ПОЕЗИЯТА НА ИВАН ЦАНЕВ: ОТ КРИТИЧЕСКИТЕ КЛИШЕТА ДО СЪЗДАВАНЕТО НА СВЯТ

Милена Кирова

web

Първите три десетилетия от поетическото присъствие на Иван Цанев остават белязани с означенията „тих лирик” и „поет на делника”. Тези формули от критическия речник на онази епоха изглеждат отключени с няколко фрази на Иван Давидков в предговора към първата стихосбирка „Седмица”: „Иван Цанев е лирик с тънко чувство за детайл... Той не се провиква от хълмовете на големите теми, не заема позата на оратор и съдник. Привлича го интимната красота на делничното...”. От този момент (края на 60-те) нататък двете определения започват да работят в опозитивен метафоричен режим: долината (на интимното преживяване) срещу (политическата) височина - „хълмовете на големите теми”; безвремието на историята срещу малкото, частно време на делничния ден. Нищо чудно, че много бързо след 1989 г. и двете определения започнаха да изглеждат прибързани и някак неверни. В действителност според мен още от самото си появяване те са били много повече знак на желанието за една алтернативна (невъзможна, но привлекателна) „ниска”, „равна” и лична действителност на литературното преживяване върху фона на патетично гръмогласния колективен опит, инструмент на иносказателното говорене в онази епоха, отколкото някакво постижение на способността за критическо назоваване.

Много показателна е рецепцията на стихотворението „Пролетна вода”. Една „чисто” природна картина, в която естественият процес на пролетно разтопяване е представен в контекста на усещането за устрем и сила, след 1968 г. се превръща в алегория на скромно дръзнатите желания за размразяване на поетическите сили под слънцето на политическия Април. Тази ситуация в никакъв случай не е уникална, а по-скоро типична за скрития договор между литературата и общественото съзнание. Можем да си припомним два други типични примера от историята на българската литература: „Борът” на Вазов, привидян като алегория на рухващата пред бурята (на историята) Османска империя, и „Новият ден” на Теодор Траянов, идеологизиран от Ив. Радославов като манифест на изгряващата у нас символистична поезия.

По същата логика и по същото време писането на Цанев започва да се сравнява с поезията на Далчев - доколкото фигурата на самия Далчев тогава присъства двусмислено, по границата между наше и чуждо; възприема се ту в сегашно насърчително, ту в минало забранено време. Всъщност можем да обобщим, че през 60-те и 70-те години на 20. век присъствието на Иван Цанев се оказва удобно и някак ласкателно употребено в алегоричен план - през него една част от критиката изговаря собствените си неясни копнежи за друг вид („тиха”) литература, а пък останалата част ословесява неспособността си да измисля изобщо ефектни фрази.

С инерцията на този вербален навик си обяснявам появата на двусмислена „насрещна вълна” в интерпретацията на Ив. Цанев през десетилетията след 1989 г. За пример ще взема работата на неговия най-последователен и отдаден критик - Светлозар Игов. В студията „Saper Vedere”, публикувана най-напред в "Литературен вестник" (бр. 20 от 1996 г.) и оттам препечатана в множество книги (вж. напр. Игов 1999; 2000; 2001), Игов коментира неточността и двусмислието на определението тих лирик, като посочва донякъде и мотивите на потребността от него в епохата на социализма. В същото време, веднага след посочените съображения, той фактически преутвърждава валидността му с твърдения като: „У Ив. Цанев словото се ражда обградено от тишина, в мълчание” (Игов 2000: 29) и след това, пет години по-късно: „В своя жест на разграничение тихата лирика на Ив. Цанев (подч.м., М.К.) намираше естествена опора...” (Игов 2005: 60). Голяма част от студията, от друга страна, представлява дебат-опровержение на поетическата прилика с Далчев: „Защото Иван-Цаневата поетика е същностно различна от Далчевата”, пише Игов (2005: 60). Той обяснява промяната в собствената си позиция по този въпрос със смяната на акценти в задълженията на един дисидентски настроен критик. Преди 1989 г. сравнението с Далчев е работело подривно спрямо официозната идеологическа мисъл; сега (след 1989 г.) е настъпило време да върнем нещата обратно, да отделим същността от люспите на иносказателната мимикрия. Именно оттук, от опита да поправим миналото, бих искала да тръгна в своя текст: да видя традиционните квалификации на Иван-Цаневото творчество отвъд всяка необходимост да бъдат разполагани в някакъв идеологически предпоставен контекст - както пряко наложен от институционализираната действителност, така и породен чрез желанието за бягство от нея.

