МОЖЕМ ЛИ ДА ГОВОРИМ ЗА ЖЕНСКИ ЛИТЕРАТУРЕН КАНОН ДНЕС?

Милена Кирова

web | Жените и канонът в...

Можем ли да говорим за женски литературен канон днес?

В последната година на 20. век Илейн Шоуолтър, една от основоположничките на феминистката критика през 70-те години, обобщи състоянието на британската литература, написана от жени, в текст за вестник The Guardian. Оспорвайки твърдението на Лола Янг, участничка в журито за присъждане на наградата Orange¹, че съвременната британска проза от жени е "тесногръда", "ограничена" и "незначителна", Шоуолтър артикулира една смела хипотеза: "Възможно е, достигайки края на хилядолетието, британската женска литература да е достигнала също така и края на своята история като отделна и разпознаваема литература за себе си. Самосъзнанието, натрупано като наследство от две десетилетия феминистична критика, може да е направило британското женско писане самосъзнателно по нов начин. Сега вече всяка книга се пише в сянката на феминистичната теория, имайки предвид такива женски теми, метафори и иконографии като майчин език, бродерия, готвене, разстройства на храненето, сестринство, лудата на тавана, лесбийска еротика и привързаност между майка и дъщеря" (Showalter 1999). Бихме могли да сдвоим думите на Шоуолтър с едно популярно твърдение на Лиза Жардин, изтъкнат специалист по Ренесанса в Лондонския университет: "Жените днес пишат нетрадиционни романи, такива, които вървят срещу течението, и това може да се случи навсякъде. Жените винаги са били извън канона - така че няма значение къде точно пишат в географски план"².

Визията, която изграждат Шоуолтър и Жардин, е нескриваемо утопична. Тя е дори ласкателна, като се има предвид, че една значителна част от британската женска проза на 90-те, във всеки случай поне тази част, която има пазарен успех, принадлежи към жанра чиклит. По-интересно за бившите източноевропейски страни изглежда твърдението, че жените - навсякъде по света и някак естествено - са предразположени да пишат "срещу косъма на традицията", което ги поставя (като група) "извън канона". Освен че има есенциалистки и митологичен характер дори за края на 20. век, това твърдение попада в рязък дисонанс с литературната практика на жените в съвременната култура, особено през първите петнадесет години на новия век. Литературата, създадена от жени в страните от бившия комунистически блок, от друга страна, се изгради по начини (и притежава особености), които не позволяват безпроблемното й отнасяне към някакъв глобализиран, или дори само европеизиран, модел на "съвременната женска литература". Ето защо - в опита си да разсъждавам върху отношенията между жените писателки и канона - ще надхвърля наблюденията върху съвременната българска литература и ще добавя примери за положението й в други "източноевропейски" страни.

Като цяло идеите на феминистичното литературознание навлязоха в културата на комунистическите страни след 1989 г. Въпреки епизодичната поява на някаква информация идеята за женска литература не можеше да вирее в климата на комунистическата идеология, тъй като опозицията мъжко-женско беше девалидизирана от идеите за класов антагонизъм (буржоазни жени срещу жени от работническата класа), от една страна, и за (вътре)класова солидарност, от друга страна.

В началото на 90-те години идеите за женска литература и женско писане пристигнаха и намериха почва в Източна Европа по парадоксален начин, който за пореден път опроверга марксистката теза, че една социална теория може да пусне корени само тогава, когато за нея има съзрели икономически условия и развита класа-носител³. При пълна липса на женско движение и на социална активност в защита на женските права авангардните теории и школи на постструктуралистичния феминизъм се появиха върху хуманитарната сцена с целия блясък и привлекателност на западното хуманитарно знание от края на 20. век. През 90-те години феминизмът се вписа в общата панорама на усилията да се наваксат пропуснатите десетилетия, да се попълнят големите липси, да се положи началото на традиция, алтернативна на онази, която беше положена върху основите на марксистко-ленинската идеология. При това положение най-съблазнителна, най-различна се оказа френската школа, ориентирана към лаканианския неофройдизъм и постструктуралистичната философия на автори като Ролан Барт и Жак Дерида. Това беше времето, когато идеите за écriture féminine, за различността на женския опит и флуидната еротика на женското тяло навлязоха в академичното пространство по законите на културния превод и се превърнаха в необходима и неотделима част от общите усилия за съживяване и промяна в академичното мислене на интелигенцията от довчера комунистическите страни.

