ГЕРГАНА В ОГЛЕДАЛНИЯ СВЯТ
(Петко Славейков, "Изворът на Белоногата")

Милена Кирова

web

Поемата "Изворът на Белоногата" се появява през 1873, когато Петко Славейков е навършил 45 години - възраст, твърде преломна в съзнанието на възрожденския българин, време за равносметка и обобщение на ценностите в житейския път. Почти по същото време, между 1864 и 1871 година, един млад английски математик с псевдоним Люис Керъл почти на шега написва детски роман за порастването; неговата малка Алиса странства в страната на чудесата и в огледалния свят. Десетилетия по-късно литературоведите започват да мислят детето-герой като метафора на човешката психика, на Аза в неговото развитие, на вечното детско в душата... По повод на тази книга през 30-те години на ХХ век Уилям Емпсън започва да говори за пасторал: детското преживяване като начин/модел да се мисли светът. Вече в края на същия век Славой Жижек чете Алиса в лаканиански термини - като метафора на пътуването, което "обзема" несъзнаваното в неговото ранно натрупване.

Сякаш в отказ от перипетиите на западната душа, която трябва да странства, за да порасне, българският творец Петко Славейков написва поема за нежеланието да се напусне първото място, легенда за всеобхватната, самодостатъчна сила на родния свят. Неговата Гергана е също така отнесена към темата за душата - душата на "автентичните" добродетели в "най-добрия възможен" свят. "Изворът" е съвършен пасторал според онтологическата характеристика на този жанр: тя представя идиличното селско място като модел на доброто в природата на човека. Двайсет години по-късно и Вазов пише в същия жанр - пасторалния шлагер "Овчарин". Неговият герой копнее да се върне именно в света на Гергана: назад от чуждото, далече от новото, порастването в обратен ред; безметежното детство в "селското" време като утопична (душевна) визия на съкровеното златно безвремие.¹

Въпреки възможността да открием всякакви други разлики между викторианския математик Люис Керъл, възрожденеца Петко Славейков и Патриарха на българската литература, тримата се оказват единодушни в избора на пасторален Герой - този, който може да символизира вечно-детското, първичната наивност и непоквареност, но в същото време и предмодерната (или "природна") фиксация на съвременния човек. От Просвещението насам Детето и Жената са мислени като хипостази на мита за Добрия дивак. Що се отнася до Славейковата Гергана, тя попада двойно в този модел: дете на прага на своята женскост.² От антропологическа гледна точка можем да разберем перипетиите на нейното поведение като поместени в инициаторната парадигма. Това е архаична митологична ситуация, която бележи прехода от един вид битие към друг в последователната социализация на човека. Смъртта в този случай е неизменен герой. Индивидът умира за един стар свят/живот и се преражда в модела на друг. Ето защо инициаторните (или инициационните) ритуали традиционно се свързват с необходимостта да се преживее страдание. В архаичните общества то е представено особено ясно чрез насилие върху тялото: гладуване, обрязване, ритуално осакатяване, а с развитието на модерна цивилизация придобива все по-изместен и символичен характер.

Ако трябва да обобщим наблюденията си до този момент, ще кажем, че изборът на жена за герой на една пасторална поема е не просто успешен, но крайно симптоматичен за патриархалния характер на българската възрожденска цивилизация. Ето и някои по-конкретни причини:

- Жената е порасналото-непорастващо дете на патриархалното мислене. В митологичната парадигма тя олицетворява природното, това, което е близко до началото на живота. Добродетелната жена е лесна метафора на "автентичната" добродетелност, скрита в природата на човека, преди да престъпи прага на всичко, схващано като разрушение на "верните" начала.

- Жената е по-непосредствено свързана с тялото от мъжа. Това определя специфичния начин, по който тя участва в системата на социалните отношения. Неслучайно Еврейската Библия й възлага способността да бъде изкушена. Не-изкушената жена е парадокс, който подчертава общото правило именно със своята изключителност и необикновеност; това дава възможност на образа да поеме по-силни идеологически функции от образа-правило на неизкушения мъж.

- Жената е по-непосредствено вписана в природния свят. Една от най-архаичните митологеми представя земята като жена (връзката очевидно възниква в аналогизма на техните "раждащи" функции). На практика обаче не е възможно да кажем коя от двете метафори има по-архаичен характер: жената като земя (природа) или земята като женско начало. При това положение женската любов към природата, още повече към природата-дом, придобива тавтологичен характер. Това е любовта на природното към самото себе си, символична алюзия към идеята за първична, ненакърнима и хармонична цялост.

Петко Славейков е първият български творец, който дава цялостен и завършен образ-символ на митологичния синкретизъм детство-жена-природа. Заслужава си да проявим малко търпение и да проследим последователно как работи механизмът на това носталгично внушение в текста на неговата творба.

Началото на поемата тръгва с два много важни мотива на фолклорно-митологичното мислене. (Текстът наистина може да бъде разбран като паноптикум на фолклорни мотиви; докрая ще изброим най-малко десет. Българската критика, като започнем с Б. Пенев, традиционно настоява върху този момент. Ив. Радев говори дори за "компилативен подход", с който поетът "е привлякъл и използвал необходимите за замисъла му народнопесенни строфи" върху "фолклорно-наративната основа, за която говорят мотото и отделни сюжетни фрагменти в повествованието" (Радев 1980: 182). Ще се върнем отново към този момент, защото фолклорната идентификация на текста е много важна за неговото разбиране.

Още първите стихове налагат традиционната потребност от мотива за избраната личност. Две разгърнати метафорични сравнения отпращат героите в пространството на необичайното, извън-мерното човешко присъствие: Гергана е "кат бисер между мъниста", а Никола - "вакло огиче пред стадо". В употребата на този мотив фолклорът обикновено кодира посланието Много хубаво не е на хубаво, което изглежда като проява на "житейския опит", но всъщност има по-дълбоки онтологически и практически основания в самоподдръжката на колективния разум. Традиционното патриархално съзнание по принцип не толерира разликите (то ги мисли негативно, като не-същности на позитивните категории) - онези случаи и характери, които надхвърлят общоприетите мерки на социалното поведение. Изключителната личност е нарушение на общото правило, тя подрива самото чувство за правилност на света, обитаван от другите хора. Подобно отношение изразява и народното творчество. То безспорно се нуждае от необичайни хора, в които се разиграват драматични сюжети на битието, и така се пораждат основанията за разказ и песен, самото (народно) творчество. Затова ги възвеличава и съзерцава, идеализира и хвали, без обаче да им отрежда най-"нормалното" благо - мирна участ и дълъг живот.