Поезия на делника е най-неточният термин, употребяван някога за творчеството на Ив. Цанев. Дори когато говори за предмети, случки и факти от ежедневния бит, то ги разполага в дълбочинната оптика на тяхната всеобща и непроменна етична значимост. В пространството на нравствените норми няма делник и празник; там властва етическият императив, който прави от малкото голямо, от дребното важно, дори всеважно за отделния индивид, а оттам и за читателя-воайор на неговия интимен свят.

Делничното съществува още по-малко в емоционалното излъчване на тази поезия. Скромна, немногословна, самоудържаща се от крайности в началото на всеки наченат порив, най-често картинна и предметно конкретна, тя искри от празничното усещане на радостта да се прави поезия. Допирът до поетичното, до извора на умението да пишеш, е нейният празник. Нищо чудно, че дори ранният Цанев пише толкова малко - творческият акт за него не е ежедневие, а празнично угощение на душата, ако перифразираме известната метафора на Пенчо Славейков за фасула и коледния кравай. Прелиствам първите две стихосбирки - „Седмица” и „Неделен земетръс”. Темите, които най-често се срещат в тях, са: пътуване с влак из България; копнеж по присъствието на някакъв липсващ друг; случаен допир с преживяванията на непознати хора; разговори с миналото - във възрожденска Копривщица, пред паметника на Левски, зад стената с паметна плоча, с дедите чрез общата кръв; множество картини на природата, която пее, моли, шепти, звънти...; тук мъртвият Хамлет е длъжен да се вдигне от сцената, за да „съедини разпадащата се история”; дори „баща ми” е в София вместо „в мен”. Любопитен и предпазливо необговорен е фактът, че липсва - изцяло, необичайно - интимният (обикновено камерен, „тих”) говор на любовното преживяване, макар че става въпрос за лирика, сътворена от млад поет.

Ако извадим тази поезия от историческия контекст на нейното време и хипотетично я разположим някъде другаде, примерно днес, нито един критик няма да я назове с определението тиха, дори в опит да направи нестандартно откритие. Определението тиха следователно е било възможно и необходимо единствено като опозиция на някакъв друг вид поезия, която - според правилата на българското антонимостроене - трябва да бъде наречена шумна. Затова изглежда логично още веднъж да кажем, че лириката на Ив. Цанев е била „тиха” само иносказателно и само в контекста на плахия опит да се обозначи чрез нея съзнанието за някакъв друг свят, за друга традиция на умението да се пише поезия.

Когато - веднъж излезли от капана на опозицията тиха-шумна - се взрем внимателно в ранните стихосбирки на Ив. Цанев, изведнъж се сблъскваме с потребността да кажем нещо неочаквано и симптоматично пропускано до този момент. Ще си позволя да приведа по-голям брой цитати, при това само от първите две книги, които съдържат общо петдесет и едно (без да броим повторенията) стихотворения. Примерите ми са подбрани на случаен принцип, но въпреки това са представителни за много по-голям брой подобни случаи:

Песента ти - звънтяща стрела
във сърцето ти беззащитно.

("Птица")

Прозорците разтварям
и чувам: птици пеят.

("Чувство")

Възбудено крещи тълпата детска,
с ликуващ вик се взира във небето...

("Човек на брега")

Просветва с фарове тролеят,
пресича тромаво площада
и пронизително звъни.

("Вечер")

Колко звънки петли във зората, в самото начало!
...Кръвта ти могъщо ечи...

("В памет на мъртвия")

Капчуков залп
от всички стрехи
събужда пулса на реките.

("Пролетна вода")

Заглъхващи гроздоберачи...
...мъхнатото жужене на пчелните рояци сити
...гласът на скърцащи каруци
...свирукане на кос...

("Мелодия от есента")

Прането плющи сред широкия двор на съседа.

("Ветровито време")

...И чуваш някъде наблизо
край теб - бълбука ручеят, водата пее,
гласчетата й звънки вече те обграждат.

("Пладне")

Тревожен хор на отминаващи ята,
догонван от далечни вълчи арии,
ечи над теб.

