СРЕЩУ КАНОНА: ИМА ЛИ ЖЕНСКА ПОСТМОДЕРНА ПОЕЗИЯ В КРАЯ НА 20. ВЕК

Милена Кирова

web | Жените и канонът в...

Краят на 20. век вече остана в българската литературна история като един от най-интересните и продуктивни за критическо наблюдение периоди. Родилната мъка на усилията да се измъкнат от прегръдката на соцреалистическите ангажименти, от една страна, авангардистките импулси към сътворяване на (поредната) "нова поезия", от друга, белязаха дълбоко и специфично творческото поведение на мнозина поети. Това дава възможност да бъде изведена и формулирана една сравнително обща, по-цялостна и концептуално дефинирана посока на развитието след 1989 г. И както винаги, когато става въпрос за преломни явления, критиката започна да проявява нетърпелив интерес и повишена активност. Ако приложим един колкото прост, толкова и убедителен критерий за важност, т.е. ако обгледаме броя на изписаните критически страници, бързо ще разберем кое явление е било възприето като централно и представително за започналите промени: постмодернизмът - закъснял, жадуван, осмиван и съблазнителен едновременно. В подобна ситуация става важно да осмислим (и) мястото на българските поетеси сред него. В действителност залогът е по-голям от "вместване на жените" в едно - повече или по-малко централно - явление. От отговора на въпроса "има ли женска постмодерна поезия?" ще зависи донякъде и решаването на по-общия литературноисторически проблем способни ли са (как? откога? най-сетне...) поетесите да творят авангард в границите на българската литература.

Постмодернизмът в нашата поезия от края на 20. век тръгна по своя литературноисторически път придружен от две сериозни изследвания: "Българската поезия в края на ХХ век. Част втора" на Пламен Дойнов (2007) и "Поезията на 1990-те: българско и постмодерно" на Пламен Антов (2010). Ще се опитам да представя досегашното решение на проблема с "женския постмодерн" чрез съпоставително позоваване на три изследвания: двете вече посочени книги, към които добавям своята студия "Бедата на матриарха: жените и канонът в литературата" - не защото е важна колкото тях, а защото се занимава именно (и единствена) с "женското писане", при това едновременно с процеса на неговата поява преди края на 20 век¹. Използвайки като пример всяко от тези изследвания, ще формулирам (с малко произволна метафоричност) три различни интерпретативни решения на нашия проблем; ще ги означа като Неприсъствената позиция, Двусмислената позиция и Блуждаещата позиция.

"Неприсъствена" е позицията, която в най-голяма степен отказва реалност на "женския постмодерн". Кратко вметнати имена на поетеси можем да срещнем само в общото Въведение към книгата на Пламен Антов (2010); ще ни бъдат достатъчни два пръста, за да ги изброим. Миглена Николчина е вместена сред "едно ясно обособено поколение" на "младата поезия от втората половина на 80-те години"; и макар че това са преобладаващо автори от вълната на високия модернизъм, част от тях ще се развият в постмодерна посока през следващото десетилетие (Антов 2010: 26)². Мирела Иванова е спомената като част от "цялостната пърформансова дейност на формация "Петък 13" от самото начало на 90-те" (Антов 2010: 31); по-скоро като "перформатори", отколкото като писатели, тя и Бойко Ламбовски изиграват своята роля в първия етап на българския постмодернизъм, макар и най-вече на равнище "авангардистки рефлекси" (Антов 2010: 48). Толкова за "женския постмодерн". И макар че Пламен Антов няма конкретни разсъждения в тази посока, можем да възприемем неговата концепция като представителна за по-цялостното неприсъствие на жените в поетическия постмодернизъм от края на 20. век³.

"Двусмислена" ще нарека позицията, изразена във втората книга от изследването на Пламен Дойнов. Частта за постмодерната поезия завършва със списък от тридесет и пет "стихосбирки на постмодернизма (1992-1999)". Тук сякаш намираме едно облекчително разрешаване на поставения проблем: седем от всички тридесет и пет заглавия (или 20%) принадлежат на жени. Ще ги изброя, защото това е първият списък, с който можем да си послужим оттук нататък: М. Иванова, "Разглобяване на играчките" (1995); М. Николчина, "Асимволия" (1995) и "Кратки разкази за любовта и писането" (1998); С. Чолева, "Вход" (1996) и "Отиване връщане" (1997); Кр. Димитрова, "Образ под леда" (1997); Ам. Личева, "Втората Вавилонска библиотека" (1997). Този ясен и спретнат списък обаче се оказва сдвоен с далече не толкова ясна интерпретация вътре в самия критически текст. Най-неочаквано половината от изброените авторки (С. Чолева, Кр. Димитрова и М. Николчина) са представени портретно (включително с вече споменатите книги) в следващата глава, за "новия автентизъм" и "лекото писане" (посока, емблематизирана от силното присъствие на Екатерина Йосифова), при това редом с очевидно не-постмодерни поетеси като Рада Панчовска и Малина Томова. Вътре в самата глава за постмодернизма жените са представени като част от него само на равнище отделни стихотворения и прояви, но не и цели книги⁴. Особено двусмислено е положението на М. Иванова. Със своя "особен патос срещу иронията" тя "демонстрира самосъзнание за създаване на постмодерна поезия срещу постмодернизма" (Дойнов 2007: 196); в крайна сметка е определена като представител на "новата сериозност", която около средата на 90-те се превръща в "централно основание на новия автентизъм" (Дойнов 2007: 197).

"Бедата на матриарха" е студия в три части; едва третата част се занимава с онази българска литература от 90-те години, която е "написана от жени по не-"мъжки" начини" (Кирова 2002: 236). Измежду поетесите са цитирани Кр. Димитрова, М. Николчина, А. Личева, С. Чолева и В. Захариева като представителки на онези "традиции, които изплъзват женското писане от канона на представите за "женска литература" (Кирова 2002: 236). Постмодернизмът е вместен в този концептуален контекст по доста неясен и терминологично произволен начин. "Женското писане" е определено и като "постмодерна лирика", без да се доказва и специализира подобно твърдение; за авторката тази връзка очевидно се е оказала някак "естествена" и саморазбираща се от гледната точка на нейните представи за "нова лирика".

