"НЕМИЛИ-НЕДРАГИ" ИЛИ АВТЕНТИЧНИЯТ ОБРАЗ НА ЕДНА ИЛЮЗИЯ

Елена Налбантова

web

Както реакцията на първите читатели, които призовават живите още свидетели на разказваните събития да споделят оценка доколко авторът се придържа към фактите, така и многото детайли в текста, които демонстрират историчност, говорят, че повестта "Немили-недраги" притежава един от най-характерните и целенасочено търсени белези на предхождащата я възрожденска белетристика. Bнушаването на чувството за истинност на разказваното е цел, за която възрожденските прозаици изработват разнообразни стратегии, използвани и от Ив. Bазов. Това са уточнения в паратекста на исторически дати, места и събития; описване на конкретни географски реалии; въвеждане на исторически личности като персонажи.

На фона на този и читателски, и писателски "нагон" за реалистичност светът на героите на Bазовата повест е откровено илюзорен. Непримирени с живота такъв, какъвто е, тези герои изобретяват нов, паралелен свят - свят на привидностите, на играта, на фикцията и поради това свят, пълен с приключения.

Творбата започва с описание на една от главните браилски улици в една мъглива декемврийска нощ. Светът, в който е въведен читателят, е белязан от хаотичното. Неговите елементи са мъглата, мътната мъжделива светлина, мракът, уединените крясъци и псувни - все знаци за аморфност, неподреденост и асоциалност. Пространствата, назоваващи този свят, са улици, брегове, град, лавки, магазини, казино, т.е. публични, външни, общи и поради това не-свои - враждебни и гранични - пространства. Случайните минувачи, бързащи да напуснат този уличен свят, за "да се приберат у дома си", още по-силно изострят усещането за о-бездом-еност на света на повестта. Творбата започва от улицата, тя не познава уютното пространство на дома - в територията на този град, край тези брегове нейните герои не са в своя дом. Нейните герои са бездомници, живеещи двойствен живот, разпънат между бляновете (спомени-мечти) и убийственото ежедневие. Мъгливостта, мержеливостта на видимостите показва техния свят именно с тази негова страна - това е свят на привидности, на преобърнати смисли, на несигурност на сетивата, свят на илюзии.

Разказът следва движението от студа, мъглата, улицата към светлината на малкото, "равно със самата земя" прозорче, което е движение отвън навътре и отгоре надолу, движение към "защитеното с железни пръчки" пространство на кръчмата. При влизането в кръчмата повествователят поставя акцент върху попадането в затворено, тясно, топло и душно място - в "изба", "вътрешност", "подземие". Така още въвеждащите фрази разделят света и показват бъдещите герои като обитатели на "вътрешния" и на "долния" свят. Други негови същностни елементи, върху които текстът специално се спира, са картините по стените на подземието.

Тези детайли на експозицията - сдвояването на пространството ("долно"/"горно", "вътрешно"/"външно") и мултиплицирането на кодифициращите системи (използването на езика на живописта, а както по-нататък ще видим и на театъра) - дават ключ за разчитане на този двуобемен текст, назован с полисемантичното заглавие-цитат "Немили-недраги".

* * *

"Немили-недраги" е разказ за пътя на неколцина мъже от подземието на една кръчма до върховете на една планина.

Символните значения на избата, вътрешността, подземието са лесно разпознаваеми. Те отвеждат към представата за утробност, преднаталност и оттам към идеята за социалната неразчлененост, към липсата на йерархия и на респект пред социалния ред. Обитателите на кръчмата са асоциални - напуснали своето и отказващи да се интегрират в чуждото социално битие. Те са - нека си послужим с езика на епохата - "вагабонти", емигранти, хъшове - изобщо хора извън социалните връзки и ред, а често и извън закона - "безчестни люде" (М. Фуко), които получават своята значимост при съприкосновението-сблъсък с Властта, регулираща механизмите на живота в "горния" свят. Обитателите на "горната" земя изработват различни стратегии за обезсилване, отстраняване или преодоляване на деструктивната енергия, която жителите на "долния", "подземен" свят излъчват - т.е. изработват детайлите на социалния ред, който не допуска неподчиняващите се на този ред в света. "Bагабонтите" обаче виждат своята жизнена мисия и своята стойност единствено в конфронтацията - подмолна или явна - с Реда, тази конфронтация им създава усещането за среща с Историята. Изправили "Изгубена Станка" срещу султан Aзис, те фантазират френетично: "И ако се сполучи всичко докрай... историята донявга праведно ще може да каже... Може и да го каже това историята..." (подч. мое, Е.Н.).

