ЛЮБОВТА В ЛИТЕРАТУРАТА И ТЕАТЪРА, МОДИТЕ И ПРОМЕНЯЩИТЕ СЕ СОЦИАЛНИ СТИЛОВЕ

Михаил Неделчев

web

Позволявам си да представя пред вас фрагменти от едно съчинение, което вероятно така и няма да успея да завърша, тъй като ми е трудно да намеря неговата композиция. Ето и сега, за разговора ми с вас, аз го адаптирах, за да мога да задам въпросите си на литератор към интерпретиращи друго изкуство специалисти. Реших, че е по-коректно да ви представя естествено оформилия се текст, без да го допълвам с неизбежно дилетантски разсъждения за това как стоят нещата в театъра и в пространствата между съответни фрагменти да го насоча диалогично към вас - стига, разбира се, темата за диалога да е интересна за вас.

Ще си позволя преди всичко да изразя в няколко реда една семиологическа възхвала на театралния мемоар. Всички ние, опитвайки се да реконструираме в историческите си проучвания една отминала действителност, се основаваме толкова често на мемоарите на участниците в художествените обединения или на ималите непосредствената възможност да наблюдават битието им. Винаги съм завиждал в това отношение на театралите за яркостта, предметността, лесно постиганата очевидност при предоставянето на някой внезапно добил смислова натовареност елемент на бита, превърнат дори в символ. Според мен тези предимства на театралния мемоар се дължат на възможността да обобщават една действителност с повишена степен на семиотичност. Животът в театъра очевидно тече от едната в другата посока по-мощно, отколкото в средите на писателите, например. Всекидневният бит на театралите получава от представлението, от сцената, непрекъснато дарове от значения, късове изкуство, маски, роли, стилизира се, но очевидно и при следващото представление се прави пренос на подобни овсекидневили се стойности в другата посока. Това разграждане на живот и изкуство именно е тема на всички театрални спомени - на книгите на Метерлинк или на актрисата Веригина за Блоковския театър, на участвалия в представлението на "Ернани" от салона с червената си жилетка Теофил Готие, то се култивира на още по-висока степен в театралните романи - от Гьоте до Булгаков и насам.

Ето с такава позиция тръгвам сега към любовта. Всъщност този текст би могъл да се казва и културното пространство на любовта и едно такова название допуска съвсем съзнателно двусмислено тълкуване.

От една страна той може да се смята посветен на голямото пространство, на мястото, което любовта заема като тема в семиосферата на културата. От друга страна любовта се изобразява в художествените текстове най-често пространствено, като разгъваща се, ставаща и придвижваща се ситуация. При това, както ще видим, това пространство се стреми във всеки миг към затвореност или внезапно безпределно се отваря.

Ще се опитам да размишлявам и в двете посоки.

Средищната част на този текст се разгръща в спор и в съгласие с три знаменити френски трактата - може би не само защото французите и французойките разбират от любов. Тези три съчинения са: "За любовта" от Стендал /естествено/, "Магията на любовта" от Камий Моклер, "Фрагменти от един любовен трактат /разговор/" на Ролан Барт. Това са съчинения свободни, далечни от систематичността и симетричната абстрактна постройка върху третирания обект. Това са съчинения, толерантни към твоето мислене, допускащи да се включиш в духовното им пространство.

Ето например три афоризма, които ми хрумнаха преди време след отчаянието ми от невъзможността да подредя мислите си:

Любовта е тотална действителност /засягаща всичко във и около теб/, която ти можеш сам да конструираш и да поместиш себе си в нея - сега и веднага.

Любовта е възможност да не отлагаш щастието си непрекъснато за утре - тя е възможност да го осъществиш, да го преживееш веднага.

Любовта е една от възможностите да промениш в някаква степен самоличността си - и то възвръщайки се към същината си.

Вслушвам се сега в тези изречения и сам се удивлявам до каква степен те изразяват недостици в социалното ни битие, до каква степен са политизирани. Но нима не сме долавяли през всичките си години на четене, на възприемане на текстове на културата, тази вечна способност на любовта да се просмуква от феноменологичното в епохата или типа цивилизация, да синтезира черти от социални стилове, да поема неочаквани и несвойствени сякаш значения.

От няколко години се занимавам с междинни явления - някъде между широката общосоциална действителност и литературата и изкуството. Става дума за явления, които притежават степен на организираност, без да са окончателно фиксирани като текстове, за явления от рода на социалните роли, социалните стилове, ритуалите, естетизирания бит, митологемите в масовото съзнание, опредметените образи на политически или културни личности и т.н. Говоря за всекидневно-художествени явления, за явления с висока степен на семиотичност - още в сферата на бита, за внезапно сгъстяваща се знаковост, когато интуитивно долавяме, че някакъв елемент от заобикалящото ни означава нещо повече от утилитарното си предназначение, че е включен и в някаква друга система.

