РОДНО И МАСОВО ИЛИ КАК СЦЕНАТА КАНОНИЗИРА "АЛБЕНА" И "МАЙСТОРИ"?

Виолета Дечева

web | Литература в дискусия. II

Дори при бегъл прочит на всички текстове, които се появяват за представленията на Масалитинов на български пиеси, се откроява силната диспропорция между прекия анализ на спектакъла и анализа на пиесата. Тук ще отминем очевидния факт, че липсва професионална театрална критика - ясно осъзнаван, впрочем¹. Както и друг, не по-малко очевиден факт - част от авторите на тези текстове са писатели, литературни критици, т.е. ориентирани по-силно към драматургията. Самият дисбаланс на анализа ни насочва към нещо друго - към едно базово полагане на театралното изкуство върху примата на драмата и нейното определящо значение за театралното изкуство. Това разбиране очевидно е далеч от всякакви опити на европейския Авангард по това време (а всъщност започнали по-рано) за еманципация на театъра от драмата и за търсене на собствен сценичен език. Но не това е важното в случая. Отбелязваме го само защото с оглед задачите на този текст ще анализираме отзивите в собствената им логика, а не a priori, приемайки ги за "изостанали". Фактът, че приматът на драмата се полага като критерий за стойността на спектакъла ни насочва и към следващото - как се анализира драмата и нейната сценична интерпретация. И тук се налага освен вече отбелязаният дисбаланс и едно противоречие в оценките за "Албена" и "Майстори" - повечето автори имат множество забележки към пиесите на Рачо Стоянов и Йордан Йовков, по-малко към актьорите и почти никакви към режисьора.

След втората премиера на "Албена" в кратката си информация във в. "Слово" Сирак Скитник пише: "Явен е големият дял на една смислена режисировка, която знае какво търси и какво иска, дори когато греши. (к.м.-В.Д.)" (Слово 1929а). Изключителен е кредитът на доверие, с който е натоварен Масалитинов, и видимо, покриването на представите за театър на повечето от пишещите (далеч по-емоционални и щедри в похвалите си от С. Скитник) с предложения от него сценичен език. Откъде идва "обаянието", което излъчва този език? Всички рецензенти отбелязват успеха, който даденият спектакъл има сред публиката, а особено разглежданите тук представления на "Албена" и "Майстори" имат огромен успех. Можем да допуснем, че тъкмо сценичният език, който използва Масалитинов, съдържа обяснението. Всички изтъкват неговата заслуга за "изправянето" на някои недостатъци на пиесите.

Пространният анализ на пиесите, за който вече стана дума, се прави въз основа на впечатленията от спектакъла - пиесата, ако е публикувана, се чете след това. В случая с "Албена" това е още по-очевиден факт - в "Златорог" са публикувани само две действия от нея. Всъщност образът, който предлага сцената, е фактическият обект на анализ. Диспропорцията между двата анализа, за която по-горе стана дума, изглежда, в този смисъл, измамна. Защото на практика това е анализ на представлението, в което определяща е ролята на драмата, но тя е "четена" в неговия език. Утвърждаването на пиесите, както и на Масалитинов като режисьор, се дължи до голяма степен на езика на неговите представления, на начина по който той представя българските драми.

В сравнение с "Албена", пиесата на Рачо Стоянов "Майстори" получава много по-висока оценка от критиката. Независимо от това обаче представленията и на двете пиеси се оценяват като голям успех за нашия театър и за нашата национална драма. Можем да резюмираме тази оценка с думите на С. Скитник за постановката на "Албена": "На чужденеца Масалитинов трябва да благодарим пак, че сценично осмисли българската драма." (Слово 1927). Сред публиката те също се радват на голям успех.

Българката като красива, кротка, почтителна и достойна

Между двете представления има много общо. Да започнем с това, че и двете роли - на Милкана и Албена - се играят от Петя Герганова и Невена Буюклиева, а тези на Найден и на Нягул - от Георги Стаматов. Ще добавим само, че Живко се играе от Владимир Трандафилов, известен с амлоато си на романтик. Масалитинов ги избира вероятно защото в неговите представи драматургичните образи са най-близки до тяхното амплоа. Дали е минало твърде малко време, за да могат всички актьори да усвоят метода на Станиславски, който отхвърля "аплоато"? Или предположението за последователно усвояване на цялостния "метод", който Константин Сергеевич Станиславски осмисля всъщност до края на живота си, е прекалено пресилено? Най-вероятно е режисьорът да се е нуждаел тъкмо от утвърдените "амплоа" на двамата известни актьори в постигането на съответния сценичен образ; "амплоа", което да "доразвие", уплътнявайки го с правдоподобна психологическа мотивация, логиката на сценичния характер. Това, че ролите се поверяват на едни и същи актьори има обяснение най-вероятно във факта, че в представите на режисьора образите са твърде близки. Образите на Милкана и на Албена са образи на красиви жени, обект на силни страсти. Назависимо от разликите в оценките, те са анализирани като носителки на красотата и любовта, като образ на българката. Не бива да забравяме, че за Масалитинов, който не познава българската история и култура, те са също символ на българката. В рецензиите те са коментирани в риториката на фолклора и описвани като типични образи на българската мома. Ето някои от тях:

"Милкана е завършен образ на българката и се поставя редом с Ралица на Пенчо Славейков, от която очевидно Р. Стоянов е повлиян." (Моис Бенароя - Пряпорец 1927а). "Най-после "Майстори" ни разкрива идилично-романтичната душа на младата българка..." (Вичо Иванов - Пряпорец 1927б). "Рачо Стоянов наистина ни е дал тип на българска мома - дал ни е нейната чиста любов, нейните купнежи и чувства - целия й склад от ум, чувство и воля на фона на едно патриархално време." (Вичо Иванов - Пряпорец 1927в). "Образът на Милкана е един от най-ценните образи в нашата литература. Тя е жената от нашата народна песен." (Ана Каменова - Свободна реч 1927). "И дивната хубавелка, самодивата на златогривата добрижанска равнина (...) е нашата Албена" (Primo Violino - Заря 1929), "...неотразимия чар на жената, магията на красивата жена, за която войни се водят, царства падат, за която се пее в нашите песни, че три села е подлудила - младо и старо." (Сирак Скитник - Слово 1927).

С всички различия между тях и двата образа, които описват рецензентите, в своята цялост сглобяват образа на българката. Индивидуалните им характеристики, т.е. конкретните драматургични характеристики, които се изтъкват, не пречат да се разпознае главното послание на образа: "Това е българката изобщо". Ако Милкана е българката, която е Муза за твореца, то Албена е тази, която "три села е подлудила", Загадката, сродяваща българката с хубавата Елена. Двете актриси са красавици и, стъкмявайки ги в един стилизиращ народната носия костюм², Масалитинов придава на образа надиндивидуалност - той носи посланието на портрет на българката. Съсем не бива да пренебрегваме и факта, че автор на костюмите в "Майстори" е Иван Пенков, а в "Албена" - Александър Миленков - и двамата, свързани с "Родно изкуство".

В изпълнението на двете актриси режисьорът въвежда два възможни женски типа поведение - кроткото (П. Герганова) и по-свободното, еманципираното (Н. Буюклиева). Този ход цели успех сред по-широк кръг от зрители - все един от тях тя трябва да хареса, ако не и двата. Но предпочитанията са на страната на "кротката" българка.Упреците към играта на Буюклиева са насочени в посока на освобождаването й от нейната твърдост и предизвикателност - дори по-отношение на образа на Албена. "Непринудената и трагична игра" на Герганова е предпочетена пред тази на Буюклиева, която е някак "тежка"³. Не се харесва, че в "Албена" тя е "дръзка, предизвикателна" (Н. Атанасов - Глобус.1929: 2). Съвсем вероятно е Масалитинов да е смятал, познавайки добре европейските сцени по това време, че едно по-еманципирано женско поведение ще осигури успех на образа сред женската аудитория. Но алтернативата на кротката и скромна българка, която играе Герганова, се приема много по-благосклонно. Нещо повече, навсякъде където в сценичния образ се промъква характеристика, която заплашва представата за българката като образец на смиреност, кротост, достойнство и красота, тя се санкционира. С упрек Вл. Василев пише за Милкана (Василев 1927: 397): "тя неочаквано избухва, изправя се срещу Найдена в позата и самосъзнанието на някаква Ибсенова героиня." Нека напомним, че за него това означава некласическо изграждане на българския образ - "Ибсенова героиня" означава видимост на историческото присъствие на образа, докато доминиращите очаквания са на страната на българското като вечно, или като мит "тук и сега". Всъщност става дума и за това, че всяко "избухване" е съвсем индивидуална емоционална реакция, която е забранена, както на жената така и на мъжа в един, според Василев, класически образ на българката. Заплашена да се превърне в "някаква Ибсенова героиня", тя е заплашена от произвола на субективността, от една страна, и от прозвола на историята - от друга. Само иконата на българката като красива, кротка и достойна осигурява излъчване на вечност в сценичния образ, посланието за националност и високата оценка за драматургичния образ. Затова Вл. Василев, коментирайки припадъка на Милкана, отсича: "Това е сцена неправдоподобна, недопустима, вън от всичко наше." (Василев 1927).

Впрочем, това, че Милкана в "Майстори" не напуска Найден и моли Живко да я послуша, се тълкува тъкмо като проява на "всичко наше", на достойнство. Красивата статуарна фигура на П. Герганова и нейният богат напевно-красив глас точно са внушавали това достойнство.

Забележителна е икономията в логиката на разсъжденията на Моис Бенароя за поведението на Милкана:

"Защото да не търпиш да те превърнат в робиня, не значи да се превърнеш в проститутка, в каквато би се превърнала според тогавашния морал, ако би забегнала със своя любовник, без да има една по-дълбока причина за това бягство, причина, понятна за всички. Такава причина, обаче в цялата мотивировка на произшествията няма и за това Милкана няма основание да забегне и тя не забягва." (Моис Бенароя - Пряпорец 1927а).

Цялото му изложение е построено във фигурата на тавтологията: "тя не избягва, защото не може да избяга." Тавтологията, ако си спомним отново Барт, е друга любима фигура на митологичния език. Всъщност разсъжденията на Бенароя отразяват доста точно посоката, в която е бил възприеман образът сред по-голямата част от публиката. Всички са разбирали, или поне интуитивно са долавяли, че в драматургическата логика нещо куца и обяснение не е дадено. Но заедно с това те са нямали нужда от него. Както и самият автор. Митологичното послание не се нуждае от обяснения - то е самото обяснение. В цялостната картина на стилизираното, консервирано българско патриархално общество, то гласи приблизително следното: "Защото е българка, а българката е жена с достойнство." Образът на Милкана е структуриран от черти на идеализираната българка, олитературявайки фолклорни образци. Масалитинов извежда и усилва тези черти в образа, превръщайки ги в основно негово послание.