В съгласие с (по-скоро духа, отколкото буквата на) новите теории започнаха да се появяват и литературни творби, написани по нови начини от жени. Съвсем логично новите авторки на 90-те бяха предимно академични преподавателки или поне хора, свързани по някакъв начин с интелектуалния авангард. В никакъв случай не искам да кажа, че те "преписваха" идеите на западните теории за жените от последните тридесет години; нерядко писателките дори не ги познаваха или съвсем фрагментарно се бяха докосвали до техни новопоявили се преводи. Литературният феминизъм беше част от модернистичния климат на 90-те години, той беше неотделим от идеите на психоанализата, деконструкцията, постструктурализма изобщо. Необходимостта от него беше част от по-общата необходимост за бърз, радикален и безвъзвратен поврат към новото (по възможност най-новото), чуждото, антидогматичното. Това обяснява също така защо изостана преводът на основополагащи текстове из англоезичната феминистична теория, това обяснява и парадокса литературен феминизъм без (превод на) първопрохождащи във феминистичното мислене книги като тези на Вирджиния Улф и Симон дьо Бовоар например.

И още нещо. Поезията и прозата, създадени от жени, тръгнаха по различни пътища на развитие. Творчеството на поетесите-новаторки беше подето от вълната на постмодернизма и в значителна степен отдаде дан на общите и специфични за него черти по отношение на тематиката и поетиката. Най-любопитното (поне в България) беше потребността на поетеси като Кристин Димитрова, Мирела Иванова, Силвия Чолева, Миглена Николчина, Амелия Личева, Виргиния Захариева да следват (в една или друга степен) модната вълна на постмодернизма, като в същото време наваксват (при Николчина и Личева съзнателно и концептуално промислено, при останалите по-скоро като ефект на бунта срещу традицията и ограниченията) цялостната липса на съзнание за женска идентичност и женска чувствителност, чието изграждане беше типична задача на феминизма от ранния модернизъм. Така модернизъм и постмодернизъм се случиха едновременно в българската женска поезия от 90-те години. Не е възможно да кажем къде точно минава границата между двете явления, коя стихосбирка принадлежи на едното, коя на второто, и коя е "просто" модна според доминиращата посока на краевековните настроения.

В прозата обаче "женското мислене" се случи по христоматиен начин. Изведнъж, сякаш отникъде, без всякаква предходна традиция, в средата на 90-те години придойде вълна от женски романи и в този случай женски не означава просто написани от жени. Става въпрос за текстове с алтернативна чувствителност; те - като древната Атина Палада - се появиха в напълно завършен вид, облечени в идеите на френското "женско писане". Най-напред Емилия Дворянова с "Passion или смъртта на Алиса" (1995), "La Velata" (1998), "Госпожа Г." (2001); скоро след това Мария Станкова с цикъл новели за женската лудост в "Искам го мъртъв" (1998) и Керана Ангелова със "Зана. Папазини" (1998) и "Елада Пиньо и времето" (2003), после Теодора Димова с "Емине" (2001) и Албена Стамболова с "Това е както става" (2002). И всичко това протече за малко повече от половин десетилетие. Писателките с някаква особена, почти трескава бързина изписваха женския литературен субект с една внезапно усвоена реторика на различното, в качества като телесност, виталност, сетивност, флуидна еротика на психосоматичното преживяване; езикът им беше изпълнен с намеци, двусмислия, културни асоциации. Появиха се героини с нетрадиционен, трансгресивен характер - свободни да прекосяват границите между ежедневието/нормата и лудостта, престъплението, не-нормалното според вътрешните потребности на собственото си преживяване.

Отначало критиката прояви известна съпротива, по-скоро учудване, може би известно стъписване. Но 90-те беше време на желание за промени, всичко различно изглеждаше съблазнително, всичко смело - част от опита да се скъса с омразното минало на идеологическите догми. При това новопоявилите се писателки бяха неочаквано добри, книгите им - сред най-успешните в българската проза от онова време. И някак неусетно, постепенно (ако продължителността на едно десетилетие позволява да се говори за "постепенност" в исторически план) каноноцентричното съзнание на част от критиката и читателите започна да се пропуква, отвори фуги, освободи пространство, в което тези писателки се вместиха, извоюваха своя ниша в представата за "висока" и "модерна" съвременна литература. Краят на 20. век сякаш беше онзи момент, в който оперативният канон⁴ прояви в най-голяма степен готовност да допусне в себе си алтернативата на някакво "женско писане".