("Тревожен хора на отминаващи ята")

В ленивото квартално утро, в тишината сънна
чух песен на жена. Изтръгната направо
от тайнственото дъно на сърцето,
плетяха звуците речитатив трагичен:
отчаян вик, молба, копнеж да бъде споделена
със другите една неимоверна, страшна вест.
Повика ли ме този глас?

("Телеграма")

След всичко това едва ли някой би дръзнал да говори за тишина. Тази поезия звънти, пее, крещи, ечи, жужи, свирука, бълбука, плющи, плаче... Тя е обзета от звука, огромната част от стихотворенията са изградени върху акустични ефекти. Няма нищо по-често срещано и по-разнообразно от вариациите на лирическото звучене. Особено често се срещат думи с корена звън: звъни, звънки, звънтяща... включително в творба, която се казва „В памет на мъртвия”: „Колко звънки петли във зората, в самото начало!”. Акустичната ефективност на Иван-Цаневата лирика ни припомня един друг тип стихотворене, който през 60-те и 70-те години на 20. век се е оказал точно толкова двусмислен повод за похвала, колкото и сравнението с Далчевата поезия - музикалността на ранната символистична поезия, постигната в „природната” лирика на автори като Христо Ясенов и Емануил Попдимитров. Сравнението обаче е само приблизително, защото между класическия български символизъм и ранната поезия на Иван Цанев стои един важен посредник, една влиятелна фигура на прехода към нова лирическа епоха - Атанас Далчев.

И тук би трябвало да се преразгледа старото клише за влиянието на Далчевата поезия върху писането на Иван Цанев. Сега, когато вече няма нужда да бягаме от капана на неговата иносказателност и баналност, бихме си позволили да кажем, че връзката... все пак съществува. Само че не в този план, в който е била традиционно представяна, т.е. не в плана на поетиката и на „метафизичното” преживяване¹. Защото едва ли може да има съмнение колко далече е звънкото съзвучие с „душата” на природните явления при Цанев² от песимистичната философска рефлексия на Далчев; колко несъпоставими са разточителното многообразие на метафорични образи от природния свят в единия с аскетичния предметен минимализъм на изображението във втория случай. Но прилика наистина съществува; за мен тя е скрита в амбицията на двамата автори - тъй както отказват да изкатерят „хълмовете на големите теми”, тъй както говорят за къщи, камъни, пчели и птици, да установят активен тип комуникативни отношения с другите хора, да предизвикат промени в тяхното поведение, да отправят послания със социално-етична валидност. Иначе казано, саморефлективността и в двете поезии работи като стратегия на интелектуална съблазън, защото текстът в действителност е насочен по-скоро навън, към другите, а не навътре, към въздействие върху творческия субект. Лирическият герой в тях е по-скоро статичен, той не се променя, не се развива в процеса на художествените обстоятелства, а изговаря някакви послания към другите хора като самовалидна, самодостатъчна инстанция на една философия за живота.

В друг текст, по повод на Далчев, нарекох тази позиция еклесиастична, доколкото в библейски контекст еклесиастът е фигура на съборното преживяване, човек, който осигурява (най-често в слово) сцеплението на общността. Любопитно е, че и Цанев проявява нагласа към самоидентификация чрез поведението на класическия Еклесиаст. Ето какво открих в самото начало на антологията „Дърво на хълма”, белязана с наистина далчевска страст по саморефлексия и самопознание: „В тетрадката на първолака е вписан твоят епиграф: самоучи се да започваш! Прелиствайки Еклисиаста, познаваш разни времена и време с време се редува: за трупане и за пилеене, за плетене и за разнищване, за падане и за въздигане. И свършекът не е последен!” По всичко изглежда, че в тези редове поетът диалогизира с вече натрапливите до края на 20. век критически интерпретации на неговата склонност да се саморедактира и пренаписва. Защото „време с време се редува”, казва ни той, поетическият текст е в правото си да бъде различен във всяко време; той е съ-реден на себе си във всички времена, които подреждат личното битие на неговия създател. В крайна сметка, вметна самият поет в един личен разговор с мен, „щом Светото писание може да се доработва, какво остава за стихчетата на Иван Цанев?”