Като "убиват" тези герои по поетичен начин, фолклорът и митологията всъщност обезсмъртяват потребността си от тях. Те ги превръщат в емблеми на драматични конфликти, покъртителни трагедии или непосилни за скромните характери нравствени качества. В идеята за изключителното, което трябва да бъде наказано и съзерцавано едновременно, се крият идеите за свещеното и за трагическата вина. Древните гърци са използвали думата hubris в онези случаи, когато героите вършат нещо извънмерно, толкова смело и нетипично, че гневи боговете. Hubris е подвиг и трябва да бъде прославен, но в същото време санкциониран, защото колективното въображение наистина не може да си представи общност от нарушители. Самата природа на нарушението (или трансгресията, преминаването през границите на установените норми) влиза в противоречие с възможността да съществува общност, група от хора, споена именно от неписаната договореност да се спазват веднъж приетите правила и закони.

Поведението на Гергана в поемата на Петко Славейков е изключително. Можем да го разберем правилно единствено върху фона на традиционните патриархални представи за ролята и характера на младо селско момиче. Смаян ще бъде самият везир. Тук можем да отбележим, че неговите роли в текста са много. Една от тях го прави функционално близък на хора в древногръцка трагедия: наличието му ускорява (катализира) трагическото случване на конфликта, който превръща избраната личност в герой, и в същото време полага гледната точка на външния/чуждия наблюдател към протичащите събития. Трябва да признаем, че Петко Славейков има усет и предпочитание към женската изключителност. Доказва го и поемата "Бойка войвода", написана в стила на хайдушките песни. В нея, след като е извършила, съвсем между другото, няколко местни херкулесовски подвига, девойката започва да разсъждава за радостите на юнашката гибел с патоса на герой от Троянския епос.

Първият поглед върху поемата може да ни накара да мислим, че параромантическият подход към идеята за необикновената личност е довел до размяна на утвърдените полови роли. Жената изразява смелостта, гордостта, бунтарството, докато мъжът (нейното "либе" Никола) трябва да се примири с далече по-пасивната роля на потърпевш от събитията. Митологичната логика обаче не мисли по романтически начин. Тя разпределя умението за изключителност между героите, като ги кара всеки от тях да поеме свой специфичен дял, за да постигне в края определен ("комбиниран") ефект на представата за предопределение (или трагическа вина). Макар че изчезва от сцената на сюжетното действие в най-решителния момент, всъщност Никола е този, който предизвиква "тъмните сили" или съдбата със своята неумерена любов, с не-нормалното (си) желание да получи китка цветя посред нощ. Така и двамата герои, макар по различен начин, престъпват нормите, стават способни на крайност, на hubris - и биват наказани. Това е вече втори фолклорен мотив, който можем да наречем лика-прилика. Текстът и сам настоява върху неговото присъствие:

...двамата лика-прилика
като два стърка иглика.

Съществува цяла група от поговорки, които изразяват народната мъдрост, че еднаквите хора се привличат и най-често споделят еднаква съдба. Фолклорът, разбира се, не ни обяснява защо. В поемата обаче мотивът лика-прилика внася митологичната тема за огледалото и "огледалната" свързаност между двама души, за двойника, за сянката, за всички онези явления, които могат да бъдат поместени в полето на ирационалната, примитивна двойственост в човешкото преживяване; той ще стане особено важен за финала на текста. Това вече ни позволява да разберем и проблема със странната мъжка пасивност на личния селски ерген. Неговата изключителност има "допълващ" характер, тя представлява аспект на една митологична идея, центрирана извън обхвата и проблематиката на мъжката идентичност. Този подход, както изглежда, не е случаен в творчеството на Петко Славейков. Той определя един траен начин за мислене върху природата на необикновеното. Ще го открием и в споменатата вече поема "Бойка войвода" - текст с незначителни художествени достойнства, но също така центриран върху проблема за женската изключителност и написан, по признанието на самия автор, с донякъде "женска" цел: "Бойка българска войница" - пише той в едно писмо - списвам за разтуха на съпругата си от лятос насам..." В това отношение Петко Славейков е наистина уникален в българската възрожденска култура. Макар че остава привързан към стереотипите на патриархалната нравственост, той все пак има усет за необходимостта да съществуват по-сложни, не така еднозначно традиционни модели на полови, по-скоро родови отношения (имам предвид gender relations).

Във фолклорното мислене идеята за изключителното и необходимостта от санкция в името на колективния ред са често отнесени към трети важен мотив - за орисията и орисниците като митологична персонификация на съдбата. Точно така се случва и в "Изворът". Орисниците тук са обединени в едно типично демонично създание - черната веда. Текстът изгражда синтетична, но силно емоционална картина на злото, което дебне човека в митологичния свят. Той умело засилва напрежението чрез поредица от персонификации на демоничната сила: тя дебне, подслушва, завижда, "мярва на зло око" и накрая категорично решава да погуби влюбените герои.

Присъствието на ведата е така убедително в неговата антропоморфична (психологическа) мотивация, че лесно подвежда да бъде мислено като изчерпващо тъмната стихийност на битието. В действителност обаче ведата е само едната страна на злото, което може да сполети човека в традиционния свят. Втората страна, двойникът на нощната сила, е парадоксално поместен в светлия дневен свят. Всички изследователи на българската възрожденска поезия признават нетипичното в образа на везира. С изключителната доброжелателност на своето властолюбие, с чертите на поживял, умерен, улегнал човек, той изглежда екзотично "нереалистичен" върху фона на доминиращата през Възраждането тенденция да се хиперболизира в негативен план турската (поробителска) идентичност. Най-лесно е да говорим за етизиране на "турския" образ и за демократично прехвърляне на неговите чужди, вражески функции в полето на нравствените конфликти. Митологичната логика обаче не действа на този принцип, тя е безотносителна към нашите опити да я мислим в режима на нравствените закони. Това, което би било иманентно на нейния смисъл, не са конкретните параметри на нетипичното в поведението на един турски везир, а самият белег на изключителното в неговия характер, който придърпва героя към парадигмата на сюблимните образи. Оттук нататък легендарният смисъл на героичното се разпределя в триъгълник и може да бъде мислен единствено в пресечната точка на отношенията между всичките три страни.

Ако сега се обърнем към конкретните перипетии на сюжета в поемата, ще видим, че там съществува един момент, който може да бъде наречен граница между световете, начална точка на объркването в "нормалния" свят. Утрото на фаталния ден идва с битовия ритуализъм на привичните действия:

Рано ранила Гергана,
станала, та ся умила,
пред икони ся прекръсти,
тихо ся богу помоли...

