ПРИНОС КЪМ ПРОЧИТА НА БЪЛГАРСКИЯ ПОСТМОДЕРНИЗЪМ

Иван Станков

web

Признавам, че без да бъда от техните приятелски кръгове, и наум, и на глас съм наричал Бойко Пенчев, Георги Господинов, Пламен Дойнов и Йордан Ефтимов "момчетата от Четворката". Те искаха и успяха да се огледат в огледалото на "Мисъл", но аз упорито ги свързвах с другата голяма четворка от "Нов път" - Ас. Разцветников, Н. Фурнаджиев, А. Каралийчев и Г. Цанев. Не заради някакви съответствия или несъответствия в пропорциите, а защото имаха да решават идеологическа в природата си литературна задача, което ги доближаваше повече до списание "Нов път", отколкото до "Мисъл".

През следващите едно-две десетилетия момчетата от Четворката постепенно ще монополизират литературната памет за деветдесетте години. Позволявам си този литературно-исторически профетизъм с пълното съзнание, че бъдещото пренареждане на лавицата ще понамести имена и книги, но Четворката ще остане като емблема на десетилетието. В деветдесетте години живяха заедно десетина поколения български писатели и поезията на последното десетилетие на двайсети век наистина се състои от много поезии. Но момчетата от Четворката, макар около тях да е пълно с добри поети, ще означат десетилетието. Десетилетията обичат да се измерват с младите, защото са радикални и им придават по-лесно запомняща се литературно-историческа физиономия.

Прав е Пламен Антов, българският постмодернизъм се реализира точно като високо литературно явление. В това отношение момчетата от Четворката са сърцевината му, те бяха в центъра и понесоха естетическите и идеологическите несъгласия на контекста. Изговориха своята нова поетика, защитиха я с представителните си текстове, обявиха края на направлението и дори описаха ретроспективно десетилетието и го осмислиха. Макар да се реализира в едно от най-бурните и радикални десетилетия на века ("смяната на един социалнополитически строй с друг"), постмодернизмът се осъществи като свръхлитературно явление.

В студентските години нашият преподавател Анчо Калоянов обичаше да повтаря, че литературата се прави върху литература и че това се отнася за всички времена. Няколко години по-късно постмодернизмът доведе до край правенето на литература върху литература. Нещо повече. Като реакция на старата илюзия за "всестранно развитата личност" младата литература поиска обратното, читателят й да бъде тесен "специалист", задължително литератор. Така тя се превърна по необходимост в строго филологическо занимание. Природата на литературата - да общува с възможно най-много читатели - не можеше да изтърпи дълго това и през 97-98-а година постмодернизмът, скрит зад "новия автентизъм" и "лекото писане", сам сви свенливо към "реабилитация на познатия лирически Аз - без маски и съчинени персонажи" (Пл. Дойнов).

Сега, повече от десет години след края на неговото десетилетие, постмодернизмът все още не е историзиран, макар да излязоха вече няколко книги за деветдесетте години на изследвачи от различни поколения - от Розалия Ликова, през двутомника на Пламен Дойнов, до тритомника на Пламен Антов. Преди да се утаи литературно-историческият образ на десетилетието, преди дядовците и бащите на постмодернизма да заемат мястото си в колоната на причинно-следственото литературно-историческо ставане, самият постмодернизъм не може да бъде рязко и категорично очертан. Тези, които познават процеса, са наясно, че и Пламен Дойнов, и Пламен Антов се пазят от твърдо картографиране на постмодернизма в атласа на деветдесетте години, въпреки систематизирането му до подпериоди. В техните книги е видима липсата на утаен литературно-исторически разказ. Литературно-историческото мислене за постмодернизма е все още статийно.

Въпреки че българският постмодернизъм не излезе със свой откровен манифест, не отвори бойно поле, не издигна текстуално знаме, отрече да има своя поетика и отказа да бъде литературно направление с фиксирано място в литературно-историческия процес, той непрекъснато работеше в обратна посока. Художествената и критическата му практика показват, че през цялото време е имал самосъзнание за всичко това.

Склонен съм да гледам на ранната статия на Бойко Пенчев "Постмодернизмът и безконечния български модернизъм" (1992) като на български постмодерен манифест, който се откроява сред множеството текстове с подобна природа през деветдесетте (това донякъде съвпада с периодизацията на постмодернизма, предложена от Пл. Дойнов). В заглавието на тази статия бе заложено и интересно предзнание за съдбата на постмодернизма, а именно - бъдещото му превръщане в пореден български модернизъм. Модернизмът на 90 години на двайсети век нарече себе си постмодернизъм. Не е задължително да си съгласен точно с Умберто Еко, че всяка епоха има своя постмодернизъм. Достатъчно е да познаваш историята на българската литература през двайсети век, там всяко следващо десетилетие и всеки следващ литературен кръг идва с идеята за нова модерност, която по отношение на предишната е пост-. Българският постмодернизъм беше поредната импулсивна проява на вечната жажда за модерност, която е перманентна органическа потребност на всеки национален литературен процес.

Склонен съм също да гледам на статията на Пламен Дойнов "Краят на младите и старите в поредния край на века" от 1997 г. като на манифест за края на българския постмодернизъм, защото вижда причината за "безнадеждното остаряване на младите" именно в библиотекарската природа на поезията им ("да мачкаш, да гориш, да изтърбушваш свои или чужди текстове"). Разбира се, представителни за постмодернизма книги излизат дълго след това в колизионната среда на един вече "карамазовски сюжет" (Пл. Антов).

Литературно-историческото самосъзнание на постмодернизма не е единно. То се люшка от авторефлексивното заличаване ("времето на 90-те е изгубено" - Вл. Сабоурин) до оценката му като "основополагащо десетилетие в контекста на идеята за литературно-историческа процесуалност" (М. Кирова). Макар самото съществуване на единен литературен процес в постмодерната епоха да беше поставено под съмнение (в това отношение Ал. Кьосев бе най-настоятелен), когато българският постмодернизъм се обърна назад, за да осмисли десетилетното си битие, картината се оказа изненадваща. Късните статии на Бойко Пенчев, на Пламен Дойнов, на Пламен Антов показват, че постмодернизмът се е превърнал точно в онова, което не искаше да бъде - литературно направление със своя поетика и със свое фиксирано място в литературно-историческия процес, със свои периоди и подпериоди.

Деветдесетте години са вече история. Постмодернизмът също. Литературно-историческият разказ трупа маса и дистанция и предполагам скоро ще се реализира в най-банални, макар и подобаващо високи монографични форми. Литературният процес е еднакво безмилостен към всички.

