърдени жанрове и че се появяват нови жанрове, които да са тяхно отрицание. Тук става дума за друга литература. Или поне за опит да се направи друга литература, да се съгради друга, алтернативна жанрова система. Най-опростено казано - ние не искаме да си играем с вас. На караславовщината не й искаме нищо. Ние сме друга литература и не искаме да бъдем подреждани в съществуващата поредица.

Как литературната критика, тази, за която стана дума в началото - на доноса и алибито, се справи със ситуацията на съграждане на алтернативна жанрова система?

По много непочтен начин - е краткият отговор - чрез изграждане на манипулативни редове. Първо, тя определи цикъла разкази като един нов път към романа. И ни обясни, че това е един от нормалните пътища към романа и това е междинно състояние, жанр, който не трябва и не може да бъде описван самостойно, който трябва да бъде описван транзитивно, да употребя тази дума. Това е път към романа, а не нещо, което трябва да бъде интерпретирано самостойно като нещо със собствено значение и стойност, като нещо от жанрово-генетичен порядък. Писателите настояваха да пишат цикли разкази, а не романи. Критиците обаче, както беше в случая с Васил Попов, обясниха, че той ще стане голям писател, когато си донапише “Корени” и я кръсти роман. Е, той най-накрая го направи - организира разказите, написа едно малко предговорче и писа “роман”. Критиците бяха страхотно доволни и казаха - “ето това е, стана роман”. Едно романотърсачество и едно пределно романофаворитизиране. За съжаление, това бяха сериозни критици, това не бяха просто партийни секретари, назначени като критици, защото и такива имаше предостатъчно в българската литература. Говоря за сериозните критици - Тончо Жечев, Боян Ничев, Светлозар Игов, за истински критици, които развиха всичко това. Нашата покойна колежка Сабина Беляева специално се занимаваше с цикъла разкази, но и тя застъпи тази теза.

Второто нещо, което се случи, беше, че критиците не четоха цикъла разкази в тяхната естествена среда, така да се каже.

Чрез тези операции на критиката така и не се досъградиха тези жанрове и не се създаде усещане за друга литература, за алтернативна жанрова система и за друга литература. А това е много важно, колеги, за една литература, която е заразена с тоталитарни идеологии. В тази връзка - много е важно да се знае, че има и друга (други) литература (литератури). (Както е много важно за полската и руската литератури да се знае, че има емигрантска литература, самиздатска литература, непечатана литература, литература, която се печата само в “Новий мир”, но има и друга и т.н. Това, че има различни литератури и различни публики, макар да не е разказано много подробно, не е излишно поне да се има предвид, да се знае поне.)

У нас се държеше литературата да е цяла, единна, заедна и в този смисъл така и не се досъгради докрай тази алтернативна жанрова система. И се връщам на това, което вече казах, че съм ги видял тези процеси, но ме е било страх. Оказа се, че съм си запазил едни цялостни разработки, където всичко това съм го записал, но така и не го донаписах. Да се бях опитал поне да го напиша, да го разкажа и да се противопоставя на тези модели, в това число и на критическите описания, които се разгръщаха тогава.

И в тази връзка, сега, когато се връщаме назад, за да направим тези реконструкции, трябва да определим кои и какви са неразказаните неща, неразказаните литературноисторически феномени. Това, което не е разказано и би ни върнало още по-назад - към 20-те и 30-те години на отминалия век, е, че в българската литература през този период е съществувал един пространствен модел на несъвместимите национални пространства. Съществува пространствен модел, който няма да ви го разказвам подробно, а само ще го маркирам - “тази земя не е моя земя, тази земя е чужда”. Това е левичарският пространствен модел, според който аз съм тук, но съм в една пленена земя, а иначе съществува едно идеално велико пролетарско отечество и там аз идеално присъствам. Значи - в литературата съществуват два пространствени модела - единият - на интегралното мое отечество, който е традиционен за българската литература и култура (Вазов-Славейковия пространствен модел, култивиращ се от традиционната ни белетристика) и другият - не, тази земя е пленена, аз тук съм чужд.