Именно тази парадоксална способност на "простите" действия да пораждат ефекти на демоничното маркира идеята за разделяне, за "разлепване" на нормалния свят. Символичният смисъл в поемата се надгражда върху представата за хаотично объркване на понятията в утвърдения ред. Вместо да разбие нощните страхове, утрото (уж "по-мъдро от вечерта") ги материализира; едно традиционна селско събитие като среща на кладенец става източник на смъртна опасност; китката, връчвана от мома на момък (сексуален символ, защото цветята заместват идеята за еротичен цъфтеж на женското тяло), се превръща в едни странни, тежки дарове, които отблъснатият жених с учудваща упоритост подарява на враждебно настроената мома. Това разлепване на старите означаващи от обичайните смисли на селския свят недвусмислено маркира момента на криза в сюжета. Митологичната представа за криза е точно такава: хаосът пробива порядъка и превзема реда в обичайния свят.

Да се върнем отново към идеята за скрития демоничен характер на "добрия" везир. Както вече открихме, етическата проблематика в неговото присъствие забулва митологични и символични функции, които го правят персонификация на тъмната сила, дневно превъплъщение на нощния свят. Не е трудно да изведем опорни позиции на това заключение.

На първо място - синтагматичната връзка с черната веда. Двата образа изплуват в сюжета в непосредствена близост, веднага един след друг. По законите на символичното (включително примитивно или несъзнавано) мислене близостта по място и време в една поредица от събития означава принадлежност, тясна взаимна отнесеност. Това е принципът на заместването, който работи много активно в ониричния текст (в "Тълкуване на сънищата" Фройд дава безбройни примери). Постструктуралистичната антропология го свързва с действието на дискурсивната фигура метонимия. Във всички случаи става въпрос за способността на един образ да внушава присъствието на друг чрез скритата логика на темпоралната и/или пространствена близост.

За тъмните сили в митологичното мислене обикновено се казва, че имат хтоничен характер, т.е. те принадлежат към един друг, отвъден или "подземен" свят. Хтоничната същност на ведата е ясно маркирана в думата "черна". Аналог на "подземния" свят е нощта, представена в белези на психологическата персонификация - "грозна, невярна" - в открита опозитивна връзка с красивата, вярна любов.

Везирът също идва отвън, отвъд полето на познатите и приети ценности. Неговата родина е чуждото, непознатото, тъмното - в смисъл на непознаваемо и нежелано - пространство. Текстът актуализира една много разпространена възрожденска митологема за демоничните свойства на "турското" място, аналогично на инферналния свят, в който действат не-човешки, демонични закони.

Фолклорното назоваване веда идва от старославянската дума вядати или зная. (Ведата е създание, което знае нещо друго, различно от това, което знаят човешките същества.) В цялата поема освен нея има само още един "знаещ" герой и това е везирът. Характеристиката е ясно изведена в диалога с Гергана:

Младо, безумно момиче, ти още нищо не знаеш!

Релацията знаещ-незнаещ е натоварена с функцията да сблъска света на първичните, "истински" ценности с някакво друго, "грозно" познание, а още по-вероятно - с идеята за самото познание като "грозна" стихия, която заплашва да погълне автентичните добродетели в идиличния свят. Разбира се, текстът бързо извежда идеята, че силата на тъмното знание е само привидна. Доброто знание има интуитивен, "сърдечен" характер и е възможно единствено в светлия свят:

Най-подир, аго, знаеш ли?
Ако не знаеш, да знаеш...

Натрапливото повторение на тази ключова дума не е просто реторическа фигура. То напомня магическо заклинание, което има за цел да отблъсне тъмната сила, като я обезсили в езика, който прави възможна нейната привлекателност. Но да се върнем още веднъж към това, какво всъщност знае везирът (и черната веда). На първо място - Желанието или силата на сексуалната страст. После - властта на парите. (В тези характеристики на лошото знание не е трудно да разпознаем библейската представа за идола, на който се кланят неверните хора.) Освен всичко това обаче един везир е задължително човек на политиката и на държавната власт. Появява се още една хипостаза на "разлепения" свят: политиката и държавата са видени като тъмното, нощно лице на човешката нравственост, която е светло-възможна само в идиличната утопичност на идеята за спонтанен, първичен демократизъм на селската маса. Двайсет години по-късно народническото мислене ще превземе българската литература и ще положи утопичния фон на тъй наречения "критически реализъм". Бихме могли да кажем, че концептуалният му формат е внесен у нас от Русия, но корените въпреки всичко са местни, автохтонни за българската менталност, както се налага да видим от поезията на Петко Славейков или от публицистиката на Ботев.

Везирът и ведата (фонетичната идентичност на първите срички може да бъде случайна) се допълват, най-сетне, чрез опозицията на своята полова принадлежност. В митологичното мислене мъжко-и-женско представлява модел на световната цялост. Единството на тези две крайности, които изчерпват всички възможности за полова принадлежност на човешкия индивид, е образ на самата представа за цялост. Така демоничните сили в поемата, взаимно допълнени чрез персонализма на белезите мъжко и женско, затварят, изчерпват лошата цялост на тъмния свят.

Време е вече да се върнем обратно към сюжетната конкретност на текста, към онзи драматичен момент, в който се оказва, че утрото не е по-мъдро от грозната и невярна нощ. Примерният любовник Никола не се появява в уречения час. Текстът отказва да ни подскаже някакво конкретно решение. С известно интерпретативно насилие можем да предположим, че пасивното (и подчертано не-изключително) поведение на младия момък след смъртта на Гергана ще бъде свързано с чувството за вина. Този прелом в ясната логика на сюжетното действие за нас е особено важен: той изразява именно онова, което нарекох криза, нарушената причинно-следствена подреденост на "нормалния" свят. Оказва се, че тогава, когато орисниците подслушват подобно на завистливи бабички, когато тъмните сили нахлуват в светлия ден, даже най-примерният и верен любовник може да бъде изместен от чуждата и заплашителна фигура на някой везир.

