СЪНЯТ НА КОСТЕНУРКАТА^*

Станка Петрова

web | Сънуващият ум

Поетесата Детелина Димова¹ създава впечатление за затворен в себе си, съзерцателен човек. Може би затова първата й стихосбирка “Сънуващият ум”, която започна своя път към читателя през 2002 г., изисква по-внимателен прочит, за да се разкрие изцяло пред него.

Книгата има два съдържателни пласта - явен, повърхностен, в който са реализирани отделните творби, всяка съществуваща сама за себе си, и дълбинен, осъществен чрез препратки между стихотворенията. Вторият пласт, дълбинният, подема темата за сънуването, която се припомня пряко в някои от текстовете. Като се изключи стихотворението “Сънуващият ум”, дало заглавието на книгата, в останалите, където е спомената, темата за сънуването е придружаваща. Но връщането към нея я поддържа отворена и я прави основна в стихосбирката. Тя е прокарана през цялата книга и дава основание да се говори за наличие на метапоема. След като разгледам връзките между стихотворенията, ще се опитам да докажа съществуването на поетичния метатекст.

Метапоемата, т.е. дълбинният текст, обхваща както формалната, така и съдържателната страна на книгата. Графичната реализация на стихотворенията представлява звукова цялост, за осъществяването на която е използвано вокално стихосложение², съчетано със свободен стих, като постепенно се преминава от едната форма към другата в трите раздела на “Сънуващият ум”. Вокалното стихосложение се основава на попадането на ударението върху един и същ вокал във всяка следваща дума в синтагматичния ред, което тук ще се нарича редуване.

Смяната на вокалното стихосложение със свободен стих е осъществена с редуване на вокали, заемащо в началото цели творби, а след това все по-кратки откъси от стихотворенията. Накрая текстовете преминават в свободен стих, където акцентуването върху отделен вокал не се редува, а се преплита с акцентуването върху останалите.

Първият раздел на стихосбирката, озаглавен “Свещена геометрия”, се състои от творби, написани във вокално стихосложение. С изключение на стихотворението “Онтологични мисли за вълните зиме” в текстовете е акцентувано открай докрай върху една и съща гласна. В споменатото стихотворение ударението преминава върху почти всички гласни, без “у”. Редуването на даден вокал в “Онтологични мисли” продължава до няколко стиха или се наблюдава вертикално в лявата и дясната половина на стиховете. След това ударението преминава върху друг вокал и отново следва редуване. Така се образуват кратки блокове във вокално стихосложение. Във втория раздел, със заглавие “Сънуващият ум”, едноименно с това на стихосбирката, първите три стихотворения са написани с редуване на ударението изцяло върху една и съща гласна: в първото “Внезапно пропадане” това е “а”, следващото, със заглавен стих “Никога не пристигнах”, е изградено с редуване на “и”, а в “Китай”, трето поред, ударението отново пада само на гласната “а”. Текстовете на останалите шест стихотворения в този раздел представляват мозайка от кратки блокове във вокално стихосложение, образувани от преместването на ударението от една гласна на друга, както в “Онтологични мисли за вълните зиме”.

Първият и вторият раздел на стихосбирката взаимно се проникват с “разменените” си текстове. Наличието на стихотворение с фрагменти от вокално стихосложение в първия раздел при текстовете, издържани изцяло в него, е преплитане на вокалното звучене в тъканта на метатекста. Също така присъствието на творби, които са солова звукописна цялост сред текстовете от отделни звукови блокове във втория раздел, е проникване на формата и мозайката от нея. С взаимопроникването на двата раздела се осигурява формалното единство на метапоемата. Контаминацията се оказва вклиняване, което не е само на нивото на отделни текстове, но и на раздели от книгата. От друга страна, с така подреденото съотношение на стихотворенията се наблюдава разсейване на вокалното стихосложение до пълното му изчезване в третия раздел “Хипнотизатор с очила”, който е написан в свободен стих.

