Владислав Тодоров

web | Увод в политестетиката на комунизма

---

1. Машината. 2. Око от машина. 3. В пресечките на колажа. 4. Новата достоверност. Правдата на ножицата и слепката. 5. Класическото/ Модерното произведение. 6. Еротическото въставане на предметите. 7. Политическото срастване на научно и художествено. 8. Заговорът на модернизма и неговите централи: А. Централата, която сплотява класата, Б. Червеният Геометър. В. Дисциплиниране на Човек-Маса, Г. Политестетика на модернистичния проект, Д. Манифестът като знамение. Е. Сексуалната революция и половите акумулатори на Райх, Ж. Партията модернизира обществото чрез кондензация и концентрация на населението.

---

Дада идва в едно вече модернистически провъзгласено време. Възпята е красотата на войната, възпят е атлетизмът на Човека-Маса, възпята е машината, синтетиката на новата материалност, трескаво работещите автомати, машинизираният глас - радиото и мегафонът; машинизираното око - фотоапаратът, камерата; възпят е масовият трудов подвиг. Радикалните видения, с които изкуството дари новото време, са попили и в политическите програми на партии и организации за поправка на света. За подмяната му с решително нов, чисто нов Свят. Маринети възпява войната като естетическия ексцес на новата чувственост, на машинизма и комуналния атлетизъм на телата. Войната е тази удивителна трансгресия, в която политиката безостатъчно преминава в естетика, политическата страст в непосредствено естетическа. Политическият интерес извършва сюблимен конвулс и излъчва обгорелите образи на новия свят.

1. МАШИНАТА

Машината - в нея човекът е преодолян. Органичното е надмогнато в машинното. В машината животът достига своята пределна организираност. Човешкото тяло е само орган на машината. Органичното е един от агрегатите на машинното. Единствено сега и едва сега Разумът се освобождава от органическата патетика на тялото и се заселва в организиран от самия него и замислен според самия него дом - машината.

Машинистът е свръх-човекът. Машинистът не е поразен от натрапчиви видения, от чувство за вина, не е заразен с индивидуалност и болезнена вътрешност. Машинистът е творецът на модернизираното време, решително отхвърлил игото на хремавата си сантименталност на перверзното си тяло, на грозните му органи, превързани с тези бинтове на културата - дрехите.

Творецът-машинист е масова свръхорганизираност на телата. В този смисъл той сам по себе си не е някакво отделно тяло. Той е организационно състояние на трудовите тела с машиноиден принцип на общо действане.

В това се състои модернизираната литургическа сплотеност на телата. Творецът на новото време представлява състояние на всеобща трудова сплотеност, а не индивидуална въплътеност на гениалността.

Творящата телесност облича своята невиждана досега комунално-машиноидна физиогномия. В нея политическо и естетическо решително са сплотени.

2. ОКО ОТ МАШИНА: OCULUS EX MACHINA

Очилата са протеза на окото. Те му помагат да вижда.

Фотоапаратът и кинокамерата са свръх-протези на окото.

В тях окото преодолява изобщо човешкия си принцип на виждане и става машина. Окото става машинист. В този смисъл то се колективизира, защото надмогва своето индивидуално битие, своята едностранчивост, патетичност и сълзливост. Окото започва да вижда обективно. Именно обективът на камерата надмогва органическата оптика. Обективът е кристализирал машинен Абсолют. Той е свръх-индивидуална организираност на виждането. Той е сплотеното битие на всички възможни очи. Обективът представлява новата комунална конструктивност на виждането. Той е пределно модернизирано литургическо Око. Машината-циклоп.

Камерата е протеза, достигнала своето перфектно състояние, своята свръх-човешка изобретателност и така радикално подменила действието на самия протезиран орган, феноменологията на тази самоработеща протеза е феноменологията на модернизираната гениалност. На новото средство. Новата комунална медия. Масмедията.

* * *

Обективната гениалност е атрактивно донесение за политическото положение на нещата. Тя е поточна линия на сглобяващи се един с друг атракциони. Кинолента с монтирани там атракциони. Не без друго Айзенщайновият монтаж на атракциони, осъществен гениално в "Броненосецът Потьомкин", е сюблимна манифестация на политическата събитийност на времето.

Обратно, буржоазно субективната гениалност не може да бъде политическа, доколкото тя изявява и охранява вечното, изконното положение на нещата. В принципа си тя трансцендира политическото. Окото става зрящо за вечността. Тя не почива на монтажи и колажи, на слепки и сглобяване на шокиращи в достоверността си гледки - атракциони. Тя почива на вътрешната органика на шедьоврите. Тя не търпи протезите.

Политическото изкуство е силно съсредоточие на обективна машинна гениалност, гарантирана от работата на невиждани протези-агрегати, конструкции и слепки, от проектите за невиждани трудещи се автомати, които модернизират живота. Изобщо идеята за модернизация на света е изключително политически релевантна.

Машинното око дели света на две - на обективно око и обективна гледка. Това, което гарантира обективността, не са определенията нито на органически виждащото око, нито на самите гледки. Обратно, в непосредствените отношения между окото и гледките са възможни множество непредсказуеми едностранчиви връзки - илюзии и привидности. Обективността се гарантира от нещо свръхконкретиката на виждащото човешко око и на самия предмет - от машината, която задава свръхчовешката анатомия на виждащото и вижданото. Структурата на обективното виждане се задава отвън оптиката на окото и отвън формите на самия предмет, от Обектива.

Окото става агент на обектива. Органът присвоява принципа на действие на протезата. Естествеността е надмогната.

Обективното виждане представлява решителна победа на единен, автоматичен, масов принцип, изхождащ не от ирационалната уникалност на гения, а от рационално апатичното действие на апаратите. На средствата, не на субектите.

Обективният свят представлява максимално тотализирано състояние на едно енергично работещо средство. Обективността се задава от Средството, радикално надмогнало Човешкото. Именно така обективният свят е винаги произведен и никога заварен.

Модернизацията на света представлява масово производство на обективност.

Политическият Дада не просто монтира колажи от вещи и дрънкулки. Светът, в който буйства Дада, не е еснафският вещен свят, не е пространството на частния буржоа с предметите, попили неговия маломерен приватен живот. Светът е индустриален, трудово комунален, серийно предметен, промишлено конструктивен, вещите са унификати, а не уникати. Те са попили масови промишлени отношения. В света владее серийната еднаквост на формите и телата.

Дада напада именно тази серийно произвеждана еднаквост. Напада обективното стандартизирано виждане. Завзема апаратното виждане, завзема комуналното око на масите, заграбва инструментите на трудещото се комунално тяло. Осъществява безумни слепки на детайли и документи, на отпадъци и промишлени суровини. Предизвиква внезапна повреда на протезите и еротическа треска в протезираните органи.

Обективът на камерата представлява сглобка-става на окото с гледката. Промяната в оптиката на обектива движи ставата. Обективът е Кентавър, който препуска. Обективът, този циклоп на модерното време, представлява кентавризирано око.

Както Окото, така и Гледката са агенти на оптическата структура на обектива. Политическият дадаизъм не просто бърка в очите и чупи предметите. Той атакува именно обективната структура на виждането - ставата, която сключват окото и обектът. Той атакува снимката, т.е. машинно организираната гледка. Дада представлява решителна интервенция в ставата-сглобка. Разглобяването й с ритник. Дада яхва Кентавъра.