И след като вече споменах понятието еклесиаст (човек, който обединява, но и в някакъв смисъл създава общността), оттук нататък ще проследя една от проявите, в които се случва страстта по общност, въображаемата съборност на един лирически конструиран свят в творчеството на Иван Цанев. Имам предвид нещо много характерно за него, започнало като рутинен жест на посвещаване и развило се впоследствие като лавинообразна потребност от общуване с другите извън проявите на житейския опит.

Стремежът към лирически контакт с конкретни фигури на действителността в паратекстовото пространство се появява от самото начало. Първите две стихосбирки - „Седмица” и „Неделен земетръс” - съдържат по четири посвещения, което всъщност прави около една шеста от общия брой творби. Връзката между адресата на посвещението и текста, който следва надолу, бих определила с един антропологически термин: тя е „симпатическа”, изгражда се по принципа на вчувстването в някакъв спомен или житейска ситуация. Нейната логика по принцип остава извън изображението, а читателят така и не получава ключ за интерпретация. Симптоматичен е фактът, че точно в този тип посветени творби се появяват най-много размествания в различните редакции на един текст. Има стихотворения, които изгубват посвещенията си, докато други, първоначално без посвещение, изведнъж го придобиват по същия принцип на неизяснената смислова връзка.

Нов етап започва едва с появата на първата антологична книга „Седмоднев” от 1987 г. Тук най-напред откриваме цикъла „Между два разговора”: пет творби с посвещения, свързани с адресата си по вече описания свободен модел. Интерес представлява обаче заглавието на цикъла (взето от последното стихотворение, посветено на Веселин Тачев). За пръв път се появява идеята за някакво средно, междинно пространство, място между, в което протича комуникация от частен, междуличностен, но все пак публично огласим вид. Вече към края на „Седмоднев” срещаме цикъла „Почти епитафия”, който съдържа петнадесет стихотворения, осем от които са посветени по нов и по-сложен модел. Още първото, „Небесен сонет”, задава модела в неговия типичен вид. То е посветено на Иван Давидков и съдържа мото из неговата поезия: „...птичи вик ли дочувам...”. Паратекстовото пространство има задача да маркира основните белези на тематичното поле: небесния свят, който обитават птиците (и въпросите) на Ив. Давидков. Поетическият текст, който следва, представлява не толкова отговор, колкото съпреживяване на тези въпроси чрез аналогичен художествен образ („моя птицо, метафора на копнежа”) и в напълно съзвучен емоционален режим.

„Сонет за старица” по същия начин въвежда една (някак далчевска) тема чрез посвещение на Петър Алипиев и мото, което задава основния образ; самият текст представлява вариация-разсъждение по зададения от паратекста символ. Комуникативната ситуация става още по-пряко диалогична в заглавия като „Изповед пред Пауновски” или „Писмо до младия поет”. Вторият сонет се оказва писмо до Марин Георгиев и след мотото с отключващия образ „тази несвършваща нива”, още с първата фраза преминава на ти-разговор (нелишен от напътствени интонации) с един много конкретен пишещ човек:

Макар че във полето на поезията ти си
едва навлязъл - имаш своя дял.

Моделът на посвещаване, зададен от „Седмоднев”, продължава да се допълва и доразвива в продължение на десетилетие. През 1995 г. в „Стихове и междустишия” намираме краткия цикъл „Сонетен аквариум”. Принципът на посвещаването и похватът съотнасяне чрез допълване между текст и паратекст си остават същите, но комуникативната ситуация продължава да се усложнява. Към стария диалог се добавя трета фигура, трети - а след това и четвърти - глас: оттук нататък вече ще започнем да говорим за полилог. Чуваме го ясно в последния сонет, „Препрочитайки Кавафис”. Паратекстът очертава поетическото пространство като въображаем разговор между двама поети, но изведнъж започват да се намесват други фигури: преводачът (посредник и посветител в тънкостите на оригиналния текст) и двама „нови събеседника”, с които се води спор по „Банката на бъдещето” от Кавафис. Комуникативната ситуация отдавна е надхвърлила границите на някогашния диалог; сега тя изгражда завършен модел, миниатюрна реплика на литературен свят, в който имат място и творците, и техните преводачи, и читателите, които притежават умение за критичен анализ.