И така, лявата литература развива един такъв пространствен модел. Това е моделът на несъвместимостите на различни литератури. По-късно обаче критици като Т. Жечев и други ни обясниха, че няма противоречие, че става дума за една своеобразна диалектика. Има противоречия и противоречия, колеги, но това противоречие е много драматично. Тази разцепеност на българската литература продължава да съществува и в периода 1944-47 година, тя води дотам, че това, което е традиционната литература, така да се каже, е прогонено, унищожено. Това е литературата, която в този тригодишен период се олицетворява от писатели като Трифон Кунев, Константин Константинов, Константин Петканов, Магда Петканова, Фани Попова-Мутафова, Николай Марангозов и други, които постепенно са маргинализирани. Значи, този алтернативен пространствен модел се наслагва по един специфичен начин върху българското национално пространство - имам предвид културните му измерения. Получава се наслагване на това изместено предишно левичарско пространство върху националното пространство и по този начин се налага социалистико-реалистичния модел върху цялата българска литература.

Нещата се усложняват именно след 1965 година с възможността да се появи и прояви този алтернативен модел - недосъграден, но появил се.

Другото, което не е разказано и не е натрупано в литературната история, това е, че има истински големи поети. Големи поети, които не са обособени в публичното съзнание като такива. Това са самостойни, алтернативни, независими светове. Някои от тези поети са идеологически въвлечени и обработени, така да се каже, те са сякаш в парадигмата на комунистическия социалистико-реалистически модел. Такъв голям поет е Александър Геров, независимо от силната идеологизация на неговото творчество. Но следващите големи поети не са в тази идеологическа парадигма - или поне не са изцяло в нея. Някои от тях първоначално са в идеологическата парадигма. Такъв голям поет, който създава светове, е Константин Павлов. (Голям поет е този, който създава светове - каквото и да означава това или, да го кажа по друг начин - след четенето на такъв поет, поезията не може да бъде четена и интерпретирана по стария начин.) И така - Константин Павлов започва сякаш в рамките на едно силно идеологизирано поколение, поколението на “априлските поети”, след което се измъква от парадигмите, тематичните посоки и т.н. на това поколение, докато една голяма част от тях - талантливи стихотворци, да не ги наричаме големи поети, си остават в тези традиционни парадигми.

Тук се разкрива една особена диалектика - развитието на поколението, развитието на българската литература по поколения, по групи, и явяването на големите поети като самостойни вселени. Кои са другите големи поети? За съжаление, те не са чак толкова много в нашата поезия - Николай Кънчев и Биньо Иванов, наред с изброените вече по-горе. Другите поети могат да бъдат мислени в по-общи тематични насоки, така да се каже. Такива добри стихотворци, независимо от степента на опозиционност спрямо режима, са Валери Петров, Блага Димитрова и други. Тук пак се отваря възможност да говорим за поколенията, но тази проблематика е сравнително добре разработена в българската критика и аз няма да се спирам подробно на нея. Само ще кажа, че тези критически разработки могат да бъдат ползвани при изграждането на днешните литературноисторически парадигми.

Нашата нова задача обаче е да обособим автономността, независимостта, стойността на големите поети. Като казвам големи поети, веднага ще илюстрирам с едно стихотворение на Биньо Иванов:

До другата трева

До другата трева на мартеница ахнала
довиждане и всичко хубаво на всичко.
Дошъл е вятъра до края на гората,
разплетени са шепа паяци жестоки,
развързани са девет клони удушвачи,
а другите остават, защото няма време,
до другата трева довиждане и всичко.

До сто години дишах, до сто и петдесет,
но леко съм тъгувал, почти не съм горял,
и лакът съм порасъл, и педя път съм имал,
и колко съм бил верен, неверен и еднакъв?
Остава много нещо, защото няма време,
до другата трева довиждане и всичко.

Средречна песъчинка, светило на небето,
нахапана малина, ужилена забрадка,
начукан боб разсеян и лодка за морето,
и радио в ухото на тъжния съсед,
до другата трева довиждане и всичко.

(Ти падаш върху мене, черго, изтъкана
от януарски облак и вятър, свирил в лед
и всичко пак си идва, но ме заобикаля)

до другата трева,
до другата трева.