Фотомонтажите, разрязването и слепването, прекрояването на машинните продукти - това е новата художествена техника. Обективно снетата реалност може единствено да се премонтира, но никога да се претворява. Реалността, която възниква чрез действието на машината, реактивира действието на ножицата и триона, но не на четката и резеца. Разрязване и слепване, бинтоване и протезиране - това е политическата хирургия на модернизма.

3. В ПРЕСЕЧКИТЕ НА КОЛАЖА

Окото, въоръжено с ножица и трион, нагло пресича пространствата на обективната реалност, като дарява обектите с впечатляващи фрактури, а после заиграват слепките, превръзките и протезите. Ножиците, тази неуморна гилотина, са магическият инструмент на модернизацията. Например диафрагмата на фотоапарата представлява превърнато в ножица око. Тя като гилотина отсича от погледа парчета - кадри, снимки. Диафрагмата извършва синкоп и прищипва погледа. Този прищипан и разрязан поглед трябва да бъде заварен, бинтован и укрепен с протези. Следва магиката на Слепките и Заварките, която спасява накълцания в апарата поглед. Така възниква кинолентата.

Погледът на художника не може да бъде въплътен в картината. Той може да бъде колажно събран, след като е бил откъснат и разчленен. В тази политическа хирургия на гледането погледът добива неорганично, машиноидно тяло. Оттук идва усещането за кривогледство в политическото изкуство. Именно този принцип на гледането атакува по-късно нацизмът, за да ликвидира политическото изкуство от партийните си позиции, но за това след малко.

Изкуството не произвежда нови предмети. То представлява небивала и в известен смисъл невъзможна организация на заварения социален ред и населяващите го обекти.

Колажът в програмите и практиките на Дада представлява следното:

непредвидена среща на несъвместими реалности върху плоскост, която очевидно не подхожда за това. Нищо с нищо не се свързва, въпреки тяхната физическа слепналост. Всяко е несъвместимо с всяко друго. В колажа физическите форми на обектите са усилени максимално, защото са накърнени, защото всеки от тях се счупва в границите на съседния и така агресивно прекъсва в него.

Едностранчивостта на всяко парче е доведена до предел, а споеността на цялото е непреодолима. Колажът е безразборно съ-присъствие на обекти, енергически захвърлени в пространството и слепнали неразривно върху него. Счупени обекти, които куцат и използват най-близкото до тях парче като своя собствена патерица. Колажът е уникално съпричастие на взаимо-протезиращи се обекти, достигащи до пароксичен допир. Магическа оргия на недъгави предмети и вещества.

Колажът е магическа атлетика на наглостта.

Всекидневието е проникнато от автоматизмите на навика, от автоматите на саморазбиращите се неща, от автоматите на всеобщо очевидното - на стола се сяда. "Мона Лиза" е шедьовър, с вилицата се яде, таванът е винаги горе, а подът долу... Действителният проблем на живота е именно тук, в тези дресиращи погледа и тялото ни дисциплини. Ние виждаме през тях и затова не виждаме самите тях. Това са автомати за конфекция на възгледи, погледи и действия. Те са моторите за серийно произвежданата еднаквост. В колажа именно тази еднаквост изчезва, защото нагло е нарушено саморазбиращото се, очевидното присъствие на обективите в света. В този смисъл колажът е акция върху заварената, серийно произведената еднаквост на обективния живот, а не творба извън него.

Марсел Дюшан рисува мустаци на лицето на "Мона Лиза". Глаголът е неправилен. Във всекидневния ред на живота нормално съществуват два обекта - шедьовърът "Мона Лиза" и мустаците. Едното като общоприета загадка, а другото като събрани на определено място на лицето косми.

Колажът - взимаме едното, изрязваме го от привичния му контекст и го поставяме в другото. Сега нито едното, нито другото са според очевидната си правилност. Те взаимно се прекъсват, агресивно се пресичат и така се случват пред погледа ни като безобразно събитие. Колажът не е творба. Той е акция.

По-късно "поп-артът" ще претендира за подобно пренареждане на обектите, които всекидневно са в пръстите ни, пред очите ни, в устата ни, по тялото ни, все обекти, полепнали по нас, които ние сме престанали да забелязваме.

"Локомотив" изоставен в девствена "джунгла" - това е примерът на Бретон за "конвулсивната красота" на сюрреализма. По същество това е синоним на изоставените мустаци върху лицето на Мона Лиза.

Колажът реализира трите колони на модерното изкуство - новото средство - ножици, машини, обективи; новата синтетична индустриална материалност; новата употреба на машинно произведените обекти. Докато машината произвежда обектите един след друг в поточна линия, то колажът ги слепва един до друг като корава плоскост. Колажът дарява обектите с невиждана синхронност.

4. НОВАТА ДОСТОВЕРНОСТ. ПРАВДАТА НА НОЖИЦАТА И СЛЕПКАТА

Модерното време установява решително ново понятие за факт, фактичност, достоверност, документалност и информационна преносимост на фактите.

В един деперсонализиран свят и в един машинно импулсиран живот, или там, където Средствата са надвили хората, се шири понятието за всеобщосъобщимост на формите на живот.

Преносимостта на информацията става въпрос на Медиите, а не на персоните. Принципът на репортиране и документиране на събитията е изцяло машинизиран - машинни гласове, микрофони, разкадровани гледки, мигновена транслация. Колажният принцип на редуването на съобщенията създава впечатлението за тяхната автономност и причинно-следствена необвързаност. Те съ-пребивават и съ-произтичат както в света, така и в потока на съобщението.

Класическата интуиция за онтологическата органика на света и процесите в него е ликвидирана от интуицията за обективно колажното му устройство, за политическия умисъл като мотор на неговата събитийност. Интуициите на сакрална континуалност и изначалната промисленост (промисъл) са радикално подменени от интуиции за колажна прекъснатост и политическа преднамереност, за това, че достоверността се гарантира от Средствата. Човекът от естествен орган на света, от органически въвлечен в него се превръща в експерт на неговата модернизация.

Навсякъде "те" виждат умисъл, а не промисъл, навсякъде виждат факти, а не истина, навсякъде виждат обекти, а не органи на безмерното световно тяло.

Започва да се трупа колосален архив на документалния свят - факти, улики, репортажи, донесения. Това, което удостоверява и верифицира действителното положение на света, е неговото Досие. Ние съществуваме именно в тази структура - Свят-Досие със съвършено развити средства за осведомяване, донасяне, документиране, завеждане, каталогизиране.

Вестникът. Несъмнено вестникът е колаж от документи и репортажи, от интерпретации и съобщения, от шрифтове и фотографии. Не трябва да съществува ни най-малката илюзия, че той почива на някаква обективна свързаност и каузалност на събитията в света. Вестникът първо документира факти, а едва след това със специални уговорки дава общи интерпретации на тези факти. Тълкуването на фактите не подменя самите факти, а колажно съседства с тях, отвън и независимо се монтира към тях. Именно тази колажна структура поражда новата интуиция за достоверност - Правдата на Ножицата и Слепката.

Светът не е изначално промислен. Той представлява динамична констелация на множество ситуационно действащи умисли.

Вестникът е предварително семиотизирано пространство. Къде именно попада фактът или документът има голямо значение за политическата му оценка. Така вестникът задава снимката на общата световна ситуация за деня. Утре тя е друга. Вестниците са кадри на една лента, в която съществува вътрешно-кадров монтаж.