Творчеството на жените (особено в прозата) едновременно с това прояви силна тенденция и голям потенциал за саморефлексивно задълбочаване в изразяването на тази импулсивно постигната различност. Нямам възможност да подкрепя това твърдение с конкретни примери от всички "източноевропейски" страни, но все пак ми се струва, че то притежава обща валидност. Под влияние на феминистката философия и литературна теория, свързани с френския постструктурализъм (особено авторки като Елен Сиксу, Люс Иригаре, Юлия Кръстева) 90-те години успяха да проявят (и донякъде да възпитат), главно в академична среда и сред новаторски настроената интелигенция, усещане за автономна различност в творчеството на пишещите жени. В литературната история това десетилетие ще остане като време на интелектуален подем, на пъстрота в идейната панорама, на карнавална празничност и трескаво желание да се навакса наведнъж всичко пропуснато, включително някои "западни" метаморфози в поведението/мисленето на "втория пол".

С настъпването на новия век радостта и празничната приповдигнатост бързо започнаха да се отливат. Ясно се откроиха постепенно набъбвалите до този момент неотрадиционалистки настроения и посоки, включително в творчеството на самите жени. Част от тях избраха да бъдат "популярни", т.е. масови, писателки (на криминални и фентъзи романи, на модерни мистерии и четива в стъпките на Дан Браун), а това автоматично внесе в книгите им джендър клишираната реторика, типична за потребностите на масовата аудитория. В този момент можем да си помислим, че бившите "източноевропейски" писателки са достигнали до статута на британската женска проза от 90-те години (така както я описва Шоуолтър). И все пак трябва ясно да кажем, че тенденцията към популярност на женските романи в началото на 21. век не е свързана с желанието за някаква еманципация на женското светоусещане и поведение, не дори и такава, каквато я срещаме в англо-американската чиклит. Неслучайно и самият жанр чиклит, въпреки безспорния си пазарен успех в западните страни, не успява да пусне корени "на изток", където популярността, за съжаление, се свързва най-вече с ревитализацията на консервативни джендър стереотипи⁵. Може би точно в този случай си казва думата липсата на женско движение през втората половина на 20. век.

Какво обаче се случи с писателките бунтарки от 90-те години? Най-общо казано, това, което се случва с всяко поколение от бунтари: след опиянението от бунта и новото всяка тръгна в различна посока. Сред изборите им в началото на 21. век преобладава социалната проза, нерядко примесена с криминални сюжети (Мария Станкова, Елена Алексиева) или с дидактични християнски послания (Теодора Димова). Женското писане все пак се запази при две от авторките - Емилия Дворянова и Керана Ангелова; там то се консолидира в характерен тип присъствие, радващо се на умерена популярност сред един постоянен кръг от читатели. Женското писане в поезията, от своя страна, се разпадна в широк спектър от поезии и стана почти невъзможно да се намерят някакви общи, джендър специфични характеристики в поведението и светоусещането на лирическия субект.

Независимо от това дали ни харесва, или не, трябва да признаем, че идеята за джендър чувствителен оперативен канон не се превърна в реалност с началото на новия век. За разлика от обещаващите тенденции през 90-те години, днес писателките - особено тези, които получават награди и се радват на по-голямо внимание - избягват да се идентифицират в публичното пространство като субекти на алтернативно женско съзнание. Литературното поле като цяло се ре-традиционализира; възможността да се получават награди и внимание изглежда обратно пропорционална на готовността да се изяви алтернативна ("женска") чувствителност. (Впрочем същата тенденция засегна и други алтернативни прояви на културната демокрация, например крехкото начало на гей литература, поставено към края на 90-те-първите години на новия век.) Сега вече и широката публика, и блоговете, и журитата (които все повече са съставени от популярни писатели и неакадемични критици) раздават награди/внимание на тези писателки, които умеят да пишат по "безполов" (genderless) начин, т.е. от скритата позиция на мъжкия поглед, или пък се идентифицират с традиционните модели на женската идентичност.