И още едно:

Лято

В тоя дълъг двор пред Рила
с тютюневи каруци пълен,
узрява гробът на баща ми.
В тоя дълъг двор пред Рила,
където слънцето измива
двайсет села с по двайсет къщи,
а край бостаните изчезва
реката, тръгнала за риба.
С три сухи храста на челото
баирите вървят на изток
и мислят планини да станат;
на пътя им широк
узрява гробът на баща ми.

Забравили са го приятели,
забравила го е и мама,
и аз ще го забравя скоро,
но слънцето го наблюдава,
горчиво си расте тютюна,
а дините се пълнят с въздух.
След време чудна пъстра мравка
из плочата ще се измъкне
да каже: Всичко е узряло.
След време ще тежи пазара
със звънки върхове от дини,
с кръгли бали от тютюн.

И с пламнало чело баирите
все тъй ще си вървят на изток.

И когато се появят такива поети, се преформатира цялата литературна култура. Ако си прочел внимателно големия поет, всичко става различно.

Редом с големите поети съществува и едно знание, и това е другото, което трябва да прочетем, това е другата литературноисторическа реконструкция, която трябва да извършим, наред с реконструкцията на битието, което е разнопосочно, знанието за това кои поети задоволяват бохемския мит за поета - поетът като принц на поезията, принц на ежедневната ни художествена практика.

Кои са тези поети? На първо място като бохемски принц на поезията, който функционира като мит, това е Иван Пейчев. Друг такъв принц на поезията, което не означава задължително голям поет, а е специфична, така да се каже, конвергенция между ежедневие и висока художествена публичност, конвергенция на висока литература и художествено-отелеснена практика, е Христо Фотев. След Пейчев е Фотев. Някъде по средата, като конвергенция на двата мита - този за големия поет и другия - за бохемския принц, Борис Христов. Той не е нито голям поет, нито абсолютно въплъщение на ежедневната митология на принцовете на поезията. И тук по сложен начин се намесват във всичко това вълните, колективните вълни на стихотворците, които търсят своето място под слънцето. Поетите на 40-те, бригадирските поети с най-добър Иван Радоев сред тях, вълната на априлското поколение с неговите сложни разделения и т.н., вълната на тихите поети, като всичко това трябва да бъде осмислено, но най-важното е да се види мястото на големите поети във всичко това. Става дума за цялостната литературноисторическа схема, която трябва да съградим и да поместим, и големите поети.

Най-важното нещо, според мен, което трябва да имаме предвид, когато говорим за литературната история, е това, че не само по отношение на литературната ни история, а в цялата ни практика, в това число и ежедневната такава, съществуваше едно голямо напрежение и една битка между две култури в социалистическата епоха. Имам предвид не литературни култури, а обратно - литературните проекции на две култури. Едната е културата на нормалността, т.е. аз се държа и ходя например на църква, сякаш нищо не се е случило (в социалистическо време не е нормално да се ходи на църква, да има изобщо църква - тя отдавна трябва да е забранена, както по време на Френската революция), целувам ръка, използвам за обръщение “госпожо” и други такива жестове на нормалността, сякаш всичко е нормално. Има и писатели, които продължават да пишат, сякаш всичко е нормално. Любен Дилов, Любен Петков и други пишат някакви текстове, които не са опозиционни, но сякаш около нас не е социалистическа действителност; те се държат като че ли сме в нормална страна и общество. А ние не бяхме в нормална страна, ние бяхме в режим - авторитарен, тоталитарен или както ще го наречем.

Другата култура беше културата на социалистическата напрегнатост, за да не употребя и по-остро в оценъчно отношение понятие. Това е култура, която има особено отношение към времето - усещането за време е силно интензифицирано, т.е. непрекъснато се създава усещането, че всеки миг е някакъв важен миг - едни срокове се преизпълняват, гони се някакво бъдеще. Вместо времето да си тече нормално, според законите на природния кръговрат например, то тече с някаква особена интензивност. Това са две култури, които непрекъснато се съотнасят по някакъв полемичен начин. Парадигмите на двете култури, тук ви моля да обърнете внимание, могат да съжителстват в пределите на едно индивидуално съзнание. Аз не казвам, че аз съм живял само по нормите на едната култура. Всеки от нас беше подчинен по някакъв начин и на двете култури - с доминация на едната или другата култура. И всеки от нас в определени моменти е бил захванат от тази комунистическа юрнатост, която го запращаше нанякъде.