Вестникът е политически атракцион, самата му колажна правда предполага това.

"Атракцион ... е всеки агресивен момент ... който поставя зрителя под сетивно или психологическо въздействие, опитно проверено и математически пресметнато с оглед на определени емоционални разтърсвания на възприемащия, които в своята съвкупност обуславят единствено възможността да се възприема идейната страна на демонстрираното - крайният идеологически извод."

Айзенщайн, "Монтаж на атракциони", 1923

Куриозът

Възникването и разработването на техниката на куриоза е възможно само в подобен разомагьосан и политически естетизиран свят. Куриозът е документално удостоверен факт, който не манифестира никакъв умисъл и е пределно впечатляващ. Куриозът е атракцион без политически мотив и цел. Куриозът е юродив документ.

Но да не се заблуждаваме, че тази политестетика на вестника продължава дълго и навсякъде. В тоталитарните общества, където идеята за "партийна" Правда ликвидира всяка друга, вестникът чисто формално запазва колажния си вид, но само толкова. Партийната правда предполага тотално наложен партиен интерес, свързан с узурпацията на властта, монопол върху всяка сфера на живота, обособяване на партийна олигархия, задължителност на определени идеологически фигури, метафори, образи и интерпретации на света. Тоталитарният вестник не изхожда от свободната политестетика на фактите и документите, фактите могат да бъдат единствено агенти на скрит или открит партиен умисъл. А партийният вестник е единен, доколкото е единен и монолитен партийният интерес към властта.

Вестниците публикуват именно този единен партиен интерес. Подобен вестник не съобщава факти, а задължителни интерпретации на факти. Той не документира събитията, а партийния им смисъл.

В този вестник достоверен не може да бъде фактът или документът, достоверно или не е единствено тяхното тълкуване. Тоталитарният вестник е единен и целенасочен, той не дезинформира. Той демонстрира Интереса и Смисъла. Той не удостоверява и не верифицира света на фактите. Той измисля света на тълкуванията, който не е политически разкроен, а континуален и хомогенен, защото в него е изразена единната партийна воля за власт. Вестникът нито информира, нито убеждава, нито пропагандира. Той демонстрира единствено факта, че Партията е на власт.

5. КЛАСИЧЕСКОТО / МОДЕРНИЗИРАНОТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Високото класическо понятие за произведението на изкуството, за творбата, предполага една завършена в себе си, самодостатъчна цялост със свой собствен ред, начало, развой и самоизчерпващо се пространство. Творбата е съвършена в своята окончателност и размерност.

Обратно на творбата, животът е разпиляност. Законоустроеността на художествената цялост няма нищо общо със законоустроеността на фактите в живота. Творбата олицетворява подредбата на битието и неговата логическа устроеност. Така творбата със себе си свидетелства за истинната устроеност на света. Тя самата представлява травестия на Логоса. Така тя извиква пред нас да се случи едно иначе необозримо цяло, като го прави съразмерно с нашето маломерно битие. В този смисъл творбата няма основанията си във всекидневния ход на живота. Всекидневието ни захвърля сред единичности и едностранчивости. Творбата ни изправя пред все-Общото. Пред това, което в хода на живота стои невидимо, неразпознато.

Класическото понятие за творба се основава на радикалното разграничаване на фактите на живота от фактите на изкуството - тези две полета на човешкото битие се охраняват от различен ред и правила. Ето тази граница модерното време започва радикално да руши. Тук не е мястото да развивам специално историята на този проблем. Важното е, че Дада доведе понятието за творба до катастрофа, защото именно това понятие формира изкуството като свръхдисциплинирана и свръхподредена държава.

Творбата е казарма. Поетиките са устави. Творчеството е дисциплинирано от множество разпоредби, правила и закони. Не! - за Дада художественият акт не се случва извън хода на живота. Той е максимално изявен живот. Художественият акт не е нито нещо условно, нито нещо отвъдно. Художественият акт е самият този живот, изразходван пределно в едно действие, което подрива всекидневните му дисциплини и практики. Художественото се родее силно с еретическото и с политическото.

Еретическото представлява разбинтоване на превързаното от културата тяло, защото определени зони от същото това тяло са разпознати като рани на морала. Еротизмът движи тялото от болката към сладострастието. Дада осъществява смели нелепи превръзки с ножици, бинтове и анкерпласт.

Политическото представлява акция върху актуалната обществена ситуация с определен стратегически умисъл. И Дада публикува манифест - "Що е Дадаизъм и какво иска той в Германия", на който ще се спра отделно.

Фотографията, по-конкретно естетическата магика на фотоплаката, налага решително ново понятие за оригинал в изкуството. Първо, за разлика от класическата творба снимката е непосредствено въвлечена във фактичността, в стелещата се емпирия и обективната конкретика на живота. Заедно с това снимката предполага извлечен от същото това поле наглед, който е запазил паметта за момента и контекста на извличането си. Снимката представлява алегорически отворен наглед към един прототип, който се е намирал в хода на живота, а не в пространствата на някакви абсолютни селения. Снимката е разколебан в себе си оригинал, защото е отворена към нещо, което по никакъв начин вече не е в сила.

От друга страна, оригиналът предполага уникалност. В този смисъл фотографският оригинал е единствено негативът. Но от естетическа гледна точка негативът е абсолютно неправдива, "обърната" извадка от живота. Тази извадка получава представителност едва в копирането, т.е. в проявяването си. Копията-позитиви са нещо като фантоми на оригинала-негатив. В този смисъл оригиналът е двойно разколебан, доколкото има своята представителност само като вторично проявен. Магиката на фотоплаката се състои в това, че тя практически не притежава естетическа представителност и не представлява автентична извадка от живота.

Накратко оригиналът не е нищо друго освен машина за производство на гледки и е интересен само като технически куриоз. Обратно, класическият оригинал не притежава никакви събития зад гърба си и не излъчва никакви копия-фантоми пред себе си.

Друга особеност на класическото изкуство е това, че границите на творбата не затварят в себе си времето и мястото на акта на самото творене. Творенето по време и място е извън творбата, доколкото с тялото си творецът се намира в живота, а с гения си - отвъд. Творбата е знак за гениалност. Обратно, модернистичната творба може да съдържа част от мястото и времето, както и самото тяло на твореца. Така да се каже, цялото на творбата включва в себе си самото творение, тялото на действащия творец, мястото и времето на творенето, а понякога включва и съзерцателите си. Именно така творбата е акция, а не "изделие" отвъд живота. Творецът не е никъде другаде освен тук, в нея, нито пред, нито зад нея. Това е принципът на перформанса, хепънинга, акцията. Първият Дада-пана-ир представлява точно такава акция. Подобни акции нямат смисъл, а умисъл. Те не разкриват и не пораждат. Те агитират и подстрекават. В тях действа "политическото".

6. ЕРОТИЧЕСКОТО ВЪСТАВАНЕ НА ПРЕДМЕТИТЕ

Излиза, че това, с което разполага погледът, са триизмерните сенки на четири-измерните фигури. Може да се каже, че погледът разполага с негативи, защото сам той според собствената си устроеност вижда негативно. Въпросът е как същият този поглед да настрои четвъртото измерение върху това, което сам той вижда. Как да види "позитивно". Обектите, които погледът среща, са алегорични фигури, отворени към четири-измерната си пълнота. Погледът трябва да извърши екстраполация на четири-измерността.