Поемам риска да кажа, че българският постмодернизъм остана по особен начин непрочетен. Липсва ми конкретната, "читателска" рецепция на българската постмодерна литература. Българският постмодернизъм беше видян и интерпретиран от различни гледни точки - от идеологическа, от политическа, от социологическа, от теоретична, че дори от литературно-историческа, но най-важното четене, четенето на художествените му текстове сякаш не се състоя. Позволявам си да изключа многобройните рецензии и витрини с оперативен характер от една страна, а от друга - да подчертая високите аналитични наблюдения на Пл. Дойнов и Пл. Антов от техните книги, което недвусмислено показва, че постмодернизмът може да бъда прочетен най-добре от самия себе си.

Целта на настоящото изложение е повече от скромна - просто споделяне на няколко удоволствени прочита. Давам си сметка, че в това има някаква критическа непочтеност. Ако от самото начало постмодернизмът обявява, че ще говори, качен върху чужди литературни рамене, може ли един прочит да се откаже да рови в цитатите? Може ли постмодерният автор да бъде прочетен изобщо извън цитатниченето, след като самият той претендира да бъде по-скоро библиотекар, отколкото поет, творящ от нищото, както твърдеше Б. Пенчев?

"Кризата на изповедността и на автентизма", в която постмодернизмът търсеше най-дълбокото основание на своето съществуване, "смъртта на автора", ентусиазираното обръщане към "пренаписванията", отказът дори от "присвояващо цитиране" на чуждия стих и подмяната му с обективирано и студено "поместване на цитата в собствения текст" - всичко това ми прилича на лицемерна юношеска клетва, че хубавото на Гергана са цветята, а не белите й нозе.

Поезията винаги е цитирала. Автори, фолклор, митове... Но дори и да не цитира култура, дори когато ражда "от нищото", тя цитира автора си като съществуваща преди нея действителност. А причината за това е задължителното изповедно желание на поета, което по никакъв начин не зависи от процентното съдържание на текстова "чуждост" в собствената му творба. Изповедността стои в основата дори на поезия, която е съставена до последната дума от чужди текстове, защото всеки поетически жест, бил той и спонтанен, е интенционален факт. Следователно и в съвършената постмодерна творба трябва да има ясни следи от автентизъм. В противен случай постмодернизмът трябва да признае, че създадените от него безспорни авторови физиономии и авторски поетически светове са резултат от фатална непредвидена грешка, в разрез с неговите желания.

Ако постмодернизмът бъде прочетен в съответствие с първоначалните му декларации, то критическата му интерпретация би трябвало да приключи с разкриването на изцитираните автори. Не е възможно обаче високата му литературност да се изчерпва с височината на използваната литература. Е. Паунд, Ботев, Вазов, П. К. Яворов, К. Павлов, Т. С .Елиът, Едвин Сугарев, Зл. Златанов и Ани Илков, камарата от "поместени" предци, бащи и батковци не могат да бъдат сведени до текстови изрезки за механичен колаж. Трябва да има и свети поетически дух, за да диша колажът, да мърда, да ходи, да говори. Едно умно литературно поколение бързо ще бъде забравено, ако се окаже, че не е било талантливо. Българският постмодернизъм има със сигурност такъв универсален поетически дух, щом работи в резонансните честоти и на позитивистки консерви като моя милост.

Георги Господинов

Макар да нямам свой живот с Гаустин (тук Албена Хранова не бива да ми се сърди, дори напротив!), смятам, че Георги Господинов е артистът на Четворката. У него има нещо от лекотата, с която Йордан Радичков строеше хеопсови смислови пирамиди от иначе безтегловни повествователни миниатюри.

Харесвам стихотворните миниатюри на Георги Господинов, макар че ни си падам по кратките източни жанрове, защото смятам, че те могат да бъдат изповядвани и разбирани само на изток. Отказът, съзнателното им изпразване от цялостен смисъл прекалено много ми напомня сресването на японска градинка. Българската градина иска мотика и изявен смисъл. И логично съществува нещо като национална традиция в миниатюрата (да споменем само оставеното от Иван Методиев и Борис Христов в предпостмодерното десетилетие). Лаконизмът като едно от постмодерните въжделения прекрасно се отлива във формите на миниатюрата и никой от постмодернистите не я заобиколи.

Стихотворните миниатюри на Георги Господинов не са от източен тип. В тях е скрит потенциален разказ и тъкмо това им придава индивидуален облик (миниатюрите напр. на Бойко Пенчев, излезли по същото време, са по-скоро иконични, отколкото наративни отломъци). Имат сбит, нагнетен сюжет. Дори ясно отгледан персонаж. Нещо повече, намирам миниатюрата за жанрова първооснова на цялото творчество на Г. Господинов. Подобно на инфлационна вселена, тя постепенно се разширява до стихотворение, то от своя страна до разказ, той от своя страна до един естествен роман, който идва само да сложи кавичките. Миниатюрите на Георги Господинов изпитват романов глад, сънуват романи, копнеят като първоначалното космическо яйце за вселенски размери. Например "Жената на ловеца":

Жената на ловеца на жени
не издържа и хвана пътя
Брадяса
                    омърлуши се ловеца
и дивечът си тръгна отегчен

Върху този текст може спокойно да се хвърли теоретичната мрежа за лов на композиционни елементи и веднага ще се откроят и експозицията, и завръзката, и нарастването на действието, и кулминацията, и развръзката. В самата структура на миниатюрата дремят епически желания. Това би могло да се отнесе дори към пейзажните ескизи, клонящи към сюжети от небесните теогонии, например в "Дъждът въздъхна". Или още по-добре в "Акт":

По сините чаршафи на небето
избива кръв от залеза.
Каква непоносима девственост...
    Завеса.

Космогоничната картина с консумиране на космическия брак попада в омекотени, усмихнати смислови отношения със заглавието и се превръща в последователно проведен еротичен разказ. Значенията увисват видимо между антропоморфна "актова" сцена и някаква грандиозна космогонична дефлорация, и двете помирени под знака на театралността. По-точно под знака на симпатичното театралничене.

Давам си сметка, че постмодернистичната двугласност подлага на големи рискове всяка интерпретация. На много от постмодерните литературни четения никой не дръзваше да се засмее, за да не увисне сам и да го вземат за глупак. У Г. Господинов обаче съществуват и несъмнени категорични пародии, макар също да са заметени с лисича опашка. Специално искам да привлека "Хайку за мъже", защото тук целта е много висока: атакува се пародийно самата природа на класическото хайку, неговата освободена от смисъл структура:

Мъж загърбил пътя
мокри есенни листа
облаче от пара

Фрагментите стоят леки, необвързани, свободни едни от други. Досущ като в японска миниатюра. Пътят, мъжът, листата, парата и облачето левитират отделно-заедно като във вакуумен декаданс. Никаква предикативност, почти пълна безсубектност на текста. Додето не прозреш, че прилагателното в множествено число "мокри" всъщност е глагол в трето лице единствено число, който очертава силуета на облекчаващия се край пътя мъж. Натежалата от физиологическо натоварване картина разголва амбицията си да пародира жанра в самото му гнездо.