Сякаш за да противостои на консерватизма и джендър унификацията в литературното писане, в литературознанието се случиха някои интересни процеси. И те определено изглеждат общи за хуманитаристиката на "източноевропейските" страни⁶. С утихването на ентусиазма по феминистичния авангард настъпи времето за съзряване на литературноисторическата преценка. За да могат да изградят донякъде цялостна национална традиция на женското писане, академичните изследователки усетиха нуждата от основа, т.е. от начала, корени и приемственост в творчеството на жените писателки. Така те се насочиха назад в поне две отношения. На първо място назад към литературното минало в своите страни, към писаното и неписаното за жените в него, към задачата да се преосмисли и ревизира националният литературен канон от женска позиция. Ако перифразирам една известна метафора на Илейн Шоуолтър, изгубеният континент на женската традиция трябваше да изплува от морето на литературната история подобно на Атлантида.

Трудно е да се надцени богатството от възможности, които се разкриха, след като тази посока беше осмислена. За двадесетина години се оформи (във всяка страна, без изключение) ядро от вече утвърдени изследователки, които мобилизираха силите си да проучват отделни писателки или по-общи явления от литературната история на жените. Към тях започнаха - и продължават - да се добавят магистрантки, докторантки, млади преподавателки, които съзнателно свързват академичната си практика с изучаването на историята на литературата, създадена от жени. Упорито се търсят и популяризират "майките-основателки", навързват се символични поколения от писателки, идентифицират се женски парадигми на преживяване, типологизират се модели на женско присъствие. В това отношение, струва ми се, че вече можем да говорим за изследователска традиция с установен, ако не и вече необратим, характер.

Литературноисторическият поврат доведе със себе си интереса към англо-американската школа във феминистичната критика и това причини преобръщане на традиционната парадигма, която подхранва изследванията на жените. На преден план излезе моделът, който Илейн Шоуолтър нарече гинокритика (gynocriticism). За разлика от философските и психоаналитичните търсения на френския авангард (gynesisспоред същата типология) стремежът тук е не толкова да се пише "по женски" (включително философия и литературознание), колкото да се пише за жените, които пишат литература. Гинокритиката има ясно изразена историческа ориентация, тя се стреми да изважда от забравата, да подрежда и да популяризира имената/творчеството на жените писателки, нейната крайна цел е да систематизира някаква женска традиция, протичаща едновременно с "мъжката", или официалната литературна история, и в същото време съдържаща и развиваща специфично свои, "женски" черти.

Винаги, когато си спомня за ентусиазма, за трепета на откровението, с които през 90-те години поглъщахме (вече поостарелите) идеи и методологии на постструктурализма и постмодернизма, деконструирахме традицията, подлагахме на съмнение "вечните" истини, а след това прескоча в следващото десетилетие с неговия исторически рационализъм, с неоконсерватизма и възвръщането на потребността от "устои", стигам до извода, че природата на човешкото мислене е белязана с някакъв неизтребим есенциалистки импулс, че тя циклично възвръща и възпроизвежда потребността да се мисли светът в ясно различими, недвусмислено назовими, определими според "същността" си (по възможност "вечни" и "универсални") категории и понятия.

Перспективата да се пренапише канонът и дори да се създаде нов, алтернативен "женски канон" привлече дори авторки, които никога не биха заявили себе си като феминистки, а в академична среда спечели и отделни приноси от мъже. "Женската кауза" - макар че все така буди пренебрежение и насмешка - е нещо "същностно", защото опира до естественото разделение на двата пола. Тя може да бъде разбрана (и от мъже, и от жени) и избрана като (почти неразработено, в този смисъл благодатно) поле за академична реализация. Съвсем различно стои въпросът с проблемите на рода (джендър) и на джендър обусловеността на литературното писане. След края на 20. век, когато опитът да се възприеме опозицията пол-род попадна в общото желание да бъдем модерни, днес теорията на рода става все по-маргинализирана и обособена сред група феминистки изследователки, дори някак излишна върху фона на лавината от постоянно възникващи социални проблеми.