Безспорно, любовта е може би най-мощното всекидневно-художествено явление. Всяка любовна двойка веднага създава свое затворено културно пространство, изработва си език на жестове, нежен жаргон, стил на обожание. Но колкото и да е уникален, този стил се оказва подчинен в някаква степен на общия любовен стил на епохата. А той от своя страна непрекъснато ражда литература, но и се формира от литературата, от изкуството.

Естествено, любовта е велика тема на изкуството, просто защото е изкуство още преди да е вторично моделирана, преди да е назована с други слова, преди да е видяна отвън. Така, както митът е чувствен разказ за най-важните неща, любовта чрез озарението осъзнаваме отново и отново като есенциално съдържаща и осмисляща живота. Спомняте си тази книжка на Шкловски от 1923 г. - "Зоо, или писма не за любовта". Там има забрана в писмата да се пише за любов, така двете повествователни линии се свързват със сравнения и - както пише Шкловски в предговора си - "всички описания се оказаха тогава метафори на любовта". Фауст, Дон Кихот, Хамлет - тези вечни образи на новата европейска култура, не са ли те също плътно включени в сюжета на любовта?

Но и в живота, и в културата любовта е толкова многолико явление, че наистина трудно се подлага на описание, на категоризиране, разчленяване. Синтаксисът на цялостния любовен сюжет всъщност често се разпада на отделни любовни ситуации /случки на любовта, нейни фази/, мечтание, забелязване, харесване, изпращане на посланието, очакване на посланието, отговор, запознанство, игра, обладание, взаимно притежание или разочарование, съвместно битие, раздяла, криза, изневяра, очакване и т.н. Всяка култура прави свой прочит на цялостния любовен сюжет, той се разгръща с различен ритъм - учестен или забавен, класично равновесен. Очевидни са предпочитанията на една култура към някои от ситуациите или към тип конкретизация на сюжета. Например вероятно европейското Средновековие се спира по-продължително при посланието, при пасивното обожание. Докато Изтокът сякаш бърза към обладанието. Освен това, дали мъжко-женската гледна точка е дадена в диалог /навсякъде аз се ограничавам в междуполовата моногамна - в известен отрязък от време, разбира се - любов?/ или е култивирана в текстовете само мъжката? А може би има предимство женската - както в есеистичната японска женска дневникова проза от IX - XIV век?

/В скоби казано: за мен един от принципите на изграждането на спектакъла на Иван Станев "Раната Войцек" е в неколкократното възпроизвеждане на сходна ситуация с намесващи се в битието на любовна двойка странични люде, тласкащи героя към убийството, като ситуациите са стилизирани в отделни свои фрагменти в някакъв любовен език - включително вулгарен. Естествено тази знаковост от различни цивилизации и епохи се сгъстява и разрежда, тя най-често е пародийно преобърната, в хода й има различни сривове, промени в други посоки и т.н./

И още нещо. Очевидно, едно е този цялостен любовен сюжет - един всъщност биографичен разказ, оплитащ две съдби, две съществувания - в един идеален план - любов за цял живот, брак и т.н. И съвсем друго: единичната любовна ситуация, даваща ни целия този живот в сгъстен вид - от флирта, любовното приключение, любовната нощ до обладанието - без начало и край, абсолютно, отделно от всичко друго. Но любовта винаги е едно всекидневно-художествено явление - и в отделните елементи на общия сюжет, и като цяло.

Към цялостния любовен сюжет проявява предпочитание повествователното изкуство, особено романовото мислене. Той обаче винаги е потенциално цялостен - дори при равноправие на партньорите и богатство на диалога. Той никога не се реализира изцяло в една социална действителност или в една цивилизация, а естествено в изкуството е още по-редуциран. А не са ли и такива романи, които ни дават сякаш целия сюжет, от запознанство до смърт, като "Страданията на младия Вертер", "Възпитание на чувствата", "Ана Каренина" - описания на един крах, на непълно осъществяване на любовта? В романовото изкуство на деветнадесети век биографическият разказ на една любов е включен плътно в паралелизъм с гражданската драма на епохата - на една класа, на една нация или на общоевропейския ареал.