Първото стихотворение “Тяло на страстите” е възелът, от който тръгват пластовете от значения в “Сънуващият ум”. “Тяло на страстите” съдържа в себе си метапоемата в сбит вид. Като разгледаме подробно това първо стихотворение и съпоставим откритото в него с останалата част от книгата³, ще разгледаме и отделните елементи на метапоемата.

На пръв поглед стихотворението няма връзка с метапоемата. То не актуализира въпроса за съня, а за четенето и читателя. В него придвижването на лирическия “аз” в пространството на езика пресъздава неизбежните движения на всеки прочит - влизането в храма на словата и вживяването във виртуалния свят, породен от тях, след което следва излизане. Но преминаването на героя през вътрешността на езика, свързано със заглавието на книгата, прави сънуването и четенето контекстови синоними. Прочитът е сравнен с иреалното битие на сънуването, а сънят като отражение на собствения вътрешен свят превръща акта на четенето в пътуване към себе си.

В “Тяло на страстите” “всяка гласна е празна врата”, което прави от вокалите врати към виртуалния свят. Стихотворението може да се раздели на три части като първата от тях проектира навлизането в собствения текст, а също така и проникването във вътрешността на книгата. Началото започва с пристъпване към словата:

Видях катедралата на словата:
там съгласните са камбаните,
а гласните - празнотата им;
там всяка гласна е празна врата
към звънтящия глас на пространството
и пропадане в океана от багри, ухания
и всякакви властни и тайни представи.

Словата, видени като катедрала, извикват представата за човека, застанал пред нея, контрастират с ръста му и създават усещане за тайнственост, но и за зависимост. В този образ езикът става израз на религията. Множеството камбани, биещи наведнъж, въздействат като подкана за предстоящата празнична служба. Разчетени така, първите стихове подканват за навлизане във вътрешността на книгата и единяване с езика.

Докато се виждат като катедрала, словата са външни спрямо “аз”-а, те не са контролируеми от него и не са негово притежание, а обратно - той е подвластен на тях. И при разглеждането на детайлите на катедралата, те все още остават външни, независимо от придвижването към вътрешността - гласните и съгласните са описани предметно, те не са част от “аз”-а, а са видени отвън. Приобщаването към словата, в което участват чувствата и усещанията, става с пропадането “в океана”.

Човекът влиза в езика, а не езикът в човека. Звуковете правят видим входа на езика и изграждат очакване за това, което може да се открие във вътрешността му. Въпреки че гласните са врати на катедралата, те не водят към нещо затворено със стени и ограничено, както възприятието на човека не спира до тона им, а започва след него; както четенето не свършва с буквите от текста. Звуковете водят към глас, който създава пространството в храма. Самият език е пространство и звучи отекващо. “Езикът говори”, казва Хайдегер при анализа на едно стихотворение.⁴ Звуковете идват от езика, а не от човека, и говоренето на човека е само отзвук в тялото му. В “Тяло на страстите” това говорене е изразено с описанието на звуковете, които във вътрешността на катедралата се разтварят в неезикова видимост. Видяното преминава през сетивата и оживява в свят, езикът се превръща в океан “от багри, ухания” и “представи”.

Звуковете-камбани са само външната част на езика, вътрешната им страна е докосване до тишината и образът на катедралата много добре показва това. Както влезлият в храма потъва във вътрешността му с възприятията си и забравя биещите отвън камбани, така и езикът във вътрешността си игнорира говора на звуковете. Навътре той не е необходим, там човекът започва да се вслушва в дълбочината. “Езикът говори като звън на тишината. Тишината успокоява, изнасяйки свят и неща в същността им” (Хайдегер 1999: 231).