Така вече виждаме, че ясният отговор на въпроса има ли постмодерна поезия от жени през 90-те години все още не съществува; недвусмисленото твърдение е или премълчано, или дифузно размито във взаимно противоречиви твърдения, или делегирано на саморазбиращата се очевидност. Това прави още по-наложителна потребността да намерим някакъв отговор; и сега вече, от дистанцията на четвърт столетие след началото на 90-те, той няма никакво оправдание да бъде нито колеблив, нито произволен, нито полупремълчан.

Ако използваме за основа наблюденията на Пламен Дойнов и Пламен Антов, ще успеем да формулираме поредица от особености, които са специфични за постмодерното в българската поезия от края на 20. век.

- Неизбежно всеки тръгва оттам, че постмодернизмът е генетически свързан с развитието на модернизма. Както показва името му, той не би могъл да съществува без своето родилно ложе, но в същото време се оказва вплетен в система от противоречиви "едипиални" отношения с родителската инстанция. Всеки постмодернизъм е "амбициран да преодолее и отмени с появата си модернизма" (Антов 2010: 10); той "на пръв поглед подражава на модерността, но като усилва отделни традиции и модели, всъщност я превъзмогва - най-вече чрез интензивно деконструиращо повторение" (Дойнов 2007: 144). Деконструиране, разпад на традициите, съпротива срещу установените високи модели, борба с всички инстанции на властта да се произвежда културен смисъл - това е задължителна и непроменлива характеристика на иначе многоликия постмодернизъм; неговият "контрамодерен генезис"⁵.

- Деконструиращата стихия на постмодернизма намира пълен израз в специфичната употреба на словото. Езикът се възприема като най-големия възможен диспозитив на социални значения; той не просто изгражда традицията и обслужва властта, той е и традицията, и властта, включително като микромодел-реплика във възпитанието и допустимата идентичност на отделния индивид. По тази причина езикът трябва да бъде непрестанно подлаган на усъмняване, предизвикван, атакуван и разрушаван в иманентно присъщите му идеологически функции. От друга страна обаче, той е най-силното средство за пораждане и проява на "новата идентичност" и новото съзнание на постмодерния човек; постмодерният човек на практика се случва в езика, той е в буквалния смисъл на израза говорещ човек.

- Българският (респективно източноевропейският) постмодернизъм става възможен в публичната си зрелост едва с разрушаването на тоталитарния комунизъм. Поради това и неговата исторически специфична изява се оказва вложена в "метафората за смъртта на комунизма като последния оцелял от големите метаразкази на модерността" (Антов 2010: 36). Тук аз имам съмнения в готовността и още повече в способността на комунизма да произвежда метаразкази от модернистичен тип. Факт е обаче, че именно комунистическият (голям) разказ за нашето настояще и минало се превърна в най-значимият център за преки политически атаки на българския постмодернизъм, особено през първата половина на 90-те години. Оттук в поезията навлязоха гражданският патос, политическата семантика, публичната жестикулация на част от авторите, огрубеният (понякога до цинизъм) злободневен език.

- И трите особености, които посочих дотук, се срещат и превръщат в художествена действителност чрез опита да се "пренапише българското" в творчеството на поетите-постмодернисти. "Централният сюжет, около който се състоява същинският български постмодернизъм през 90-те и чрез който той постига зрялата си национална специфика, е сюжетът за българското като езиков феномен, утаено в свръхидеологическия метаразказ на Канона", твърди Пл. Антов (2010: 49). "За българската постмодерна поезия тъкмо езиковата работа върху традициите на българското и неговите идеологии се явява може би най-първият фундамент", обобщава и Пл. Дойнов (2007: 140). Проблематизирани и карнавално разиграни са високи фигури и събития на българската история. (На преден план излиза Възраждането като време, в което са родени или ретроспективно положени най-стабилните митове на колективната памет.) Високият пласт на родната митология е деконструиран именно в способността му да се проявява и възпроизвежда в/чрез словото. Развива се система от алтернативни топоси на усещането за принадлежност към родното: писатели, измъкнати от прахта на забравата; "малки", частни случки и фигури на историческия процес; преобръщат се връзките между поколенията ("инстанцията на дядото" вместо едипово натоварения баща); оценностява се наивният автентизъм на селото, на забравения произход...

- Постмодернизмът бързо съгражда нов тематичен регистър на своята поетическа практика. Неговите пространства "се намират в "долницата" на света, но не в смисъла на Бахтин, а - нека я наречем - възвишената долница на света. Смърт, нищо, празнота, бездни, пещери, хтонически пространства, подмоли, подземия - ето местата на възвишеното..." (Дойнов 2007: 203). Изчезва идеята за недопустими теми и забранени думи; нахлуват явления като "просташкия сленг" и скандализиращата игра с "нормите на езиковото благоприличие" (Дойнов 2007: 157). Тялото превзема поетическото въображение, погубвайки "красотата на душевното преживяване".

- Техниките и похватите, с които стават реалност новите идеи и теми, най-общо и кратко могат да бъдат представени като: пародия/автопародия; мистификация; пастиш; интензивно ползване на клишета от езика на литературата, политиката, всекидневието; често цитиране; смесване на езици; нетрадиционна ортография (промени в графиката, правописа, иконичния статус на словото); фрагментарно структуриране на стиха; употреба на лирически наратив; нонсенс и т.н.⁶.

- Всичко това създава усещането за карнавал. Играта, лингвистичните фойерверки, мнимото забравяне-и-припомняне, подигравката и пародията съграждат новия карнавален език, "един младенчески език, обозначаващ тоталното пресъчиняване на катастрофиралия свят" (Антов 2010: 38). Понятията компилативност, еклектичност и дори плагиатство изгубват своя пейоративен смисъл; те започват да означават безсрамния генезис на новото сред отломките на посткатастрофичния свят.