Тук трябва да отбележим, че поемата крие една особена опозиция между мъжко и женско, в която мъжкото е способно да изчезва, да бъде несигурно, да персонализира заплахите на чуждия свят, докато женското носи идеята за в-роденост, уседналост, непроменливост и традиционност на личността. В това разпределение на сексуалните роли Петко Славейков, разбира се, никак не е откривател. Той просто внушава една много типична митологема на патриархалното мислене и това му помага да представи Гергана неотделима от природата и земята, емблема на родния дом, докато на мъжа се полага да скита, да вижда нови земи и хора, да разпъва чадъри край чужди чешми... (Да спреш край/да пиеш от чужда/женска чешма е ситуация с митологичен, при това подчертано еротичен, характер, както впрочем ще видим и в разказа "Постолови воденици" на Йовков.) Много е трудно да си представим обратната разположеност на мъжко-женските роли, поне в контекста на възрожденската поетична традиция (като например изкушението на добродетелен селски момък от богата турска ханъма). Петко Славейков е не просто привързан към културните стереотипи, в които (се) мисли света на българското по онова време. Нещо повече - поемата се противопоставя на възможността да се разбират стереотипите исторически, като ги препраща в света на легендарното, "вечно" време, където те получават статут на съкровена и неизменна истина за природата на човека.

Става все по-ясно, че ако има нещо, което не бива да търсим в поемата на Петко Славейков, това е реализмът или стремежът към житейско правдоподобие. Сюжетът дори не помисля да изгради достоверни ситуации, в които ще станат възможни постъпките на неговите главни герои. Вече споменахме за неразбираемото изчезване на един толкова верен любовник като Никола; втори подобен момент е странната необходимост да се мият крака рано сутрин, далече от село, пред очевидната публика от чужди хора под бели чадъри. Разбира се, текстът не предполага тези подробности в логиката на своето символично внушение. За нас е важен точно неговият упорит отказ от ефектите и ефективността на реалистичното разсъждение. Поемата не иска да изговаря живота в неговата буквална/реална конкретност. Тя знае добре, че не разказва за "истински" хора в "истинската" обстановка на едно истинско (българско) село. Остава ни да направим последната крачка, за да заключим, че и чертите, породени от поведението на тези герои, по същия начин не са предназначени да бъдат достоверни и "истински". Те са мислени именно в плана на легендарното обобщение, като желание/пожелание за идеалната (и невъзможна, като всеки добър идеал) идентичност на българския човек и, от друга страна, като начин да се изкажат много по-общи нравствени и философски идеи: родното/ранното като модел на целия свят; заплахите от разпадането на тази цялост; конфликтността между свое и чуждо, аз и не-аз, вътре и вън; непреодолимата нужда от с-вързаност на човешкото битие...

Всички тези проблеми избухват почти наведнъж в основния момент на сюжета: разговора-и-сблъсък на Гергана с везира. Като надмогва редуктивизма на наивното отрицателно отношение към турчина господар, поемата всъщност постига прозрение в големия нравствен и философски проблем за човека и изкушението, за индивида и Другия, който се крие в него и става възможен единствено като проекция на отхвърлените страхове и желания. Вярно е, че фабулната Гергана не се колебае и взема своето решение отведнъж. Нито (моделът на) българския фолклор, нито Петко Славейков по онова време изпитват потребност да мислят света в перипетиите на усложнената психологическа мотивация. Техният начин е друг: те "изнасят" вътрешните конфликти в обстоятелствата на външния свят и представят различните тенденции в човешката психика като самостоятелни фигури на сюжета; проектират колебанията на личността в "обективни" ситуации на средата. Този подход на "овъншностената" (или проективна) репрезентация на психологическите проблеми е много характерен за митологичното мислене, което пази връзка с анимистичното възприемане на света.

Поели в тази насока на разсъждение, бихме могли да опитаме едно - само на пръв поглед твърде далечно - сравнение между опита да се съблазни Гергана и парадигматичната сцена на библейското изкушение. Не е нужно да си припомняме до каква степен българският възрожденски човек е умеел да живее с Библията и да мисли в категориите на нейната нравствена проблематика. Въпреки специфичните обстоятелства на битовия декор и романтичните родолюбиви тенденции "Изворът" на Петко Славейков не би могъл да не знае и помни Първа книга Мойсеева "Битие".

Хомологията започва с идеалния образ на мястото, в което живеят Гергана и Ева. И двете героини представляват персонификация на идеята за първични човешки същности. Без да бъде буквално единствената жена в селото, Гергана в същото време е подчертано изведена като легендарна репрезентация на "автентичните" български добродетели. (Нейната изключителност в този случай работи в посока на символичната "единичност".) Упоението, с което текстът разказва родното село, неговата природа - всъщност природност или "естественост" на селския свят - се отнася пряко към чувството, с което Библията говори за рая, за "райското" на божествено подредения свят (идеята за божествено в традиционните митологии често съвпада с идеята за природно). И в двата случая става въпрос за един съвършен хабитус (както би казал Пиер Бурдийо), самозатворен и самоизчерпателен именно поради своята съвършеност. Изключителният акцент върху умението на текста да изговаря цветята припомня символиката на женското тяло, на женското (като природно) присъствие. "Цветното" място, родината като градина е типично митологична, "райска" визия, която засяга едновременно земното "майчинство" и кръвната (така сакрална) връзка на хората с него. (Във втора част на изследването "Библията и литературата" Нортръп Фрай даже твърди, че цъфтящата Едемска градина е образ с женски характер и всъщност - автентичната годеница на Бога, която ражда наличието на първите хора.)

Изследователите на Петко Славейков обичат да споменават един неологичен аспект - склонността на поемата да измисля нови имена на цветни растения. С тази "фитодицея" текстът откровено имитира акта на библейското сътворение, появата на нещата чрез думи и жестове - в идентификация със силата на демиургичния логос. Легендарното село Бисерча аналогизира света на първите неща - както в буквален (новосътворени), така и в метафоричен (първични, най-важни) смисъл. Всъщност тук наистина няма други "хора" извън триъгълника, оформен от Мъжа, Жената и Нейния изкусител. Колективът е само загатнат в неговата почти ритуална множественост; той е необходим дотолкова, доколкото може да въведе човешката способност да се извършват обредни действия (да се участва в опело, да се плетат траурни венци, да се носи ковчегът към гроба...) и, от друга страна, осигурява глас, гласност на фабулните събития (умее да разказва предания и да обменя слухове) подобно на редакторската намеса в библейския текст.

Социалните отношения в селския свят според "Изворът" имат по-скоро природен статут: те са "вечни" (надвременни според своята непреходна стойност) и божествено утвърдени (идеални, съответстващи на първичните нравствени същности). Това е редът "отколе", Златният век на родния свят. Не е трудно да забележим, че той почти буквално се подчинява на социалната идеология, вложена в Десетте Божи заповеди. Тук хората почитат родителите си, ходят редовно в църква, не крадат, не лъжат и очевидно не пожелават жената на ближния...