Ако се опитаме да обобщим и да дефинираме някои от най-характерните черти на втория тип общуване-чрез-посвещаване в творчеството на Иван Цанев, можем да кажем:

- Връзката между текста и адресата на посвещението изгубва своя епизодичен характер; почти няма да срещнем обичайните по-рано размествания на посвещения;

- Паратекстовото пространство се обогатява, навлиза мотото-цитат; изгражда се комплексът заглавие-посвещение-мото, който загражда тематичното пространство на цялото произведение и задава открито ключовия символ на поетическото послание в него;

- Стихотворението (най-често сонет) подема сложен дву-, три- или повече гласов разговор. Комуникативната ситуация се разслоява във времето: от миналото (виж например „Кръв”) през настоящето, та чак до „своите деца” и „потомци” („Авторът на Страници”). Навлизат различни по своите функции фигури на литературния живот: творци, критици, редактори и преводачи;

- Поетиката на личния текст заживява в Протеев режим. Тя се приспособява с многообразни похвати и средства към най-типичното от творческото присъствие на автора-адресат: подражава умело на стила му, вплита знакови образи, вмята цитати, прави парафрази, следва стриктно някакъв вид строфична организация;

- Лирическият герой на текста (говорител или субект на лирическото действие) проявява съзнателно и активно желание да се вживее в регистъра на някакъв чужд, външен за него емоционален режим. Той съпреживява настроението и мисълта на своя лирически „събрат”, допълва го със своята собствена литературна и човешка енергия. Лирическият аз започва да се разслоява, да се вплита в чуждите гласове; той постига една особена, „между”-позиция на (себе)изговор в множествено число.

Третият етап се очертава ясно на границата между двете столетия. Той се надгражда върху комплексната поетика и комуникативната динамика на току-що очертания модел, ползва го като основен строителен материал на една още по-сложна, завършена и самозатворена цялост.

„Дърво на хълма” (2001) е типична авторска антология. В своето изследване върху българската поезия от края на 20. век Пл. Дойнов добре очертава характеристиките на специфичното й присъствие: „И точно тук Иван Цанев прави нещо, което е уникално за личното антологийно съзнание в българската поезия. Като автор на едно неголямо по обем поетическо творчество... [той] антологизира текстовете си чрез многократното им вариативно пренаписване и чрез различни метаописания. Дали ще назовем такава стратегия на представяне постоянно редактиране, самоцитиране, автокоментиране или пренаписване, това няма да промени основния подход: авторът се отнася към творчеството си като към вече функционираща лирическа традиция, която подлежи на препрочитане и автоантологизиране” (Дойнов 2007: 435). Тези наблюдения, безспорно точни, представят само една страна от необичайния („уникален”) феномен. Затова нека се опитаме да го преценим в максимално широк (за индивидуалното творчество) план.

„Дърво на хълма” завършва един дълъг път, повече или по-малко съзнателно следван още от края на 60-те години: поезията на Ив. Цанев съгражда свят: алтернативен на социално-житейския, все по-малко зависим от него, етически оркестриран, изграден с материал из цялата налична лирическа традиция, подреден според волята на личния избор в междуличните отношения, неуязвим в причинно-следствената си самодостатъчност литературен свят. Той има алтернативен характер, тъй като проявява желание за социална активност в режима на въображаемия индивидуален опит. Очевидно допълва, досътворява - а понякога и напълно замества - послания, внушения, отношения, действия, които са останали пожелани, но неосъществени в биографичното поведение на самия автор. Функцията му е компенсативна, защото „поправя” действителността - както в по-общия формат на социалните отношения, така и в камерен план: неизвършени-неизречени актове от битието на самия творец.

Но нека се върнем към конкретната книга, към конкретния текст. „Дърво на хълма” започва с Автопредговаряне, в което се заявява наличието на един полузавършен проект, назован „Посвещения и епитафии”, почти половината от който присъства в книгата, а на другата половина предстои да се появи. Логично е да помислим, че липсващата половина навярно ще бъде написана, но десет години по-късно с изненада разбираме, че не сме били особено прави. През 2011 г. в книжка 2. на списание „Море” се появяват нови следи от очаквания проект. Тук те са разположени в по-детайлна ретроспективна визия: за негово начало би трябвало да се смята далечната 1987, защото авторът пише: „цикълът Посветени сонети (в „Седмоднев”) бе мислен от мен като прототип на бъдеща книга с посвещения и епитафии. Някои са публикувани в „Дърво на хълма”, а тук има още седем, написани в края на 80-те, като сонетът, посветен на Христо Фотев, е написан през 1994 г.”