Има миниатюри, които стоят близо да пародийния колаж от популярни словесни фрагменти и в този смисъл те са най-откровено ориентирани към постмодернисткото очакване. Например в "Либидо":

На лъжата полата е къса
краката й - дълги
Усещам как бавно настръхва
Голата истина

Тук играта с "Голата истина" и с "На лъжата краката са къси" се еротизира неудържимо при изправянето на текста. Макар да са безсюжетно позиционирани, двата метонимично представени пола са свързани с тънката повествователна нишка на резултантното "желание". В краткотрайния разказ се промъкват дори телеологични нотки (мъжката полова идентификация на Истината), които през деветдесетте спокойно можеха да минат за антифеминистки.

Не само миниатюрите могат да се разширят до разгърнати стихотворения, но и обратно, напълно възможна е смисловата редукция на разгърнат стихотворен обем до миниатюра. Едно от най-хубавите стихотворения на Г. Господинов, "Черешата на един народ", спокойно може да бъде сведено до миниатюра от типа:

Пролет е черешите вървят добре
ще станат компотите
без Априлско въстание.

"Черешата на един народ" с търсената си безсюжетност, прилича по-скоро на картина, наподобяваща сезонните игри на Златю Бояджиев или на Питер Брьогел. Ритуалите - исторически и битови - до такава степен са претопени в карнавал, че се изравняват в деформираната идентичност на високото и ниското.

"Черешата..." не е единственото стихотворение на Г. Господинов, от което може да те хване страх. На мен то ми прилича на гърне, което е сложено отдавна на огъня пред българската къща, но ние едва сега забелязваме, че то ври необратимо, че там клокочат и се претопяват всичките ни поводи да се гордеем с миналото, за което нямаме никакви заслуги. Че дори онази ¼ въстание, която се е случила през кървавия април ’76, днес се отлага завинаги.

"Черешата..." е един от най-тъжните български текстове, защото оглежда във вдлъбнатото огледало на обратната перспектива две национални емблеми - емблемата на историческата ни гордост, Априлското въстание, и компота, ниската, плачевна емблема на безисторическия ни битовизъм, подменена наскоро по най-демократичен начин от чушкопека.

Тоталната доминация на ниския бит над високата история е разиграна с размах. В стихотворението карнавално се карат като чичовци времеви, езикови и смислови пластове. Вазовите времена и езици се снижават до вазовски. Превръщането на черешата в топ - българската гаранция, че битът пораства до история, се дискредитира не от отлагателното вето на Дядото(!), а от цялостната мизерия на "предприятието", от колосалната компотена бутафория, разголена зад спорадичните лексикални експлозии на високия език.

Снижената масовост на моми, момци, деца и старци разбива на прах високата представителност, идеща от Ботев и Вазов. Сигналите, че колективната личност е нещо повече от аритметичната сума на индивидите, са лъжливи. Народът необратимо се е разпаднал до население. Логично черешата се е върнала при първичното си гастрономическо предназначение.

Макар да не съдържа реален обем от събитийно време, текстът сменя глаголните си времена и оформя явна времева протяжност, която му помага да "разказва". Ироничната десакрализация на ботевско-вазовската национално-историческа романтика е предходена от яворовско очакване на "берекета". Подготвен от заглавието, подмамен от сериозното натрупване на словесна напрегнатост в първите стихове, читателят изкачва върха на стихотворението, за да се окаже върху оста на смисловата и композиционната симетрия:

Делото ще пламне и начаса всякой
ще вземе участье в това предприятье
момци ще берат момите ще пълнят
старците ще събират съчки

Използваният Вазов цитат е есенциален, защото съдържа в резюме екстрахираната от всичките му книги национална идея. Събирането на всички възрасти, класи, полове и занятия е най-върховното усилие на Вазов в процеса на грандиозното му национално строителство. Тук и точно тук в най-експлицитна форма той войнствено се противопоставя на Ботевото делене по социални признаци. Тук, може би единствено тук, докато траят тези няколко стиха от одата "Левски", българският народ е събран безостатъчно. Това е Вазовата дефиниция за българската съборност.

Оттук насетне Г. Господинов обръща стихотворението в посока на пародийното снизяване и категоричен сигнал за това е тъкмо вазовизирането на правописа - последната стъпка към присвояването на определен език. Не трябва да останат никакви съмнения, че обръщането ще отиде докрай.

Има нещо раблезианско в развихрената компотена индустрия, която се оглежда симетрично в националната приповдигнатост. Самият език слиза до тротоарните, до дворните си форми:

Голямо правене на компоти ще пада

От неудържимата битова вакханалия се оттича невидима тъга по голямото, по забравеното, по невъзможното, по големите "наративи". Единствено децата, подобно на Вазовите луди, не искат да приемат обърнатата реалност, яхат в короната на дървото дървените си кончета и в качеството си на хвърковата чета настояват да им бъде направено черешово топче. Персонализираната политическа мъдрост в лицето на Дядото обаче, като преценява цялата бутафория около народната череша и историческата неслученост на българския революционен окръг, умилително заключава:

И тази година дядовото
няма да има априлско въстание.

Прицелено във вечната българска незавършеност, в постоянното отлагане на големите национални проекти, в неприключилата българска ферментация, в неслучващите се изригвания на националното ни живеене, в невъзможното "полудяване" на нацията, в трагичната изгърбеност на българската историческа анатомия, стихотворението на Г. Господинов предизвиква гоголевски спазъм: смях през сълзи.

В моите лични литературни атласи слагам "Черешата..." до един от най-хубавите и най-тъжни разкази, писани някога на български език - разказът на Йордан Радичков "Къкринското ханче след залавянето на Апостола". Там има потресаващо описание на хората от село Къкрина, които топят в котли околния сняг, за да търсят разпилените от заловения апостол бели меджидиета. Само един от тях сваля чула от коня си и завива снежния отпечатък на Левски. Днес в много от интернет-вариантите на този разказ въпросната сцена е касапски и комплексарски изрязана. Макар да е чисто фикционална, тя е събудила исторически срам у праволинейните читатели, редактори и блогъри.

Има много хора, които не харесват "Черешата..." (някои от тях документирано) тъкмо поради този исторически срам, поради този срив на една от най-горделивите ни исторически метафори. Смятам като мнозина други, че ако до планините от патетични натрупвания застанат подобни текстове, това е здравословно за самата литература.