- Важен щрих на парадоксалното в цялата ситуация е фактът, че краевековният постмодернизъм стана възможен с теоретичните и човешки ресурси на академичната хуманитаристика. Всички автори са хора с висше образование (или студенти, които междувременно ще го придобият), най-често университетски преподаватели - хора с подчертана ерудиция, информация и осъзнати амбиции за успех. В България постмодернизмът може да бъде определен като "академичен постмодерн", той използва университета за своя база и "скрит топос на теоретическите си основания" (Дойнов 2007: 147).

Сега вече - на този, макар и набързо щрихиран, концептуален фон - можем да се обърнем пряко към творчеството на поетесите, които - в една или друга степен - попадат сред авторките с постмодерна нагласа. Моите наблюдения обхващат десет книги на шест поетеси: Мирела Иванова, Миглена Николчина, Кристин Димитрова, Силвия Чолева, Амелия Личева и Виргиния Захариева. Възможно е да пропускам някои имена и прояви, но все пак това са фигурите, които присъстват трайно и оказват забележимо влияние върху публичното пространство на 90-те.

Модерният генезис, или родилната свързаност на постмодернизма с модернизма, е първата и неизбежна особеност, която би трябвало да изследваме. Има логика да помислим, че той ще бъде най-добре изявен сред онези авторки, които са започнали да публикуват най-рано, още през 80-те. Нека вземем за пример М. Николчина. Нейните първи стихосбирки "Три след полунощ" (1985) и "Скръб по Далчев" (1993) наистина са белязани с късномодерни настроения, типични за младото поколение интелектуални поети на 80-те години. Разликата идва с "Асимволия", излязла само две години по-късно, и то не защото отрича вече поетата модернистка линия. Новото тук е концептуалният феминизъм - теоретично информираният проект да се съгради нова ("женска") идентичност на лирическата героиня и на нейната българска читателка. "Асимволия" крие силен градивен патос, формиран под влияние на постструктуралистичния философски феминизъм, особено в психоаналитичния прочит на Юлия Кръстева. Тя задава една като цяло модернистка посока, която не достига задачата да подрони, проблематизира и разруши модерното (женско) съзнание. А и не би могла да достигне до нея, след като няма подобно съзнание в българския културен живот до 1989 г. Точно обратното: "Асимволия" е лирически активистки проект да се компенсира липсващата модерност на лирическата жена. Ако държим да видим нещо деконструктивно в нея, то ще бъде в закономерната необходимост да се разчисти пространство за градеж на новата идентичност в полето на културната памет. Всъщност всички книги, за които говоря (независимо от степента им на свързаност с идеята за женско освобождение), проявяват ангажимент към разграждането на онези (традиционни, патриархални) стереотипи, с които до този момент се е дефинирало женското битие.

Симптоматичен е интересът към митологията и приказките, защото именно в тях (или поне в по-късната им западна употреба) се задават най-устойчивите клишета на женствеността в патриархалния свят. Кр. Димитрова, авторка без експлициран феминистичен ангажимент, озаглавява първата си книга "Тринадесетото дете на Яков". В образа на библейската Дина проговаря потиснатата, забравената в културната памет, натирената извън умението за героичен жест единствена дъщеря на митологичния патриарх. По същия начин проговарят "онемялата" и "глухонемите" на С. Чолева; алегоричната "глухоняма" на А. Личева материализира новата женскост: това е мъдростта отвъд умението да се постига опит чрез обичайните сетива. Глухо-нямо-слепотата на лирическите героини от този период символизира отказаното присъствие на женска духовност в патриархалния свят. Опозицията "мъжко" (което включва и традиционното женско) - "женско" светоусещане е много силна в първата стихосбирка на А. Личева "Око, втренчено в ухо" (1992). "Лошото" око, или окото, с което гледа/е гледана жената до този момент, представя агресията, традиционните роли в дома и публичното пространство, разделението и противопоставянето според половата принадлежност на личността; то се случва в огледалото, което показва на човека само това, което той иска/може да види. Срещу него книгата изгражда образа на "доброто" око - невидимото око на душата и разкрепостената алтернативна чувствителност. В следващата си стихосбирка, "Втората Вавилонска библиотека", А. Личева има вече цял цикъл, който пренаписва традиционния героизъм на древногръцката митология; по това книгата прилича много на "Асимволия" и пряко потвърждава задачата на нейния цикъл "Амазонки".

В годината на "Втората Вавилонска библиотека" (1997) Кр. Димитрова издава "Образ под леда" - книга със силна тенденция да се препрочитат в пародийно-ироничен план героичните (мъжки) митове на културната памет. Обичайното съдържание на древногръцкия митологичен тезаурус е обогатено с библейски фигури и герои на акадско-вавилонския епос за Гилгамеш. К. Димитрова обаче няма склонност да заменя демодираните митове на патриархалния героизъм с нови разкази, които издигат на преден план мирогледната позиция на разкрепостената модерна жена. Високото (съзидателното, героичното) и ниското (популярното, ежедневното) при нея са еднакво "достойни" за обекти на ирония и пародия, без задължително да имат някакво отношение към проблематиката от джендър тип, макар че тя все пак би могла да се появи, макар и не точно по женска линия, например:

Дядо Мраз е фалшив.
Пепеляшка - еснафка.
Всъщност принцът обичал брат си.