Оказва се, че „Посвещения и епитафии” е съществувала като замисъл още преди 1987 г., че през 2001 г. е била вече написана (но по някаква причина невключена в „Дърво на хълма”) близо половината от липсващата половина. Пробив в реализма на тези обяснения е само заглавието „Посветени сонети”, тъй като в „Седмоднев” всъщност няма подобен цикъл. Посветени сонети наистина има, петнадесет на брой, но те са обединени в цикъла „Почти епитафия”. В крайна сметка можем да кажем, че сега съществуват над петдесет стихотворения, изградени по завършения модел на комплексното посвещаване, отработен около средата на 80-те години. Любопитното обаче е там, че до този момент в сякаш готовата книга „Посвещения и епитафии” има единствено посвещения и нито една епитафия. Наистина, терминът епитафия се мярва от време на време, но единствения път, в който е свързан с името на човек, той присъства в режима „почти” („Почти епитафия”, посветено на Ал. Геров), който я отпраща в пространството на метафоричния смисъл. В чист вид понятието епитафия се появява само два пъти, и то в извън-антропоморфен режим.

Първия път стихотворението „Пчела” от „Неделен земетръс” се появява като „Епитафия на пчелата” в „Стихове и междустишия”. Втория път два кратки текста - за водопада и за стъпканата мравка - се появяват под общото заглавие „Две епитафии” в „Седмоднев”. Внимателният наблюдател остава с чувството, че думата епитафия работи в силно амбивалентен режим. От една страна, тя привлича поета със своя ефектно финализиращ човешкото пребиваване на земята смисъл. В тази посока той дръзва да назове „Почти епитафия” целия цикъл от „посветени сонети” в книгата „Седмоднев”. От друга страна обаче, думата носи магически заплашителното послание за катастрофален край. (Неслучайно втората от „Две епитафии” се появява и като част от цикъла „Катастрофични фрагменти” в „Стихове и междустишия”.) Именно това второ усещане се опитва да обезсили дискурсивният жест почти. Оставам с впечатлението, че ако книгата, замислена под заглавие „Посвещения и епитафии”, продължи да се казва така, рискува да не бъде завършена поради очевидната съпротива на автора да понесе напрежението, което поражда втората част на това заглавие.

Засега обаче имаме сложно изплетената като литературна цялост книга „Дърво на хълма”, затова би било по-добре да се върнем към нея. Поетическият корпус е разположен върху по-малко от сто страници, но влезем ли вътре, попадаме насред главоломен лабиринт от жанрови форми на въображаемата комуникация. Ще се опитам да ги изброя: трийсет стихотворения по модела с тройно композиран паратекст; пет стихотворения без посвещение, но с ясно вплетен и назован адресат на посланието; стихотворният цикъл „Експресни посвещения”; есеистичният цикъл „Междинни послеписи”, в който се разказва за хора и ситуации, свързани с перипетиите на творческия процес; есеистичният цикъл „Междустишия за посветени”, в който всяка част е структурирана по сложния модел на стихотворните посвещения.

Литературният свят на Ив. Цанев се оказва пренаселен от хора, все пишещи, с които лирическият субект активно общува: обменя мисли на глас, отгатва неизречените им намерения, допълва ги чрез повече или по-малко реалистични жестове, води ги в миналото на своето лично време, рядко полемизира, но чете творбите и думите им много внимателно, дописва ги в същия стил, като перифразира поетиката на чуждите текстове, а понякога и буквално цитира. Това е светът-междустишие, система от въображаеми междуличностни връзки, неизречени разговори и взаимни духовни влияния. Той не просто има литературен характер, но и скрито пренарежда литературното пространство на социалната действителност; картографира го в координатната система на преживяното от самия автор. В сравнение с Далчев Цанев е направил голяма крачка напред в „тихото” си желание да присъства в колективния свят, да му въздейства със своето знание, да стане човек на общността. Далчев говори на света извън себе си откъм една привидно минималистична в комуникативния си потенциал поетическа ситуация; Цанев изобретява целия свят, на който би искал да говори, при това го прави без натиска на някакви външни обстоятелства; той съгражда свят-сцена на собственото си въображение. По силата на тази логика проектът Посвещения и епитафии рискува обречен да остане незавършен; раздялата с него е като раздяла със себе си, дори с най-доброто от себе си - способността да живееш в/чрез съзнанието на другите хора.