И така днес, в средата на второто десетилетие от 21. век, "източноевропейските" култури изглеждат узрели да осъзнаят и дори (в степен, различна за различните страни) да възприемат идеята, че е необходима ревизия на традиционния литературен канон и че може да бъде конструиран някакъв алтернативен⁷ вариант, за да бъде поправена историческата несправедливост. Преимуществата на гинокритическата практика изглеждат безспорни: студентите проявяват готовност да посещават лекции по история на литературата, създадена от жени; откриват се нови възможности за докторантски теми и хабилитационни трудове; осветяват се скрити страни на културното минало, възкресяват се имената на достойни жени... Конструирането на женски канон, макар и насочено главно към миналото, създава рамка, в която могат да бъдат поместени, подредени и обяснени иначе разпръснатите опити на някои съвременни писателки да пишат "по женски". Изработването на изследователска методология и концептуален апарат също така позволява да бъдат разпознавани и насърчавани евентуалните "женски" прояви в бъдеще време.

И все пак - въпреки всичките си видими предимства и добродетели - ситуацията е амбивалентна и поражда множество причини да бъдем предпазливи в опита да я оценим. Ще се опитам да назова и мотивирам поне част от тези причини - така, както аз ги виждам.

Идеята за алтернативен канон крие/имплицира вярата, че литературата непременно трябва да бъде мислена през потребността от канон. Може да ни се струва, че семантичното ударение пада върху първия елемент на фразата (алтернативен канон), но в действителност много повече става въпрос за алтернативен канон, или за желанието да се възпроизведе в нов ред и от нова инстанция на авторитета старата система от правила с йерархичен характер. Борбата за нов канон (пък бил той и "алтернативен") е всъщност борба за символна власт и социален престиж. Веднъж формиран, женският канон ще потисне и маргинализира немалко явления на самата женска литература по причини от етнически или класов, или религиозен, или друг характер. По този начин първоначалното твърдение, че женскостта сама по себе си носи алтернативен заряд се самоизчерпва и обезсилва чрез практиката, уловена в капана на старата патриархална игра. Ще дам и един конкретен пример от българското литературознание; той не е свързан пряко с проблема на рода и женскостта, но добре илюстрира опасностите пред възможността да се конструира нов канон.

През последните години, благодарение на група амбициозни и трудолюбиви изследователи, се наложи идеята и се разгърна практиката на един "алтернативен канон", който поправя историческата несправедливост, причинена от идеологията на комунизма преди 1989 г. Той изважда от реалния (протекъл на времето си) литературен процес имената на онези (десетина на брой) автори, които според популяризаторите на идеята заслужават да бъдат оценени най-високо заради комбинацията от талант и минимален конформизъм. Въпреки че изглежда справедлив и демократичен, този начин да се прави литературна история е дълбоко и неспасяемо телеологичен: той превръща финала на една историческа епоха в критерий за оценката на това, което се е случило в нейната продължителност. Комунистическата идеология е просто заместена от нова, исторически печеливша (не така авторитарна, но очевидно стремяща се към институциализация) идеология. Новият избор възпроизвежда една от най-типичните задачи на критиката в тоталитарно време - да назовава кое е важно/неважно и да дирижира литературните вкусове на читателите, схващани като монолитна група. В крайна сметка "демократичният" алтернативен канон демонстрира преди всичко предпоставените предпочитания на своите автори. Нищо чудно, че в него присъстват само поети (нима в белетристиката липсва "алтернатива"?), а между тях - една-единствена жена.

Още първите опити да се реконструира "мъжкият" и да се съгради нов ("женски") канон в средата на 70-те години бяха свързани с идеите за майки-основоположнички, или матриарси, за женски поколения и първични връзки на женския опит, дори на "женската кръв", които са по-силни и по-дълбоки от всички отношения със социален характер. Фактът, че тези понятия бяха изработени като огледално отражение на утвърдени понятия от патриархалната култура вече сам по себе си представлява сигнал за скрита опасност. Веднага след това осъзнаваме и техния митологичен характер; всички те са базирани в онази парадигма на митологичното преживяване, която Мирча Елиаде дефинира като "мита за вечното възвръщане". Неслучайно и Юлия Кръстева определи "времето на жените" като митологично, отнасяйки го към едно предезиково, предлогично състояние, което нарече chora. Проблемът е там, че онова, което изглежда ефектно в полето на философската есеистика, не бива да се пренася буквално в практиката на историческото изследване, тъй като се получава нещо като "противоречие по методологическа дефиниция". Стремежът да се конструира женски канон, опрян върху "велики майки", "женски поколения" и "женска кръв", съдържа тенденция към деисторизиране на съдържанието, включено в този канон. Така се разкъсват връзките, които са били актуални в момента на творческия процес, като им се въобразява нов, телеологично породен, концептуален контекст.