("Отминавайки")

На Кр. Димитрова принадлежи най-последователната и дръзка "женска" игра с клишета, митологеми и "вечни ценности" през 90-те години; може би това е накарало Пл. Дойнов да помести "Образ под леда" в списъка на постмодерните книги. Тогава обаче става загадъчно отсъствието на В. Захариева, още повече че в нейните стихосбирки от 90-те "Кокошката със зашитото око" и "Кадрил късно следобяд" съпротивата срещу сексисткия универсализъм на популярните клишета намира авангардистки решения. Тези книги са наистина любопитно явление: тяхната поетика съживява някогашната ефектност на сюрреализма с неговата склонност към абсурдното и гротескното, с фантазмената деформация на човешкото тяло и предметните форми. Възкресяването на европейския авангард от първите десетилетия на 20. век в самия му край може да бъде определено като мъртвороден бунт; от наша гледна точка обаче то притежава две черти, които му придават известна значимост. Първо - умение ва се впише в общата атмосфера на празничен хаос и карнавално "всеможене"; второ - то сякаш се опитва трескаво да набави на българската женска поезия афинитет към авангардизма, какъвто тя никога до този момент не е притежавала.

Тук не мога да изброя всички "модерни" черти на женската поезия от 90-те години, но непременно искам да спомена толкова характерно градивния опит да се пораждат "свои" общности. Най-напред това е общността на пишещите жени и на жените творци изобщо. Отвъд Касандра, Сафо и Пентизелея се появява желанието за духовно общуване/идентификация с нестандартни писателки като Емили Дикинсън, Силвия Плат, дори Ерика Джонг. На второ място, става въпрос за конструиране на нова читателска публика. Ще прескоча Николчина и Личева, където подобен стремеж е зададен в теоретично-концептуален план, за да дам интересни примери от "Вход" на С. Чолева. В стихотворения като "Две поетеси, две разговарящи" (впрочем посветено на В. Захариева), "Писмо от тази, която не знаела що е страх, до друга, която пишела телеграми", "Тю!" ("Знаеш ли, скъпа моя...") попадаме на нещо, което - колкото традиционно, толкова и парадоксално - липсваше в българската литература до този момент: лирически дискурс, който метафорично бих назовала женски разговор, или разговор между жени. Тук е мястото да си спомним още една от провокациите на В. Захариева - печата Само за жени на няколко езика върху корицата и по страниците на "Кадрил късно следобяд". И вече на трето място - в най-широк план - бих отбелязала всеприсъстващата склонност към консолидиране на "женски отношения" и на принадлежност към хипотетичната общност на жените изобщо. Тази тенденция очевидно е част от лирическия климат в началото на 90-те, защото ще я срещнем добре изявена у авторки, които бързо ще я изгубят през следващите години, като М. Иванова и Кр. Димитрова. Присъствието й откриваме също така в книги, които не можем да свържем с практиката на постмодернизма, например първата стихосбирка на Н. Радулова "Лице". Споменаването на Радулова впрочем ни кара да забележим още един аспект на женското писане. Склонността към общуване, към самообвързване в духовна общност с друга/други жени прескача границата, която отделя литературата от живота. Между М. Николчина, А. Личева и Н. Радулова съществуват връзки не само на дискурсивно-концептуално равнище. Става въпрос за ясно очертана приемственост между три поколения, формирана чрез образованието в университета, по линията "учителка-ученичка". Самата М. Николчина има моменти на лирическа идентификация с фигурата/ролята на Бл. Димитрова. Подобна връзка между четири поколения поетеси е напълно ново явление в българската литература и заслужава да бъде отбелязано въпреки не-постмодерния му характер; друг е въпросът защо става възможно именно в контекста и атмосферата на постмодерната ситуация.

Нека вече се опитам да обобщя сложните отношения между модернизъм и постмодернизъм в женската лирика от 90-те години. Феминизмът⁷, който представлява по принцип модерно явление със склонността си да съгражда цялостна идеология, нова идентичност и женски общности, в българския културен живот парадоксално се случва в условията на силна тенденция към постмодернизъм. Онези поетеси, които са най-очевидно склонни към постмодерна игра, в същото време изпитват най-силно влиянието на феминизма, тъй като са сред най-интелектуално търсещите и теоретично информираните пишещи жени. Опитът им да "съвместят" (по-често чрез импулсивни решения) двете тенденции неизбежно води до отслабване на контрамодерната тяга, която е толкова важна, за да се дефинира "същинският" постмодернизъм. "Женското мислене", независимо дали става въпрос за осъзнато влияние на чужда теория (М. Николчина, А. Личева, Н. Радулова), или за импулсивна потребност от алтернативен тип преживяване (Кр. Димитрова, С. Чолева, М. Иванова, В. Захариева), подронва контрамодерното в постмодернизма на българските поетеси. То извежда на преден план задачи, свързани с артикулацията на лирическия героизъм и с формирането на подходяща за него публика, които са (били) характерни за етапа на традиционния модернизъм, неслучен до този момент в българската литература, създадена от жени. Изключително интересно е да се наблюдава как две твърде различни епохи се случват едновременно, макар и за кратко, около средата на 90-те години. Женската поезия в този момент проявява особеностите на класически модернизъм - толкова по-силен, колкото по-силно е влиянието на феминизма като академична теория и/или житейска позиция. От една страна - съпротива срещу добре улегналите клишета, в които се мислят високото и героичното, достойното и видимото в човешкото битие. Именно този аспект на женското писане през 90-те години най-често се възприема като проява на постмодернизъм, но той е постмодерен само дотолкова, доколкото има генезис в общия срив на "вечните ценности", настъпил след 1989 г. В същото време обаче деструктивният афинитет на женската поезия е съпроводен от силна (всъщност по-силна и по-актуална от него) тенденция към съграждане, към конструиране на алтернативни цялости (идентичности, общности, роли) със средствата на лирическия език. Иначе казано, потребността да се съгради (най-после) неженствена женска позиция на лирически изговор завладява "постмодерната" женска лирика на 90-те години в степен, която блокира възможността да се извърши онзи контрамодерен поврат, който по принцип откъсва постмодернизма от неговия модерен генезис и задава обсъжданата му от всички критици деструктивно-карнавална специфика. От важно значение се оказва фактът, че женски лирически модернизъм не е съществувал никога досега в българската културна традиция и усилията по неговото (градивно) наваксване се оказват импулсивно приоритетни в условията на интелектуалната свобода, настъпила с края на комунистическия режим.