В зората на това изкуство, в епохата на елинизма, това съвсем не е така - любовта тогава е свободна, тя е все още напълно самостоятелна. Богдан Богданов пише в книгата си за романа /с. 47-48/: "Но освен две отделни равностойни съдби момчето и момичето в авантюрно-любовната повест са и две страни на едно геройно цяло, което един вид се съставя и образува в хода на повествованието. Казано по друг начин, от двама те стават един, или, още по-точно, повестта убеждава в сюжетния си ход в невъзможността те да имат различни съдби и да бъдат двама. Затова тя се развива като изпитание на тяхната геройна цялост." Богданов говори за "забавеното осъществяване" на две събития - влюбване и сватба, за "един вид изпитание на свързаността", за "тясното пространство", върху което се разгръща "Дафнис и Хлоя", за непроменливостта на героя и на неговата любов. Романът е едно изпитание на любовта, която е цялост, затвореност. Това не е биография на любовта, нейна анатомия - ставане, развитие, смърт, тъй като тя е дадена цяла.

Изглежда, нещо точно обратното е "Възпитание на чувствата" на Гюстав Флобер. Там всичко показва на героите невъзможността да изживеят своята романтическа любов - обвързаностите, инфантилизма, пропаданията в ерзац-битието, в ерзац-любовта. В последна сметка самата истинска любов просто се издърдорва, измечтава, едва ли не онанистично профуква. Ние вече не сме убедени дали това е била и истинска любов. А има ли неосъществена пълноценно истинска любов?

Добре, това са няколко романови примера. А как се разгъва на сценичното пространство цялостният любовен сюжет? Има ли театърът свои предпочитани топоси от този сюжет? Какви са разликите в театралното изкуство на отделни култури - все в тази тематична насока?

Наистина друг тип художествен модел е видяният като абсолют отделен любовен акт. Той може да бъде сравнен с мита и музиката - така, както прави паралела Клод Леви-Строс. Изкуството на лириката е открило от рождението си тази родствена връзка. Това е цялото време и цялото пространство, затворено, кръгово. Спомнете си онзи царствено самоуверен любовник от стихотворението "Изгрев" на Джон Дън, който, с пълно основание, впрочем, поучава небесното светило:

Свети на двама ни и тъй ще бъдеш вредом в тоя свят.
Леглото ни е центъра ти, стаята ни - твоя кръговрат.

Но това е и основен критерий за истинност, пълноценност на реалния любовен акт: да събереш от цялото психично пространство разпръснатото си аз, от минало и настояще, да нямаш представи за себе си и за другите извън сплитащото се чрез любовната наслада твое тяло с тялото на любимата, да си тук, и само тук, да стават идентични реалното и психологическото време. Един такъв любовен акт винаги е равносметка за личността, смърт, раждане и обновление.

Всъщност, изкуството винаги се колебае между разпънатостта по сюжета на цялостния любовен биографичен разказ и катастрофичното озарение на единичния любовен акт. И отделната творба най-често пулсира; променят се гледните точки, сменят се плановете на кадъра; ритъмът се ускорява или забавя. Колко често един роман ни въвлича внезапно на някоя своя страница в лирическото опиянение на любовния акт - възкръсват сега в паметта ми фразите, не, сетивните представи от друг тип, от подобна страница в романа на сръбския писател Оскар Давичо "Поема". А как умеят да описват тази предшестваща любовното сливане предметна атмосфера на празничния ритуал, на затваряне, закръгляне, изнежване на пространството,придворните японски дами, крили столетия под възглавниците си копнеещите по мъжа слова от дневниците си.

Ето още една серия мои въпроси към вас: какви са възможностите на сцената да представя затвореността на любовното пространство? Според едно определение театралното общуване, "театралното представление започва от момента в който сценичното пространство престане да бъде идентично на себе си, т.е., в които започва да "представлява друго пространство". Но за другите любовното пространство на двама винаги е друго пространство. В това отношение театралното представление може би също пулсира - при драмата с любовен сюжет вътре в сценичното пространство се оформя, представено е закръглящото се любовно пространство и с навлизането на други персонажи или с нарушаването на любовния диалог то рязко се разтваря, разгражда.

Но голямата част от любовната лирика не е поезия на обладанието. Тук са фиксирани и всички други елементи на потенциалния цялостен любовен сюжет. Тук са и първото съзиране отдалеч, посланието, очакването, прякото обяснение и т н. Но всички тези елементи са някак разчленени, обособени чрез отделния лирически акт, разгръщащи се в идеално пространство.