Библейският текст влага умението за изкушение в устата на една хитра змия. Според своите символни функции змията попада в една редица от фигури с ведата и везира. Подобно на тях тя е типично хтонично създание, което идва от тъмния (чуждия, странния) свят и може да служи като (зооморфно) превъплъщение на идеята за познание с трансцендентен характер. (Точно такава я виждаме в асиро-вавилонската митологична система, откъдето я заимства ранната юдейска религия.) Старозаветната змия, пише Рикьор, представя способността на човека да бъде изкушен от желанието за власт и знание (да стане като Бог и да познава доброто и злото, се казва в библейския текст). Именно тези два аспекта на греховната (непозволена) човешкост са идеално събрани в образа на везира. Със своята чуждост, господарство и знание той представлява съвършения "идол" на изкушението за българския възрожденски човек. Както змията, везирът е обратното на това, което предлага божествено (или "отколе") подреденият бит: затворен, самозадоволителен, неизменен в традициите, здраво регламентиран, потиснат от (съзнанието за) чуждата власт...

Онтологическият проблем в поемата на Петко Славейков далече надхвърля сюжетната ситуация, в която едно младо селско момиче иска/не иска да стане ханъма в турски харем. Тук става въпрос за потребността от знание и порастване отвъд границите на "първичния" свят, за стремежа към неизвестното и различното, даже непредставимото в категориите и мерките на родното (кръвно-сърдечно, идеално и "вечно") място. "Господарската" функция в образа на везира може да бъде разчетена като символ на всяка "висока" позиция, на всеки режим, в който някаква социална инстанция притежава умението за власт. Ако за момент се обърнем към лаканианската топография на психичните отношения, ще видим триъгълника, оформен между главните фигури на сюжета в поемата, идеално разположен в символизма на преходния момент, който се опитва да разруши ранната (инфантилна) диада на огледалната връзка с присъствието на трети (външен, различен и символичен) член. Везирът се появява в позицията на Третия (Другия), който прекъсва отношенията на нарцистично взаимно уподобяване и вмества (потребността от) езика и социалните структури в психическото развитие на човешкия индивид. Това е прагът, който решава социализацията и води до приобщаване към "глобално" утвърдените отношения в символичния свят.

За нашия текст обаче триъгълникът е невъзможна фигура на любовните отношения. Третият в него е предзададено нежелан, той внася позицията на лошата чуждост. Двете страни, които предхождат неговата поява, са постигнали самозатворено и самозадоволително равновесие. Те са "вечно" сключени в системата на един идеален и хармоничен свят, изграден върху принципа на взаимната безусловна идентификация между две крайни прояви на една обща поредица от явления (мъжът и жената, мъжкото и женското, огледално възпитани в селския свят). Двоичната връзка на взаимно отражение се е превърнала в кръг, в затворена система за самовъзпроизводство на социалните отношения. Идеалното битие според "Изворът" е това, в което не се случва нищо ново или по-точно всичко ново е добре регламентирано старо.

Библейската Ева избира опита на порастването, в което ще трябва да скъса с райските удоволствия и с безусловната сигурност на първичния свят. Тя изпитва потребността да вкуси божественото (господ-арски различното), да заживее "като" (т.е. в идентификация със) самия Бог. Старозаветната героиня посяга към риска на знанието; тук побеждава стремежът да се постигне божественото в категории на извън-мерното, трансгресивното спрямо родния свят. Така започва историята на човешкия род и самата възможност да се пише (за) тази история, т.е. езикът. Ева, с други думи, е първият образ на староюдейската представа за hubris.

Гергана, както си спомняме, също така въвежда идеята за необичайните качества на избраната личност. Онтологическият проблем следователно няма да бъде в това дали тя/човекът изобщо може, а дали иска да престъпи нормативната граница. Сюжетът кара героинята на идеалното българско да поеме в посока, точно обратната на библейския текст: тя отказва да вкуси "господарския" плод на различието, да посегне към знанието (за чуждото) и властта. Текстът решава ситуацията на изначалния избор по твърде радикален и безкомпромисен начин: Гергана отхвърля не просто изкушението (изцяло липсва моментът на колебание), а самата възможност да се почувства изкушена от външния свят. Нейното поведение налага мотива за отказания избор, за недопуснатото (право на) колебание. (Ако беше поел по този път, Едип никога нямаше да се озове при Делфийската Пития с парадигматичната задълженост към потребността да порасне: "Познай себе си".) Българската Ева избира рая на първичните ценности, уюта на огледалния вместо рисковете на глобалния свят. Тя е образ на отказаната промяна, самата победа над вечната змия-изкусителка. Нейният избор сключва кръга на божествено учредената повторителност и така гарантира неприкосновената цялост на българския селски Едем. Не е трудно да си представим края, по който копнее сюжетът: Гергана ще се завърне у дома, ще се задоми за Никола, ще се родят дребни дечица, добре възпитани в нежеланието да напуснат родния свят... Ако не беше, разбира се, онзи баладичен финал, който по парадоксален начин, чрез фантастичното, внася реализма на сюжетното разрешение. И още нещо, което всички интерпретатори на поемата до този момент изпускат: ако Гергана не беше приела тежките дарове на везира... Но към тях ще се върнем малко по-късно.

В началото на това изследване бегло загатнах, че поемата на Петко Славейков може да бъде прочетена с ключа на антропологическите проучвания, откъм символизма и проблематиката на архаичния инициаторен модел. Сега вече трябва по-конкретно да кажа, че става въпрос за един специфичен модел, който се занимава с метаморфозите на женското (и така на природното, земното) битие и който на друго място нарекох Елевзинската парадигма (вж. по-подробно: Кирова 2001). Според неговия сюжет девойката трябва да бъде откъсната/грабната от родното място на своята свързаност с майката и отвлечена в новото битие на съпруга и майка. Парадигматичен пример задава митът за Деметра и Персефона, разиграван в най-значителното ритуално-митологично събитие на древния гръцки свят - мистериите в Елевзина. Блажено играещата на една (райска) поляна с много цветя Кора е похитена от господаря на най-тъмния и възможно различен свят; в ужаса на насилието тя (символично) умира за светлината и се завръща в нея, едва след като е завършила прехода в (своята) майка.

От пръв поглед можем да различим ситуация, хомологична на тази, в поемата на Петко Славейков. Двата образа - на девойката и на нейния похитител - се приближават към буквалното съвпадение заедно със символичните обстоятелства на родната (райска) действителност. В този момент бихме могли да си спомним миметично невъзможния жест на младото селско момиче, запретнало поли да се мие в присъствието на чужд човек. Когато Овидий разказва мита за Персефона в своите "Метаморфози", той особено настоява върху един специфичен детайл: лудуващата девойка е заобиколена от "едрогърди" нимфи-другарки. И в двата случая е очевидно необходим еротичен детайл, който може да въведе символизма на сексуалната зрялост, съпровождаща прехода на детето-девойка към млада жена. И все пак изглежда, че има няколко разлики, няколко важни несъвпадения между поемата на нашия възрожденец и елевзинския митологичен модел.