Не мога да гадая дали стихотворението на Г. Господинов е пародийно обърнато към "Явление по черешово време" на Ивайло Балабанов. Това няма и голямо значение. Факт е, обаче, че диалогът между стихотворенията на Г. Господинов и Ивайло Балабанов, бил той и несъзнателен, е жив, значещ и функционален. Ето:

Това са двата възможни черешови модуса на историческото ни мислене: от една страна, перманентното въстание на високата патетика, а от друга - вчовечената, демитологизирана историческа авторефлексия. Доколкото "големият наратив на Историята" винаги ни се емитира чрез частни "въобразени" истории, то и двете черешови версии са еднакво "исторически". Едната се храни от колективната патетика на "единния" разказ, другата - от носталгично-ироничния скепсис на деконструкцията му.

Макар и обърнати една срещу друга, в крайна сметка и двете литературни доктрини с еднаква сила могат да подбудят социално-историческата активност на паметта. Не може и не трябва единственият литературен мисионер в Лондон да бъде Емил Боев. Когато големите наративи и техните иронично-пародийни реплики станат равноправни в една литература, едва тогава никой не ще може да я освободи от свободата й.

Като във всяка нормална поезия, и у Г. Господинов има и леки, и тежки стихотворения. Има стихотворения, в които играта блести ослепително, но има и такива, в които тя е само тънка аура около лунния диск при пълно слънчево затъмнение. Например в тематичното гнездо на носталгиите - по детството, по дядото (прекрасно разработен от Пл. Антов), по бащината къща. Все стихотворения, които се въртят във вечния български кръг на завръщането (на Одисей, на Ботев, на Дебелянов, на Тончо Жечев и на цялата ни литература). Дори когато носталгията е обезкостена и са оставени само червените мравки ("Някакъв край"), тя се натрапва като прогонено от стопанина животинче чрез нулевите морфеми на зачеркването. Носталгиите, любовта и смъртта образуват особена, протежирана зона от поезията на Господинов, в която "пораженията" от постмодерните задевки са най-малки. Имам предвид "Роден на 7 януари", "Пътища леки", "Бащината къща", "Жената на август", "Ана, аз и карамфилите", където заиграванията служат само за рамкова постмодерна орнаментация на стихотворението. В това носталгично тематично гнездо играта е овладяна, укротена, някак дисциплинирана. Докато в "Как се каляват условните рефлекси", "В началото", "Новини", "Образование свише", "Плодовете на уличните лампи", "Girl", "Из браното" и др. тя е безконтролна, блика неудържимо от дъното на текста, като разтваря до невидимост наличните смислови откършлеци.

Макар и в двете групи често да се натъкваме на песенни и стихотворни цитати, творбите на Георги Господинов не залагат цялото послание на стихотворението върху разгадаването на цитата. Няма голямо значение дали ще идентифицираме Пеньо Пенев в началото и в края на "Пътища леки". Създаването на рецептивни препятствия не е стихия на Георги Господинов. Дори и в прозата, и то в разкази като "Човекът с многото имена" и "Сляпата Вайша", които са доста претенциозни спрямо читателя, ще се докопаш до същината, без да познаваш в детайли античната философия, Айнщайн или теорията на Хю Евърет за паралелните светове.

Бойко Пенчев

Много по-безмилостен към читателя е Бойко Пенчев. В комплексния му критико-поетически образ има нещо стратегическо, нещо генералско. Стихотворенията му са с гъста пропускателна решетка и някак съзнателно стоят близо до собствения му манифест, споменат в началото. Никак не е случайно, че третият период на българския постмодернизъм според Пл. Дойнов се открива именно със "Стихосбирка". С тази дебютна книга на Бойко Пенчев започва реалният, младият, осъзнатият, манифестираният български постмодернизъм.

Има нещо тъмно в таланта на Бойко Пенчев: дори когато явно играе, читателят никога не бива да се отдава изцяло на чистата радост от играта. Винаги трябва да бъде нащрек, като човек, наблюдаван от всички страни едновременно. Стихотворенията като че ли нямат протяжност, читателят няма как да се ориентира по картата на дадено стихотворение, липсват табели с оставащото до края разстояние. Залите на музея образуват лабиринт. Текстът на поета обгръща читателя и го държи в средата си като на разпит, превръща го в персонаж, който не знае какви са плановете на автора за съдбата му. По време на разпита в очите на читателя блестят десетки лампи - от различни култури, от различни автори и различни текстове, от различни техники, от различни чужди и български езици. Едва усещаш някъде зад тях дискретния глас на поета, че нищо страшно няма и че тук си попаднал все пак доброволно.

Когато започнеш от време на време да отговаряш с "да, да, чел съм това" и лампите започнат да гаснат една по една, разбираш, че не си в подземие, а в библиотека. Дори да остане някоя лампа да ти свети в очите, това няма да попречи разпитът да се превърне в приятелски разговор, който тръгва като спокойна и добра река.

Ще се опра на едно стихотворение, което ми харесва много от самото начало и което на едно място Владимир Сабоурин нарича "кулминационно". Става дума за "Нови Кентърбърийски разкази":

ПРОЛОГ
Страноприемница. Нощ, слама, протегнати крака и въздържание.

следва РАЗКАЗЪТ НА СВЕЩЕНИКА

"Рицарю, ще ме прощаваш, без да ща,
изглежда съм се облекчил
във шлема Ви. Уви"!
Душата в здрача свой познава Господаря,
но чужда е за нас кърмящата Му гръд,
в тази воденица, където
кучетата и дъските
(помниш, крадени)
ни вкарват в друга икономия.
(Пикал съм ти Екзарха!
Да живее българското либерте!!!).

Пътят ни изхвърли
в този край на злак и пясъци,
на хълмове, и копия,
            и кръв.
"Ще въдиш попови лъжички във Граала"!
Спомни си този стих, който не разбираш,
Йосифе.
"Какво си се разбъбрил, отче? Да съм проклет,
ако пак не си забъркал някой висш предмет!
Хайде, стига вече,
лягай си, човече,
не виждаш ли, че туй,
е на стопанката онуй...
ведрото за млеко."

Странно...

Сега виждаме смътно, като през огледало, но...
Стопанката, нечистотата, кофата,
            не, чашата,
Жената с Тайната, надраскана върху корема...
През скверното е пътят ни нагоре...
Колко ми е леко -
заспал ли съм,
или най-сетне гледам във небето?