Време е вече, както обещах, да разтворя книгата на Барт. Тя е построена фрагментарно, за разнородните теми в голямата тема на любовта. Ще си позволя да ви предложа мой превод на фрагмента за "ОТСЪСТВИЕТО": Отсъствие. Всички епизоди на речта, които вадят на сцената отсъствието на обичания обект - каквато и да е причината и продължителността - и клонящи да преобразуват това отсъствие в опит за изоставяне.

1. Множество Lieder, мелодии, песни върху любовното отсъствие. А между впрочем тази класическа фигура не откриваме във "Вертер". Причината е съвсем проста: тук обичаният обект /Шарлота/ не се движи; любовният субект /Вертер/ се отдалечава в известен момент. Тъй като няма друго отсъствие, освен на другия: другият заминава, а аз остава. Другият е в състояние на непрекъснато тръгване, на пътуване; той е по предразположение мигратор, преселващ се, изчезващ; аз, този, който обича, е по предразположение обратното, заседнал, неподвижен, на разположение, в очакване, притиснат на мястото си, захвърлен като един загубен на гарата пакет в ъгъла. Любовното отсъствие върви само в една посока и може да бъде изречено само от този, който остава - а не от този, който тръгва, аз, винаги присъстващ, се определя, добива форма само пред лицето на ти, безспир отсъствал. Да се изрече отсъствието, това означава отведнъж да се положи, че мястото на субекта и мястото на другия не могат да се разместят; това означава да се каже: "Аз съм по-малко обичан, отколкото обичам."

Приведох този пасаж като пример на сполучливо структурно изучаване на функциите на персонажите в любовната драма, като анализ на един от основните принципи на изграждане на любовното пространство. А ето и един български пример, който напълно потвърждава предложената от Ролан Барт схема - известното стихотворение "Напътствие" от Иван. Пейчев:

Когато ти решиш да си заминеш,
недей си взема сбогом нито с мен,
нито с морето...
Иди си, без да се сбогуваш.
Отплувай до съседното пристанище -
до другото пристанище отплувай незабавно.
Там ще намериш пак и чайките, и ветровете,
и лодките със гърбове катранени
ще си почиват в пясъците кротко
и всички улици ще водят към морето...
Иди си, без да се сбогуваш.
По кея, опустял внезапно,
по облака, над залива застинал,
по дюните, внезапно занемели,
ще разбера, че вече си заминала.
Тъй сребърните малки риби идват
и недокоснали брега
се стрелват пак
навътре във морето.
Аз дълго ще почуквам със лулата си
по камъка, горещ от светлина,
и ще си тръгна, без да я запаля,
оставил купчинка студена пепел
по камъка от светлината топъл.
Вълните ще шумят със белите си гребени
и този шум, дълбок
и тъмносин като морето,
ще спре до тебе,
тъмносин като морето там,
във другото пристанище.
Но ако сушата не ти предложи нищо ново
ако в сърцето ти нахлуе властният й повик -
веднага си тръгни.
Ще се разтваря бавно хоризонта,
брегът ще губи своите очертания.
Морето има хиляди пристанища:
отплувай, без да се сбогуваш
с нито едно от тях.
Додето някой ден ще чуя смях,
ще чуя стъпки - бързи и отчетливи -
по стълбите на дървената къща
и върху устните си ще усетя устни
с дъх на море и нар.
И със затворени очи ще знам, че ти се връщаш.
Защото всичко край морето е море.
То идва, за да си отиде -
отива си, за да се върне пак.
Затуй недей си взема сбогом ни със мен,
ни със морето.
Иди си, без да се сбогуваш.

Всичко има в това романтическо стихотворение - и готови литературни фрази, и любовни схеми, но и самоирония, приятна игра между щампа и оригинален израз /напр. тази пепел от опустошеното сърце - пардон, от загасналата лула/. Дори при една набързо създадена традиция, каквато е на линията на Иван Пейчевата лирика в нашата поезия, любовната тема се стреми да се ритуализира, да получи етикети, да се превърне в културологичен жест. А колко размишления в тази посока: за амурите и за античните мотиви въобще в сонетите на Петрарка, за чудесните избавления и срещи в "Песен за Роланд", за Дървото на любовта като вариант на "световното дърво" в усложнената формулна поезия на трубадурите /според интерпретацията на Михаил Мейлах/.