Опитът да се пренапише женската лирическа идентичност в поредица от алтернативни прояви⁸ ангажира голяма част от творческата енергия на младите поетеси⁹. Успоредно с разрушаването на някои склерозирали в своята интерпретация митове той предполага пораждането/съграждането на новото женско присъствие като типичен "голям" проект на лирическото съзнание. Това, на свой ред, подронва нагласата към борбена съпротива срещу обичайните (исторически, културно и национално формирани) "големи разкази", които притеглят вниманието на постмодерната лирика, създадена от мъже. Много бих искала да заема обичайната антиесенциалистка позиция, казвайки, че в изкуството няма мъже и жени, има само силни и слаби творци, но няма как да си затворя очите, когато ясно се вижда, че "мъжката" и "женската" лирика (поне в определени моменти) могат да имат свои специфични задачи и пътища към тяхното осъществяване. Тук впрочем не става въпрос за "мъжки" и "женски" същности, а за исторически формирана (или неформирана, липсваща) позиция на мъжко и женско културно присъствие, каквато е модернизмът например.

През проблема с "големите разкази" достигаме до необходимостта да разгледаме и въпроса с политическата позиция на женската лирика¹⁰. Най-доброто, което бихме успели да приведем като пример, е свързано с участието на М. Иванова във вече споменатите "пърформансови прояви" на "Петък 13", както и отделни текстове в ранните книги на Кр. Димитрова (такива са стихотворенията "Ура! Ура! Ура!" и донякъде "Целувка с изкуството" от "Тринадесетото дете на Яков"). Симптоматично е разцеплението в публичните прояви на А. Личева. От една страна, помним нейните преки, дори агресивни прояви на политическо мнение като журналист и редактор в Литературен вестник; от друга - нищо, нито следа от граждански патос в лирическите книги, които издава по същото време. Като че ли съществува пропаст между писането на А. Илков и А. Личева, макар че двамата споделят еднакви граждански и професионални позиции в този момент. Изглежда така, сякаш сме изправени пред необходимостта да направим избор между две радикално различни мнения. В първия случай ще кажем, че постмодернизмът умее да бъде много, много разнообразен (почти без граници на разпознаваемата специфика), във втория - ако приемем А. Илков за "класик" на българския лирически постмодернизъм, тогава женската поезия от края на 20. век просто не може да бъде наречена постмодерна.

Към същата дилема ще ни отведат и наблюденията върху умението/желанието на женската лирика да деконструира в пародиен план високия пласт на традицията в националната идентичност¹¹. Срещаме множество Пепеляшки, Снежанки и амазонки, но нищо от диспозитива на родната митология, включително като легендарни фигури на колективната памет. И всъщност какво по-точно бихме могли да очакваме: Гюрга Самодива, Райна поп Георгиева или Цола Драгойчева? Българският пантеон на "незабравимите" е изключително беден в раздела си с женски фигури; там трудно се намира какво да бъде подложено на пародия и травестия. И все пак това не е верният отговор. Липсващите фигури можеха да бъдат наваксани, включително с мъжки образи. Факт е обаче, че тази поезия не разпитва съставните елементи на женския свят: няма усъмняване в толкова баналния образ на добрата/своята майка; липсва нещо като "инстанцията на бабата"; няма контрамодерна носталгия по изгубената автентика на селското, дивото, родното; няма нито една книга, която да пародира известна христоматия, антология или стихосбирка... По-скоро обратното. Вместо устрем за преобръщане на високата национална традиция в словото - недвусмислен поклон пред Словото, материализирано в присъствието на поети-класици. Вече е 1993 г., когато М. Николчина издава "Скръб по Далчев". Със стихотворението "Конспект ІІ" М. Иванова става автор на странния жанр почтителна пародия; този текст представя нейния "принос към постмодернизма" като "два куплета, задигнати най-почтително от Николай Лилиев". Нека да забележим, че тук дори не става въпрос за възраждане на някаква женска литературна традиция, а за любовна почит-идентификация с мъже-класици на словото, със самото Слово в техните образи, а това безспорно е класически модернистки жест¹².

И когато вече сме заговорили за поетическото слово, нека да продължим по-нататък и да изследваме неговите "женски" употреби в контекста на специфичния постмодерен подход. Нека да си признаем, че дотук се почувствахме по-скоро обезнадеждени, отколкото убедени в желанието си да докажем по недвусмислен начин наличието на "женски" лирически постмодернизъм.

Отношението към словото изведнъж сякаш отваря хоризонта на нашите позитивни очаквания. Започваме да провиждаме характерните рефлекси на съпротива и бунт срещу неговите идеологически и дисциплинарни функции. Предговорът на "Асимволия" ясно назовава проблема в джендър план ("езикът е мъжки") и го дефинира с терминологията на френския философски феминизъм като "заболяване на безкрайността на езика". И ако тук диагнозата си остава посочена главно във встъплението към същинския поетически текст, следващата стихосбирка на Миглена Николчина ще бъде радикално и цялостно положена в проблема за болестта на фалоцентричното слово и в опита за неговата женска пре-артикулация, включително като (анти)език на "семиотичното" преживяване.

В не толкова демонстративен, но все пак концептуално аналогичен план и "Втората Вавилонска библиотека" провежда своята политика на отказ от традиционното слово (словото принадлежи на мъжете, се казва в "Онтология на художествения език"); женската способност да се пише поезия има нерационален, дори ониричен характер; тя е "азбука, която в съня си уча". В. Захариева, пословична със своето "дивашко" втурване в реда на езика, с неговото ту сюрреалистично, ту дадаистко "оварваряване", също изговаря феминистката съпротива срещу властта на "мъжкото" слово:

И все пак какво наказание да превеждам през думите
това, което мога да изразя само с тяло. Какво наказание
наистина. Да пиша.