Литературата също се колебае между двете ценностни системи, между двете парадигми, между двете култури. И това означава нещо. Това означава, че се разгръщат някакви процеси. Ето, колеги, според мен тези неща плюс още много подобни трябва да се имат предвид, когато се опитваме да разказваме българската литературна история. Трябва да се направят едни такива мегахерменевтически операции, за да се възкресят някакви затъмнени, преподредени от литературната критиката неща, явления и факти, които са съществували.

Когато правим литературноисторически реконструкции, ние трябва да имаме предвид литературната критика (тя също е част от литературния процес) и това, което тя е направила. Трябва да го видим като насилие, като манипулации и да се опитаме да разкажем какво реално се е случвало.

Ще ми простите едно отклонение, което ще си позволя. Няма да забравя, когато Биньо Иванов дойде за първи път вкъщи. Дойде един полусакат човек вкъщи - ние му бяхме написали едно писмо - и моят приятел и колега Александър Ангелов, голяма личност, председател на Съюза на журналистите в продължение на много години, престана да пише стихотворения. Той каза: “И какво?! Живея аз на ул. “Оборище” в центъра на София, мисля си, че пиша стихотворения. Приятел съм с Михаела Стайнова, осиновена дъщеря на Анна Каменова и акад. Петко Стайнов, татко ми професор, свако ми професор, дядо ми професор, чичо ми професор и прочие, обаче идва едно момче от село Бараково и помита всичко”. И престана да пише стихотворения, наистина.

И така, литературноисторическите реконструкции са необходими, за да потече отново времето в своите реални сюжети и реални съотнасяния. И тук, и това е много важно, се включва и прочитът на комунистическите поети. Разбира се, те трябва да бъдат четени като комунистически поети. Един такъв голям поет като Никола Вапцаров трябва да бъде четен като голям поет, който същевременно е и комунистически поет. И още - при тези реконструкции трябва да бъде видяна и функцията на идеологията. Българското училище днес, според мен, върши една огромна грешка, като се опитва да чете Вапцаров деидеологизирано. А Вапцаров не може да бъде четен деиделогизирано - той е поет, в чието творчество има идеологизации и те не бива да се третират само като поражения. Това просто е грешка. Да, той е идеологизиран, но какво от това? Аз може да не споделям идеологията му, но част от стихотворенията му са хубави именно като комунистически стихотворения. И това трябва да бъде четено и интерпретирано. Всичко това е една огромна грешка след 1989 година - комунистическия поет Вапцаров да бъде деидеологизиран - казва се “той е комунистически поет, но тука няма комунизъм”. Как да няма? Има комунизъм при Вапцаров и това е идеология в неговото творчество.

Има различни идеологии. И при други поети също - и не само политически идеологии, може да става дума за други социални и културни идеологически кодове. Бохемството също е идеология, ако употребим идеология в по-широк смисъл. Аз смятам, че идеологиите при тези литературноисторически реконструкции трябва да бъдат експлицирани и дори доведени до своя предел и интерпретирани като идеологии. Ролята на литературноисторическите реконструкции не е да чисти идеологиите. Напротив, вече казах - трябва да ги кондензира.

Когато говоря за нормалността, аз съм наясно, че нормално няма в една ненормална ситуация. Така че нормалност трябва да се употребява с известна условност и множество уговорки. По-скоро това е позата на нормалността. В една ненормална ситуация може да се заеме позата на нормалността. Не е нормално извън жилището ти да става еди-какво си и ти да се държиш така, сякаш нищо не става. И тази нормалност също трябва да бъде описана, пък макар и като поза.