А брегът отсреща, мястото за заминаване, за отиване, може да се моделира /съвсем противоположно от цитираното стихотворение/ като едно идеално пространство за бъдеща любов, като индивидуален за любовната двойка Остров на блажените - както е в стихотворението "Отсреща" на Елисавета Багряна от "Златорог", 1941 г.:

От звездното небе отронен къс в морето,
трептеше там брегът в онези нощи ясни,
а ние, тук - отсам, го гледахме, додето -
в предутренния зрак потънал, не угаснеше. -
В зори окървавен, забулен и оловен,
протягаше към нас той своето разпятие,
а в слънчевия ден огряваше отново
обнадежден и тих, сребрист и необятен.
Към никоя страна, към никой бряг далечен,
към никоя любов, към никого и нищо
с такъв тревожен плам не съм била увлечена
така не бе ме грял ни лъч, нито огнище.
Защото близък бе, а бе недосегаем,
защото беше наш, а беше недостъпен,
като ръжда скръбта по него ни дълбаеше,
в неспирен смут и гнет очаквахме и тръпнехме.
Но всеки ден и час дълбоко се усещаше,
как тътне и расте, и неудържно иде -
родена вдънземи, упойна и гореща,
стихийната вълна на бурята невидима.
О, ден неповторим, на шемет и забрава -
когато на брега отсреща с трепет стъпихме!
Най-чистите сълзи изплакахме тогава,
най-вярната любов, и радостта най-скъпа.

Ето така любовната тема - благодарение на всеобщия си смисъл - има възможност да изгражда символно пространство върху предметна основа. Този неизменен стремеж на реалната влюбена двойка да си създаде убежище отбелязва и есеистът-поет от късните символисти Камий Моклер: "Този, който признавайки се в любов и получавайки признание не е бил същевременно екзалтиран и помрачен от чувството за едно твърде голямо изкушение, а именно това, да се лиши задружно от цялата обществена вселена, той наистина не е обичал. Най-очевидният знак за навлизането на любовта в едно същество е желанието за тайно отпътуване, внезапното придобиване умственото състояние на пътник, на анонимен, непознат скитник, който не желае нищо, освен да се смеси и изгуби в тълпата." И още: "Две същества, които се обичат, биват навсякъде, където минат, издадени от една мистериозна светлина, а съществата, които не обичат, изглеждат пред тях сиви. Двойката любовници предизвиква в тълпата, в която преминава, повече гняв, отколкото един принц измежду бедните - едно по-силно изумление, отколкото възхищение/.../Казват, че думата "чужденец" няма никакво значение. Действително, с изключение обаче в любовта. Любовниците са сами в света, общественият завет е нарушен за тях, чрез тях, против тях. Те напускат организирания свят, за да станат съграждани само на други същества, на тези, които също се обичат и образуват на земята взаимно наблюдаващи се двойнствености." Затварянето на пространството между двама е възпято в КАМА СУТРА като постижимо умение да се проникне навътре в телата - отвъд всички наслади, едно максимално взаимопроникване, обем в обема, създаването на двойно плътно пространство, едно пространство на любовната двойка с двойна маса.

Между впрочем, нека внесем ред, временна последователност в този започнал екскурс из българската поезия. Да проследим разликите в културното пространство на любовта у Яворов, символистите, експресионистите, градските поети на 40-те години.

При Яворов - в "Не си виновна ти", "Демон", "Слова", "Пръстен с опал" - това е същото метафизическо пространство на мраз и самота, където лирическият аз постига своето висше познание, едно пространство опасно за непосветения, за любимата дори, която е въведена в него.

Пределно условно е здрачното, приказно, баладно пространство в "Легенда за разблудната царкиня" на Дебелянов. Абстрактен идеален отвъден свят е вече мястото, което обитава душата в тъй същински спиритуалната поезия на Вен Тин /Стефан Тинтеров/:

Душата ми е монахиня бледна,
обречена да чезне в самота;
тя носи траура на любовта -
о чуден призрак, спрян с мълчанье ледно.

И внезапно се разтварят всички хоризонти в поезията на експресионистите. В печатания през 20-те години в "Златорог" цикъл "Змейска любов" на Николай Марангозов е изразен "хиперболизма на чувствата на следвоенния човек" /по израза на самия поет/. Но "змейска" е любовта и на двата пола, в двете посоки е непресекващият стремеж към любовното притежание. Прекомерната любовност като мотив тук е и синоним на темата за общата свобода на духа, за новата жизненост /Витализъм нарича и в нашата литература това явление Войчех Галонзка/, за атмосферата на бягства от тесните пространства, за пътуванията в далечни екзотични страни. А пансексуализмът пронизва и пасажи от по-ранната поема на Марангозов "Песен на дъжда". Статията на д-р Найден Шейтанов "Двугеният на живота" /в съставения от Д. Б. Митов сборник "Духът на новия свят" - амбициозен опит да се назоват същностните черти на епохата/ е сякаш теоретическата основа на този цикъл. Тук четем: "Буйната и повсеместна еротичност на епохата ни като че напира към някой свой мироглед, ако не вселеноглед". И още: "Улицата - ето любовният салон на днешната демокрация." /В друг свой текст есеистът говори за "сексокрация"/. Последното изречение ми спомня пасаж от печатаната също в "Златорог" "Ода за моята многолика любовница":

О аз чувствувам
електрическия лакът
на моята спътница
в подземния влак:
о как еднакво бие нашата кръв!