По-нататък се появява алтернативата на женския език, както в семиотопията на Юлия Кръстева:

Да, сега искам този език, който провижда жената и казва:
Човеко, върви...¹³

В момента, в който напуснем влиянието на френския феминизъм обаче, усъмняването в значимостта на "обикновеното" слово започва бързо да намалява, а заедно с това и опитът да се открие неговата женска алтернатива. В първите две стихосбирки на Кр. Димитрова все още можем да срещнем постмодерни реакции към поетическата неприкосновеност на словото¹⁴, макар и като елемент на по-общата съпротива срещу "клишетата, с които живеем". Напразен ще бъде опитът ни да открием някакъв бунт срещу "умората", "фалоцентризма" или дисциплинарните функции на езика в книгите на М. Иванова и С. Чолева. В крайна сметка би трябвало да направим извода, че "постмодерният" бунт срещу капана на словото-власт в женската лирика през 90-те години е пряко зависим от степента, в която се оказват усвоени философските уроци на западната феминистика от 70-те години. Извън тях поетесите проявяват слаба нагласа да атакуват действителността чрез разпадането на онзи език, който реализира възможността да се възпроизвеждат социалните норми.

Нашето търсене продължава в посока на следващата постмодерна характеристика: новия тематичен регистър, особено в онази негова част, която изразява алтернативния характер на лирическото преживяване от 90-те години и е разположена във "възвишената долница на света" (Пл. Дойнов). Веднага ще забележим силна амбивалентност в предпочитанията на изследваните дотук поетеси. От една страна - вече познатите ни (модернистично) високи теми: присвояване/усвояване на правото да се пише "като жена"; борба за нови роли и идентичности извън палитрата от представи за женственост; нови идентификации в полето на културното минало... От друга страна обаче, тъкмо бунтарството, което поражда тази тематика, генерира прояви, лесно измерими с идеята за постмодерен бунт срещу "недопустимите теми и забранените думи". В този случай е много трудно да се открие и назове някаква ясна граница, още повече че тя сякаш не съществува и в съзнателните усилия на самите авторки.

"Долницата на света", повече или по-малко възвишена, се появява преди всичко като преосмисляне на лирическия опит в 1 л. ед. ч., като натурализиране и снизяване на представите за (женски) лирически героизъм; нейната образност задава възможни решения на стремежа да се еманципира българската поезия (и особено женската ни поезия) от сантименталността като критерий за възвишен лиризъм. В мнозинството от случаите този процес добива видимост през употребите на тялото и чрез антиестетизацията на женския сексуален опит. Това навярно е най-"скандалното" в писането на новите поетеси; то в най-голяма степен провокира и дразни традиционните вкусове на по-старомодната част от българската читателска публика. Типичен пример за нейната възмутена реакция представлява един публицистичен текст на Никола Инджов, назрявал повече от десетилетие, публикуван след като самите авторки са позабравили бунтарските настроения на 90-те години (Ковачев 2009: 13).

Особено любопитна за нас е лекотата, с която Инджов придърпва упреците във вербален цинизъм, възпитаване на разврат и безотговорност към красотата на словото под разперения концептуален чадър на своите представи за постмодернизъм¹⁵. Във фокуса на неговата атака попадат Миглена Николчина и Силвия Чолева с парчета от текстове, в които на преден план е излязъл опитът да се радикализират антисантименталните настроения чрез преднамерено огрубяване на телесния опит¹⁶. В действителност, ако Инджов си беше направил труда да проучи по-сериозно краевековната лирика, щеше да открие и други примери на антибългарски модернизъм, създадени от жени. Виргиния Захариева, особено в "Кадрил късно следобед", гонейки съзнателното оварваряване на езика, успява да разпадне тялото на мъжа, а заедно с него и всяка благопристойност на женското поведение:

Откъде се взе,
вампир, идиот,
заври си в гъза ореола,
мръсен скъперник,
какво носиш в торбата на това тяло,
дай всички секрети...

Дори М. Иванова си е позволила почти-неприличен език, опитвайки се да вмести екзистенциалните тревоги на своята героиня в постмодерен режим:

... и мълча,
и целувам бъбриво Звездния Мишелов,
вдишвам го съдбоносно,
прегръщам го диво
и го чукам с любов.

("Ушите ми се разлистват да чуя какво мълчиш")

Налага се да си зададем въпроса защо именно разкрепостяването на женската "долница" изглежда толкова лесно видимо като "антибългарски модернизъм" за традиционния естетически вкус? Отговорът всъщност е доста обикновен: защото патриархалното мислене винаги се е грижело да въдвори (своите представи за) женския сексуален опит в пространството на сантиментално-баналното, на онова, което възпитава почтените домакини да четат розови романи и да гледат сапунени опери.

Налага се все пак да признаем, че натурализирането на женското преживяване се случва в сравнително скромни граници; можем дори да кажем - в една книга и две половини. Цялата книга е "Десет разказа..." на М. Николчина, а двете половини са "Вход" и "Кадрил късно следобяд". При М. Иванова можем да говорим по-скоро за (едно) изключение; Кр. Димитрова и А. Личева по принцип не го допускат. С това почти се изчерпва и употребата на груб, цинично-телесен език; за поетесите, които все пак го рискуват, той има подчертано експериментален характер и концептуално промислен генезис в желанието им да бъдат новаторски (пост)модерни.

Сега вече ни остана да проверим само още една от избраните характеристики на краевековния поетически постмодернизъм - умението да се прилагат специфични "техники и похвати". За да не се впускам в много подробности, веднага ще кажа, че в "женската" лирика можем да срещнем всички основни похвати и подходи, типични за "мъжката". Най-пълноценно доказателство би представлявало твърчеството на Кр. Димитрова. Това по принцип е най-ироничната, най-ангажираната със социални теми, най-разнообразната в спектъра на тяхната интерпретация авторка. Още в нейната първа стихосбирка (т.е. рано в зората на "зрелия" постмодернизъм) набират скорост иронията, абсурдът, пастишът, игровото парафразиране, смесването на различни езици, пародията на митологични представи... Те продължават и на места дори се усилват в "Образ под леда". Ранните книги на Кр. Димитрова ни дават повод да си помислим, че с отдалечаването от прекия феминистки ангажимент се разширява не само тематичният, но и поетическият спектър на постмодерното в женското писане.