Да вземем като конкретен пример идеята за женски поколения вътре в една национална литература. Тя изглежда предизвикателна спрямо канона и привлекателна със своята другост, поради което намери голямо разпространение, включително в бившите "източноевропейски" страни⁸. Зад ползата от нея обаче се крие практиката да бъде препращан опитът на реални жени със специфични проблеми, чийто живот е бил обусловен от конкретни исторически обстоятелства, към една категория с унифициращ характер. Терминът поколение е опасен, особено когато се използва в метафоричен план, както в нашия случай, защото подвежда да се осмисля индивидуалното, специфичното за всяка писателка преди всичко през фокуса на възможността/невъзможността то да бъде напъхано в модела на някакви сходства, споделени от едно или няколко свързани поколения. Превърнат в методологическа практика, той изтрива онази част от личния опит, която се конфронтира с общото за поредица от жени, и в крайна сметка започва да произвежда колективни субекти на женската идентичност и женското преживяване.

Идеята за женски поколения освен всичко друго отрича историческата природа на самата женска традиция, която описва; тя потиска нейната способност да бъде пораждана, възпитавана от (и следователно представителна за) националните/европейските/световните тенденции в културата на една епоха. Макар че живеем в 21. век, сме се оказали препратени назад, към мисленето от края на 19.-началото на 20. век. Тогава бащата на модерната социология, иначе свободомислещият и разкрепостен от философския mainstreaming на своето време, Георг Зимел, дефинира "характера на жената" с определения като първичен, свързан с природата, консервативен, неподатлив на онези промени, които пораждат модерността в европейския свят, и следователно несклонен да произвежда изкуство извън битово-естетическите практики на традиционния свят.

Това, което се случва в гинокритиката, всъщност не е специфично само за литературните изследвания, то е вписано в по-широката рамка на феминистичната методология, която обхваща и другите социални и хуманитарни науки. Например в антропологията: още от началото на 70-те години там се развива тенденция жени да изследват незабелязани/неописани до онзи момент прояви на женския бит и менталност. Това води до откриването на нови явления и предизвиква подем в развитието на самата антропология. В същото време обаче практиката жени пишат за жени крие непознати по-рано опасности. Същите опасности са налице и в литературоведските опити да се изработи женски канон, защото и там над 90% от авторите са жени. Те тръгват оттам, че писането за жени се превръща в женска практика, а това есенциализира по полов белег както литературознанието, така и литературата, която е негов обект⁹. Националният литературен канон престава да се мисли като цялост, сега вече той изглежда съставен от два различни и дори противоположни канона: мъжки и женски. На пръв поглед изглежда, че е постигнат пробив в статуквото, само че този пробив, особено ако се прави по-настъпателно, в бившите тоталитарни страни може да доведе до маргинализиране на конструкта, който ще започне да се схваща като "втори канон", и до гетоизиране на изследванията върху него като "женска работа".

Не е чудно, че днес - импулсивно усещайки тази опасност, огромната част от писателките страстно отхвърлят възможността творчеството им да се определя чрез етикета "женско писане" (да не говорим за "обвинението" във феминизъм). Още веднъж искам да подчертая, че някогашната липса на женска социална активност и съответно - на джендър чувствителност в посттоталитарните общества е като бомба със закъснител, способна да предизвика неочаквани и непредвидени до този момент реакции.

Когато съберем заедно всички проблеми, които посочих (а има и други, които не намериха място тук), ще се окаже, че феминистката литературна критика днес се намира в ситуация, заредена с много капани (и някои от тях са специфични за културата на бившите източноевропейски страни). Верният път напред, поне така ми се струва, минава през необходимостта да открием, изразим и дебатираме опасностите, които правят методологическото поле на женската критика така хлъзгаво и несигурно. Що се отнася до "източноевропейската" критика, тя отново е в парадоксалната позиция да обмисля изхода и резултатите от явления, които все още не са се случили в пълния спектър на своите възможности, а и не знаем кога, как и дали ще се случат в литературата на тези страни.