Дори само това "многолика" към любовница влиза веднага в драстично противоречие с образите на уникалните идеализирани жени в поезията на символистите. При учестения ритъм на битието, засилените контакти, хиперсексуалността, полигамията е една естетизирана и практикувана възможност да преодолееш отчуждението, да превъзмогнеш социалната /или национална/ ксенофобия, да опитомиш и усвоиш непознатото, омразното дори. Това е чувствена форма на познание - социално, "географско" - чрез множеството и случайни контакти "многоликта любовница" - наистина добър образ/. Разбира се, това познание се оказва твърде опасно - не само в медицински смисъл.

И отново - в края на 30-те - началото на 40-те години, рязко затваряне на културните хоризонти на българския интелигент - включително и при пресъздадената в литературни текстове любов.

Странна е тази любов - нелюбов в ранната лирика на Валери Петров например. И в "Juvenes dum sumus"и в "Тавански спомен", и в "Стари неща малко по новому" любовната тема е в центъра на лирическия разказ. Но колко малко се разказва тук за човешката взаимност, за опиянението от сливането на душите и телата, за трепетното очакване на любовните мигове. Някаква умора и предварително чувство за обреченост излъчват тук любовните срещи. Изгубен е пътят не толкова към любимата, а към самата любов - дори и когато любимата е до тебе.

Светът отново беше станал малък - на ръба на войната в него нямаше място за човешката взаимност, силно бе усещането за всекидневен трагизъм /по формулата на Метерлинк/. Идиличният доскоро градски бит с киното, кварталната сладкарница, мансардата от "Тавански спомен" вече съвсем не изглежда идиличен на лирическия герой. С някаква педантичност като в ритуал младите се докосват до декорите, сред които се е развивала доскоро тяхната любов. Между тях няма конфликт или поне той не е предаден сюжетно. Всичко - и най-вече споменът - ги свързва, но и раздялата е неизбежна. Любовта е изчерпана не като индивидуално-психологическа, а като социална ситуация.

Какви са езиците на любовта, които е ползвал театърът. Свенлив ли е днес нашият театър - в сравнение с реалните любовни езици на младото поколение? Какъв е ритъмът на промените в използването на тези езици? До каква степен те са извлечени от по-общ социален стил на цяло поколение и до каква степен са мода? А какъв е критерият за цялостен социален стил и кое е просто повърхнинна мода, незасягаща стила? Може ли изоморфизмът между различните нива на живота да бъде критерий за оформен социален стил и е ли тогава навятата мода нещо, което е в еклектични отношения с други елементи и структури? А театърът, няма ли периоди, когато той съзнателно се разграничава от най-разпространените социални стилове и създава свои езици от жестове и интонации, които понякога могат вече да родят подражания, моди, да се разпространят и извън театъра?

В моите занимания с българската литература от началото на века и особено с Яворов аз често употребявам понятието социална роля, говоря за трите социални роли /млад социалист - народник, участник в революционната организация, работеща за освобождаването на българите от Македония и Одринско, самотен трагически поет - духовен аристократ/ роли, които той изпълни на българската обществена сцена, въплъти автобиографично в творчеството си и те станаха основа за опредметената в масовото съзнание негова литературна личност. Но и битието му на артистически секретар на Народния театър също бе една ярка, престижна социална роля, новоизграденият театър бе емблематична институция не само за културата ни. Така реалните ибсенистки драми на Яворов се свързаха с ролята му на театрал. И ето какво четем, например, във в. "Смях" от 1911 г., стихотворението "Есен":

На Черний връх, на Белий връх
по вси вършища на Балкана
настлал се сняг, светлив игрив,
кат дребна захар разпиляна.
Шумака жълт надлъж и шир, мъгли -
фъндъци го обвили -
отлита Вазовий славей, бегаха
Петковите вили.
На Витоша една пола остана само
свежа, здрава -
и тамо Яворов сега трагични сцени разиграва.

Днес подобен публичен намек за автобиографическата свързаност на любовта с Мина със сюжета на "В полите на Витоша" и за разгръщането на любовта с Лора, е недопустим. Но тогава той е в стила на епохата.