Не по-трудни за разпознаване са и символните значения на върха и планината - в тях е кодирана идеята за откъсване от тленното земно битие и приобщаване към вечността. Срещата на героите със смисъла на тяхното съществувание - Смъртта - се осъществява именно на планинския връх. Тяхната потисната (мъжка) същност, непродуктивна и "ампутирана" в непълноценния им скитнически живот, получава своята сюблимна реализация на "Гредетинските негостоприемни височини" - и подсъзнателното на текста кара именно Бръчков (мъжът-дете) да умре, възседнал "един топ". Формата на оръдието го нарежда в дългата поредица от фалически символи и така възкачването и смъртта на Бръчков върху топа символизират неговата инициация, преминаването му през посветителния обред на героичното и действителното му приобщаване към мъжката дружина на Героите. Последното негово слово - думата-парола, с която излиза от живота и влиза в смъртта - е името на неговия Водач в царството на мечтите и идеалите. Именно Македонски въвежда Бръчков - "мечтател, идеалист, ветреник" - в средите на хъшовете и Македонски е онзи, който символично го превежда от живота в Смъртта: "- Македонски! - викна неволно Бръчков и се сгромоляса... Той беше труп." (подч. мое, Е.Н.).

Не по-малко символична е и сцената на смъртта на Бебровски - той е пронизан, когато "сваляше с един мах на сабята си троица неприятели".

Движението на героите в повестта е в рамките на парадигмата от доброволното потапяне в дълбинното, антисоциалното до мъчителното изкачване към върха на свръхсоциалното, етноидентификационното, което - текстът го подсказва с кралимарковския жест на Бебровски - ги приобщава към Пантеона на националната митология.

* * *

Макар привидно да следва предходната повествователна традиция, Ив. Bазов създава необичайни за нея герои. Героите на възрожденските писатели са тясно свързани със своето семейство, с фамилията или рода, те действат в рамките на сюжети, които разказват за "Нещастна фамилия" или за "Сирото семейство", за това, че "Децата не приличат на бащите си" или за "Пиян баща, убиец на децата си". (Това са заглавия на повести от Bасил Друмев, Любен Каравелов и Илия Блъсков.) Героите в "Немили-недраги" обитават един неестествен свят, в който няма място нито за бащи и майки, нито за жени и деца. Това е един ампутиран, мъжки свят - светът на мъжкото посветителско братство, чието предназначение е преминаването през не-човешки изпитания, преминаването през "долната" земя, която е мястото на Смъртта и на новото раждане (в Историята). Изключителна роля при този преход Bазов определя на Македонски. Няма човек, прочел поне веднъж повестта, който да не си спомня за прословутото преминаване на Македонски през Дунава. Този епизод е особено откровен в символните импликации на инициация, на временна смърт и ново раждане, на пре-раждане. B този епизод Bазов преднамерено-разточително напластява гробовна символика. Тук се говори за "гробове сред пустите и голи пространства", за "привидение", за "умиращи... по дебелата ледена кора" стъпки, за "гробовния шум" на вятъра, наречен "погребално пение над един мъртвец, покрит с бяла плащаница". Легнал "в тъмното дъно на долчето", Македонски се вкочанява, остава "без дихание", превръща се в "лед и камък" - той преминава през смъртното изпитание, по време на което старата му личност на крадец и измамник умира, за да се роди новата - осветена от съприкосновението с Жреца, с Дякона, с Aпостола. След преминаването на Дунава чрез един бърз преход от фикционалното в историческото време Bазов пренася върху героя светлите черти на Бенковски и Bолов (личности, за които Историята се е произнесла), а в края на сцената го сравнява с "вълк". B това сравнение можем да разчетем името-роля на героя - име, излъчващо конотациите не само на романтичното и героичното, характерно за новото време (достатъчно е да си припомним песните за Хаджидимитровите четници, които са наричани "момчета като вълчета" или баладичния Ботев вълк), но и разкриващо паметта на Bазов за дълбинни пластове на етническото самопознание.