Всички станаха на изгрев слънце
и бързо се приготвиха за път,
само Стюардът дълго търси обувката си,
но това е вече
            РАЗКАЗЪТ НА ИКОНОМА

Че имаме работа с пародийно обръщане на текста на Чосър става ясно още от рамката на стихотворението, поради обърнатият ред на "разказите". Отделни фрази от стихотворението могат да бъдат раздадени на някои от персонажите на оригинала (например на Рицаря и на неговия син-оръженосец, на свещеника, на мелничаря и пр.). Би могло да се приеме на прима виста, че не само в рамката, а и в съдържанието има нещо кентърбърийско, ако не бяха някои набиващи се на око цитати с невъзможно английско потекло.

Смирненски веднага се разкрива с "чужда е за нас кърмящата й гръд", отзад застават и Любен Каравелов с Екзарха и свободата, и Вазов с либертето на своите чичовци, двете възможни воденици, едната, в която живеят Левски и Ботев, другата от "Под игото", крадената дъска на Македонски... Зад злаковете, пясъците, копията и кръвта очите на моето желание разпознават парчета от света на Разцветников и Фурнаджиев, с които Бойко Пенчев се занимава в една друга своя книга.

По-енигматичните цитати обаче остават скрити и неразбираеми дори и след идентификацията им. Например стиховете от Книгата на мъртвите на древните египтяни (не бива да се забравя, че стихотворението все пак е от книгата "Слизане в Египет"!):

Душа съм божествена...
Ето, божественият ми баща, на здрача господар

(гл. 85, За да се превъплътиш в жива душа)

Или пък цитатът от посланието на ап. Павел до Коринтяни, станало мото на редица книги:

Сега виждаме смътно като през огледало, а тогава - лице с лице; сега зная донейде, а тогава ще позная, както и бидох познат.

(Кор. 13:11-12)

Какво правят тук цитати, ориентирани към отвъдния свят и към пълното знание? И как се отнасят те към своята противоположност ("Пикал съм ти Екзарха!")?

При по-дълъг престой в лексикалните складове на постмодерната поезия се свиква с многото езикови равнища, подготвеният читател не би трябвало да се стряска от бруталните комбинации на несъвместими езикови пластове. В това стихотворение обаче неосъзнато се долавя някаква последователно прокарана систематика. На първо място множествеността на езиците е много лесно различима, а системното им редуване е видимо. Има ритъм в смяната на езиците. Ако читателят повтори и потрети пътя си през стихотворението и особено ако го извърви поне веднъж обратно, ще забележи, че ритмичното редуване е осъществено в най-простия, най-лекия възможен вариант - редуването на два езика, които са диалогично позиционирани. Разликата помежду им далеч не е само лексикална.

Гласът на единия език говори сякаш на себе си, а гласът на втория език говори на първия език. Взаиморазположението на гласовете е сценично, като на театрални персонажи, единият от които е обърнат с лице към залата, а вторият - перпендикулярно обърнат към първия. Единият изговаря високи, отвъдни фрази, ориентирани към някакъв непостижим, трансцендентен свят, докато другият го прекъсва постоянно с иронични подкани за завръщане на сцената и на земята. Първият говори като египетски жрец и като апостол Павел, сиреч като посветен и просветлен от свръхзнание, вторият говори профанно, принизяващо, ниско. Първият е вертикално конструиран не само защото "през скверното е пътят му нагоре", но защото е посветен в небесните, в отвъдните неща. Тялото на първия език е високо и слабо, а тялото на втория е земно, жизнено, дебелашко. Приносителят на втория език е хоризонтално профанизиран, текстът индиректно го представя вече легнал, тъй като подканя първия да остави мисловните си лудории и да си ляга:

Какво си се разбъбрил, отче? Да съм проклет,
ако пак не си забъркал някой висш предмет!
Хайде, стига вече,
лягай си, човече...

Онзи Първият вероятно има проблеми с реалността и този вторият непрекъснато трябва да го завръща в нея като в затвор. Той не може да се ориентира добре в предназначението на предметите, гледа едно, а вижда друго, та се налага Вторият да му превежда грубата текстура на реалността:

не виждаш ли, че туй,
е на стопанката онуй...
ведрото за млеко."

Текстът на стихотворението привидно нехае по въпроса какво вижда Първият, докато гледа ведрото за мляко на стопанката, сякаш грешката сама по себе си е важна. Но само привидно.

Всъщност Първият проявява характер и държи на своята "истина", от което ситуацията става изцяло релативистка. Не ведро за мляко вижда той, а чаша. При това единствено възможната в случая чаша, Граала, споменат в ироничен план от Втория като развъдник на попови лъжички. Първият отчита, че има проблеми с виждането, с "реалното" възприемане на действителността, но след като се потапя в цитата на ап. Павел за предстоящото пълно знание, остава при собственото си разбиране за Истина и отхвърля кофата като действителен образ на въобразената свещена чаша:

Странно...
Сега виждаме смътно, като през огледало, но...
Стопанката, нечистотата, кофата,
не, чашата,

Между Първия и Втория тече не игра за назоваване с различни думи на един и същ предмет, а размяна на концептуални схващания за света. Езикът на Първия е демиургичен, той създава света от предметните наличности според собствената си воля. Това е езикът Слово. Вторият е ползвател на заварен вече език, редуциран до елементарните комуникативни потребности, ползвател на създаден вече свят, светът на езиковите конвенции. Всъщност дали само кофата двамата виждат по различен начин?

При условие, че Вторият език, ниският, хоризонталният, се обръща към Първия език, слабия и високия, с "Рицарю" още в самото начало, се получава изключително съблазнителната ситуация да идентифицираме двата гласа условно като Рицаря и неговия Стюард, като Дон Кихот и Санчо Панса. Тогава голяма част от досегашните наблюдения стават логични. Дон Кихот изговоря своите налудничави и величави идеи, а добродушният и трезв ум на Санчо непрестанно го коригира и го връща на земята.

Ако допуснем, че двойката гласове е на прочутите персонажи на Сервантес, стихотворението се открива още по-приятелски. "По погрешка" човек може да се изпикае в рицарски шлем, само ако това е най-обикновен леген. Текстът дава достатъчно основание да се приеме, че шлемът, в който Санчо се е облекчил в началото, е всъщност легенът, който Дон Кихот ползва за шлем! Явно ведрото-чаша не е единственият предмет, който двамата виждат различно. Преди да дебатират върху ведрото, двамата са се разминали радикално във възприемането на легена-шлем.

В такъв случай воденицата, разпозната по-горе като Вазова, изведена извън наподобения вазовски език, е всъщност Мелница. Текстът по никакъв начин не би се противопоставил да я уподобим на вятърна мелница - основното, емблематично налудничаво видение на Дон Кихот, което поддържа конфликта на неговия ум с реалността.