В известната си статия Лотман обозначава една модна тема с тази формула: "целият свят представлява театър и се преобразува по законите на театралното пространство". Но всъщност това не бе ли още от Шекспир - целият свят е сцена... И все пак, какви са днес формите на взаимоотношения на българския театър и на неговите творци с широката общосоциална действителност? Тиражират ли се например видяните на сцена любовни жестове или днес такова въздействие може да оказва само киното? Но това, естествено, е само най-елементарният въпрос.

Неизтощимата способност на любовта, нека повторя, да побира индивидуално-психологически и социални смисли, тласка развитието на самосъзнанието на темата; homo amans /обичащият човек/ разсъждава за себе си - в живота в литературата и изкуството, в културата. В трактатите се появяват размисли за проявления на националния характер в любовта. Пенчо Славейков например говори за свенливия реализъм на българската народна песен, фиксирал и свитото българско полово чувство /както ще се изрази впоследствие един социалпсихолог/ - без да знае, че просто дебелите академични сборници за фолклор са отхвърляли записаните еротични песни на Кузман Шапкарев например и на толкова други, а те и до днес стоят в архивите и не променят представите ни. В книгата си "Любов и поезия" Александър Балабанов се опитва да реставрира културологически любовта у древните гърци чрез анализ на лириката и заключава: "Не любовта, не съдържанието на влюбеното състояние се е изменило някога, а това, което е около любовта".

В издадената през 1906 г. от Павел Генадиевата "Библиотека" книга за любовта на Гулиермо Фереро - част от "Млада Европа", са постулирани разликите в любовното поведение на латинската и германската цивилизация. Стендал е още по-конкретен - той прави обобщения за Рим и Флоренция, за Испания и Швейцария, за различните тактики в любовта, за различните ловни полета; за формите на знаменитата кристализация - центъра на теорията му. Но и в "Кама Сутра" още подробно се описват разликите на жените от индуските региони, с подчертаване на физическите отлики и разнородните умения в любовното изкуство.

А за пълното проучване на любовната тема в културата би трябвало обстойно да се спрем на типовете персонажи в любовните сюжети, на обособяването на роли, на емблематични, вечни образи^* - и преди всичко на основния персонаж на полигамната любовна драма - Дон Жуан. Мигел де Унамуно, този кихотист, заявява в есето си "за Дон Хуан Тенорио /1908 г./, че при евентуална среща Дон Кихот би се отнесъл с презрение към съмнителното му рицарство, че "погнусеният Дон Кихот му е обърнал най-презрително гръб, твърдо решен да не цапа върха на копието си с кръвта на подобен човек". Но за Хосе Ортега-и-Гасет /в есе от 1921 г./ неговият образ "е един от най-глезените дарове, които е поднесъл на света" испанският народ.

Каква личност е Дон Жуан - пошла или харизматична; съставят ли обладаваните от него жени някаква харизматична общност /група/ на подвластните на опасния му чар?

Стендал завършва книгата си с главата "Вертер и Дон Жуан". Но наистина ли са антиподи тези превърнали се в символи образи, наистина ли "Дон Жуан свежда любовта до едно обикновено занимание" /както твърди Стендал/? Всъщност не дава ли възможност схемата на този образ за противоположни трактовки - включително и Байроновите игри и подигравки с разнородни щампи на просвещенски герои? А за нашия есеист Атанас Илиев например "прелъстителят на Киркегор изобщо е психологизиран и естетизиран Дон Жуан".

Самата социална действителност ражда ако не Дон Жуани, то поне такъв тип поведение в любовта, донжуанизъм. Ето например един вид политизиран донжуанизъм...

В условията на социална стагнация, на непълна възможност за политическа дейност, за истински свободно и всестранно проявление на личността, жената често става за конформиста, за артиста, за талантливия и компенсаторно поле за изява. Любовта се претоварва с различни функции. Ако жената му се отдаде, ако го обикне, ако го обожава, това е доказателство за неговата правота, това компенсира невъзможността за пълноценна изява. Това е неговият парламент.

Но и конформистът, и идеологическият спекулант, и надраслият ръста си, отдавна прекрачил всички граници на своята компетентност овластен човек, също се стреми към тази жена. Нейното внимание, нейната принудена нежност биха опростили многообразните му мерзости, също биха били емоционално доказателство за това, че всичко по псевдовертикалния му път е имало смисъл.

Това наистина са едни и същи жени. Без да се експлицира по естествен начин, конфликтът се разгръща, битката се води за душата и тялото на жената.