Всичко, което казах дотук, би изглеждало малко пресилено, нелишено от доза интерпретативна патетика, ако доказателствената ми подкрепа, стояща зад него, беше почерпена само от антологията „Дърво на хълма”. Каква изненада обаче беше да прочета друга (в ръкопис, но почти завършена) книга, отново антологична, този път насочена (поне по замисъл) към детска аудитория. Още преди десет години автопредговарящият се текст в „Дърво на хълма” куриозно нарежда сред издадените до онзи момент стихосбирки с поезия за деца и една, която е наречена „Самоучител по литература”. Мистификационният жест изглежда продиктуван преди всичко от смисловия потенциал на заглавието, който дава възможност на автора да направи ефектен ход назад (от своите детски книги) към току-що публикуваната антология („Дърво на хълма”), като в същото време приключи самопредговарящия се жест с един нелишен от месианистична нотка финал: „Този наслов [Самоучител по литература] ме подтиква да се обърна към самия себе си и да оставя четците насаме с Дърво на хълма. Ще открият ли те в избраните от мен стихове и междустишия своята „едничка дума”? Какъвто и да е ответа, изборът ми е направен.”

Десет години по-късно Самоучителят все още е незавършен, а първоначалният замисъл е претърпял значими промени. Благодарна съм на Иван Цанев, който щедро ми повери за разглеждане единствения ръкописен екземпляр на бъдещата си книга заедно с многобройните забавни илюстрации на художничката Олга Паскалева.

Проектът най-напред представлява паноптикум на българската поезия, създадена през последните петдесетина години. Носещата конструкция е сглобена от вече публикувани и добре известни „детски” произведения на Ив. Цанев, като на всяка страница едно от тях е сдвоено с допълнителен стихотворен текст, който дописва неговата тематика и поражда сложна комуникативна ситуация, като вметва наблюдения върху творческото или дори личностното присъствие на други автори, предимно поети. В някои случаи още основният текст вплита игрови препратки към чужди текстове или поетически стилове, задължително назовавайки по един или друг начин техния автор. В други - „своят” текст е създаден чрез подражание на чужда стилистика, а в третия план са вплетени препратки към трети, понякога и четвърти автор. Ето пример, в който стихотворението „бърбори” в звучните рими на Валери Петров, докато прави и бърз ироничен жест към Багряна в началната игрословица:

В римомеленето обиграна, усвоила опит от Багряна,
а опитала и със Валери в римомеленето да се мери,
зиме римомелницата стара римомели и току повтаря:
Баба Зима има си любима януарско-февруарска рима.

("Любимата рима на баба Зима")

Има интересни страници, където комуникативната стратегия обвързва някаква (по-често въображаема според мен) автобиографична ситуация с името/поведението на друг писател. Най-умелият пример за този подход е „Куку-разказ за неволите на новелиста”:

Веднъж, на Куковден, писателят Павлов
изрече нещо като кукувичи благослов,
насочи ме към прозата и пожела сполука,
подсказвайки ми тема: кукувица кука!

Куку, отвърнах, тази тема ме привлича,
ще пробвам да напиша повест кукувича.

Трудно е да се изброят всички имена на поети, писатели и критици, които се срещат в скромния обем от стотина страници и чието присъствие възпламенява една или друга форма на интертекстуално общуване върху белия лист. Трудно, макар и не невъзможно. В действителност общият брой на пряко назованите присъствия е осемдесет и три; между тях има само дванадесет жени. Писателите са разположени в почти целия обхват на българската литература: от дядо Славейков и Вазов до Георги Господинов и Златомир Златанов. Освен тях се срещат деветима критици и една художничка, самата Олга Паскалева. Образователната функция на книгата е защитена с присъствието на сто и тридесет литературни понятия, вплетени повече или по-малко видимо в различните текстове: от гатанка, есе, жанр, идея до псалом, палимпсест, дитирамб, мадригал и маргинален. Във видяния от мен вариант познавателната стойност на книгата е допълнена от Приложение, в което Юлиан Жилиев коментира на близо четиридесет страници употребата на всяко срещнато понятие - истински завършен литературоведски речник.

Ще спра дотук с описанието на проекта Самоучител, тъй като все още не сме го видели в окончателно публикуван вид. Вместо това ще се опитам да кажа защо той заема важно място в моята концепция за Иван-Цаневата страст по създаването на свят.