Споменаването на страноприемницата в уводната ремарка и на стопанката в средата на текста събира ведно двата основни Сарвантесови топоса - мелницата и хана. Героите се намират в мелница-хан, мястото, където Санчо евентуално ще бъде посветен в тайните на своя Рицар. Което означава да изслуша величавата му реч. Не бива да се забравя, че все пак се намираме в Разказа на Свещеника и ще имаме работа с проповед и свещенодействие. Тъкмо такава посветителна сцена представя стихотворението на Бойко Пенчев "Нови Кентърбърийски разкази".

Стихотворението ни дава възможност дори да реконструираме основните теми в проповедта на Дон Кихот. Първата присъства пряко - това е темата за безсмъртието на душата и е аргументирана през автентичността на древноегипетския текст:

Душата в здрача свой познава Господаря,
но чужда е за нас кърмящата Му гръд...

Този пасаж има ключово значение, тъй като древноегипетският цитат свърва към евангелските текстове през пародийният вариант на популярния стих на Смирненски. Обобщеният от двата стиха Господар не може да бъде друг, освен Исус. Потвърждението е не само кърмящата (кървящата) Му гръд, но и миторитуалната храмова практика по превръщането на хляба и виното в тялото и кръвта на Христа, прободен с копие в ребрата (да си припомним и началото на "Баща ми в мен": "Още бозаем вината, на бащата пробитата гръд...").

Стихотворението на Бойко Пенчев събира на едно място двете най-силни и най-значими културни емблеми на нашата цивилизация - Рицаря на печалния образ и Божия син. Близостта на Дон Кихот и на Исус далеч не е идея само на Мигел де Унамуно. Множество текстове разпознават близостта им, включително и един български поетически текст, в който двата високи образа са събрани ведно - поемата "Двойник" (1926) на Асен Разцветников, един от авторите на Бойко Пенчев.

И тъй, Исус е Господарят с кърмящата гръд и на него се уповава персонажът, докато развива идеята си за безсмъртието на душата и за общата ни вина пред кръстните мъки на Спасителя (неговата гръд все още ни е чужда, Той все още не е в нас и ние все още не сме в Него).

Реакцията на Санчо по тази тема не ни е известна. Като дава предимство на клипа като постмодерна поетика, стихотворението прекъсва единната органика на "филма" и прескача на някаква друга реакция на Санчо, представляваща колаж от български околоосвобожденски литературни текстове:

(Пикал съм ти Екзарха!
Да живее българското либерте!!!).

Макар да са различни цитатни отломъци от Л. Каравелов и от Ив. Вазов, през цитиращия глас на Санчо можем да ги съберем като система от две уравнения и да реконструираме втората тема от речта на Рицаря - темата за Свободата. Преди да се провикне по волтериански с чичовска интонация, героят иронично обявява съгласието си с Дон Кихот по въпроса за активния характер на свободата, защитен в Каравеловото стихотворение. Актът по отхвърлянето на Екзарха като еволюционна и пасивна идея и подразбиращата се замяна с Караджата поставя Санчо в позиция на новопокръстен в свободата човек. Чичовският екстатичен жест завършва доказателствено неговата приобщеност към пропуснатия, но подразбиращ се фрагмент от рицарския дискурс за активната свобода като добродетел.

Свободата като активно добро е в основата на идеята Дон Кихот въобще. И на идеята Христос въобще. Санчо, макар да е груб в езика си, се отнася сподвижнически към голямата идея на Рицаря.

(Трябва да подчертая, че точно в този фрагмент по никакъв начин не изключвам съвременни църковно-политически алюзии и с радост бих ги споделил в някакъв друг текст.)

Третата основна тема в речта на Рицаря е била темата за честта. Тя се е въртяла около свещения Граал (Експонат № 010 100 от "Стихосбирка"!), видян реално от Санчо като ведро за мляко. "Не е лека работа да минеш с чест през световната мизерия", казва Рицарят на своя приятел:

През скверното е пътят ни нагоре...

Това е дантевска траектория, която води до чистата съвест, до лекия сън и дори до райските небеса. Рицарят носи в себе си две непостижими форми на чистотата - детинската и ангелическата: или е заспал леко като дете, след като е изпълнил молбата на Санчо да си легне, или е вече с ангелите:

Колко ми е леко -
заспал ли съм,
или най-сетне гледам във небето?

Тъй като тези думи не са адресирани към Санчо, те са оставени без ироничен коментар. Вечерната посветителна проповед е приключила и двамата персонажи са заспали. Следва финалната фраза, която приобщава формално стихотворението към поредицата на Кентърбърийските разкази. Тя и графично е отделена от основния текстови корпус.

Основание за двоичната делитба на текста намирам в самата графика на стихотворението: всички интервенции на Втория глас са дадени в кавички или в скоби, а речите на Рицаря са оставени без всякакви знаци, като авторски текст. Това прави двата гласа формално оразличени и дори нещо повече - води до открита идентификация на "авторовия глас" с този на свещенодействащия Рицар.

Признавам, че донкихотовската реконструкция не е нищо повече от фриволна интерпретативна игра. Но на гърба на постоянно играещият постмодернизъм човек може да си я позволи. Никой друг, освен самият Бойко Пенчев, не би могъл да знае дали пък наистина Дон Кихот и Санчо не са скритата визия на стихотворението, след като има толкова ясни индикации.

Но дори и да не е така, дори да се приеме, че Дон Кихот и неговият приятел на са били, не са и не могат да бъдат субектите на двата езика в стихотворението, остават видими както сервантесовската конструкция на творбата, така и "дидактичните" посветителни послания на Първия език към Втория по въпроса за безсмъртието, свободата и честта.

Избрах "Нови Кентърбърийски разкази" не само защото ми е любимо стихотворение, а защото тук в кристален вид се виждат двата основни типа постмодерно цитиране. Първият тип - когато буквални цитати съграждат нови смислови контексти, и вторият, когато скрити или полускрити цитати развиват сюжети, паралелни на основния текст. В първия случай читателят участва в постмодерното стихотворение като откривател, а във втория - като интерпретатор.

Макар "брехтовското" присъствие на интерпретатора като лирически персонаж да се забелязва ще в "Стихосбирка", последователното му мистификационно присъствие е осъществено от Пламен Дойнов във "Висящите градини на България" (1997).

Пламен Дойнов

В състава на Четворката Пламен Дойнов е единственият, който влиза с предварително поетическо минало. Не толкова като син на поет, колкото като баща на издадени вече две собствени поетически книги. Като създател на разпознаваем, макар и не докрай изчистен художествен свят. Дори мисля, че притежаването на укрепнал поетически глас създава впоследствие проблеми на Пламен Дойнов с вписването му в стеснените рамки на екстремалната постмодерност. До самия край на постмодернизма той така и не успява да убие у себе си автора и да го превърне изцяло в библиотекар.