Може би сте имали повод да забележите, колеги, но ако не сте, аз ви препоръчвам да си направите следния експеримент - така, от любопитство. Вземете вестник от 1925-26 година и се опитайте да прочетете политическата публицистика в този вестник. Вие ще установите, че нищо не разбирате. И аз също нищо не разбирам, въпреки че съм изчел толкова много текстове - и от това време включително. Защо не разбираме нищо? Защото хората са полудели. Българите в периода 1921-22/1925-26 в своите 90% са луди. Българската национална общност е полудяла. За да можеш да разбереш какво става през това време, трябва да четеш като психоаналитик. И със съзнанието, че всички са луди. И особено луди са тези, които пишат политическа публицистика, защото те боравят с един особен език, който трябва да бъде научен. Значи, трябва да бъдат научени реалиите, които стоят в основите на този език. А те са фантасмагорични. Това трябва да бъде описано.

И тъй като говорим за идеологии, аз ще ви припомня идеологиите на дясното, на родното от 30-те години на ХХ век, които по един прекрасен начин през 90-те години описва нашият колега Иван Еленков в книгата си “Родно и дясно”. В социалистическата епоха идеологиите не са единни. Самата комунистическа идеология имаше свои безроднически интерпретации, имаше свои фундаменталистко-националистически интерпретации, каквато беше, и която аз поддържам, защото тя беше добра, функционална за времето си, тази на Тончо Жечев и на групата около него. Но независимо от близостта си, идеологията на Тончо Жечев и идеологията на Цветан Стоянов например се различаваха значително. Едната беше европейска, така да се каже идеология - т.е. ляво-европейска, независимо че Цветан Стоянов пишеше за родното. Родното при Тончо Жечев беше друго - то е почвеническо, то е кореново. В интерпретацията на родното Цветан Стоянов се различава доста от Т. Жечев. Тези идеологии също не са описани.

Когато аз говоря за социалистическа идеология, имам предвид, че тя имаше няколко варианта. И тези варианти понякога бяха в голяма война помежду си.

Още няколко думи за литературната критика. В българската литературна критика и история въпросът за периодите е много сложен. Боян Пенев например има епическо отношение, така да се каже, към самия себе си. Той е смятал, че има достатъчно време да разгърне историята си и историята да достигне до ден-днешен, разбирайте - неговия ден-днешен. Критиката при Боян Пенев е достатъчно отграничена от историята. И той действа конспиративно по отношение на собствения си голям исторически наратив и на самия себе си. Боян Пенев обективира своя собствен литературноисторически разказ стъпка по стъпка, публикува пасажи, фрагменти в отделни книги за собствената си история, но той така и не я записва или я записва на специфично стенографско писмо, почти тайнопис. Казано фигуративно - Боян Пенев отваря ножицата между критическите и литературноисторическите си опити, една много широко отворена ножица. Знаем, че той е правил разработки, които са близки до руските формалисти, до ОПОЯЗ, върху Багряна и най-новите поети, но никога не ги е публикувал. Дори не е имал намерение да ги публикува поне в някаква проблемна статия. Това са критическите му жестове. Като критик той е безкрайно критичен, като историк - прекомерно толерантен. Той описва като литературноисторически факти неща, които са по-скоро от сферата на книжовността, а не на високата литература.

При Васил Пундев е друго, при Димо Кьорчев - трето, различно е при д-р Кръстев, който превръща своята критическа практика в опит за съграждане на един особен литературноисторически телеологически модел, при който, според тази телеология, историята свършва, когато се утвърждава кръгът “Мисъл” и той не знае какво да направи по-нататък. Също телеологичен модел се забелязва при Иван Радославов, когато по драматичен начин утвърждава Теодор Траянов - пак литературноисторически, но силно заразен от критическа пристрастност.

Отварям една скоба. Аз лично никога не съм харесвал да ме квалифицират като литературен критик - държах да ме наричат или литератор, или литературен историк. И когато са ме представяли някъде през предишните десетилетия, аз казвах: “Не, не, не. Аз не съм критик, аз съм литературен историк”. Моята лична тактика винаги е била критиката ми да е предимно устна. Аз имам много критически текстове, които и до ден-днешен не са печатани. Представял съм най-значителните стихотворци и поети из цялата страна, но почти не съм печатал тези текстове. И вероятно основателно; с тези, които съм напечатал, може би съм сбъркал. Сега имам намерение да направя една книга от тези текстове и тази книга ще се казва “Отдалечаване от поетите”. Аз ще публикувам тези текстове, които някога съм чел, със сегашни мои коментари върху собствените ми критически текстове и върху тогавашното функциониране на мита за поетите. Колкото до отдалечаването, което е в заглавието, то ще означава това как една голяма част от тези поети, които съм представял навремето, днес не са поети, а са стихотворци. Това е отдалечаването - литературноисторическо отдалечаване от критическото вживяване, толерантното вживяване в поетите. Имам и много текстове, които са върху белетристични текстове, както и прегледи върху белетристиката, които също имам идея да издам в книга. Тук затварям скобата за моите намерения.