Дюшан е популярен предимно със своите реди-мейд предмети. Става дума за серийно произвежданите конфекционни предмети, окупирали живота и създали също така серийно конфекционни навици в погледа и тялото на този, който ги употребява. Свойството на серийния реди-мейд е това, че той именно поради всекидневната си употреба е престанал да бъде забелязван. Тялото престава да чувства собствените си протези, които насочват и управляват действията му. Окупацията на погледа и тялото от тези серийно произвеждани еднакви форми се извършва безболезнено. Погледът започва да преминава през огромно предметно поле, без изобщо да го забелязва. Тялото осъществява масови употреби на същото това поле напълно автоматично. Можем да кажем, че именно в това се състои трикът на три-измереността - да дисциплинира автоматичен поглед и автоматично тяло в масов мащаб. Серийно произвежданият и серийно употребяваният реди-мейд е максималното ефективно състояние на три-измерността.

За да бъдат провокирани погледът и тялото да екстра-полират четвъртото измерение, трябва да им бъде попречено правилно да употребяват обектите. Три-измерността се охранява от правилните автоматични употреби на обекта. Четвъртото измерение се мярка тогава, когато автоматът бъде повреден, защото именно тази повреда го отваря към четири-измерността. Превръща го в алегория.

Алегоризмът представлява изначална повреденост и несамодостатъчност на битието, която затруднява живеенето и така сочи към нещо отвъд себе си. Алегорията чрез собственото си устройство сочи към нещо отвъд, тя самата е заради нещо "друго", което "тук и сега" непосредствено отсъства. Алегорически повреденото битие демонстрира, че в него нещо демонстративно стачкува. Този битиен недостиг трябва да бъде компенсиран, трябва да бъде някак си набавен. И погледът в алегорическото пространство се стреми да го пресече, да го разгадае и да екстраполира онова "другото", отсъстващото. Алегорията е изпитание. Чрез нея погледът е решително изпитан.

В този момент погледът е ликвидирал собствената си автоматичност. И той се възмогва.

В новата модерна епоха не са нужни нови предмети, та били те художествени предмети. Светът е на границата на вместимостта си. Той е окупиран и превърнат в склад. Изкуството трябва да разавтоматизира заварените предмети, погледите и телата, свързани с тях. В този смисъл изкуството е акция "върху", а не производство на обекти. То подстрекава към смели екстраполации, към катастрофи на автоматиките от взривната вълна на прогледналия в четири-измерността поглед.

Четвъртото измерение - неговата видимост е непосредствено свързана с повреда в автоматичните употреби на предметите. Дюшан взима един писоар и го кръщава "фонтан". Този писоар е реди-мейд обект от обществената тоалетна, едно масово индустриално градско пространство. Повредата в употребата идва от това, че сега погледът е принуден да види и да гледа този писоар на такова място, на което тялото не върши това, което винаги е вършило в подобен момент на "другото" място. Паметта за употребата е силна, но невъзможността за осъществяването й не по-малко. Тук възниква повредата - между погледа и тялото. Друг шок произвежда името - "фонтан". Не че името просто е сменено. Писоарът е означен с име, което му приписва обратното действие - не фуния, която поглъща изхвърляното в нея, а обратно, която го бълва. Прочитайки името, погледът изпада в паника, непосредствено застрашен от това да бъде оплискан.

Уринаторьт-гейзер е алегория на въстанието на предметите. Четвъртото измерение може да се окаже наличието на воля в предмета, която ние никога друг път не сме му приписвали.

Да разгледаме друг шедьовър на Дюшан - "Голямото стъкло" или пълното му име - "Събличане на невестата от ергените - равно". То е равно, голямо, прозрачно, плоско и съдържа странна машиноидна фигура, чието действие Дюшан развива в един свой специално написан текст.

Да си помислим така - стъклото е двуизмерното пространство, върху което триизмерен предмет хвърля сянка, фигурата, която плоското прозрачно стъкло съдържа, е такава сянка или негатив, посредством който погледът трябва да екстраполира отсъстващото измерение на предмета и така да прояви позитива. Голямото стъкло трябва да бъде проявено.

Дюшан обичал да държи в дома си снимки (сенки) на реди-мейд обекти. Голямото стъкло е точно такава снимка (сянка).

"Голямото стъкло" е също така витрина, но особена витрина. Зад нея нищо не е изложено. Това, което е зад нея, е невидимо. Тази витрина проявява в себе си единствено силуетите на изложените зад нея обекти. Експонатите са изложени като алегорически фигури върху самата витрина.

Светът е прозрачен. Това, което е непрозрачно в него, са сенките на "нещо" в този свят невидимо. "Нещо", което се губи в неговата прозрачност. Така всяко видимо нещо е алегорически значително. То отваря света към невидимото и погледът хлътва в него. Светът ни пропуска отвъд себе си.

Фигурата, изобразена на голямото стъкло, е несъмнено еротическа - това е една "секс машина". Невестата, събличана от нейните женихи, е представена като марионетъчна машина. Различните детайли и агрегати на тази машина са различни реди-мейд обекти, свързани и задействани с трансмисии. Една алегорическа оргия на обекти, които трябва да бъдат припознати от погледа като хора. Една "секс машина", която трябва да бъде припозната като органически акт.

Машината е алегорическа витрина на органичното, "реди-мейд" обектът - на човешкото тяло, трансмисията - на съвокуплението. Протезата на органа. Еротиката е винаги въпреки натурата на тялото. Еротично е четири-измерното тяло, т.е. въстаналото триизмерно тяло.

7. ПОЛИТИЧЕСКОТО СРАСТВАНЕ НА НАУЧНО И ХУДОЖЕСТВЕНО

Дада и ляворадикалният модернизъм изпитват силно доверие към конструктивната рационалност, надмогнала буржоазните предразсъдъци, развила своите смели видения в индустриалните пространства, там, където съществува максимално съсредоточие на маси, кръстосали плът и мускули с трансмисиите и метала на машините.

Политгеометрическият разум е геният на модернизацията и открива своето последно основание в науката. Всяко действие на новия субект на историята - пролетариата, е предварително конструктивно и научно гарантирано в чистите пространства на политгеометризма. Именно тук възниква утопията на модернизма. Когато понятията на всяка наука бъдат преднамерено генерализирани и започват да решават глобални въпроси, те се превръщат в метафори. Превръщат се в отвори, през които зее удивителната нагледност на един чисто нов свят. Подобно усилване на научното понятие до светостроителна метафора, до мито-поетическа фигура представлява политическа манипулация. По-точно това е пропагандна манипулация на един политически умисъл за тотална и радикална модернизация на света.

Понятието като инструмент на науката се узурпира от актуалния политически умисъл, започва да се употребява като метафора и се насища с провиденциалност. Именно това беше направено с марксизма, с расовите теории, с организационните теории. Това беше направено с научните лаборатории, след чието "опоетизиране" станаха възможни масовите експерименти върху огромни площи от кората на земята.

Науката оправдава всичко. Политически правилен свят е този, който може да бъде оправдан научно. Изкуството строи точно такъв свят. В този смисъл произведението представлява наука, превърната в свят - венеца на модернизацията.

Интересно свидетелство на подобен утопизъм са идеите на Богданов, този енергичен идеолог на най-решителното политическо изкуство в Русия - Пролеткулта. Едно изкуство, което именно защото не се поддаваше на болшевизация и не изхождаше от партиен интерес, беше задушено от Ленин. Политическият модернизъм на Богданов стана вреден, защото Ленин вече беше преобърнал политическата идея в партийна идея и пролетариатът трябваше да строи не свят, а партия.