Така е и в образа на Албена, която е изградена, отново от П. Герганова, като израз на загадъчната красота на българката. Финалното преобръщане в отношението на селяните към Албена и нейното покаяние, което повечето критици основателно отбелязват като драматургически немотивирано, намира своята съвсем логична мотивация на сцената в митологичното послание за достойнството на българката: "Дори когато греши, тя е красива и достойна за красота си, признавайки този грях." Както пише Д. Талев, "Албена е чиста и в своя грях." (Д. Талев - Македония 1929).

Казано по друг начин, образите на Милкана и Албена са създадени и представени от Масалитинов като надиндивидуални, внушаващи един идеализиран образ на българката, населяваща пасторала на българския патриархален свят от исторически неопределеното минало и още по-неопределения "колаж" от фолклорни образци. В тази му универсалност неговото послание се възприема от всички.

Изобщо посланието на сценичния образ е много по-близко до очакванията, отколкото драматургичните им първообрази - това обяснява и упреците на критиците, особено на някои от тях, към драматургичните достойнства на пиесите на Рачо Стоянов и Йордан Йовков, но и приемането на представленията в същото време. Отбелязаните от тях недостатъци не им пречат да възприемат спекталите като успешни, защото в тях образите функционират изцяло в режима на мита за българското, в който българката е идеализирано обобщена в парадигмата на консервираната българска патриархалност. С други думи, съзнанието за истината (отбелязването на драматургическите недостизи) съвсем не пречи на функционирането на мита. "Той няма нужда да бъде потвърден от истината", както пише Барт, защото "митът е реч, определена много повече от намерението си, отколкото от буквалното си съдържание." (Барт 1991: 58). Намерението да се представи образът на Българката, става "алиби" за всички видими проблеми в драматургичния образ.

Сирак Скитник е доловил как може да се преодолеят тези проблеми (например, както постъпките на Албена, така и "постъпките на някои действащи лица увисват неоправдани, неуяснени") - с магичност. "Липсва й магията" (Сирак Скитник - Слово 1929б), казва той. "Ако ще е митичен образ, нека бъде докрай", бихме перифразирали ние. Тъкмо магичност е набавял Масалитинов на образите, силна сугестия. Защото митологичният образ реализира посланието си чрез определен тип сугестивност. И Милкана, и Албена не се нуждаят от драматургични корекции, защото те са конструирани като митични образи. Те се нуждаят от сценична сугестия. Съдейки по отзивите, представленията на Масалитинов са осигурявали на двете пиеси нужната им сугестивност, окрупнявайки онези черти в образа на българката, които ще я запечатат в зрителското съзнание като красива, кротка, почтителна и достойна жена. Това, че Н. Буюклиева е играела Албена като "разгулена селска красавица" е възмущавало публиката не само защото е скандализирало нейния морал, а защото тя безпогрешно е разбирала, че образът на Албена символизира Българката, а не уникална индивидуалност, субект, представен в неговата уникалност. Казано накратко, защото е скандализирала представата за българката, която е недопустимо да се представя като "разгулена селска красавица" (Сирак Скитник - Слово 1929б).

Образите на мъжете - хипостази на основни български добродетели като творчество, чест, любов и самопожертвувателност, трудолюбие

В същата икономика на митологичния език са изградени и функционират и образите на мъжете - Найден, Живко, Нягул или Куцар и др. Както Милкана и Албена, така и те са не само събирателен образ на българина, а и хипостази на основни негови добродетели като творчество, чест, любов и самопожертвувателност, трудолюбие.

Найден се възприема като носител на всички добродетели на домашното огнище и на българския мъж, като отговорен за подържането на неговия "огън", според патриархалния морал. Само в единство с Живко той символизира и "майсторството". В рецензиите те, също като Милкана и Албена, са описани във фолклорна реторика, като "два левента" (Моис Бенароя - Пряпорец 1929).

"В Найден Г. Стаматов пречупва в пълна художествена игра интимната психологична сложност на човек тъй много близък, рòден на тревожния национален дух.", пише В. Иванов (1927). На Найден, като носител на българското, също както и на Милкана не е позволен индивидуалистичен произвол. Опитът на Масалитинов в отделни моменти да усили мелодраматичното за сметка на народо-психологичното, но и да придаде на образа някаква индивидуална емоционалност, карайки го да плаче, веднага е санкциониран от Вл. Василев: "Не може Найден да плаче - срамота е. Нито да богухулства." Всички отклонения на автора от очаквания образ на българското той настоява да бъдат компенсирани от сцената. Например - в образа на Живко подробно обяснява накъде "можеше да подведе" ролята. Една от препоръките е да се коригира недостатъчната почтителност към майстор Тихол в началото. Разбира се, декламаторската поза на Трандафилов, който играе Живко, в квазикласицистичен стил, като форма е внушавала тази непочтителност, освен отделянето й от общия актьорски стил, който Масалитинов се опитва да хармонизира.