В края на тази част бих искала да изведа три различни модела, в които е започнала да се развива феминистичната критика в бившите "източноевропейски" страни. Макар че ги представям отделно, те всъщност се случват едновременно, макар и в различни конфигурации според степента, в която се проявява значимостта на един или друг модел.

В първия модел преобладава стремежът да се открият и посочат онези липси в националната литературна история¹⁰, които засягат присъствието и творчеството на жените-писателки. Критиката чете историята на литературата, създадена от жени, паралелно с официалната литературна история и посочва онези места, в които конкретни авторки и творби би трябвало да присъстват, но все пак ги няма, отказано им е право на достъп по една или друга (социално, исторически, джендър обусловена) причина. Най-кратко казано, това е каузата да върнем жените, ако не чак в канона, то поне във видимото пространство на националната литературна история, пренареждайки ретроспективно нейната нарушена цялост. Методологията на този модел е най-умерена, най-малко амбициозна; без да дразнят статуквото, последователките на този модел кротко и постепенно трупат знание с хегелианската вяра, че количеството може да се превърне в качество.

Според втория модел вече съществуващият канон на практика си остава непокътнат в неговия най-популярен вид - като паметник на една (патриархална) епоха. За сметка на това обаче се съгражда и втори (алтернативен) канон, който помества и подрежда само жени писателки. За предимствата и опасностите на този модел вече казах достатъчно, затова ще премина направо към третия.

Тук вече става въпрос за една смела и радикална стратегия, която разпада не просто "мъжкото", или андроцентричното, в досегашния опит, а самата граница между мъжко и женско, между важно и неважно, център и периферия. Имам предвид възможността да се отхвърли самият канон като авторитарна практика, която ограничава представите ни за литература и дискриминира едни за сметка на други явления; да се отхвърли легитимността на литературния канон като институция с центрократичен, монофоничен и властови характер. Какво обаче ще дойде на негово място? Няма ли липсата на традиционен канон да засегне/подрони историческото изследване на самата литература? Всеки отговор в тази посока може да бъде само хипотетичен. Според мен възможно е да се замени канонът с една свободна констелация от множество самостоятелни центрове на представата за значимост: центрове с разнообразна тематична, жанрова, идеологическа и пр. ориентация. Това ще унищожи авторитарния характер на традиционния канон и ще възстанови естествения плурализъм на процесите, в които се случва всяка литература. Този подход ще изработи един политопичен и полифоничен не-канон. И тогава вече "женската литература" няма да има нужда от борба за право на място в някаква традиционна система от мерки за ценност.

Разбира се, подобен подход е все още утопия и не само в бившите източноевропейски страни. Няма и никаква сигурност, че развитието на културата през следващите десетилетия ще върви в посока, която благоприятства потребността от него; не знаем дали лавината от социални, етнически и религиозни конфликти ще подрие или, обратно, ще втвърди традиционалистките нагласи към културата, създавана от жени. Това обаче не означава, че е безсмислено да се работи не просто срещу стария литературен канон, а за смяната му с нещо, което дори все още не знаем как точно да назовем. Най-малкото, което може да се направи, е да подготвяме потребността от него в начина, по който мислим за литературата, написана от жени.

БЕЛЕЖКИ

1. Става въпрос за наградата Бейлис, или The Baileys Women’s Prize for Fiction, в периода 1996-2006 известна като The Orange Prize. [обратно]

2. Цитирана от Илейн Шоуолтър в текста от "Гардиан" (Showalter 1999). [обратно]

3. Впрочем самият марксизъм пристигна в България точно век по-рано по подобие на феминизма от края на 20. век и в опровержение на собствената си теория. В една държава със слабо развита промишленост, силно зависима от своето селско стопанство, при почти пълна липса на работническа класа, той придоби популярност и пусна корени чрез вярата и усилията на младото поколение български интелектуалци, включително на тези, които няколко години по-късно щяха да станат първите модернисти в българската литература. [обратно]