Богданов натовари пролетариата с онтологически интереси. Ленин - с идеологически. Модернизацията като смисъл на политическото изкуство съдържа интуиции за свят. Идеологизацията като смисъл на партийното изкуство съдържа интуиции за власт

8. ЗАГОВОРЪТ НА МОДЕРНИЗМА И НЕГОВИТЕ ЦЕНТРАЛИ

А. Централата, която сплотява класата

Именно Богданов, основавайки се на собствената си организационна теория за обществото, роди множество видения и метафори за ролята и мястото на новото пролетарско изкуство, които владеят масовото съзнание и досега. Изкуството е висша организация на социалния опит, най-силното оръжие за концентрация на колективните сили на новата класа. Изкуството е перфектна организираност на класовата борба. То е радикално колективизиран труд. В него собственост и персоналност не може да има. То е висше състояние на масовото пролетарско трудово действие.

Модерната тежка индустрия се превръща в плац с уреди, на които пролетарското изкуство демонстрира своите шеметни атракциони. Всичко това почива върху научния характер на модерната технология и автоматизация. Оттук произтича основният закон на заетите в този процес творящи маси - Другарството. Трудовият колективизъм на пролетариите хомогенизира социалния им интерес. Сплотява ги и ги изостря по отношение на всичко чуждо, всичко буржоазно.

Другарството не изхожда от религиозната любов, а от принципа на технологическото сближение на телата в процеса на труда. Другарството е в пряка връзка с новата геометрическа разумност. Човешкото тяло трябва да стане непосредствена субстанция на другарството. Ето защо пролетарското тяло на класата трябва да бъде сплотено чрез единно вещество. За Богданов кръвта е веществото, което трябва да се разменя и така да влива другарството непосредствено в телата на пролетариите. Той основава първата клиника за кръвопреливане, но не с медицинска цел, а с непосредствено политическа цел.

Науката започва да служи на политиката или по-точно казано тя непосредствено прераства в политика. Кръвопреливането като проблем на науката става средство за хомогенизиране на единен колективен политически субект - пролетариата.

Побратимяването чрез кръв е древно ритуално действие, което носи и сега архетипите на собствената си символика. Именно това чисто символически мотивирано действие, което има основанията си в мито-поетическия строй на света, става инструмент на науката, бива гарантирано с научни процедури, бива научно мотивирано и приложено в масов мащаб.

Това коства живота на самия Богданов. Той обменя кръвта си с човек, с когото са в пълна несъвместимост. Не издържа антагонизма на "чуждата" кръв и умира. Опитът да бъде произведено "физически чисто" комунално тяло завършва със смърт. За подобно тяло и за подобна централа, но не кръвна, а полова мечтае и Дада в споменатия вече манифест, който ще разгледам по-късно.

Сега мога да кажа - Човек не може да бъде умен господар на тялото си, но може да бъде умен господар на протезите си - на всичките тези машини, трансмисии, апарати и автомати, които идват да освободят тялото, като надмогнат неговата тъмна възлеста ирационалност.

Б. Червеният Геометър

Ляворадикалният конструктивизъм вижда човека като същество, което измисля и произвежда все по-тънки и съвършени оръдия, като непрестанно намалява мъртвото им тегло и така постига голям технически и социален ефект. Именно чрез тези оръдия или протези човекът освобождава своята гениална рационалност.

Изкуството е висша степен на разумна геометрическа организираност на протезите. Руското пролетарско изкуство, т.е. политическото изкуство, е в решителна схватка с ирационалната руска душа. Пролетарският политконструктивизъм въвежда нордическия дух на геометрическия разум.

Червеният призрак на комунизма става Геометърът на новото време. Най-големият конструктивист и политдадаист. Този геометър измисли и произведе небивали протези, които да освободят трудовото тяло и да го хвърлят в комуната на сияйното другарство.

Модернизираната комуналност не се съставя на конгрегативен, т.е. религиозно верски принцип, а на агрегативен, т.е. на конструктивно машиноиден принцип. Комуналното тяло е агрегат.

Подобно комунално тяло, както всеки агрегат, не се описва. За него дескриптивната линия е неспособна. Именно затова конструктивистите и дадаистите не признават дескрилтивните линии, защото те нямат политически конструктивна сила. Такава сила имат единствено планиращите, проектиращите линии. Поради това тялото на новия политически субект - пролетариата, не може да бъде нито нарисувано, нито описано. То може да бъде единствено проектирано. Червеният Геометър проектира агрегативното тяло на Пролетариата. Неговата изначална научност гарантира политестетическата неизбежност на това тяло.

В. Дисциплиниране на Човек-Маса

Ако се опитаме да реконструираме модернистичния проект от началото на века, ще видим, че той дължи своята политестетическа радикалност на императива - "Тук и веднага да се замени този свят с нов!" - да се подмени старият изтощен буржоазен свят с нов, иначе устроен свят. Това предполага две неща - измисляне-проектиране на новата цялост на света и дисциплиниране на субект или по-точно на деятел, който да го монтира. Новото Цяло на света и атлетизма на Монтьора - това се пред-начертава в проекта. Това, което остава, е самото действие да се случи сега, тук, веднага с нас. Именно това действие е модернисткият гениален акт, който ще извърши не онзи деградирал буржоазен персонаж - Художникът, нито старият, изтощен Бог. Максималният акт на гениална свобода извършва Човекът-Маса. Неговото комунално тяло осъществява радикален трудов подвиг, като сглобява последното изделие - Новия свят.

Очевидно политическото устройство на Новия свят се проектира като пределно отворила се творба, включила в пространството си и тялото на своя творец. Творецът щастливо заживява в творбата. Този безостатъчен творчески акт не оставя нищо след себе си и извън себе си, което със своето недъгаво тяло да възпалява новата тъкан на света.

Вменяемостта на модернистичния проект се гарантира от предварително извършеното рационално действие, претендиращо за високия статут на науката. Проектът е научно промислен и доказан. Предначертаната нова цялост на света се основава на хладния ум-Геометър, на мисловната дисциплина, наречена по-късно "научен комунизъм". Горещината се ражда едва по-късно в комуналното тяло на Човека-Маса, който ще извърши усилието по самото монтиране. Манифестите на модернизма представляват призива за непосредствено масово действие. В този смисъл зад манифеста стои хладният ум на проектанта-модернист, а след него трябва да се изяви творящото тяло-маса. Манифестът е ограден от научен Ум и художествено Творение. Преди е политическият умисъл, след е новият политически строй на света. Може да се каже, че манифестът е третото, което стои между научно разработената нормативна поетика и конкретната творба, изградена съгласно нея. В манифеста научно и художествено, политическо и естетическо съвпадат.

Ако се огледаме, ще видим, че това, което практически се е състояло след призивите на Дада и научния комунизъм, са единствено партийните процедури по дисциплинирането на Човек-Маса. До създаването на нов свят не се стига, защото тялото отказа да приеме комуналността като свое собствено творящо състояние. Тоталитарната държава дойде, за да дисциплинира едно тяло-маса, но не успя и затова не отмря, както това бе предвидено в научния комунизъм.