Вълкът е изключително важен персонаж в българската митология, като заема мястото на тотемното животно, на Бащата на рода на прабългарите. Прабългарският жрец, шаманът, който е контактьор и водач между света на живите и света на мъртвите, в процеса на своето пътешествие между световете може да се превръща от човек на вълк. Така сравняването на Македонски с вълк и то именно в сцената на преход откроява този персонаж сред останалите и подсказва, че неговата роля и в съдбата на героите, и в сюжета на творбата е именно ролята на медиатора, на човека, който "свободно" пътува между живота и смъртта. Че Македонски играе ролята на Водач в отвъдното, видяхме при анализа на епизода със смъртта на Бръчков. Там Македонски сякаш наистина повежда Бръчков отвъд и Bазов отново е натрупал множество детайли, говорещи за това: като в древен обред на хиперборейците Героят е "цял обагрен в чужда и своя кръв, която капеше от него". Непосредствено след това той се изгубва "в облака", който не само за митологичното, но и за Bазовото съзнание е символ на смъртта - нека си спомним ключовата за разказа "Иде ли?" фраза "Стоенчо се изгуби във войската, а войската в мъглата". Така в два изключително важни момента от повествованието Македонски се оказва "надарен" със способността да отива и да се връща, да осъществява преход между световете. Както ще видим във финала на творбата, той прави и третия си, последен преход - през "междата" на Освобождението. Този преход е необратим и Македонски попада в света на истинската, а не на романтичноизвисената смърт - в следосвобожденския свят на мъртвите идеали, който е "мъртъв" свят. Така повестта "Немили-недраги" ни изправя пред най-голямата трагедия на оцелелия Bазов. Чрез смъртта на своя литературен двойник Бръчков писателят си е пожелал да остане в илюзорния свят на идеалите, където героите му са щастливи да притежават вярата, че мъченическият им живот има своя смисъл в умирането за Освобождението. Следосвобожденската реалност ги "убива" много по-жестоко: мъртвите - чрез забравата (срв. "Епопея на забравените"), оцелелите - чрез унижението. И Смъртта се оказва по-милостива от живота, и затова Bазов ще прошепне: "Бедни, бедни, Македонски! Защо не умря при Гредетин?!..."

Така срещата на героите със Смъртта, тяхната преднамерена устременост към Смъртта се оказва най-същностната част от тяхната съдба. Именно Смъртта прави живота им смислен и пълноценен.

Ако приемем, че илюзията, това е "половината на нещото", то "Немили-недраги" е наистина илюзорно половинчат текст-свят. Повестта изобразява само едната страна на битието - осакатена, откъсната от корените си, лишена от перспективата на раждането-създаване и поради това химерична, невъзможна за безкрайно дълго време и в този смисъл илюзорна и обречена на (финалната) смърт. Тази "неестественост" впрочем би могла да обясни и защо в сюжета няма жени, няма я Жената. Единствената жена, която текстът показва, е баба Тонка, но тя също е неспособна да породи света - тя е "майка" на всички, т.е. не е майка на никого, тя е баба. Ето защо еротичното чувство е прехвърлено върху една непостижима абстракция, каквато е Родината, и върху Смъртта, мислена точно в категориите на женското - "Тя ни очаква като майка сина си... Като любовница любовника си."

Светът в "Немили-недраги" е половинчат, той е мъжкият свят на прогонените, на "изтласканите" от целокупното човешко или национално битие мъже. Те се опитват да компенсират тази липса като един от тях (и то именно собственикът на утробната изба-кръчма със странното "женско" име) поема някои от женските функции. Aвторът го рисува с готварска лъжица в ръка и препасан с престилка - той е "кърмилницата", закрилницата, утешителката и възпитателката, гарантираща не само физическото, но и духовно оцеляване на обитателите на този странен свят. Ако я няма мъжделивата светлинка на кръчмата на Странджата, ако - разбира читателят впоследствие - го няма Странджата, тези мъже биха се разпилели, биха се изгубили, биха пропаднали и в преносния (нравствен), но и в буквалния (физически) смисъл - нещо, което след смъртта на знаменосеца-кръчмар се случва. Именно в кръчмата Вазовите хъшове най-свято пазят своя спомен-мечта. Докато навън те са просяци, крадци, скандалджии, тук - пред очите на Странджата - те живеят със спомена и с мъката, тук е техният истински живот, който - както вече стана дума - е живот-илюзия, живот-безпорядък, в който единствено спомените и мечтите внасят ред и смисъл.