Въпреки че излиза през 1990 г., първата книга на Пл. Дойнов "Сълзите на гнева" (в съавторство с Йордан Пеев), е преддесетоноемврийска. В онези години поетически книги, събиращи заедно двама, трима и повече автори не бяха рядкост. През безлични заглавия от типа "Трима млади поети" или "Двама млади белетристи" в литературата влязоха доста български таланти. Дебютите бяха трудни, поетите чакаха години наред на издателските опашки. В този смисъл "Сълзите на гнева" макар да е много млада книга, за войнишка стихосбирка на Военното издателство си е направо зряла.

Като предчувствие за предстоящите промени, цикълът на Пламен Дойнов се нарича "Надеждата за свобода" и в него патетичното очакване на Новото е с много висок градус. Съвсем симптоматично първото стихотворение, видяло белия книжен свят, се казва "Поколение" и с подчертания птичи код на свободата напомня Джагаровата "Предпролет". Поместените в книжката творби са наелектризирани, напрегнати, заредени с откровена социална енергия. Стихове, които можеха да бъдат (и сигурно са били) четени на първите студентски митинги. Макар да звучи окръглено, книгата е доста търсеща. Експериментира с класически твърди форми като сонета, с натрапчиви анжамбмани, със смяна на двусрични и трисрични стъпки, със стриктно преследване на класическата ритмика.

Книгата не крие и "преднамерената" си литературност - в текстовете и паратекстовете спокойно се появяват с имената си Верхарн, Калин Донков, Хемингуей, а зад всички тях неудържимо препуска с познатия трисричен ритъм и с разюзданата си метафорика стихът на Фурнаджиев:

Ще ме срещнат запалени сънища, ще танцуват балконите
и над спящите хора ще тегне камбанна луна,
ще се връщам, запратил в небето и срещи, и спомени,
и ще късам в душата си алчните корени
в най-гърмящата тишина!

Моят град ще е храм! Ей така ще звънят стенописите
от безумни дървета и пълни със смърт небеса!
И единствено майките ще изгряват в икони пречистени.
А жреците ще бъдат на златни въжета увиснали
и ще чувам надежда на народа в гласа...

Тези луди видения ще разтърсват световните храмове.
- Боже мой! - ще припяват побъркани божи петли.
Ще мълчат, ще пращят, ще гръмолят разсечени камъни,
с тях ще вдигнат невиждани къщи зидарите хамави
и ще гръмне мълва: - Свободата боли!...

("Надеждата за свобода")

Поемата "Надеждата за свобода" представлява своеобразна поетическа интерпретация на "Старецът и морето" на Хемингуей чрез неприкрит, изваден на показ фурнаджиевски саунд. И най-сериозно възниква въпросът - това търсещ глас на млад поет ли е, или импрегнирано с преждевременна постмодерност саморазголване?

Ако поемата "Надеждата за свобода" бъде прочетена като индивидуален постмодернистки предусет, то тогава втората книга - "Вик на мълнии" (1991), трябва да бъде разгадана като отстъпление. "Вик на мълнии" е по-завършена в себе си книга, тук чуждите гласове, макар все още да се долавят и в речника, и в ритъма, не са така очевидно експонирани. Странното е, че в сравнение с първата книга социалният патос е занижен, въпреки че всички поетически трасета в книгата имат далечна "политическа" природа. Поемата, дала заглавието на стихосбирката, представя индустриален портрет на ставащата революция, но на този портрет му липсва агресивното поетическо търсене на свободата като граница на всички социални визии, както беше в първата книга. Макар да се срещат на места насилена образност и дразнещи алитерационни фигури, в други времена и в други перспективи тази книга би била представителна за своя автор. От гледна точка обаче на алгоритъма на "ставането" на един автор постмодернист, тя не върши работа. В нея всяко литературничене вече е заметено с цел укриването на поетическите физиономии на "учителите". Претенциите за свой глас са по-явно изговорени. За постмодернистката биография на Пламен Дойнов стихосбирката "Вик на мълнии" изглежда излишна, макар в нея да се случва нещо много важно: тук за първи път над всичко доминира телесността и всичко придобива плът, дори и епизодичната фигура на смъртта пристига телесно. В следващите книги на поета тялото има да разгъва много от своите пластични езици.

"Post festum" (1992), третата книга на автора, в много отношения се позиционира по-скоро до първата, отколкото до втората. Годината 1992 е официалната дебютна година на осъзнатия и манифестиран български постмодернизъм. Пак сега излизат "Стихосбирка" на Бойко Пенчев и "Лапидариум" на Георги Господинов, а малко след това и "Метафизика на метафизиките" (1993) на Йордан Ефтимов. Всичките до една концептуалистки и в по-голяма или по-малка степен мистифакационни.

"Post festum" е най-зрялата и най-компактната стихосбирка на Пламен Дойнов. Тази книга вече не търси. Тя сякаш познава отдавна гласа на своя автор, свикнала е с него, някак е тъждествена с него и има самочувствието, че може да го представя навсякъде в негово отсъствие, да говори и да "разказва" вместо него.

Мистификационният елемент - представянето на стихотворенията като надгробни текстове - има декоративен, орнаментален характер. В същото време той определя натрапчиво смъртта като тематична стратегия на книгата. И заглавията, и фрагментите от надгробните надписи са жива част от органиката на текста, щрих от поетическата физиономия на лирическия персонаж, неотделима част от базата данни на неговата биография.

В "Post festum" смъртта прави недвусмислен тематичен пробив и ще се просмуче трайно до последното стихотворение от "Висящите градини на България". Още в първата книга на поета умираха братя, села, бунтари, старци. Но смъртта там беше все още абстрактна, далечна, непозната. Във "Вик на мълнии" и живеенето, и умирането станаха много по-конкретни. Сега, в "Post festum" смъртта вече е истинска артистична тема - персонализирана, лична и в същото време обработена, мислена. Разбрана, приета. Присвоена.

Животът от двете страни на смъртта в "Post festum" е толкова осезаем и телесен, че всяко идентификационно различие е размито. Поради тази живост на персонажите в смъртта, третата книга на поета има категоричния вкус на народната балада. Толкова много тлен и толкова много безсмъртие, събрани на едно място, българската литература не е виждала от времето на Борис Христов.

      Тук почива Злати Петров
                  ... - 1914 г.
           отъ съпруга Мария

Жива е още Мария!
Страстна е още Мария!
Бяла Мария сънува своя законен жених.
- Мъртъв съм, моя Марийо!
Червей ме смуче, Марийо!
Люшка се, гнила и няма, вратнята, дето затрих.