На първо място, книгата е замислена и внимателно премислена именно като цялост - затворена, завършена, самоизпълнена цялост. И това е целостта на българската литература в нейните връзки със съзнанието на един конкретен човек (автора). Вероятно трябва да кажа - на българската литература за деца, или поне на българската литература, която е повлияла върху развитието на българските деца, за да бъда вярна на вероятния авторов замисъл. (Именно към него изглежда изцяло ориентиран подчертано „детският”, остроумно декоративен стил на илюстрациите от Олга Паскалева.) Само че няма как да пропусна имената/присъствието на поети и писатели като Лилиев, Ханчев, Г. Мишев, В. Пасков, Р. Ралин, Д. Коруджиев, Тома Бинчев, Хр. Черняев (и т.н.), да не говорим за критици като Т. Жечев, Св. Игов, „митолога Богданов” и „митоведа Калоянов”, чиято връзка с детското съзнание е доста проблематична. Изглежда най-вероятно, че с течение на годините първоначалният замисъл (светът на българската детска литература) все повече се е променял и разширявал. Светостроителната тенденция е увлякла навътре творци, които са очевидно важни за отношенията на самия автор с неговата действителност, но не могат да бъдат разбрани като „автохтонни” фигури на литературното пространство за деца.

„Самоучителят” е свят, където Ив. Цанев успява да вмести българската литературна традиция в своя биографичен път („...скъпи на сърцето ми еха,/ гласове, които още помня”); той изразява отношение към творческото присъствие на свои колеги по перо („събратя”, както би ги нарекъл), засвидетелства уважение на класиците, дава оценка за приноса на свои съвременници-писатели, зачита или иронизира мнението на известни критици (да, има и такъв случай, в който Лилиев става повод да се каже: „Додето светло утро не прокуди мъглата от доцентските глави,/ ще се привиждат книжни пеперуди насън и на пастирите, уви!”). Този проект няма панорамен характер: той целенасочено и съзнателно прави избори, внушава мнения, дава оценки. В него работят онзи тип системна логика и причинно-следствена обвързаност на лирическите събития, които превръщат личното отношение в моделиращ принцип на една затворена и завършена цялост. (Понятието завършена използвам в донякъде хипотетичен, дори пожелателен смисъл. Защото завършеността в този случай е труден проект. Светът-отражение на една личност е обвързан с промените в нея самата и по този начин е в пряка зависимост от способността й да „спре мига”, да се почувства самозадоволително изразена.)

Не съм сигурна доколко „Самоучителят” може да има пряко образователна и литературно възпитателна функция за съвременните деца. Според най-добрата си „детска” част (заедно с илюстрациите) той е насочен към едно доста младо поколение от читатели (например между първи и шести клас). Другата част обаче си служи с имена и примери, които тези деца не биха могли да познават. Напълно извън техните възможности са и множество асоциации с интелектуален характер. Любопитна, но не и реалистична, ми се струва опасността прословутата Иван-Цанева пчела да „зажужи като оса”, когато чуе „някое дете да декламира биньовизми иванови”. Що се отнася обаче до нашата съвременна критика и до българската литературна история, те със сигурност ще получат едно интересно, дори уникално явление, което биха могли да интерпретират по различни начини и в различни контексти.

БЕЛЕЖКИ

1. В статията Saper Vedere Св. Игов също така пише за разликата между двамата поети, като прави разграничение между „метафизичността” на Далчев и „трансцендентността” на Цанев. Струва ми се обаче, че тези две понятия са твърде близки едно до друго, за да послужат като означители на двете страни в една опозиция. [обратно]

2. Изглежда, че поезията на Цанев е точно това, по което лирическата душа от Далчевата поезия копнее, но не може да бъде: „сестра на вси неща”. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Дойнов 2007: Дойнов, Пл. Българската поезия в края на ХХ век. Част 1. София, 2007.

Игов 1999: Игов, Св. Привечер. София, 1999.

Игов 2000: Игов, Св. Българска литература ХХ век - от Алеко Константинов до Атанас Далчев. София, 2000.

Игов 2005: Игов, Св. Иван Цанев, поглед назад. // Светлозар Игов. Поезията на Иван Цанев. София, 2005.

© Милена Кирова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.01.2012, № 1 (146)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 3, 25.-31.01.2012.