Пристъпването към вътрешността на храма, поглеждането през първата му врата, “вратата на А”, се оказва движение към себе си - там лирическият “аз” вижда собственото си тяло:

а през вратата на А
аз видях изоставеното си тяло
разядено от сладкия здрач на желанията,
играчка за плавните леопарди на страстите;
видях танца си на въжеиграч
над гора от блестящи бръсначи -
в шатрата на забавата бях
случаен зяпач,
почитател на драми по тротоарите
и запален читател на булевардни романи,
бях гледачката с карти Таро,
акробатът, охраненият шаран,
хипнотизаторът
и продавачът на измамна нирвана.

Трансформациите се гледат и извършват във вътрешността на езика, в катедралата. Езикът се оказва начин на търсене и осъществяване. Човекът се съдържа в него, съществува в него, поради необходимостта да формира и конкретизира и външния, и вътрешния си свят чрез езика. Самият факт, че трансформациите стават в катедралата, доказва тяхната вербалност, но това не намалява потенциалната възможност за създаване на образи, а само я потвърждава. А виртуалността им не намалява тяхната въздейственост.

В тази втора част на стихотворението словата вече не се виждат, те са присвоени и разтворени във възприятието. Тялото и съзнанието са разделени пространствено и преживяват различни емоционални състояния. Тялото изживява сменящите се събития динамично, намира се в центъра на развитието им, в тяхната кулминационна точка, докато съзнанието съзерцава действията му.

Образът на гората от бръсначи след първата премината врата на катедралата е израз и на познанието във вътрешността на езика. Поставеното тире между ролята на въжеиграч над бръсначите и останалите трансформации противопоставя, но и допълва и уточнява. С отделянето си ролята на въжеиграч е превърната в обобщен израз на всички останали превъплъщения. Така всеки отделен образ става конкретна форма на познание и най-пасивната роля на шарана се нарежда до тази на хипнотизатора, която дава възможност за най-голямо психическо въздействие над другия и е най-активната. Ролите могат да се сравнят с изброяване на многобройни прочити, всеки от които продължава да съществува в паметта, и които всъщност образуват вътрешността на катедралата. Прочитите правят “аз”-а зрител и участник едновременно.

Предлогът “на” в заглавието “Тяло на страстите” като знак за принадлежност ни казва, че страстите са подменили “аз”-а. Но тъй като тялото се намира в катедралата на езика и е създадено от него заедно с всичко друго, както то, така и страстите са подвластни на езика и му принадлежат. Езикът провокира страстите - над тях, над желанията, над безпомощността - тялото се оказва отдадено на езика.

Въплъщението на създаденото от езика тяло е многопластово и се осъществява в своята многозначност както на формално, така и на съдържателно ниво. Заглавието на първото стихотворение отпраща към виртуалното тяло, възпроизвеждано при прочита, към тялото на лирическия “аз” и заедно с това към конкретната форма на текста, която е едно стихотворение, езиково тяло, но съдържателно стихотворението е превърнато в катедрала.

Навлизането на човека във вътрешността на катедралата заявява гледната точка на съществуването му спрямо словото - влизайки през вратата на словото, човекът се осъществява, докато то със своите виртуални светове нахлува в него. Човекът се превръща във всичко, което могат да провокират неограничените възможности на словото. В този смисъл то е творец на човека и в най-голяма степен на пишещия човек, който се оказва най-подвластен, най-обсебен от него. “Сънуващият ум” показва действителността на пишещия и на четящия човек, който съществува чрез езика, homo scribens. В действителността на пишещия и дописващия четящ човек словото не съществува чрез човека, а човекът чрез словото.

Граничният стих между първата и втората част на стихотворението “а през вратата на А” обръща внимание върху гласната “а” като я извежда извън границите на думата. Първото стихотворение насочва погледа върху първата буква от азбуката. Тук изцяло е наблегнато върху нея с помощта на вокалното стихосложение. Текстът съобщава за начало не само с това, че е първи, той е реализиран изцяло с редуване върху гласната “а”. Постоянно повтарящото се “а” под ударение, започнало още от първия стих и минаващо през целия текст, напомня, че се намираме в началото на книгата - това е първата графично изобразена врата към нея, виртуален вход, през който минава лирическият герой.