Г. Политестетика на модернистичния проект

В "стария" свят съществуват следните положения - буржоазното общество е превърнало социалните тела в органи на персоналното, едностранчивото и частното. Принципът на буржоазното културно пространство е хетерогенията, защото в определенията си всяко тяло е ино-родно спрямо другите. Буржоазната демокрация създава такъв политически ред, който да може да управлява раздробеното социално пространство и да направи възможно ино-родните едно спрямо друго тела да се съобщават. Именно буржоазно-правните закони уреждат възможната съгласуваност и съгласие на различните хетерогенни тела. Те организират в общност разно-положените в обществото индивиди. Според този принцип на правото не е възможно да съществува физическо тяло извън и над закона. Както върху тялото на президента, така и върху тялото на дадаиста законът действа равносилно. Затова пък на телата е гарантирано правото да бъдат различни в собствеността, в интересите, в жестовете, в избора си. Това, което въвежда еквивалентни отношения в обществото, са отчуждени от самите тела посредници каквито са, да кажем, парите. Именно парите правят изразими реалните различия на отделните тела и правят възможно съобщаването им в общото пространство на пазара.

Обратно, за да се създаде Човек-Маса, става необходимо да се ликвидират всички атрибути, процедури и принципи, които идентифицират телата като частни и едностранчиви, като персонални в общото пространство. Това, което ще управлява еквивалентността, няма да бъдат отчуждени от човека посредници, както парите. Еквивалентността ще се поеме от самите физически тела на поданиците на новия комунален свят. Те стават социално хомогенни, което прави възможно извършването на максимална по своята масовост и единна по своята форма акция - Строежа. Комуналното тяло е съставено от еднакви, отдадени в общото парчета, които имат еднакъв интерес към всичко извън физическите им граници. Така парите стават излишни, правото на различие също, държавата като институт, охраняващ различията, също. Това, което остава, е тялото на Човека-Маса насаме със свободната си воля, чиито източници са началните му природни определения - да се храни, съвокуплява, да бъде на светло и топло.

Д. Манифестът като знамение

Сега след тези общи думи по повод глобалния модернистичен проект да разгледаме конкретно как тези положения са предвидени в тук приложения манифест "Що е дадаизъм и какво иска той в Германия". Този манифест е изряден пример за срастване на политическия и естетическия проект за радикална промяна и в този смисъл е чудесен представител на политестетиката на модернизма. Тук са предложени следните процедури по дисциплиниране на комуналното тяло в организационните форми на новия свят:

а) Пълна незаетост на телата във всички видове дейност чрез повсеместна машинизация на труда. Различните социални дейности правят от телата свои агенти, агенти на различията. Подмяната на телата с машини решава въпроса, защото машините поемат различията върху себе си.

б) Изземане на собствеността. Различните форми и съдържания на собственост, различният стил в притежаването на едно или друго вече предпоставя хетерогенност на телата и техните възможни акции и реакции спрямо другите тела. На това се крепи опозицията Аз/Другите. Идентичността на Аз като различен от всеки възможен Друг се гарантира от тези два принципа - на дейност и на собственост.

в) Монтиране на Градове-Слънца и Градове-Градини като собствено комуналните пространства, като творби, населявани от самите творци. Това ще хвърли телата в снопа на всеобщата и вечната осветеност, слънцеогряност. Телата попиват светилно вещество и престават да хвърлят сянка, престават призрачно да се раздвояват, проникнати от тъмни сили.

Градът-Слънце е един организиран върху кората на земята вечен припек. В него телата преодоляват своята пещерна зооморфност и стават слънчогледи.

Градът-Градина въвежда вегетацията като принцип на комуналното тяло. Вегетацията е състояние на безполовост. на пределно апатичен нагон. Изложен на този комунален припек, човекът се превръща в растение, тялото му става стебло. То преработва единствено слънчевата светлина чрез фотосинтеза и с това се освобождава от тъмните сили на нагона. Затова Градът-Слънце и Градът-Градина са един и същи град. В този град телата-стебла другарски се прикрепят едно към друго и потъват в апатичния процес на вегетативната хибридизация (безполово кръстосване), без да се разкъсват едно друго в екстатични прегръдки. Съвокуплението е подменено с кръстосването на клонки в короната на дървото, наречено Човек-Маса.

г) Публично хранене на телата. Става дума за публична фотосинтеза на вегетиращото комунално тяло. Храненето и съвокупляването - тези две пределно силни за всяка култура (митическа, магическа, религиозна, светска) действия на тялото са лишени от своята зооморфност, защото чрез тях всеки миг в Градината може да нахлуе животинското безредие. Звярът окончателно побеждава жертвата си в мига, в който я сдъвква. Затова ловът, приготвянето на храната, актът на яденето, самото дъвчене представляват действия, които всяка култура натоварва с мощни значения и улавя в ритуални процедури, за да ги овладее. Именно в това публично ритуализирано забавяне и удължаване на храненето се изтощава злата оралност на животното. В Града-Градина-Слънце няма нагон за изтощаване. Вегетативната метаморфоза на комуналното тяло го лишава от началния му нагон да гризе, да поглъща и да се нахвърля. Растението не поглъща тела, а лъчи светлина, то не се нахвърля, то се прикрепя. При тази обща метаморфоза костите омекват, зъбите и ноктите, тези инструменти за нахлуване в чуждото тяло, окапват. Калцираните остриета на животното се скашкват и натежават като сълзи. Звярът се превръща в публично сълзящо стебло, изложено на вечен припек.

д) Бруитизмът, въведен в църквите като държавна молитва. Буквално бруитизмът е вдигане на шум. Дада, превърнал се в Човек-Маса, вдига в своите храмове максимален шум. Скандира своите дадаистични абракадабри и така се справя с един от най-мощните инструменти за въвеждане на различия - езика. Езикът артикулира и граматизира живота, изразява хетерогенните интереси на телата, персонализира в стила и изказа говорещия човек. Обратно, езиковите манифестации на комуналното тяло представляват щурм на абракадабрите. Езикът на това тяло е шумът, който то може максимално да вдигне. Шумът хомогенизира своите източници. Именно затова той единствен може да реши вавилонския разпад на езика. Шумът сплотява комуналното тяло и то осъществява онзи някога осуетен трудов подвиг - вдига Кулата на новия свят.

Мога да си представя Вавилонската кула построена. Така тя би била перфектен затвор за човечеството. Тя би била една фортифицирана твърдина на максималната власт. В нейната завършеност социалният ред би бил окончателният, езикът би бил окончателният. Това би бил окончателният реди-мейд обект.

Противоположната на Кулата действителност е вавилонското стълпотворение; колаж от несъвместими реалности, езици, жестове, които се нападат един друг и после се разбягват. Стълпотворението прави невъзможна Кулата като творение. Прави невъзможна целостта й. Само така около кулата няма да маршируват еднакви хора. Сблъсъкът на фрагментираните езици разгражда монолита и разпръсква руините му по света като паметници на дадаистичните усилия на Бога.

Разбягването на езиците се изявява като трескаво ломотене. Ломотенето е вид бруитизъм, то е физически дадаизъм, то не може да се схване, а само се съзерцава. То манифестира грохота на падащата Кула.

е) Манифестът изисква изграждането на върховен политорган ЦДССР (Централен Дадаистичен Съвет на Световната Революция), който да стои над законите и разпоредбите, за да ги контролира. Този орган трябва да стои над това, което регламентира формите за съобщаване на различните социални тела. От гледна точка на техните актуални различия и на това, което ги регулира, ЦДССР стои недосегаем. Така този върховен политорган действа ефективно върху социалния ред, без сам да попада в него. Само той може да изведе обществото от състояние на буржоазна хетерогения и персонализъм към масираната комунална хомогения. Той трябва да превърне буржоазната зооморфност във вегетираща комуна. ЦДССР е върховният вегетативен орган, който оплита телата и така репресира нагона за експанзия и еротически досег.