Колкото Найден е символ на българската патриархална идиличност, толкова Живко я утвърждава с факта, че я е напуснал. Той е част от българското, защото не може да живее без него и се връща, осъзнал тази липса - липсата фукционира като утвърждаване. Но и защото е напуснал лоното, той е наказан. С Милкана умира не тяхното майсторство, а единственият начин той отново да придобие българското като лоно - това, което има Найден, оженвайки се за Милкана. Мотивът за завръщането на блудния син само усилва идеологически внушението за българското като съвършен ред на трудолюбие, творчество, вярност и сигурност. Заради това и образът на Живко е възприеман като еманация на твореца. Той е "талантливият българин" и романтичната, приповдигната поза на Трандафилов е усилвала сугестията на образа на Твореца, Майстора, който не се подчинява на никакви закони. Изборът на Масалитинов е бил точен. Може би Вл. Василев негодува не само защото Трандафилов "изпада" от общия стил на игра, а защото прекалено декоративният жест имплицира изобщо твореца в образа на Живко, а не твореца-българин: "грим на някакъв юзбашия." (Василев 1927: 397). Всъщност Живко е символ на българския творчески гений. Докато Найден носи посланията на Дома, Рода и Честта. Когато е заплашен да ги загуби, той губи идентичност. Тук личната и националната идентичност са едно - Р. Стоянов създава образа на Найден като изцяло надиндивидуален образ. Загубил Дома, Рода, Честта, с една дума, българското, той губи всичко, дори да спечели облога, а не защото е слабохарактерен. С други думи и мотивацията в поведението на персонажите е надиндивидуалистична.

Хармонията в българския дом, показан в консервираната му патриархална морална сила и чест, е заплашена и Стаматов е излъчвал драматизма на тази загуба: "С внушението, до което се издига г. Стаматов-Найден, артиста ни надвесва над тъмната бездна на националния дух." Сугестивността на Стаматов в трагичното преживяване на загубата придава огромно обаяние на изгубената национална идентичност. Казано иначе, образът на българското като здрава патриалхалност, ред, морал, красота и творчество се утвърждава чрез показване на възможността то да изчезне. Кой би бил всеки без този образ? Като Найден и Живко накрая - нищо. Само колективната, националната идентичност им дава ценност и личност. Всеки един от образите придобива своята тежест, своята стойност и сила в режима на мита за българското така, както го представя Р. Стоянов и сугестивно усилва Масалитинов чрез интерпретацията на Г. Стаматов, Вл. Трандафилов и П. Герганова - "триножника" (Иванов 1927), към който ще се върнем отново.

Образите на Нягул и Куцар се разполагат по-различно в този мит. Куцар, който не може да вдигне ръка на Нягул, защото му е дал работата, "хляба", носи посланието едновременно на морала на труда и на примитива, в някакъв смисъл дори на "благородния дивак" на Русо. Но ако за Русо "благородният дивак" е образ, в който изразява новите добродетели срещу тези на цивилизацията, т.е. модел за една нова култура, в пиесата на българския автор този образ има изцяло национални, а не социални, импликации. Куцар е образ на благородната простота и невинност, на силата на българския примитив. Той не може да оцени Красотата, но тъкмо затова му е дадена, затова е оженен за нея. Сарафов предава тази простота и невинност, натоварвайки я с цялата сила на телесността. С. Скитник го описва като "сигурно скулптиран тежък образ." (Слово 1929б), а Вл. Василев го посочва като образец на актьорското изкуство. За Г. Стаматов в ролята на Нягул лаконично отбелязва: "Играта на Стаматов, безстрастна, е строго в рамките на автора." (Вл. Василев - Златорог 1929: 258). С. Скитник също го оценява като "добър в тая неопределена студенина..." (Слово 1929б). Още по-впечатляващ е неговият жест на самопризнание заради любимата жена на фона на тази обща "неопределена студенина". Освен това известно е, че в българската патриархална селска култура публичното показване на чувства изобщо не е прието. Отново Вл. Василев е този, който безпогрешно фиксира отклонението: "А тия целувки и хвърляния в прегръдките на Нягула, при воденицата, на площада, сред селото - са недопустими. Тия работи така по нашенско не стават." (Златорог 1929: 258). Казано иначе, и тук, както в "Майстори", представлението обяснява мотивите на Нягул с неговия български характер. Това, което основателно смущава повечето критици като Иван Радославов, е: "Ние не можем да разберем как този селски Дон Жуан намира сили след обикновено използване на случая да отиде на самопризнания за убийство, като един свръхтрагичен прелом? Към това ние съвсем не сме подготвени." (Хиперион 1929). От гледна точка на мотивите за действие в модерната драма, в която причините за действията на персонажа произтичат от психологичния му профил, той има право. Но в Йовковата драма няма характери в този смисъл. И Стаматов (който, както вече казахме, е играл и Найден) е търсил неговия "характер" в сборни черти на българския селянин - сдържан, трудолюбив и самопожертвувателен за любимата. Впрочем и успехът на Иван Димов в образа на Гунчо Митин също се дължи на търсене на типични черти на благородния, беден българин - по-късно той разказва как е създал този образ, виждайки прототипа му на пазарището (Масалитинов 1987). Всички отбелязват неговия успех заради точното представяне на българския благороден сиромах.

В цялостната картина на образа на българина, в духа на селския, идеализиран от Йовков, примитив, образът на Сенебирски е отклонение, което увеличава неговата привлекателност и неслучайно Вл. Василев с удоволствие отбелязва: "колко верен нашенски тип е той - тоя полугражданчен селянин..." Тази му "полугражданскост" му спечелва антипатиите, чрез нея сугестията на селската патриархалност се усилва.