Третата част от “Тяло на страстите” започва отново с “вратата на А”, но с поглед от другата й страна. В нея проследяваме бягството от вътрешността на словата и завръщането при изоставеното реално тяло:

през вратата на А - в светлината на Някога,
на калния бряг на реката,
                              край която играех на Някой,
в краткия оранжев проблясък
                                        на ягодовото гадене,
в тракането на влаковете,
отнасящи ме нанякъде,
в нищетата на бягството и екстаза
от всяко пропадане
в яркото пладне с кънтящи прощални камбани
пред катедралата -
видях самотата на тялото си и онемях,
за да вляза.

Новото връщане към “вратата на А” започва с обърнато отношение към словата и отдалечаването от тях. Смяната на настроението е заложена в новото виждане на времето и себе си. Конкретният минал момент се е променил в неопределеното “Някога”, с което е пренебрегнат моментът на ставането, заедно с всичко, случило се в него. Превръщането от “аз” в “Някой” е израз на отчуждаване от живеенето в света на словата и на неговото обезстойностяване.

С навлизането в катедралата на словата “аз”-ът обективира съществуването си, единява се с езика и получава битие в него. Но след преживяването той бърза да излезе от говоренето му, стреми се към действителността, към език в битието.

Началната и крайната част освен със смяната на посоките, се противопоставят и с различното възприемане на вътрешността в катедралата. Океанът се е смалил до река, и докато в началото пропадането е причина за всички преживявания, което ги прави богатство, в третата част то се превръща в “нищетата на бягството и екстаза” и по този начин обезстойностява възможността за виртуални преживявания.

Синестезията е постоянна част от пътуването във виртуалния свят. В статията си “Сънят като семиотичен прозорец” Юрий Лотман пише за сетивата: “При съня основна черта е “многоезичието”. Сънят не ни въвежда в зрителни, словесни, музикални и т.н. пространства, а в тяхното съзвучие, което е аналогично на реалността. Преводът на сънищата на езиците на човешкото общуване се характеризира с намаляване на неопределеността и увеличаване на комуникативността” (1998: 165). При вглъбяването в четенето се получава подобен на описания от Ю. Лотман превод от езика на общуването на този на сетивността. Асоциациите, предизвикани от думите, активизират всички сетива, независимо от това, че в действителност няма реален дразнител. Тези особености на художествения текст го доближават до съня.

Синестезията в “Тяло на страстите” присъства по различен начин в първата и третата му цялост. Докато в началото звуковете се разграждат на цветове и ухания, то в отрицанието на видяното тя е изразена с “краткия оранжев проблясък/ на ягодовото гадене”. Насищането на сетивата също е причина за желанието да се излезе навън.

Краят на стихотворението ”видях самотата на тялото си и онемях,/ за да вляза” ни среща с образа на лирическия “аз” и извън катедралата. “Самотата” подсказва за същата изоставеност, както във вътрешността - “аз видях изоставеното си тяло”. Откъснатостта, разделеността от физическата същност изглежда постоянна, сякаш “аз”-ът блуждае в търсене на единение със себе си, в стремеж да постигне завършеност и безконфликтност. Причина за разделеността на “аз”-а с неговия образ е езикът, тъй като човекът не може да влезе в него с физическото си тяло. Но крачката, направена в края на стихотворението ни подсказва, че и тялото извън текста също е създадено от слово, тъй като следва втория текст в стихосбирката. Изглежда, че “аз”-ът прави опит да стъпи извън текста, което ще рече и извън езика - в последния стих “за да вляза” той се готви да се върне в тялото си, но в хода на четенето негово тяло става следващия текст. С това завършва първото стихотворение и започва същинската част на книгата. Начева се преходът от текст в текст или “сънуващият ум” преминава от тяло в тяло до края, където следва събуждането, изказано пряко в последното стихотворение. От друга страна, преминаването през книгата се превръща в прочит и се присъединява към всички други четения, видени във втората част от “Тяло на страстите”. Така, освен герой на книгата, крачката, която прави “аз”-ът, го превръща в “имплицитен читател”⁵.