Смятам, че в случая с българската литературна история трябва да се приеме, че двадесет години са време, дори не тридесет, както казват социалните историци, което е достатъчно, за да почне да се пише история. Но това не означава отхвърляне на критическите текстове, а напротив - смятам, че е задължително, и от гледната точка на литературната история, критиците да оставят текстове, в които проявяват своите литературноисторически интуиции и в които правят своите литературноисторически прогнози. Тези прогнози понякога са и фантастични - нищо лошо, те могат и да са съвсем свободни, да почиват върху малко факти, те могат и да не се сбъдват, но те винаги са полезни и интересни. Прогнозите на нашите колеги от 60-те години, например, когато говорят за романите, са абсолютно неверни. Защото малко след като те се опитват да направят циклите разкази романи, в българската литература се сбъдва един романов бум, който е много добър и за който те не пишат. Не го припознават, защото те могат да описват. Тоест, те са могли само да опишат новите романи и то в една поредица, където начело продължават да стоят Талев, Димов, Станев като задължителни емблеми. А новите романи не могат да бъдат описани през това. Което означава, че е липсвал и не е изграден и понятиен апарат.

И това аз виждам като една от големите задачи на критиката - да изработи набора от понятия, с които да се анализира литературата. Смятам, че всяка една национална литературна история трябва да си изработва собствен понятиен апарат, не може механично да пренесеш понятийния апарат на ОПОЯЗ, колкото и той да ти се струва интересен. Това важи и за понятийния апарат на Бахтин, и за инструментариума на англо-саксонската Нова критика, на Фуко, на френските структуралисти и т.н. Що се отнася до литературната история, критиката трябва да насложи и външни за собствената си литература понятия, разбира се, критично преосмислени или дори подхвърлени, но е необходимо да се държи сметка за характерностите на националните художествени практики.

Литературната история трябва да се опитва да се придържа по-плътно към литературните реалности. И тук можем да отворим голямата тема за консенсуса. Консенсус върху четенето на фактите като такива. Това не означава, че не може да има множество литературни истории. Напротив. Аз говоря обаче за консенсус върху фактите, върху тяхната наличност. Фактът Йордан Вълчев, ако говорим за новата литературна история, като писател, като автор на две от най-значимите български книги, трябва някак да бъде утвърден. Не може, колкото и да си важен и каквато и идеология да защитаваш, да премълчиш Йордан Вълчев. Ако го премълчиш, а сложиш Павел Вежинов като голям писател, трябва да ти пишат двойка. Вземаш една история и виждаш, че на Вежинов, който е голям, но не напълно осъществен талант, са посветени няколко страници, а на един огромен талант, абсолютно осъществен при това, пък макар и в рамките на две книги, които на пръв поглед изглеждат леко маргинални, но като ги прочетеш, разбираш, че това са едни от най-големите книги въобще в българската литература, няма нито един ред написан в същата тази история. В такъв случай трябва да признаеш, че твоята история е просто ексцентрична и трябва да бъде четена като такава.

Ако обобщим казаното по време на днешната ни среща, можем да добавим, че в една литературна история редицата, изброяването не може да върви по линия на утвърдените във времето си имена и автори. Видяхте, стават сериозни манипулативни подмени. В крайна сметка смисълът на литературноисторическите реконструкции е да се видят тези манипулации и идеологиите, които ги предизвикват, за да се откроят и разгледат по-рефлексивно литературните факти, да се разкрие контекстуалната им разположеност.

Благоевград, 19.04.2005

© Михаил Неделчев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 05.07.2005
Литература в дискусия. Съст. Елена Тачева, Роман Хаджикосев, Албена Вачева. Варна: LiterNet, 2005.