Ще допълним, че образите на майсторите в представленията също излъчват характеристиките на един благочестив, кротък, трудолюбив българин. Майстор Тихол е "добър човек", "за когото животът е преди всичко дълг, а радостите от живота - удовлетворението от работата и съзнанието за сторено добро." "Главата на еснафа" е "блюстител на морала", а "чорбаджията - авторитетна личност и пазител на доброто име навън." (Моис Бенароя - Пряпорец 1927а). Особено силни са тези черти в изпълнението на Вл. Тенев: "Неговият добродушен майстор Тихол е толкова наивен, колкото и великодушен, толкова примирителен, колкото и религиозен - в душата на дядо Тихол няма място за зло намерение.", пише Вичо Иванов. За да обобщи образа на българското в напевна, приказно-фолклорна риторика: "Дядо Тихол се радва на почитта, която му се отдава от еснафа, баба Гена с майчинска любов посреща и изпраща всеки, а взаимната любов на Найден и Милкана озарява всяко кътче от този дом на честността и труда." (В. Иванов - Пряпорец 1927б). Не е трудно да си представим сугестивността на представлението, предизвикало националната гордост на рецензента (и едва ли само неговата, при успеха, който е имал спектакълът) кристализирала в твърдението: "С "Майстори" родното се освобождава от суровата битовост и стига до национална духовност."

Изобщо образите от представленията придобиват плътност и сила чрез посланието си само в общото пространство на колективната идентичност, показана като хармонична в своята идилична селскост и нейния морален кодекс на поведение. Затова повечето оценки за стойността на пиесите са в риториката на идеята за националното: "Майстори" на Р. Стойнов е най-хубавата българска драма. Нейният драматичен живот тече в коритото на националния дух.", пише пак В. Иванов, а Вл. Василев казва за нея, че обединява публиката "в скъпия спомен за старото, призовавайки образи и моменти из народния бит, приобщавайки ни към народната душа, от която сме се откъснали." Като част от същата душа е видяна "Албена" от Д. Талев, който твърди, че "българската драма трябва да се роди на наша почва, да бъде кръв и плът от българската народна душа.", за да допълни: "наред с "Майстори" от Р. Стоянов, "Албена" днес е най-добрата българска драма." (Македония 1929). Без да изброяваме всички автори, само ще отбележим, че интерпретацията на двете представления (и пиеси) е изцяло в реториката на един мит за националното, чиито основни форми и послания вече анализирахме.

Митът за селския патриархален свят като лоно на родното и националните добродетели: Красотата, Майсторството, Трудолюбието, Благородството

В него особено значение има литературният език и всъщност благодарение на стилизирания, орнаментализиращ фолклора, език "Майстори" печели критическата благосклонност за разлика от "Албена", където тази орнаментализация е постигната в представлението благодарение на костюмите и изградените от артистите образи.

Почти всички говорят за езика на "Майстори" с възхита, защото тъкмо той стилизира образите в общия разказ за българската национална същност. Изпраща ги без усилие във вечния кръговрат на мита, който захранва със сугестивност посланията си, чрез съкращаването на историята. Орнаменталният, олитературяващ фолклора език на Рачо Стоянов особено допринася за функционирането на пиесата⁴ в режима на националния мит. (За нея той е като "магнетизма" на красотата на Албена, която ще пренесе красотата на селския идиличен живот на българина с възгласа на дядо Власьо: "Какво е селото без Албена?"). Той в не по-малка степен от фабулата прекъсва намесата на историчност и претендира за универсалност. До степен да въведе дори образа на Балкана (устойчив символ на българското), иначе липсващ пряко в текста: "Класическата простота на драмата в загатвания ни откроява песента на хайдушкия Балкан, тя ни вдъхва неговото величие.", казва В. Иванов. А Вл. Василев дори иска да го види на сцената: "тоя проспект трябва да се махне, да се тури само небе, балкан или двор." Фактът, че действието се развива в балкански градец, лесно се превръща в образ на "хайдушкия Балкан", когато историчността е съкратена, както в образите на персонажите и сюжета, така и в техния език; когато функционира в общото пространство на мита за българското. Неговата въздейственост е така силна (а съществуването му - желано), че след като с основание се опитва да види "Майстори" и "Албена" извън утвърдената историческа драма от типа на Вазовата, Георги Константинов все пак добавя в края на статията си "Българската драма": "Тук родният бит е само рамка, а не цел, макар че и тук принадената стойност, националният романтизъм е налице. (к.м. - В.Д.)" (1928).

Действието в "Майстори" и "Албена", както вече многократно е отбелязвано в критическата литература, се развива извън ясно фиксиран исторически момент - в него по никакъв начин не отекват познати, конкретни събития от историята на България. Фабулите и на двете драми изваждат образите на персонажите от значенията, които би въвело конкретно историческо събитие. Затова превръщайки патриархалния селски бит (а в "Майстори" и фолклорния език) в стилизиран код, те оставят у зрителя впечаление за идиличност. В "Майстори" действието тече сред планински пейзаж, в "Албена" - просто в добруджанско село. Но и в двете - вън от правилата на живеенето в държавата. Както пише Г. Тиханов, разсъждавайки върху теорията на Жан Пол за идилията, "идилията представя гражданското общество в особено състояние на откъснатост от държавата и нейните институции и поради това често подвежда читателя да мисли, че в нея става дума за регулирана от етични закони общност (к.а.), а не за управлявано от социални закони общество." (к.а.) (Тиханов 1998: 154).