Първото стихотворение като описание на прочита, но поместено заедно с това в началото на стихосбирката е част и едновременно с това не е част от нея - то е изображение на прочита и в същото време се нуждае от прочит, текст и образно описание на текста. В ролята на изображение, на “обяснение” “Тяло на страстите” излиза от останалата част на “Сънуващият ум”, но то е и вратата на катедралата, границата между съня и будното състояние и началото на самото пътуване в съня. За читателя текстът е формата, която притежава в себе си образа на катедралата. За лирическия герой, който не вижда текста, но присъства в него, той е самата катедрала. Докато читателят влиза в стихотворението, героят повтаря действието му в катедралата. Повторението на действията на лирическия “аз” от читателя превръща книгата в катедрала. Получава се огледално изображение на прочита. “Съществено и традиционно средство за реторично съвместяване на кодираните по различен начин текстове е композиционната рамка. “Нормалното” (т.е. неутралното) изграждане в частност се основава на факта, че рамката на текста (...) не се включва в текста. Тя изпълнява ролята на предупредителен сигнал за началото на текста, но е извън него. Въведем ли рамката в текста, центърът на вниманието на аудиторията се измества от съобщението към кода. По-усложнен е случаят, когато текстът и рамката се преплитат, така че и двете в определено отношение се явяват и рамкиращ, и рамкиран текст” (Лотман 1998: 88-89). Освен че влиза в първия раздел на стихосбирката и е част от книгата, “Тяло на страстите” е предназначено също и да измести вниманието на читателя “от съобщението към кода”. Описаното преминаване “през вратата на А” цели да предизвика читателя да забележи вокалното стихосложение, независимо дали това ще стане имплицитно в процеса на четенето, или ще предизвика по-детайлен интерес.

“Тяло на страстите” пресъздава акта на четенето не само образно, но и вербално. Стихотворението започва с глагола “видях”. Тъй като самото то е съществуващ сам за себе си текст с лирически герой в него, от една страна, глаголът се отнася към разказа на лирическия герой. Но също така пресъздава и погледа на читателя върху текста, който предстои да бъде прочетен. Първият стих “видях катедралата на словата” е равнозначен на “видях стихотворението”. Описанието на звуковете и на въздействието им в следващите стихове е описание на потъването в текста, на процеса на четенето. То включва и идентификацията на читателя с героя, за да се получи съпреживяване на описаното, и желанието по-бързо да се излезе от текста, да се прочете “развръзката” му.

Свързаността на текстовете в стихосбирката освен от общата тема за съня се осъществява и от пристъпването на лирическия “аз” от единия към другия текст. Тази част от кода в началото на стихосбирката представя “аз”-а и читателя като спътници и всяко следващо стихотворение продължава общото им преживяване.

Текстът казва: “видях самотата на тялото си и онемях,/ за да вляза”. Прекрачването е съпроводено с онемяване. То става при излизането от катедралата, на границата между две стихотворения. Това е крачка на притихването на езика между първия и втория текст.

Последният стих от водещото стихотворение осъществява преход към вътрешността на книгата и граматически, със смяната на времето. Наред с употребеното минало свършено време е използвано и сегашно в своето общо значение заедно с повелително наклонение. Втората творба “Изгубени” продължава в сегашно време. С помощта на повелителното наклонение, изразяващо намерението на “аз”-а, е отбелязан и промеждутъкът на преминаване от първото към второто стихотворение, а също така е оформена и пауза, изразяваща формираното очакване от прочита точно тук, след началото.