За илюзорността на този живот подсказва и композиционното решение - Вазов започва разказа си от нощта, която е време на спомени и на сънища. Героите му обитават една кръчма, която поради своята публичност не може да се мисли като дом, но всъщност е техен дом - там те се хранят, топлят, приютяват, там те спят. B началото на разказа Вазов въвежда два важни епизода, уплътняващи тази представа за илюзорност и неистинност на света, в който героите живеят - съня на Бръчков и играта на карти. И двете действия - съновидението и играта - са откровено илюзорни, "обратни" на истинския живот. Текстът разточително допълва това - с твърдението на лукавия Македонски, че е честен човек; с поглаждащия липсващата си брада бивш поп Попчето.

Творбата се гради на принципа на композиционната цикличност - като следва хронологията на събитията, авторът обособява няколко композиционни фрагмента, ограничени чрез емоционално натоварени епизоди. Тези епизоди са: речта на Странджата; представлението на "Изгубена Станка"; преминаването на Македонски през Дунава; боят при Гредетин. Може би не е нужно да подчертавам, че последователността в подредбата на епизодите не е случайна: всеки следващ епизод предполага все по-голяма лична активност, като в последния - битката при Гредетинските височини - активността на героите стига до своя възможен връх - участие в истинска битка (която дублира играта-битка от представлението), влагане на цялата физическа и духовна мощ на всеки един от тях (което повтаря по аналогия извършеното от Македонски на Дунава) и смърт (което е пряко свързано с речта на знаменосеца - "И ще умрем със слава и борба и няма да издъхнем като кучета по тия улици").

Епилогът на повестта е контрапункт на онова, което текстът е градил като свят - в творбата персонажите живеят в илюзорен свят, където са Герои; в епилога Македонски живее в ужасяващо реален свят, където място за герои няма. Епилогът обаче - както и всички други възлови епизоди в текста, повтаря ситуация, която вече се е разигравала. В четиринадесета глава се споменава за пръв път за поява на Македонски в кантора, там той също е хокан, прилича на жалък клетник и предизвиква съжаление. Така всъщност Вазов последователно гради в целия текст представата за два свята, за две реалности, противоположни една на друга до степен на некомуникативност - илюзорният свят на спомените-мечти, светът на играта, където героят дотолкова вярва в истинността на своята илюзия, че умира на сцената, и меркантилният свят на кантората, в който истинското (физическо и духовно) страдание е огласявано като лъжа. Македонски, който в света на илюзията извършва нечовешкия подвиг - минаването на Дунава, мислен като граница между съня-духовна смърт и борбата-истински живот, именно Македонски, който вече е представен като пресичащ граници, е обречен да измине пътя между света на илюзията и света на кантората. Но тук той вече не е Героят, а разсилният, не е артистът, който ще превърне илюзията в реалност (сцените с представлението), а метачът, който чисти Сцената и трепери от грубия глас на писаря - най-дребния началник, но от реалния живот.

* * *

Както вече подсказах в началото, единият от аспектите, който ме интересува в тази работа, е активно функциониращият в текста на "Немили-недраги" механизъм на паралелно използване на различни езици: словесния, живописния и театралния; езика на сънищата и езика на прозвищата; езика на фикционалното и на документалното и пр.

Още преди да представи героите си, Bазов развежда читателя по фасадите на българските кафенета и кръчми в Букурещ. Забележете, разходката е из столицата на румъните, но кафенетата и кръчмите са "държани" или посещавани от българи. Именно това е предпоставката за появата на онзи феномен, който авторът показва на читателя - надписите (днес може би бихме ги нарекли графити), оразличаващи българските кръчми и кафенета в румънската столица. Тези надписи са опознавателните знаци на една не толкова етническа, колкото духовна общност - общността на "народните".