Без да са жанрово откровени идилии, двете пиеси задават кодекса на идиличното живеене не само сред природата, но и извън социалните закони на обществото. Тази зададена рамка на живот в идилията особено усилва ефекта на естественост, който постигат посланията на митологичния език, на който говори Родното. Цялостният митологичен разказ за трудолюбието, таланта, всеотдайността, достойнството и красотата, като иманентни добродетели на българина в неговия живот сред стилизирания фолклорен образ на патриархалния свят, е разказ, който внушава и огромната привлекателност на малката затворена общност и враждебността към държавата. Едва ли е трудно да си представим какъв балсам за травмите на българското общество след войните е бил този разказ и колко лесно ще бъде и в бъдеще да се посяга към него.

Не бива да забравяме и още нещо - този разказ е и разказ за началото, за лоното, от което е произлязъл българинът и което е образецът - една силно антимодерна визия, която митът утвърждава и която е твърде устойчива.

Едва ли обаче митологичният език за родното на представленията "Майстори" и "Албена" би бил така сугестивен и така успешно спечелващ публиката, ако не се сговаряше толкова добре с не по-малко митологичния език на масов драматургичен и хипнотичен жанр като мелодрамата.

Родно и масово

Тук ще се върнем, както споменахме по-горе, към "триножника Найден-Милкана-Живко", защото, както пише В. Иванов, "върху триножника Найден-Милкана-Живко расте оня ужас, който ще се откъсне, ще полети надолу, ще повлече след себе си безвъзвратно и това, върху което се е крепил."

Върху друг (удвоен) любовен "триножник" се крепи и фабулата в "Албена". Всъщност любовният триъгълник е често използван и в пиеси, които трудно могат да се нарекат мелодраматични, но е използван като фигура на мелодрамата, която се влючва в изграждането на съвсем друг тип драматургичен разказ (като в пиесите на Чехов). В двете български пиеси обаче, и особено в представленията, мелодраматичният жанр фактически определя изграждането на драматургичната структура. И в двете фабулата се строи около една "фатална любов". И в двете образите са конструирани чрез общи емоционални характеристики, а не оформяни чрез особеностите на уникалния, индивидуализиран характер. Найден е хладен и уравновесен, Живко - избухлив, темпераментен, бунтар. Нягул е сдържан, но любящ. Сенебирски - избухлив. Освен това в действието те имат ясно разграничени функции. В икомомиката на мелодрамата Живко поема функциите на Злодея, който разрушава семейната хармония, както Сенебирски - тайната връзка на Албена с Нягул. И те имат своето място само по отношение на образа на влюбената жена - драматично раздвоена, която трябва да се жертва. Да си спомним "Дамата с камелиите" (Барт 2005). Милкана жертва любовта заради дълга, а Албена - себе си заради любовта.

В мелодрамата винаги една голяма любов е обречена. Тя винаги е драма на интригата, а не на характерите. И винаги "злото" идва внезапно - то не се нуждае от психологическа мотивация. Отговорът на въпрос, очакващ подобно обяснение, не е в психологията на героя, а в неизменното: "Защото жанрът го изисква".

Защо Живко не "разбира", че Милкана, мислейки го за мъртъв, се е оженила за Найден? Клетвата не оправдава неговите претенции, защото тя според пиесата не се е клела, че вечно ще го чака - дори бракът е "докато смъртта ги раздели". Но, ако "разбираше", нямаше да иска онова, което има Найден, а той, от своя страна, да произнесе стилизирано-песенния си монолог "Помниш ли, Милкано..." Нямаше как да поеме функциите си на разрушител на щастието. Отговорът е: "Защото жанрът го изисква". Така и в "Албена" внезапното признание на Нягул идва понеже го изисква жанрът - необходимостта той да се жертва, защото обича. Публиката, подготвена от пресата, масовата литература и киното по това време⁵, е разпознавала лесно жанра и не се е нуждаела от обяснения. Силата на образите в мелодрамата, както напомня Ерик Бентли в "Животът на драмата", е в техния хипнотизъм. Ще добавим - също и във факта, че заемат своята мотивация от неопределената "естественост". Въпросът "Не се ли случва така и в живота?", никога не пита в "чий живот" или "в живота кога?". Със самото си задаване той набавя алиби на "естественост" в поведението и на най-зле скроения художествен образ, защото зрителят винаги заема някаква правдоподобна мотивация от случка, която познава "от живота". Поради това, мелодрамата осигурява много сигурен идентификационен режим между зрител и образ в предлаганата от нея история. Потвърждение за силата на идентификациите между персонажите в историята, която разказва Рачо Стоянов (да оставим настрана въпроса дали има жена, която да не се идентифицира поне отчасти с Албена) и зрителите намираме не само в успеха на представлението на Масалитинов, но и в нейното широко разпространение из страната. Едно кратко съобщение в бр. 18 на "Литературни новини" от 1929 г. гласи:

"Миналия сезон в Народния театър се представи за първи път пиесата на Рачо Стоянов "Майстори". Освен успеха, който тази пиеса имаше и има в София, тя бързо проникна в най-затънтените кътчета на България, гдето се представя от разни импровизирани трупи. Наскоро такава една трупа е организирана от учителите в с. Колибето, Троянско и разбира се, първата пиеса, която разучила, е "Майстори". При представяне на пиесата на 19 т.м. обаче, станало едно нещастие, причините за което още не са установени. Ролите на Милкана и Найден били застъпени от младата учителка от същото село - Елена Петрова, 21 г. и Марин Попов, 20 г. В края на последното действие, когато Найден убива Милкана, Марин Попов стрелял с истински пистолет и убил на място своята колежка. Убиецът е задържан и предаден на следствените власти, които ще разкрият причината по това така романтично убийство."