Най-малко иронична и особено тихо вглъбена в своите (женски) проблеми е А. Личева. Затова пък при нея (още в първата книга) е най-видима играта с графиката и иконичната стойност на словото¹⁷. Трудно е да се каже дали тези опити в полето на визуалното имат постмодерен, или общомодерен характер; във всеки случай ги срещаме и в книгите на другите поетеси. Ясно изразена при всички е склонността да се използва лирически наратив (типичен похват на постмодерната лирика). С голям скок отвъд възможността да се приведат многобройни примери ще се опитам да обобщя, че по отношение на поетическите техники и стратегии женската лирика е може би най-ясно вписана в зоната на това, което назоваваме постмодернизъм. Именно чрез поетиката (включително с риска на известна декоративност в нейната употреба) тя успява да внуши впечатлението, че има постмодерен характер - дори тогава, когато тематиката, а и патосът на нейната употреба теглят към решаването на класически модерни задачи.

Нека вече се опитам да събера краищата на всички направени дотук наблюдения и да представя накратко изводите, до които достигам.

Модернизъм и постмодернизъм се случват едновременно в нашата женска лирика от края на 20. век. Почти няма случай, в който бихме могли да кажем къде точно минава границата между двете явления, коя стихосбирка принадлежи на едното, коя на второто, и коя е "просто" модерна според доминиращата посока на краевековните настроения. Не могат да се направят заключения, еднакво валидни за всички авторки. Обобщението "женска лирика" (и) в този случай е по-скоро абстракция, терминологична протеза, необходима за целите на литературноисторическото изследване. Книгата, която в най-голяма степен може да бъде наречена постмодерна въпреки теоретичната си фиксация в уроците на френския постфеминизъм, е "Десет разказа за любовта и писането". Най-далече от възможността да бъде определена като постмодернист(ка) е А. Личева; бегло и бързо преминава през направлението М. Иванова; при Кр. Димитрова е трудно да кажем къде иронията и травестията, смешението на езиците, пародията и т.н. са постмодерни и къде - просто характерни черти на нейния творчески почерк; що се отнася до В. Захариева, тук трябва да вземем принципното решение дали искаме да възприемем ретроавангардизма като постмодернизъм при условие че изпълнява много от неговите бунтарски функции.

В едни и същи прояви/книги женската лирика се опитва да съвмести реализацията на две различни и обичайно отместени една от друга в исторически план културни задачи. От една страна, тя наваксва неслучения у нас преди седем-осем десетилетия модернистки проект, в който нейната основна задача щеше да бъде моделирането/усвояването на нови, алтернативни спрямо традиционните идеи за женственост и мъжественост женски роли. Изглежда, че тази потисната, неслучена в миналото на българската литература задача все пак трябваше някога да бъде изпълнена, макар и с цената на някаква компенсативна стратегия. Без това, както и без заявената способност да се прави авангардизъм, женската лирика би останала като цяло потисната, исторически незавършена, без онова самочувствие, което поражда смелостта да се пробват границите на (не)възможните теми, да се оспорват нормите, да се отхвърлят облагите на клишираните представи. След края на 20. век никой не би казал лесно, че българската поезия, създадена от жени, е принципно неспособна да мисли модерно и да използва авангардна поетика. В действителност упреци като тези от интервюто на Н. Инджов или в някои псевдокултурни сайтове се оказаха много полезни: разпределяйки поравно обвиненията в отродителски постмодернизъм между мъже и жени, те всъщност легитимират липсата на джендър граница в модерните настроения на своето време.

Успоредно с импулсивната (по-скоро неосъзната) потребност да се навакса неслученият в миналото модернизиращ прект¹⁸ женската краевековна лирика изпълнява и друга задача, много по-близка до съзнанието и възгледите за творческа реализация на самите поетеси. Тя се стреми да бъде адекватна на най-новите, бързоразгърнали се тенденции, да прояви "мъжка" дързост, да рискува удобствата на традиционното си "почтено" и "подходящо" присъствие, което всъщност гетоизира жените като второразредни творци. И сега вече ще забележим, че поетесите, които правят алтернативна лирика, са сред най-образованите пишещи хора на своето време, че не някакво интуитивно, импулсивно бунтарство, а сериозно и системно знание за това какво се е случило и какво се случва в западната култура предхожда тяхната смелост и решимост на нов лирически героизъм. Две трети от поетесите, които ни интересуват, са университетски преподавателки, В. Захариева е издател на специализирано джендър списание, М. Иванова е директор на литературен музей. Едва ли става въпрос за случайно стечение на биографичните обстоятелства. По-скоро ще кажем, че новаторство днес се прави от образовани и подготвени автори (мъже и жени), които имат самочувствието да отхвърлят сигурността на уютните норми. Ерудицията сама по себе си не прави добрата литература, но много помага да се разбере коя литература е добра в хаоса на днешното време.

Дори аз се чувствам разочарована от невъзможността да кажа ясно, с една-единствена дума, каква точно е българската литература от поетеси-новаторки в края на 20. век: модерна, постмодерна или "просто" актуална за краевековните промени? Налага се да го кажа по сложния начин: тя е всичко това едновременно, макар и в различно съотношение при различните поетеси. Модерна е, защото изпълнява задачите, които решават жените-творци в периодите на класически модернизъм. Постмодерна е, защото често прави това с похватите, настроенията и знанията на онези творци, които вярват (поне понякога и донякъде), че традицията може да бъде разрушена и пренаписана в ироничен и травестиен план. Новаторска е, защото нашите поетеси никога по-рано не са заявявали в такава спонтанно възникнала група готовността си да надскочат стереотипите на женския лирически героизъм.