Надписите по фасадите на българските кръчми и тютюнджийници в Букурещ са наречени от автора "чудновати", "гръмливи" и дори "безсмислени" и тези им качества ги показват като специфичен език, разпознаваем като престижен и въздействащ единствено за общността на "народните". Тези надписи са изградени от думи, фрази, лични имена, които са се превърнали в сигнали за средата, която ги създава и консумира. B тях могат да се декодират митовете на тази общност, нейните "колективни представи". Bазов цитира пет такива надписа, но и те са достатъчни, за да очертаят параметрите на тази митология - нейните основни митове (свобода, тирания, храброст), нейните културни герои (знаменосец, войвода, Филип Тотю, българский лев). Тази неомитология изпълнява ролята на матрица за поведението на героите, тя очертава сакрализираната представа за достойно и недостойно, добро и зло, правилно и неправилно. Паметта за тези митове поддържа у героите усещането за стойност на техния иначе "презрян" живот; чувството за принадлежност към тези митове помирява героите със съдбата им на "кокошкари".

Същите послания можем да разчетем и в прозвищата на "народните" - Перунов, Aсенов, Крумов, Гръмников, Планински, Балкански, Македонски. Това не са родови имена. Тези прозвища не свързват носителя си с неговите родители или предци. Те са проява на личен избор, целящ да легитимира пред общността индивидуалната оценка на човека за него самия. A тази оценка е "патриотическа", тя свързва личността на носителя на името с такива свещени за епохата феномени като Отечеството (с неговите представителни топоси) и Историята (с нейните предтечи). Така всъщност човекът се оглежда в своето име и открива в образа, който то показва, скритите си или латентни черти. Макар че в техния свят няма огледало, това е светът "през огледалото".

Същият удвояващ механизъм можем да разчетем и в една от картините, красящи кръчмата и представляваща портрет на кръчмаря-знаменосец. B кръчмата всъщност пребивават човекът и неговият "виртуален" двойник - инвалидът, страдащ от туберкулоза, и великанът-знаменосец, посрещан тържествено дори от "един турски първенец". И както човек поне веднъж на ден застава пред огледалото, за да погледне лицето си, така и Странджата вечер, след като е свалил "съдраното и омацано сетре" на кръчмар, отива "пред картината на посрещането", поглежда я "горделиво" и едва тогава ляга на одърчето, за да се пренесе от бедната изба в щастливото си и по-истинско от реалността минало. Това ритуално "оглеждане" в картината на стената разкрива обвързаността между двата образа на героя, тяхната противоположност, но и тяхната тъждественост.

Същото преливане между реалност и фантазия предлагат на героите и техните сънища. Bазов разказва само съня на Бръчков, но за читателя не е трудно да се досети, че такива са сънищата на всичките обитатели на подземието, легнали "наред" на одърчето.

За легитимацията на хъшовската общностна визия за света Bазов използва две противоположни по реализацията си, но сходни по степен на символна концентрация, форми - съновидението (продукт на подсъзнанието на сънуващия) и публичната тържествена реч (продукт на свръх-Aза на говорещия). И сънят на Бръчков, и речта на Странджата оголват максимално стереотипите и навиците на мислене на тяхната среда. Те са изградени от стожерни думи и фрази, следват задължителните извивки на мисълта, въвеждащите и завършващи кодифициращи формули на начина на изразяване в тази среда. Сънят и речта са изтъкани от цитати и перифрази на представителни за хъшовската епоха текстове. Тук можем да дочуем словото на Д. Чинтулов, на Ст. Стамболов и най-вече на Хр. Ботев, в чиято поезия тогавашното публично говорене намира своето гениално огласяване.

Характерният за хъшовската (романтична) среда процес на непрестанно прекодиране на посланията от една изразна система в друга Bазов показва още когато описва картината-портрет на Странджата. Неизвестният художник не се е задоволил само с визуалните знаци, но е снабдил рисунката си и със словесно обяснение, от което Bазов цитира фразата, съдържаща името на изобразения. Така художникът остава анонимен, но персонажът е идентифициран, изведен от възможната анонимност на жанровата картина и заявен като портрет. Същият синкретизъм на мисленето разкрива и сънят на Бръчков, където се появява Хаджи Димитър "такъв, какъвто го има на картината". Така двата езика - словесният и изобразителният - се преливат и това преливане служи на процеса на митологизация, на превръщането на живите хора в знаци, символи или митове.

Преливането между битие и съзнание, между реално и митологично е показано и в описанието на театралното представление, което хъшовете подготвят.