Вестникът, за съжаление, повече не се връща към този сюжет. Но каквото и да са разкрили следствените власти, истината за пълната идентификация между двата любовни сюжета в съзнанието на младата учителка и нейния партьор излиза наяве. Мелодрамата като жанр, не само има ресурс да създава впечатление, че всичко се случва като в живота (естествено, природно⁶), но и да "случва" същите истории в реалността. И едва ли, ако в пиесата тази мелодраматична история не беше показана сред декора и стилизирания език на патриархалната колективна идиличност, щеше да си заслужи полученото от дописника на "Литературни новини" определение "това така романтично убийство".

Впрочем някои от авторите, които критикуват пиесите "Майстори" и "Албена", усещайки зад образа на българското мелодраматичния привкус, споменават типа фабула доста презрително: "реалността - борбата за една жена...". Определението е на Цветан Минков, който намира дори темата за майсторството "вехта" и не скрива учудването си от факта, че "Майстори", с която се откри тази година сезонът, биде посрещната добре от почти всички, които писаха за нея. По някакво общо съгласие всички изтъкнаха доброто в нея и премълчаха недостатъците." (Българска 1928: 73).

Презрително определяйки Нягул като "селски Дон Жуан", Иван Радославов преобръща образа и го изпраща в "низкото", в полето на масовите жанрове. И когато той категорично отхвърля възможността Албена да се тълкува като "символ на всепобеждаващата красота", като "една предвзета идея", то е защото търси мястото на пиесата сред "високите" жанрове: "Подобни тези са възможни, но в една свръхреална обстановка, където абстрактните образи оживяват чрез нашите интимни блянове да изживеем красотата на живота, там поне, ако наоколо липсува. Но това е вече Метерлинк." (Хиперион 1929).

Заради идиличната картина на българското село и белетристичната дарба на Йовков са смятали може би за недопустима употребата на нисък жанр като мелодрамата. А силното впечатление за красотата на българката, което оставя образът на Албена, потопен в селския идиличен бит, съвсем отмества вниманието от нейната "фаталност", която препраща направо към образния регистър на мелодрамата. За разлика от Масалитинов, който е поставил двете пиеси, опирайки се точно на мелодрамата.

В описанията на играта на актьорите, както и в интерпретациите на водещите мотиви за действията им и реакциите им, е отчетлив "жестовият" корпус на мелодраматичния жанр. Например Найден, когато "узнава това, се сепва и изтръпва." (к.м. - В.Д.), а спорът за майсторството "не е от такъв трагичен характер, ако можем да си го представим без ролята на жената помежду им." (Моис Бенароя - Пряпорец 1927а). Г. Стаматов е поставял "акцент" върху тези реакции - "сепва, изтръпва", а и Вл. Василев, който оценява ролята като добра, посочва като единствен недостатък това, че прекалено в "самоопомняне на ужас" са "тия отворени уста и изцъклен поглед", които са "вън от цялото сложение на играта му - филмов момент." (Вл. Василев - Пряпорец 1927а). Но тъкмо тези ефекти, смущаващи чувството за стил на Вл. Василев, са носели така нужния на мелодрамата и нейната публика хипнотизъм. А и отношенията в "триножника" са разгърнати като породени от ревност, която, както пише В. Иванов, "тласка неизбежно към нещастие."

Режисьорският анализ на "Албена" (Масалитинов 1987) е изцяло в мелодраматичен дискурс: "ранената от любов душа", "признанието на милото котенце" (Албена), "мечтите на Албена", Сенебирски "иска с вино да залее любовната мъка", "мъжът, жената и любовникът се срещнаха", Куцар е като "ранен звяр", "хорската завист", "женска глупост", Албена е "бледа" и "често плаче", "огорчената жена" и т.н.

Фронталните мизансцени, красотата, статуарността на актьорите и "правдоподобният" стил на игра (на който всички с възхита от майсторството на Масалитинов обръщат внимание), придружени от емоционалните "акценти", реализират успешно мелодраматичния ефект от интерпретацията на фабулата. А "това, което определя правдоподобието, е формалният принцип на респект от нормата, т.е. съществуването на имплицитно отношение между приписаното на даден персонаж частно поведение и неназована общоприета максима", обяснява Ж. Женет (2001: 171). Фактически това, което осигурява правдоподобие на мита за българското, е, както мелодраматизмът на фабулата, така и цялостният стил на игра, в който актьорите я представят под ръководството на Масалитинов. Ситуациите и реакциите в тях на сценичните образи заемат своя изказ от "реалистичния стил" на игра, който "донася" новият главен режисьор. А той се опира на миметичното възпроизвеждане на "реалното", на "общоприетите максими" в поведението на човека. Там няма екстравагантности, както "интонирането" и "скандирането" във вече остарелия декламативен стил на игра на Трандафилов, за който с основание го критикува Вл. Василев. "Едно поведение е неразбираемо или екстравагантно (к.а.), когато никаква общоприета максима не може да го обясни", допълва отново Ж. Женет.