Първата разлика идва от очевидната липса на Майката като самостоятелна фигура на сюжета. И все пак има две многозначителни обстоятелства, които изискват по-специален прочит в тази насока. Едното идва чрез начина, по който е представена Гергана в самото начало на текста. Първата (и вероятно най-важна) характеристика на нейното сюжетно присъствие е определението "мамина":

...там са родила, живяла
мамина мила Гергана.

Номинацията на родното място ("Там било село Бисерча") непреодолимо извиква потребността да се посочи неговата зависимост от присъствието на майката; връзката майка-и-дъщеря легитимира блажените (легендарни) белези на света "в стари години, отколе".

Второто обстоятелство се поражда от изненадата на една феноменална замяна. Почти всички ритуални функции, които поема фигурата на майката в традиционния мит, тук са изпълнени, само че от... Никола. Би било любопитно да проследим някои опорни щрихи на тази метафорична замяна.

Най-важната характеристика на ограбената Деметра, която се скита с плач, скърби и не спира да търси своята изгубена дъщеря, е привързаността, сърдечната неразделимост от младата Персефона. Но това е, разбира се, прословутата вярност на "две сърца" - заедно в живота; непреодолимата болка, когато изчезне едното - в смъртта. Сюжетното поведение на Никола малко преди финала на текста е твърде странно за млад юнак: той обикаля по врачки и знахарки, търси силата на магически церове, а след това - прилежно кади и прелива, пали свещички - все действия с подчертано "женски" характер в обредната традиция, тясно свързани с ритуалното поведение на жалеещата жена. През цялото това време текстът мълчи за присъствието на "истинските" родители; Никола на практика върши туй, което би свършила майката на Гергана. Всъщност още от самото начало на текста той е заел и друг важен белег на връзката майка-и-дъщеря: отношението на взаимно уподобяване, огледалната ("лика-")прилика. (Приликата по външност между жените от две поколения митологичното мислене употребява в метонимичен аспект - тя е прилика на функциите, на кръговрата в природния цикъл. На същия принцип може да действа всеки вид прилика - включително идентификацията по изключителност, както в нашия случай.)

Във всички варианти на древния мит майката непременно отсъства от сцената на грабежа. Този факт би могъл да хвърли някаква светлина върху иначе особеното изчезване на младия мъж от мястото на любовната среща. Помним, че текстът не правеше никакъв опит да изгради правдоподобна мотивация на "мъжкото" поведение. Той очевидно разчита на митологичната логика (по-скоро на механизмите, които пораждат митологичната логика, тъй като хомологията с Елевзинската парадигма изглежда интуитивно постигната) много повече, отколкото на достоверното обяснение. (Симптоматично на никой сериозен изследовател не е хрумнало да напише, че Никола се е успал или побягнал от стражите на везира.) Във финала на текста героят все пак получава своята "мила Гергана" точно така, както се случва с Деметра в древния мит - наполовина. Новото битие на Персефона е разделено поравно - половината в тъмния, половината в светлия свят. Именно тази разполовеност, "половинчатост" на новата връзка е представена в нашия случай от мотива "неразделни в смъртта": заедно, съединени завинаги, но (все пак) в другия свят.

Въпреки всичко дотук изглежда, че има още една - може би даже най-важната - разлика между поемата на Петко Славейков и митологичния сюжетен модел: Гергана не е отвлечена от везира. Дали обаче това решение в плана на миметичното фабулиране съвпада с внушението на митологичната логика, още повече, че в текста, както вече нееднократно видяхме, сюжетната причинно-следствена свързаност невинаги съвпада с посоката на правдоподобното обяснение? Между все още непосочените примери на това явление е способността на мълвата (вид магическо поведение на колективното слово) да произвежда сюжетна реалност - реалността на вграденото/умъртвено тяло в нашия случай ("в село се дума разчуло... тъй стана"). В тази посока на разсъждение трябва да си припомним, че символичният смисъл на насилието (отвличането) в древния мит е в неговата способност да означи разкъсването на битието, смъртта на детето-девойка и края на нейния светъл (радостен и безгрижен) живот. Страданието, иначе казано, е задължителен ритуален аспект в инициаторната обредност.

Макар и привидно оставена в родния дом, може би вградена, може би не, героинята в "Изворът" със сигурност страда; тя изстрадва своята смърт. Сюжетът отделя голямо внимание, подробно представя перипетиите на нейното боледуване. Болестта между другото и сама по себе си би могла да бъде аналог на символичния преход, но това не достига на нашия текст и той утроява представата за прехождане. След като е боледувала цяла година, Гергана съвсем правдоподобно умира, а сянката й може би наистина е вградена в новия тип битие: чешмата, която материализира момента на преход и способността на новото (вече женско) тяло да дава/раздава живот. Мотивът за вграждането е важен за текста по много причини. Преди да сме го разгледали в "по-високия" пласт на жертвената символика, трябва да имаме предвид и това, че за романтично-сантименталното възпитание на българската възрожденска поезия той е носел много ясно представата за ужас, болка и (женско) страдание. В един новогръцки вариант на баладата за вградена невеста (разпространяван поне до средата на ХІХ век) жената, която попада в основите на моста над Арта, е само най-малката между три сестри, и трите сполетени от еднаква съдба (Елиаде 1972: 170). Този вариант размножава женското тяло ("три" в баладичната логика означава "изобщо") в метонимично усилие да представи големината на неговото страдание.

Мотивът за вграждането в същото време принадлежи към едно много по-широко тематично поле. Вярно е, че вариантът, който затваря женското тяло в основите на някаква сграда (или изобщо строеж), е разпространен единствено на Балканите. В същото време обаче мотивът е вписан в архаичната митология на съзиданието и сътворението, разпространена из целия свят; неговата матрица е космогоничният мит (разказ за сътворението на космос), символичният му смисъл пресича вариативното пространство на всички митове, които са свързани с "правене", "съграждане", съзидание. Всеки строеж, всяка материална и нематериална новопоявена реалност възпроизвежда изначалната космогония, възвръща правилото, че нещо се появява само от друго нещо, че животът не възниква от само себе си, а се превръща в безкрайна поредица. "Митичният модел на "раждането", станало възможно чрез разрушаване на живот - пише М. Елиаде - се среща в неизброимо различни контексти: не само космосът е роден от смъртта на някакво първично създание и е оформен от някаква субстанция; същото е в сила за плодните растения, за човешките раси, за различните социални класи." (Елиаде 1972: 184).