Разбира се, аз шаржирам и опростявам този конфликт, защото жената съвсем не е пасивна днес, тя също приема роли. Защото конфликтът може да има и високи форми, но може да бъде и издърдорен, пропит и просто да стане още едно свидетелство за разпиляната човешка енергия. Но той наистина е реален и широко тиражиран. Видяхме го в завръзката на сюжета на големия филм на Тенгиз Абуладзе "Покаяние" само като намек, но достатъчно красноречив.

Политизираният донжуанизъм е просто една от възможностите любовта да изразява - и в реалността, и в изкуството - основна социална проблематика. А в днешната ни литература все още чакаме конфликти като описания да бъдат изразени под някаква форма.

През миналото лято, край морето, в Созопол, разбира се, вече в началото на един такъв голям сюжет, върху който се опитвам да разсъждавам пред вас, някъде на границата между платоничното възхищение и плътското пожелаване, в съзнанието ми се сформира малък етюд за един мотив у Лилиев и Фотев.

Чудото на любовното привличане! Всеки може да си припомни едно от най-силните юношески преживявания. Вървиш по улицата, срещу ти - хубаво момиче. Напрягаш се до крайност, разминавате се, облъхва те любовната вълна. Всеки може да си припомни, но малко са тези, които са запазили силата на това чувство и могат да го естетизират, да го покажат като същностен момент в човешкото битие.

Ето как пресъздава тази всекидневна драма на юношеството Николай Лилиев в едно от хубавите стихотворения от сбирката "Лунни петна":

Възкръсват бавно в морна памет
случайно срещнати жени,
и като плиснали вълни
в незнайното зоват и мамят.
Те обещават в своя зов
да създадат от мига вечност,
но божията безсърдечност
не ме наказа с любов!

И ето как влиза в диалог с този лирически фрагмент стихотворението на Христо Фотев "Възхвала на жените" от книгата "Лирика" /1965 г./:

Жени, вий идвахте срещу ми!
Как стъпвахте! Аз бях готов!
Готов бях за живот и думи -
узрял за вашата любов...
Срещу ми - с някакво метежно
мълчание, с камбанен звън...
Как страшно светеха - и нежно -
гърдите ви от сол и сън!...

Един диалог между поезията на лилийната девственост, на аскетическия отказ и поезията на пълното чувствено-духовно обладание, на неразлъчно проникващите една в друга мъжественост и женственост. Парадоксът на този диалог е, че мотивът е разгърнат с еднаква по сила драматичност, с еднаква чистота, еднакво мъжествено. Оказа се, че някъде, в едно идеално време и пространство, двете решения са едно. Именно поради максимализма от живота на странстващ мъж!

И всички се приобщаваме към думите на новия поет:

Обичам ви - и в нощи тъмни,
и в светли дни, обичам аз
ръцете ви, бедрата стръмни -
тревистия ви тъмен глас!

Защото големият смисъл на тази обич е: тя е в основата на вечния кръговрат на битието. Възкликваме и ние:

... А как блестят
коремите ви - златни брони
срещу самата смърт!

Произнасям сега тези слова, които ме вълнуват, които задвижват идентификационните ми механизми и си мисля, дали не са смешни и патетични за някои от вас. Какви са разликите в любовните езици на различните български поколения. Дава ли ни информация и за това нашият театър? Гледах току-що в Бургас новата постановка - на пиесата на Иван Радоев "В ангела". Сценографката Чайка Петрушева бе построила прекрасен, функционален декор, който всъщност организира целия спектакъл. Там имат място и влизащи и излизащи от тунела кутийки - пространствата на трите семейни двойки. Един изследовател пише: "Натуралистическият театър беше театър на ограниченото пространство, затворено в пределите на всекидневното жилище на човека, на всекидневния живот. При символистите сцената става огледало на душата, вътрешно пространство на човешкото съзнание, вместващо неговите представи за света, неговите фантазии, мечти. Такова пространство губи определеност, става неустойчиво, подвижно. Още малко и сценическото пространство ще започне да пада, да се разлага пред очите на зрителите".

Подвижен ли е сега българският театър при разнородно като културен код изобразяване на любовта, при сценическото пресъздаване на любовното пространство?

БЕЛЕЖКИ:

* Голяма част от тях са лансирани в културата точно от театъра; знаем, че именно той даде различните маски на участниците във всевъзможните комбинации на любовта. [обратно]

© Михаил Неделчев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 08.12.2002, № 12 (37)

Други публикации:
Ars erotica. София, 1992.