И в същото време би трябвало да призная, че докато е тези три неща едновременно, женската лирика не е нито едно от тях изцяло. Тя е модерна с голямо закъснение, постмодерна в доста умерени граници и новаторска в тематични посоки, които са усвоени отдавна извън границите на българската култура. Ако все пак има нещо, което можем да кажем със сигурност, то е, че още следващата повратна вълна (когато и както би могла да се случи в родната ни поезия) ще усили приноса на жените в промените, ще ги изведе в предната линия на готовността за експеримент.

БЕЛЕЖКИ

1. Макар че ще цитирам по текста на книгата от 2002 г., студията е публикувана за пръв път в периодичния печат преди края на 90-те години. [обратно]

2. Същото наблюдение се повтаря и на с. 30. [обратно]

3. Все пак трябва да се има предвид и това, че публикуваната от него книга е само третата част от цяла трилогия върху българския постмодернизъм. И макар че от написаното за концепцията на другите (все още незавършени) книги не става ясно дали поетесите ще получат по-голямо внимание, не е невъзможно и те да се превърнат в обект на изследване. [обратно]

4. Като принадлежащи към постмодернизма се споменават "отделни стихотворения в книгите на Миглена Николчина" (Дойнов 2007: 175), "акцентите и спектаклите на "Петък 13" (Дойнов 2007: 17), Амелия Личева изобщо не се споменава в тази глава, а се появява мимоходом като пример за "новото женско писане" във връзка с митовете и приказките в главата "Пренаписване на традициите", отново редом с не-постмодерни авторки като Яна Букова, Цв. Еленкова и Мария Вирхов (Дойнов 2007: 89-97). [обратно]

5. Пл. Антов дори твърди, че "контрамодерност е генетически синонимично понятие на постмодерност" (Антов 2010: 15). [обратно]

6. Подробно за "предпочитаните техники и похвати" вж. Дойнов (2007: 155-156). [обратно]

7. В този случай използвам термина метафорично в опит да назова по възможно най-кратък начин много по-общия и разнолик стремеж към освобождаване на женското лирическо преживяване от клишетата на традиционните представи за женственост. [обратно]

8. Част от тях са "сериозни" и посвоему героични във високия пласт на модерното мислене (като упорито търсените женски митологични проекции в древногръцки културен контекст у Миглена Николчина и Амелия Личева), други са зададени в ироничен и съзнателно пародиен план (тук особено подходящи са някои самоидентификации на лирическата героиня у Виргиния Захариева като хлебарка, жаба "със злобни брадавици" и кокошка със зашито око; също така "домашната вещица" на Кристин Димитрова). [обратно]

9. Можем да го сравним с практиката по себеизмисляне, самопораждане и себевъдворяване в някаква модна роля/модел, типична за поетите-модернисти от времето до Първата световна война, например страдалчеството у Яворов, жречеството при Пенчо Славейков, еротичната виталност на Кирил Христов и т.н. [обратно]

10. Спомняме си, че политическият ангажимент - като иронично отрицание на комунистическото ни минало и/или като отношение към някакво злободневно събитие - представлява съществен и характерен белег за присъствието на постмодернизъм в нашата лирика от 90-те години според всички нейни изследователи. [обратно]

11. Особеност, която беше наречена "централен сюжет" (Пламен Антов) и "най-първия фундамент" (Пламен Дойнов) на българския постмодернизъм. [обратно]

12. Единственото значимо изключение от тази обща нагласа е стихотворението "Жал по майките-икони" на Кристин Димитрова:

Намразвам поетите,
които се прехласват по това, че майките им
приличали на изстрадали светици.
[…] Всеки, който е превърнал
майка си в светица,
няма оправдание. [обратно]

13. И двете стихотворения са от "Кадрил късно следобяд", с. 12 и с. 35. [обратно]

14. Тяхната най-силна проява е темата за "уморените", "изхабени" думи в "Образ под леда", например:

Всичко измислено е отдавна казано.
Всичко казано е вече изпробвано.
[…] Думите са уморени.

("Утъпкан свят") [обратно]

15. Разбира се, той не използва сложния термин постмодернизъм, а го заменя с фразата "антибългарски модернизъм", противопоставяйки го на "истинската модерност", която съществува в някакво хипотетично "единно българско литературно пространство". Типични представители на антибългарския модернизъм са Георги Господинов, Ани Илков, Миглена Николчина и Силвия Чолева, т.е. точно тези автори, които Инджов би назовал "постмодерни отродители", ако притежаваше тази фраза в интелектуален запас. [обратно]

16. Цитирани са известни стихотворения като "18 сантиметра" и "Първична сцена" на М. Николчина, "В забранения град" на С. Чолева. [обратно]

17. Виж циклите "Сталактити", "Калейдоскоп", "Букет". [обратно]

18. С поглед назад в историята на българската литература откриваме само частична проява на модерен експеримент в ранното творчество на Багряна, при това чрез подражание на мъжкия еманципаторен проект от края на 19. - началото на 20. век. Историята на белетристиката е още по-оскъдна в тази посока, затова почти всички опити за новаторство в женското писане от втората половина на 90-те години неосъзнато наваксваха липсващата модерна традиция. Имам предвид ранните романи на Емилия Дворянова, Теодора Димова, Албена Стамболова, Мария Станкова и Керана Ангелова. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Антов 2010: Антов, Пламен. Поезията на 1990-те: българско и постмодерно. Пловдив: Жанет 45, 2010.

Дойнов 2007: Дойнов, Пламен. Българската поезия в края на ХХ век. Част 2. София: Просвета, 2007.

Ковачев 2009: Ковачев, Пенчо. Модерната литература? Не е в еротиката и порнографията. Интервю с Никола Инджов. // 24 часа, бр. 30, 03.03.2009, с. 13.

Кирова 2002: Кирова, Милена. Бедата на матриарха: жените и канонът в литературата. // Милена Кирова. Критика на прелома. София: УИ "Св. Климент Охридски", Пан-ВТ, 2002.

© Милена Кирова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.08.2015
Милена Кирова. Жените и канонът в българската литература. Варна: LiterNet, 2015