От една страна, самата мелодраматична фабула и нейното точно разчитане от Масалитинов, от друга - "реалистичният стил" на игра (психологическото детайлизиране и уплътняване на вече утвърдените амплоа на актьорите) придават на мита за родното неоспорима правдоподобност. Въвеждат го в ясния свят на "общоприетите максими".

Така "високият" мит за националното, сговорил се с митологичността на "ниския" жанр на мелодрамата, си осигурява успех както сред широката публика в театралните зали, така и сред малобройната, но постоянна публика на националните идеолози в изкуството. Забележително е обаче, че всяко разклащане на някой от тях, повлича след себе си и другия: ако някоя от двете пиеси се интерпретира като откровена мелодрама, тази й интерпретация веднага би "снизила" мита за българското и изтеглила пиесата от "високото" място, което той й осигурява. Както и обратното - представени единствено като сбор от емблеми на българското, те се превръщат в етнографски сбирки и губят сугестивност, унищожавайки мелодраматичната им опора. Така сплитането на двата мита, с водещата роля на националния, надарява ръката на Масалитинов с вълшебство и превръща пиесите в бисери на националната ни съкровищница. Не само в съзнанието на Миленов, за когото "Над всичко, разбира се, стои заслугата на г. Масалитинов, а неговата вълшебна ръка открива един след друг бисерите на националната ни съкровищница." (Свободна 1928: 3), но и в колективното съзнание, което ги канонизира.

БЕЛЕЖКИ

1. Б. М. Андреев пише: "Ние нямаме театрални критици, а критиките често се пишат от случайни хора, с оскъдна духовна култура." (Андреев 1927: 3). [обратно]

2. Интересно е, че този костюм е задължителен за образа и ако бъде заменен с индивидуализиращ, исторически определен костюм (представете си Милкана или Албена в джинси - нещо, което не е трудно да направим за Офелия или Госпожица Юлия, например), има вериятност самият образ да се разпадне. И тъй като дори и елемент на илюстративност силно е дразнил естетическите критерии на Сирак Скитник, той отбелязва по повод "Албена", че "трябва да помислим за създаване на сценичен български костюм." (Слово 1929). Т.е. това е изобразителното, пластическо представяне отново на събирателния образ на българката например в стил Майстора. [обратно]

3. И двете характеристики са на Цв. Минков (Българска 1928: 73). [обратно]

4. Откъдето и впечатлението за нейната лиричност и поетичност. Заради красотата и любовта, също като лирична, поетична драма определя Масалитинов "Албена": "Една от най-хубавите поетически и лирически творби на сцената." (Масалитинов 1987: 285). [обратно]

5. Пресата изобилстава от новини за всякакви любовни драми, за кинозвезди и т.н. Само един дребен пример - в "Литературни новини" от 1927 например има огромна статия за това дали е влюбена Пола Негри в Рудолф Валентино или не? [обратно]

6. Митът, както вече бе посочено, не се нуждае от истинност, той преобразува исторически или социални характеристики и закономерности умело в "естественост", в "природа". Барт добре показва това в анализа си на мита "Дамата с камелиите". [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Андреев 1927: Андреев, Б. М. Театър и вестник. // Литературни новини, бр. 13, 1927.

Барт 1991: Барт, Р. Съвременният мит. // Барт, Р. Въображението на знака. София, 1991.

Барт 2005: Барт, Р. Нулева степен на почерка. Митологии. София, 2005.

Българска 1928: Българска мисъл, 1928, кн. 1.

Василев 1927: Василев, Вл. Майстори. // Златорог, 1927.

Глобус 1929: Глобус, бр. 2, 1929.

Женет 2001: Женет, Ж. Правдоподобие и мотивация. // Женет, Ж. Фигури. София, 2001.

Заря 1929: Заря, бр. 2262, 22.03.1929.

Златорог 1929: Златорог, 1929, кн. 5.

Иванов 1927: Иванов, В. Действащите лица в "Майстори". // Пряпорец, бр. 219, 1927.

Константинов 1928: Константинов, Г. Българската драма. // Литературни новини, 1928, бр. 12.

Македония 1929: Македония, бр. 734, 1929.

Масалитинов 1987: Масалитинов, Н. Йордан Йовков - "Албена". // Масалитинов, Н. Спомени, статии, писма. София, 1987.

Миленов 1928: Миленов. Големанов и неговия майстор. // Свободна реч, бр. 1148, 1928.

Пряпорец 1927а: Пряпорец, бр. 208, 1927.

Пряпорец 1927б: Пряпорец, бр. 213, 1927.

Пряпорец 1927в: Пряпорец, бр. 219, 1927.

Пряпорец 1929: Пряпорец, бр. 208, 1929.

Свободна 1927: Свободна реч, бр. 1059, 1927.

Слово 1927: Слово, бр. 2037, 27.03.1927.

Слово 1929а: Слово, бр. 2031, 20.03.1929.

Слово 1929б: Слово, бр. 2037, 27.03.1929.

Талев 1929: Талев, Д. Албена. // Македония, бр. 734, 1929.

Тиханов 1998: Тиханов, Г. Жанрово съзнание, класичност и национална традиция. // Българският канон? Криза на литературното наследство. София, 1998.

Хиперион 1929: Хиперион, 1929, кн. 4.

© Виолета Дечева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.10.2006, № 10 (83)