ж) Манифестът завършва с изграждане на Полова централа. Мога да кажа, с радикалното вегетативно централизиране и концентриране на нагона. Той репресивно е иззет от телата, одържавен и използуван като средство на властта. "Нагонът за политически цели!" - с този лозунг Половата централа кастрира зоологическото тяло. Нагонът се охранява в акумулаторите на централата. За подобни акумулатори ще говоря сега.

Не живяхме в градина. Бяхме растенията в нея.

В колонията на растенията!

Е. Сексуалната революция и половите акумулатори на Райх

Въпросът с Половата централа, който току-що беше разискван, все още стои открит. В каква степен това представлява достатъчно рефлектирано понятие за бъдещата организация на обществото, или е "смела метафора", риторическо острие за политически цели? Подобен въпрос стои и винаги ще стои, ако проблемите на пола, сексуалността и еротизма не бъдат разгледани в по-общия контекст на века, за да бъде реконструиран утопическият тип полова организация на комуналността. Сексуалността стана проблем и на расовата теория на нацизма и на класовата теория на болшевизма. В първия случай тя беше стимулирана като висша форма на расова екзалтация и демографска експанзия, във втория беше тотално репресирана, доколкото основанията на комуналността се виждаха не в расовите качества на тялото, а в класовите му качества. Генетиката и сексуалността бяха репресирани от класово-партийния подход, защото те непосредствено застрашават приоритета му. Еротизацията на тялото при нацизма, както стерилизацията му при болшевизма са резултат от политически идеологии, които идват да провъзгласят и да овластят върховенството на комуналното тяло - комунално-расовото или комунално-класовото тяло.

Широка популярност проблемът за сексуалността получи с идеите и практиките на така наречената "сексуална революция". Ето ни пред още една революция, която отново прокламира комуналността и отново има основанията си в науката, и отново изгражда утопически структури в идеологията си. Не твърдя, че идеите на Райх, идеолога на "сексуалната революция", за "оргона" и оргазма имат някаква пряка връзка с Дада и неговата Полова централа. Важното е това, че сексуалността на едно място в културата поражда видения, на друго идеология, на трето идеология и практика, на четвърто изгражда цялостна структура на масово организиран живот, на пето една-единствена метафора и прочее. Естествено, вниманието ще се насочи към мястото, където този проблем е най-развит и като метафори, и като понятия, и като наука, и като идеология, и като практика, и като революционно действие, и като нова структура на живота.

Става дума за работите на Райх. За разлика от машинизма на модерния век Райх изповядва радикално избавяне от протезите и възвръщане към първичната органика на тялото. Той залага не на механиката, а на органиката като спасител на човечеството. Но да започнем по реда си.

Райх е ученик на Фройд, който скоро скъсва с учителя си и с основните му понятия - либидо, Едипов комплекс и структура на психиката, Райх генерализира оргазма, формата на изживяване на оргазма е в началото на всички човешки проблеми, всички психични разстройства, сюблимации и екзалтации. Оргазмът е момент, в който човешката енергия достига или се стреми да достигне максимум потентност, за да се изразходи напълно. Всяка неспособност за добиране до този максимум енергия води до регресия, до патологично доизразходване. Натуралното човешко битие е пряко свързано със способността да се изживява пълен оргазъм. И Райх започва да разчиства пътя на оргазма.

Основна пречка представлява ефективното действие на буржоазния персонален характер. Силата на подобна вътрешна структура на човека, каквато е неговият характер, се мисли в буржоазния свят за ценност. Един характер е силен, когато е максимално конкретно индивидуализиран, обособен и волеви. В характера е съсредоточен принципът на индивидуализацията. Характерът - тази армада от императиви, натрапчиви образи и теми, силови дисциплини, микролудости, идиосинкразии и прочее, именно той смазва пълното енергетическо изразходване, излияние в оргазма.

Трябва да се подмени структурата на буржоазно-частния свят с комуна, където изграждането на подобен армиран характер става невъзможно, защото там тялото не притежава своя собствена зона на живот, която самоотвержено да охранява и укрепва. В комуналното устройство на живота сексуалната енергия се отдава свободно и безостатъчно. Това е един полов вариант на кръвопреливането в клиниката на Богданов.

Сексуалната революция е пряко свързана с разграждането на буржоазния приватизиран свят и с изграждането на комунален живот. Райх смята, че здравият човек, така нареченият "генитален характер", е качество на работническата класа, а не на буржоата, аристократите и интелигенцията. Това е обяснимо, защото именно работниците вече съществуват във висока степен на комунален живот, произтичаща от характера на труда им.

През 1928 година Райх постъпва в австрийската компартия. През 1929 година посещава Русия. Неговият труд "Диалектически материализъм и психоанализа" е публикуван в Москва. Сам той храни големи надежди, че именно революцията в Русия ще прерасне в сексуална поради нейния пролетарско-болшевишки характер - т.е. "генитален характер". Революцията е въставане на здравите срещу болните и оздравява обществото. Уви именно по отношение на сексуалността това излезе наопаки.

1930 година в Берлин Райх основава немска асоциация за Пролетарска сексуална политика. Политизацията на този въпрос е неизбежна, даже естествена, доколкото сексуалният интерес на човечеството в случая се припознава като класов пролетарски интерес. За разлика от Фройд Райх политизира проблема на сексуалността, което му налага да извърши познатите ни в научния комунизъм утопически генерализации за нов строй на обществото и новото централно ръководство на световния сексуален енергетизъм. Обяснимо става изхвърлянето на Райх през 1934 година от Международната психоаналитическа асоциация. Но изхвърлянето му от компартията през 1933 година не е така просто обяснимо. Прекият мотив е, че той непосредствено свързва директното политическо действие, неговите мотиви и цели с кампаниите на сексуалността. През двадесетте години за подобен екстремизъм и налудност Дада не беше анатемосано от компартията. Но забележете, годината е 1933. Това уви е вече нов партиен период. Период, в който модернистичната форма на мислене и изобщо мисловните рискове на новото време са отменени в центъра на комунизма - СССР. Курсът на комунизма е нов - не политически, а партиен. За разликата между двете ще стане дума.

Райх много късно влиза в ляворадикален политически стил. Той е един твърде закъснял Дада в комунистическото движение. Въпреки това продължава в същия стил.

За разлика от Маркс Райх се заема с критика на сексуалната икономия, по-точно на буржоазната икономия на сексуалността. Необходимостта от сексуална революция се извлича от анализ на буржоазното авторитарно семейство, морал, битова религия, училище, пуританизъм и прочее институции. Революцията ще дойде, за да ликвидира старите институции, да преразпредели половите ресурси на обществото и реформира структурата на изразходването им. Така революцията е обоснована научно, сексикономически.