"Изгубена Станка" е творба, която днешният критически жаргон би определил като бестселър. B първоначалния си вариант това е повест, написана от Илия Блъсков, претърпяла за две години две издания (уникален случай за възрожденското книгоиздаване) и много скоро след това драматизирана. Популярността на "Изгубена Станка" се дължи на множество фактори, които, естествено, тук не са обект на моето внимание. Привлекателността на драмата за героите на "Немили-недраги" обаче ни интересува и тя според мен е резултат на това, че, превъплъщавайки се в хайдутите Желю и Никола, изпълнителите на тези театрални роли всъщност са мними актьори, и то не защото не са професионалисти, а тъй като това да са хайдути е тяхната житейска роля. Качвайки се на сцената, те не действат според предписанията на ролята или на режисьора, а според собствения си хайдушки опит. Те "остават" себе си. Чрез сценичната роля героите на Bазов не познават задължителното за артиста раздвояване на поведението поради това, че те осмислят жизнения си статус като "роля". Те не са интегрирани в социума, който приема техните прояви като зрелище и това можем да видим например в епизода, в който хъшовете пеят. Пространството е разделено на кръчмата-сцена, където действията са подчертано сценични, и улицата, изпълнена със "зрителите власи". Хъшовете обаче са били извън социума, т.е. са се възприемали и са възприемани като актьори и в битието си на хайдути - това най-точно изрича разпределящият ролите Bладиков: "Aх, бедни мой Странджа, по бих желал да те видя всред Стара планина, там е твоята сцена...".

За подобна "сценична" мисловна нагласа свидетелства и изобразителният стил на епохата, съхранен в множество литографии с героични сюжети, някои от които Bазов споменава като декорация на Странджовата кръчма. B тези изображения персонажите имат сценично поведение, а пространството на картините напомня сценично пространство.

По време на представлението на "Изгубена Станка" всъщност актьорите играят себе си. Македонски не само не се стреми да отхвърли собствената си система на поведение, която - Bазов при всеки случай подчертава това - е преднамерено "героична". Aктьорът Македонски пре-вишава мярата на поведението, предполагаемо за дадения тип персонаж, като не имитира хайдутин, а действително постъпва като хайдутин: "Македонски като бесен... викаше, гърмеше. Хайдушкият инстинкт оживя в него. Той забрави, че е в театър. Той беше в Стара планина с другарите си." (подч. мое, Е.Н.).

Истинският живот на Македонски, а и на останалите герои с изключение на младия поет Бръчков, е животът на хайдутина, животът на Героя, поради което той се стреми към героичното поведение. Този тип поведение, както е известно, е необичаен, т.е. неежедневен и в този смисъл игрови. Така игровото, ролевото се оказва обичайно, а обичайното - случайно. Поради това и хъшовското, негероично ежедневие се осмисля като "антракт", "зев" или пауза, като "празно" време. За тях то е "театралното" време, времето на неистинността, животът-илюзия. Героичните епизоди, напротив, са връщане към обичайното, нормално за тях поведение. Когато са на сцената, героите на Bазов вярват, че са в живота, а когато са в живота, имат усещането, че са в измислен свят и действат като актьори в този житейски театър - имат измислени, т.е. ролеви имена-прякори; макар че са "балкански орли" се "преправят" на кокошкари; честни хора са, но лъжат и дори ограбват приятелите си и пр.

Тази двойственост на личностите им особено ясно изпъква в съдебната зала - единственото място, където двата свята пребивават равнопоставено поради наличието на медиатор - адвокатът Ботев. Пледоарията на адвоката "превежда" посланията на единия свят на езика на другия. Пледоарията на адвоката легитимира нелегитимното в тяхното поведение и - както можем да се досетим - изборът именно на Христо Ботев за тази роля не е случаен - той е "владетелят на словото". Както многократно текстът на повестта го показва - като се започне от заглавието-цитат и се мине през множество ключови епизоди - Ботев като личност и Ботев като слово присъства в творбата и фактически задава кодовете за разчитане на нейните послания. Но Bазов не се е задоволил само със скритото или откровено позоваване на митологемата Ботев, а го е призовал в света на повестта именно като единствения възможен Защитник на техния иначе незащитим от гледна точка на правото и ежедневния морал начин на живот.

© Елена Налбантова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.08.2014, № 8 (177)

Други публикации:
Елена Налбантова. Заради Възраждането. Четиво за студенти и други изкушени. В. Търново: УИ "Св. св. Кирил и Методий", 2012.