4. С фразата оперативен канон се опитвам да означа онази констелация от книги (и автори), които получават най-много внимание и най-висока оценка в първите години след тяхното появяване. Тази оценка се оформя "в движение" под влияние на различни фактори, които въздействат върху публичното пространство, например мнението на оперативната критика; наградите, присъдени на литературни конкурси; появата по различни медии, включително в интернет; одобрението на читателската публика, което се изразява във високи тиражи; усилията на издателствата да организират рекламни кампании и - далече не на последно място - умението на самите писатели да си организират самореклама. Присъствието на една творба/писател в оперативния канон изобщо не гарантира присъствие в "истинския" канон; на практика много малък брой представители на първия "канон" достигат до място във втория. [обратно]

5. И както винаги, могат да се срещнат и изключения, които по любопитен начин пресичат еманципаторските нагласи на 90-те с тенденцията към популярност от следващото десетилетие. В България например това е типичният и единствен до този момент, почти "чист" в жанрово отношение (чиклит) роман "Да преминеш по сенчестата пътека" (2013) от Боряна Христова. [обратно]

6. Конкретните примери, които мога да приведа, са из историята на феминистки ориентираното литературознание на Балканите. За това, което се случва в Македония, вж. Бояджиевска (2007: 77-79); за аналогични процеси в Сърбия вж. Дойчинова-Нешич (2007: 174). [обратно]

7. "Алтернативен" в този случай, за съжаление, крие нюанси като "второстепенен" и "компромисен". [обратно]

8. В българската критика тя е най-ясна представена в книгата на Миглена Николчина "Родена от главата. Фабули и сюжети в женската литературна история" - вж. Николчина (2002). [обратно]

9. Още през 90-те години сръбската феминистка Жарана Папич се пита дали феминистките антроположки от предходните две десетилетия "всъщност не са интериоризирали и повторили същия този асиметричен дуализъм на половете, който толкова ожесточено критикуват" (виж Papić 1993: 118). Британската антроположка Мерилин Стратън формулира още по-конкретни проблеми. Ако се подкрепя практиката жените в антропологията да се ориентират към изучаване на живота на други жени, това означава всъщност подялба на самия предмет на изследване, който често бива дефиниран като женска субкултура - вж. Strathern (1981: 669). В методологически план се легитимира предположението, че между изследователките и техния обект съществува "естествена" връзка, базираща се в самия факт, че са жени - вж. Mohanty (1993). [обратно]

10. Съзнателно не говоря за канон, тъй като там традицията е най-бдително охранявана чрез система от институции и постигането на промени в канона е не само изключително трудно, но и на практика невъзможно, ако академичната практика не се сдвои с политическа активност в публичното пространство. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Бояджиевска 2007: Бояджиевска, Мая. La jeune née: всеки път. // Гласове. Нова хуманитаристика от балкански авторки. Съст. Милена Кирова, Мая Бояджиевска, Биляна Дойчинова-Нешич. София: Сонм, 2007, с. 77-79.

Дойчинова-Нешич 2007: Дойчинова-Нешич, Биляна. Сърбия: с друг глас. // Гласове. Нова хуманитаристика от балкански авторки. Съст. Милена Кирова, Мая Бояджиевска и Биляна Дойчинова-Нешич. София: Сонм, 2007, с. 171-178.

Николчина 2002: Николчина, Миглена. Родена от главата. Фабули и сюжети в женската литературна история. София: Сема РШ, 2002.

Mohanty 1993: Mohanty, Chandra Talpade. Feminist Encounters: Locating the Politics of Experience. // Anthropological Quarterly, vol. 66, issue 3, July, 1993.

Papić 1993: Papić, Žarana. Novija feministička kritika patrijarhata: relativizacija univerzalizma. // Sociologija. Časopisza sociologiju, socialnu psihologiju i socialnu antropologiju. Beograd, 1993, № 1, str. 107-122.

Showalter 1999: Showalter, Elaine. Written off. //The Guardian, 11.05.1999 <http://www.theguardian.com/theguardian/1999/may/11/features11.g2> (28.05.2015).

Strathern 1981: Strathern, Marilyn. Culture in a Netbag: The Manufacture of a Subdiscipline in Anthropology. // Man. New Series, vol. 16, № 4, Dec. 1981, pp. 665-688.

© Милена Кирова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.08.2015
Милена Кирова. Жените и канонът в българската литература. Варна: LiterNet, 2015