В края на живота си в САЩ Райх отново има неприятности поради опит за непосредствено осъществяване на своя радикален модернизъм. Той е убеден, че е открил носителя на жизнената енергия - "оргона", и че е способен да го изолира в специални мехури, наречени - "биони". За целта са конструирани акумулаторни батерии, наречени оргонкутии, в които ще се трупа и съхранява изолираната енергия. В специална лаборатория, да я наречем Акумулаторна станция, космическата оргоненергия ще може да бъде разумно разпределяна, направлявана и използвана научно. Самият носител на живота ще може научно, разумно и методично да бъде направляван. Тук отново се срещаме с модернистичния порив да бъдат обективирани носителите на иначе морални идеологически и мито-поетични метафори като любов, щастие, другарство. Превърнати в обективна реалност, тези метафори и същности ще бъдат научно, централно и планомерно командвани. Това е един от пътищата за модернизиране на обществото.

Така да се каже - при опит за построяване и пускане в действие на Половата централа Райх е заловен от щатските власти, съден по обвинение за мошеничество, а после диагностициран като параноик. Това се случва с този закъснял Дада в епохата на късния капитализъм, където всякакви модернистични видения и проекти се квалифицират като параноя. Богданов не умря като параноик в собствената си модернистична централа за кръвопреливане.

Сексуалният утопизъм на Райх може да бъде наречен утопия на "отдаването", свързана с политикономията на "отдадената енергия" и научния комунизъм на "отдаващите тела". Това е утопия на оргазмичната разтворимост на индивидуалното тяло в коацерватния океан на биосферата. Оргазмът представлява безостатъчно излияние на живот, водещ до пределна пълнота.

Сексуалната революция щяла да спаси тялото от травматизма, фрактурите и протезите на еротическия ексцес - нищо подобно!

Ж. Партията модернизира обществото чрез кондензация и концентрация на населението

Модернистичните видения за Човека-Маса, заселен в Градове-Слънца и Градове-Градини намират твърде решително въплъщение в грамадните комунистически простори на Страната на съветите. Първо, защото там модернизмът беше пряко свързан с руския космизъм и така стана мистериално космогоничен; второ, защото в партийното прилагане на подобни видения били твърде изобретателни. Проектите за Градове-Линии практически се осъществиха при строежите на гигантски магистрали и канали. Град във формата на мащабна поточна линия, на бягаща към хоризонта трансмисия за преместване в пространството на големи маси жива сила и почва. Нещо като небивал по размерите си лифт с накачени по него кабинки-жилища или цепеща релефа на земята стройна релса с летящи по нея вагонетки-жилища.

Създаването на подобни динамични комунални пространства се оказало далеч по-трудно от изграждането на комуналните стационари, така наречените "комуналки". Архитекти-професионалисти се заемат с проектирането и изграждането на подобни стационари - тогава наричани "новите социални кондензатори". Подобен стационар кондензира социалната телесност, за да я обърне в комунална. По същото това време с партийно-политически мотиви възниква идеята за концентрация на комуналното тяло - концлагерите.

Сега съществува нагласата да виждаме комуналката като гражданско, а концлагера като обезправено социално място. И в двата случая комуналното пространство е репресивно, но се различава в технологията си. Освен това при отсъствието на граждански правов ред изобщо и при невижданото масово заселване в подобни пространства практиките на кондензация и практиките на концентрация на населението стават две напълно равнопоставени технологии, модернизиращи обществото.

Чисто процедурно едното пространство захранвало другото. Концентрираните в лагери поданици били вече кондензирани в комуналки. Тя, комуналката, е нещо като преддверие на концлагера, нещо като подготвителна камера. Така процесът на комунализация (разбирай модернизация) на обществото е двукамерен - първо кондензация, после концентрация. Зад целия този процес не се крие никакво право, никакъв законен ред, никаква граждански овластена и конституционно- легитимирана процедура. Това е чиста проба модернизирана социална технология за производство на висш партийно-идеологически продукт - комунално тяло или Човек-Маса.

Сега да разгледаме какво представлява пространството на кондензатора и как именно става превеждането на телата в камерата за концентриране. Кондензаторът е дълга редица от стаи-клетки, свързани с общ коридор. На края на коридора се намират общата тоалетна-баня и общата кухня-столова. В проектите на официалните архитекти като Мозес Гинсбург например съществува обща библиотека. До библиотека обаче рядко се стигало.

Стаята-клетка е мястото за спане. Там човекът може да бъде сам с тялото си. Стаята би могла да бъде единственото еротически интимно пространство. Но това не било съвсем така, защото еротически интимното предполага друга организация на обществото и неговите общи публични пространства. Еротически интимно може да бъде единствено гражданското, но не комуналното тяло, защото на него му е гарантирано телесно персонално присъствие в публичното пространство. В този смисъл комуналната хомогения на телата не предполага еротика. Комуналното тяло на поданика може да бъде единствено технически интимно, доколкото, за да се възпроизвежда, то трябва да се съвокуплява.

В комуналката всички инициативи на тялото са централизирани в общи публични камери и графици. Там те са уловени и санкционирани като неперсонални - храненето, готвенето, хигиената и прочее. Общото място предполага централен за всички ред. Освен сексуалната инициатива, която се осъществява в тъмното на стаята.

Берлинският политдадаизъм например изисква в разглеждания тук манифест изграждането на Полова централа. В този манифест се предлага радикална централизация (разбирай модернизация) на всички възможни инициативи, на всяко възможно социално тяло.

Сега да разгледаме превеждането на телата от едната камера в другата. За начало на концентрирането можем да смятаме смъртния страх и глад, който изпитват телата в кондензаторите. Гладът идва от това, че цялото стопанство и всички стопански инициативи методично водят до глад и поддържат глада. Гладът, за разлика от чумата, не е бедствие, а социална технология за колективизация и концентрация на населението. Така нареченият изкуствен глад. Гладът сплотява телата.

Страхът идва от неумолимия ход на трансмисия, модернизираща обществото - страхът от ритмичното и неумолимо подаване на тела в концлагерите. Страхът е вече изпитана концентрация. Той на нова сметка сплотява. Прехвърлянето на телата от едната камера в другата ставало нощно време, когато те били оттеглени в процесите на своята техническа интимност. Тогава на вратата се чукало и ги отвеждали. Телата в съседните клетки чували и очаквали всяка нощ да ги посети същото това почукване. По това време демографите регистрират рязко спадане на раждаемостта. Страхът решително пречел за изпълнението на най-елементарната техническа интимност. Чукането на вратата създало остър кастрационен комплекс. Така както Командорът почукал на вратата на Дон Жуан, за да го малтретира с гранитен юмрук.

Концентрацията на телата започва още в камерата за кондензиране чрез репресивно централизиране на двата най-силни нагона на зооморфичния човек. Храненето и съвокуплението - чрез глад и страх. Така комуналното тяло е лишено от всяка инициатива.

Инициативите на социалното тяло били модернизирани. Те били политически централизирани и санкционирани от актуално действащия партиен умисъл.

Тялото било превърнато в растение чрез глад и треперене. Настъпила масова импотентност, защото в мрака на нощта, в часовете на своето най-смело тяло човекът бил най-нагло малтретиран. На вратата му се почуквало. Измъквали този похотливо сгушен в постелята си човек. Измъквали го оттам, където се били показали всички смели мечти, нагли сънища и треските на желаещото му тяло. Централният вегетативен политорган чукал със стеблото си на вратата, за да изведе животното от хралупата му на припек.

Така се случил комунизмът!

© Владислав Тодоров
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 19.08.2006
Владислав Тодоров. Адамов комплекс. Варна: LiterNet, 2006.

Други публикации:
Владислав Тодоров. Адамов комплекс. София: ИК "Иван Вазов", 1991 (вариант).