В тази поредица от митологични превъплъщения на живота женското тяло се е оказало особено подходящ означител поради неговата природна способност да създава/превръща живот. Митологемата за обредното насилие над девойка е само привидно отдалечена от символизма на космогоничния акт. В действителност отвличането представлява затваряне или вграждане между метафоричните стени на един друг - тъмен, подземен - свят, откъдето се появява новото битие, на жената-майка и на нейното дете. Инициаторната обредност нерядко използва архитектурна символика, която може да бъде съвсем материална действителност в ритуалите на примитивните племена. Такъв вариант разиграва например "умирането" на група от млади хора чрез тяхното продължително затваряне, съпроводено с пълно гладуване или крайно оскъдна храна, в специална колиба, заключена далече от селото. Това е също така вид вграждане: в колибата (символ на прехода) остава старото или детското битие, а отвътре децата излизат мъже и жени. Не е нужно даже да казвам колко активно поемата на Петко Славейков използва символи с архитектурен характер. От една страна, това е самата чешма, постройката, която "поема" сянката/силата на Гергана; от друга страна - детайлното описание на сарая, в който тя може/трябва да бъде отвлечена.

От всичко, видяно дотук, вече можем да кажем, че "най-българската" възрожденска поема постъпва доста парадоксално. Тя внушава едновременно две различни, дори несъвместими решения. Най-напред текстът отказва на индивида възможността да порасне отвъд хоризонта на родното място, представено в топографията на рая. Според видимостта на сюжета Гергана остава в/за своя свят. Родното е спасено откъм разпадане, то отстоява своите ценности (заедно със способността да ги възпроизвежда чрез женското тяло) въпреки напора на чуждия свят. Тази пряка сюжетна линия заедно с нагласата да се чете текстът буквално е породила множество интерпретации с родолюбиво-патетичен характер, каквато навярно е била и целта на романтичното мислене в самата поема. Ако това обаче изчерпваше нейния смисъл (не ми се вижда уместен опитът да гадаем какво, защо и доколко е искал да каже самият Славейков), как ще си обясним нелогичната липса на happy end, който чудесно би "затворил", овековечил (модела на) патриотичното мислене? Защо е този тъжно-баладичен финал и най-вече защо настроението в края на текста е всичко друго, само не бодро, оптимистично, приповдигнато в тематичната линия на постигната победа?

Второто решение, скрито в пласта на митологичната логика, подменя радостта от "победата" с по-дълбоко и социално познание. Въпреки всичко, което казват значенията в експлицитната фабулна линия, въпреки романтичното нежелание за порастване и откъсване от рая на родното място, въпреки съпротивата срещу демонично осмисленото присъствие на чуждия свят, има неща, които просто няма как да бъдат избегнати, защото в тях е заложен принципът на развитието в човешкото битие. Елевзинската парадигма например не може да не се случи, защото от нея зависи биологичното и социално възпроизводство на патриархалния свят. Детето не може да не порасне и да не отрече удоволствията на нарцистичната свързаност; един хипотетичен свят на непорасналите деца ще бъде напълно шизофреничен. Другият, Третият, Съблазнителят, този, който носи символичната функция, женихът-грабител, който въпреки всичко отвлича своята жертва - това е везирът. Наистина митологичната логика в този случай никак не се съобразява с потребностите на романтично-идиличното (патриотично) въображение. Но така се случва с онези текстове, които умеят да мислят в идентификация не с образите и темите на фолклорния "материал", а със самия митогенеративен импулс, който го прави възможен: те "надмислят" себе си. Подобно разминаване се случва в разказите на Йовков, а в един между тях - "Най-вярната стража" - тематичното съвпадение с "Изворът" е почти буквално. И там истинският жених-грабител е турският "султан", а българските момци остават неслучени в брачната функция. И в двата случая "турското" няма конкретни национални и политически импликации, а представлява начин да се символизира едно "господарско", чуждо-високо присъствие на мъжа.

Тук вече трябва да обърнем внимание на един детайл, ясно поднесен от текста, но ненамерен в неговите интерпретации като повод за разсъждение:

Смая се везир с Гергана,
вярност в любов й почете,
пусна момата свободна
и надари я богато...

Акцентът в разбирането на този момент винаги досега е падал върху "смая се" и "почете" - представи, които очевидно ласкаят национално-рамантичното мислене. Нека обаче да се замислим коя е типичната ситуация, в която българският традиционен бит (и заедно с него фолклорът) позволяват на една мома да се види отрупана с дарове? Отговорът е очевиден и всъщност тук не става въпрос за "типична", а за една-единствена ситуация и тя е годежът. Според достоверната логика на патриархалното поведение Гергана не може да взема подаръци от чуждия мъж, както впрочем и да си запрята полите пред него. Тези "дарове" в символичен смисъл имат брачен характер. В момента, в който ги е приела, Гергана вече сключва своята връзка с везира и встъпва в задължението за преход; тя става участник в традиционната обредна икономия и носител на брачната функция.

Сега вече можем да се завърнем към тъжното настроение на отворения финал - въпреки триумфа на патриотичната линия. "Изворът на Белоногата" разказва отказа да пораснеш и в същото време невъзможността на подобен отказ. Текстът сблъсква желанието с необходимостта; като възпява красиво и поетично първото, той всъщност утвърждава реализма на второто разрешение; елегия за смирението пред силите, които надхвърлят индивидуалния опит. Най-общо бихме могли да кажем, че поемата на Петко Славейков изплаква - и в същото време успокоява, като я превръща в "красив" (естетически) факт - болката от всичко, което се случва в живота независимо от желанията, надеждите и усилията на отделната личност. Не е толкова важно това, което се случва във фабулата на видимата конкретност - ни казва поемата. Има една скрита логика, един невидим пласт от връзки и значения, който подрежда във важна и вечна последователност всички събития - желани и нежелани, добри и лоши - заедно с радостта от раждането и скръбта от смъртта. С това свое внушение "Изворът на Белоногата" постига опита, наричан понякога "мъдрост", и възпитателния ефект на фолклорните приказки.