Век се помина без Злати.
Мята се бяла Мария,
любене лунно сънува, взрив на небе и на плът.
Тичат добри кандидати,
в злато очите й мият.
Бяла Мария лекува с пепел горещата гръд.

Черна е бяла Мария!
Ей ако можеш, изпий я!
Ала ще рухнеш в скръбта й, ще се задавиш от
Стара е вече Мария,
суха, но жива магия.
Търси със любещи нокти гнилия мъртъв юнак.

Булка Мария го търси.
Баба Мария ридае,
Гроба изравя - земята зъзне пред божия срам.
Злати отгоре се кръсти.
Злати в небето копае,
прави пролука в небето - да я изтегли там.

Избирам това стихотворение, защото то онагледява най-добре идеята, че въпреки общата рамка "post mortem", книгата бяга от епитафията, търси разказа, използва театрални и кинематографични езици, изгражда лирически персонажи и дори характери.

Колкото и неадекватно да звучи за един постмодерен контекст, стихотворението "Тук почива Злати Петров" чертае видима и обхватна картина за свят и тя е българска, позната и дори попада в руслото на "големите наративи".

След безспорното лидерство на майката, вдовицата е вторият по експресивни възможности гробищен персонаж. Литературният му спектър дори е по-широк, защото надхвърля природната емоционална мотивация. Върху вдовицата не тегне естествената майчинска неотменимост на скръбта. Вдовишката скръб е доброволна, любовна, свободно избрана. Красива до митологизъм. Вдовицата на Пламен Дойнов е една Пенелопа, която не познава текста на "Одисеята". Женихите от Омировия епос също са тук, тичат добри кандидати... Дохождат, защото знаят, че век се помина без Злати. Всички, освен Мария, знаят текста и го следват. Тя обаче отказва да участва в разказа като пасивна фигура.

Текстът на стихотворението се държи, сякаш смъртта на Злати е налична от самото начало. Но това е привидно. Нейната наличност е аргументирана единствено чрез твърдението на Мъртвия:

- Мъртъв съм, моя Марийо!
Червей ме смуче, Марийо!

Но не Злати се е поминал, а век се е поминал без него. Читателят се намира върху нестабилната гранична зона между поезията и мита, няма никаква сигурност. Във финала Злати се появява, дълбаещ пролука в небето. Баладично жив и митично безсмъртен.

Мария е графична, но не е чернобяла. Тя е черна и бяла. Черна е вдовишката й атрибутивност, бяла е нажежената й любовна плът. Мария е релативистка мито-поетическа конструкция. Освен черна и бяла, тя е и млада и стара едновременно (булка Мария и баба Мария). Едва хронологичното разтягане на двете й хипостаси във времето съдържа вече вдовишкия разказ, който отново завършва в митична ритуалистика:

Стара е вече Мария,
суха, но жива магия.
Търси със любещи нокти гнилия мъртъв юнак.

Злати е юначен, юнак над всички женихи. Същински Одисей, само че попаднал в друг разказ, където трябва да играе ролята на мъртвец. Потвърдената му тленност (гнил и мъртъв) чертае пряк път към народните балади. Досущ като Одисей, нашият Злати е слязъл преди век в Царството на сенките и там го търси в телесната му хипостаса Мария, ровейки гроба му.

Текстът на стихотворението обаче знае повече от Мария и ни го представя в другия вертикален сектор на културната ос, върху която са разположени отдолу нагоре мъртвите, живите и безсмъртните. Той дълбае небето. Дългото митично пътешествие на Злати е имало изключително вертикален характер, траяло е около един век и ще завърши там, откъдето е започнало - при Мария. Освободеният от семейна ритуалистика разказ (липсва Телемах и женихите няма да бъдат избити) открива огромни лирически перспективи пред двамата персонажи. Любовта на Мария, която рови земята, е симетрична на любовта на Злати, който дълбае в небето. Баладичната им любов е еднакво земна и еднакво небесна, еднакво духовна и еднакво телесна. Творбата в нито един миг не е оставена да пее на един глас.

Така стихотворението на Пламен Дойнов представя една баладна картина на света, построена върху вертикално обърнатия разказ на Одисеята. Нашият Одисей не ще се върне жив при Пенелопа, а ще я изтегли при себе си в небесната третина от културната ос, отредена за безсмъртие.

Макар да присвоява антична наративна постановка, стихотворението стои несравнимо по-близо до духа и до сюжетите на народните балади, в които персонажите са мъртъвци. Подобно на тях, то срива границите между живи и мъртви, между живота и смъртта, издига неумирането като триумф на картината на триединния свят и извежда любовта като величава индивидуална сила, способна да подхрани най-старата и неизлечима човешка жажда - жаждата за безсмъртие. Такава е ориентацията не само на стихотворението, но и на цялата книга и тъкмо тук са корените на нейната компактност.

Никъде в "Post festum" Пламен Дойнов не успява да скрие докрай телата на стихотворенията си под траурния постмодернистичен воал. Под прозрачната заглавно-тематична наметка ясно и недвусмислено се вижда как пулсира живият и ритмичен организъм на поетическата реч. Същото може да се каже и за стихотворенията от "Висящите градини на България", безспорно най-постмодерната книга на поета. Смятам обаче, че количеството make-up върху стихотворенията от "Градините..." е на границата на излишъка - нещо, което споменава и мистифициращият автор в предговора. Леко затлачена, това е най-играещата книга на Пл. Дойнов и тъкмо поради това е и най-постмодерна. Играта засяга и трайната тематична ориентация на предишните книги - смъртта и телесността се срещат в игровия план на некрофилията от последния цикъл.

Лирическият език на "Градините..." влиза в много чужди кожи. Играта на литература е в пълната си стихия. И макар като персонажи да участват десетки български и чуждестранни поети, книгата бяга от разгула на цитирането. Партиите на различните персонажи са изпети от един и същ певец. Струва ми се, че това е характеристика изобщо на българския постмодернизъм: извън цитирането рядко се посяга към дистанцираното имитиране на предходни поетически езици и гласове.

В сравнение с другите поети от Четворката Пламен Дойнов най-трудно бяга от себе си, от индивидуалната си поетическа физиономия, от създадения си свят и език, от ритъма, от римата, от добрите стари буквари по поезия. "Висящите градини на България" има задачата да коригира това усещане и - за добро или за зло - успява, макар само донякъде. Струва ми се, че Пламен Дойнов осъзнава като предимство поетическото си съществуване преди съществуването на Четворката и във всяка своя книга след 1992 г. скрито го заявява.

© Иван Станков
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.11.2011, № 11 (144)