Сега вече можем да си спомним началното (и като че ли малко случайно) сравнение между "Изворът" на Петко Славейков и "Алиса" на Люис Керъл. Към вече очертаните прилики ще прибавим още една, всъщност най-очевидната: и двата текста са създадени доста непретенциозно, почти между другото, чрез осъзнато и целенасочено подражание на чужда (на цял корпус от добре утвърдена) текстовост. В единия случай това е пространството на детската приказка, на приказното разказване за деца, в другия - на фолклора. През последните двадесетина години Иван Радев упорито и убедително защитава идеята, че самият Славейков не е ценял твърде високо тази поема, тъй като я "разбирал и оценявал... като творба, близка до фолклорните източници, твърде малко носеща авторовите инвенции, обособената авторова идея, емоционално-образната и стиловата индивидуалност на поетическия му почерк, самостоятелността на лично овладяна и постигната естетическа реалност". Поради всичко това той отбягва да подчертава своето авторство, "да я разглежда като неотменна част от оригиналната си поезия" и определено "не я третира в насоки, в които сме склонни да я възприемаме сега" (Радев 1980: 175, 173). Тезата на Ив. Радев ми се струва убедителна във фактологично-документален план и перспективна като изходна точка за разсъждения в няколко важни посоки.

На първо място трябва да прочетем "Изворът" като текст, силно граничен в своето жанрово, тематично и концептуално решение. Поемата се появява през границите на установените в своето време представи за "истинска" и "важна" литература. Тя изглежда "сглобена" в зоната на силни интертекстуални процеси, там, където се пресичат множество дискурсивни (фолклорни, литературни, паралитературни) влияния, затова нейната художественост е нестабилна и проблематична във възгледите на собствения си автор и по-точно казано - във възгледите за авторство, които той споделя заедно с други поети от същото време. Подобни случаи не са рядкост в българската литература и само до края на ХІХ век бих посочила "Записките" на З. Стоянов и "Бай Ганьо" на А. Константинов. Известно е как се развиват перипетиите на критическото отношение към тези творби през следващите десетилетия. Ще се опитам да обобщя, че трите текста попадат в една обща категория съчинения, чиято проблематична или дори не-литературност в момента на съчиняването (несъобразяване с определен тип жанрови и реторични конвенции) се оказва изключително печеливша стратегия по отношение на бъдещите промени в читателските нагласи и настроения. "Хлабаво" свързани със своето време, те лесно се откъсват от неговите неизбежно стеснени норми за "оригинална" художественост. Слабите структурни връзки позволяват по-цялостно пренареждане на внушенията във въображението на нова читателска публика. Текстът се превръща в удобен ("изчистен") екран за проекция на нововъзникнали и възникващи колективни потребности; оттук до неговото канонизиране като "класически" разстоянието е силно скъсено. Историята, езикът, културно-политическата интерпретация дописват творението на Петко Славейков; те му приписват всичко онова, което се е струвало слабо и липсващо на един възрожденски автор. И след това четат упоително себе си, митологичната потребност от Себе си, в този свой-негов текст.

В друга посока на разсъждение можем да тръгнем, ако фокусираме наблюденията си върху близката прилика на поемата с различни фрагменти от един разножанров корпус (поговорки, предания, песни...) фолклорни текстове. Именно тази (прекалена според самия Славейков) прилика дава основание на Ив. Радев да въведе термина "компилативен подход". Наистина подобен тип употреба "през границите" на чуждата текстовост може да е изглеждала компилативна на един възрожденски автор - не на последно място поради факта, че традиционният фолклор е бил все още жива и непосредствена (често шлагеризирана) битова практика. И все пак самият Ив. Радев ще забележи, че това, което нарича "монтаж на народнопесенни късове", не представлява "механичен акт, а е плод на емоционално синтезиращата памет на поета-познавач на фолклора" (Радев 1980: 178). В противоречието между двете части на това твърдение (паметта, както знаем, е силно интерпретативен психичен процес за разлика от практиката на монтажа, където наистина се сглобяват "обективно" налични "късове") се крие парадоксът на възможното разрешение.

Всъщност не е чак толкова важно да знаем дали П. Славейков е подражавал и даже използвал буквално (в което аз не съм сигурна) българския фолклор; можем да погледнем на неговите собствени угризения в тази посока като на исторически специфичен (и продуктивен, но в културологично отношение) факт. Много по-важно ми се струва да забележим, че текстът-Славейков се идентифицира с митогенеративния механизъм на фолклорното мислене. Той не работи с фолклора (т.е. не компилира), той работи като фолклора, без да забравя задълженията на личното творчество, и така създава една обобщена (може би "постфолклорна") представа за света - такъв, какъвто го няма в нито една конкретна песен и в нито едно предание, но би могъл да бъде според логиката на техните хипотетично обединени (фрагментарни) усилия. "Изворът на Белоногата" очевидно не е фолклорен текст, но тя е текст, който казва онова, заради което традиционният български фолклор продължава да бъде необходим дори тогава, когато все по-малко остава жива културна практика. С други думи, поемата превръща фолклора, неговите импулсивно-колективистични внушения в културна политика на българското национално съзнание, в модерна стратегия да се практикуват удоволствията на колективното преживяване. Даже беглият поглед върху историята на критическия дискурс ще ни убеди в разточителната сладост на нейната идеологическа ("патриотическа" в случая) употреба.

Оказва се, че можем да добавим още една, може би най-важната, стратегия на огледалната продуктивност в текста. "Изворът на Белоногата" говори по подобие на известното огледало във вълшебната приказка за Снежанка. Тя разказва на българите красотата на Златния век и така потвърждава смисъла на тяхното (колективно, национално, историческо) съществуване. Гергана на Петко Славейков, както Алиса на Керъл, е обречена да бъде значима в потребността от огледалния свят.

БЕЛЕЖКИ

1. Изглежда, че Вазов като автор на пасторален шлагер и носител на пасторалното чувство усеща тази характеристика на Славейковата поема, защото в известната "Христоматия", която нарежда заедно с К. Величков през 1884 г., я включва в раздела "Идилии" заедно с "Рибарите" от Теокрит, за разлика от поемата "Бойка войвода", която попада в раздела "Поеми". [обратно]

2. Легендарният характер на текста не позволява да узнаем нещо конкретно за нейната възраст, но според всичко, което сме чели в други области, тя едва ли може да бъде на повече от петнайсет-шестнайсет години. [обратно]

БИБЛИОГРАФИИ

Радев 1980: Радев, Ив. Българска възрожденска литература. София, 1980.

Кирова 2001: Кирова, М. Първа глава. Елевзинската парадигма. // Кирова, М. Йордан Йовков. Митове и митология. София, 2001.

Елиаде 1972: Eliade, M. Master Manole and the Monastery of Arges. // Eliade, M. Zalmoxis. The Vanishing God. Chicago and London, 1972.

© Милена Кирова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.01.2008, № 1 (98)

Други публикации:
Петко Славейков. Нови изследвания. Фабер, 2003 [първоначален вариант].