Темпоралната свързаност е повторена още веднъж, но между първото и последното стихотворение, озаглавено “Хипнотизатор с очила”. В началото на книгата миналото време става сегашно, обратно на нейния край, където в “Хипнотизатор с очила” е извършен преход от сегашно към минало. Така е образуван мост между началото и края, който затваря книгата.

В началото се спомена, че “Тяло на страстите” представя метапоемата в сбит вид и формира възел от отношения с другите творби. Препратките са най-силно изявени в другите две ключови стихотворения “Сънуващият ум” и “Хипнотизатор с очила”, всяко едноименно на раздела от книгата, в който се намира.

Във всеки от трите раздела на стихосбирката изпъква едно ключово стихотворение, като в първия това е “Тяло на страстите”. Разделите на книгата също осъществяват връзка с него - в тях се повтарят действията на влизането, преживяването и излизането на лирическия “аз”, но вече не в “катедралата на словата”, а в съня. Първият раздел “Свещена геометрия” представлява навлизането в съня, следващият, едноименният на стихосбирката, неговата дълбочина, и третият, “Хипнотизатор с очила” - излизането от него и събуждането. “Хипнотизатор с очила” е разделът, в който напомнянето за съня се среща в повечето от стихотворенията. Излизането от него го прави външен спрямо “аз”-а и видим отстрани.

В стихосбирката се повтаря числото три - тя е съставена от три раздела и във всеки изпъква едно ключово стихотворение. Троичността се проявява и в рамките на дълбинния текст, образувана чрез лирическия “аз”, хипнотизатора и връзката между тях - метатекста, превръщащ ги в едно цяло с реализацията си.

В хода на книгата метатекстът пряко се идентифицира със съня, а хипнотизаторът е неговият създател. Двояката знаковост на действието на лирическия “аз” четене - сън е пряко изразена между първия и последния текст в книгата, което не противопоставя стихотворенията “Тяло на страстите” и “Хипнотизатор с очила”, а ги допълва.

Последното стихотворение ни връща и към океана, който срещаме в първото. Части от географските реалии на океана стават обект на внимание и в други стихотворения и така поддържат връзка с “Тяло на страстите”. Но в първото той е от “багри, ухания/ и всякакви властни и тайни представи” и пресъздаването на водната повърхност в някои от текстовете само напомня за него и превръща възможностите на словото и океанските мащаби в синонимни понятия. В стихотворението “Свещена геометрия” се сравняват реалните брегове и създадените от слово:

Бреговете - зелените брегове,
                              приемащи всекиго
и онези - прекалено студените и далечни -
за теб и за мен са си все брегове;
но в свещената геометрия на небето
те са променлива, утаена материя,
гърбове на легенди... Те са
бреговете на Одисей - вкаменените
изречения, стегнати в хекзаметър,
те са бреговете на Мексико, отразени
в доспехите на Кортес,
те са бреговете на детското ни въображение.

Границите на океана, земните брегове са едни и същи за всеки. Не е изявено желание за посещението им, макар те да са реални. Стихът “за теб и за мен са си все брегове” изявява отсянка на пренебрежение. Те също могат да бъдат примамливи, но пречупени през въображението, преминали “в свещената геометрия на небето”. Алюзията за бреговете, към които пътува Одисей, е подменена с изреченията на Омировата “Одисея”. Така океанът става книга, а бреговете зависят от индивидуалната възможност за прочит. Океанът се появява в ролята на сравнение за виртуалните възможности на словото. Отношението към него и към желанието за пътуване из неговата територия, е различно в отделните стихотворения и отговаря на раздела, в който се намира творбата в книгата.

В първия раздел на стихосбирката, пътуването е начало на живота из океанските предели и лирическият “аз” се придвижва с готовност и доверие. Виртуалните светове се намират в “свещената геометрия на небето” (“Свещена геометрия”), те не са част от ежедневието, а съществуват извън него. Способността за преодоляване на разстояния е изявена и в “Кайсията”, но вече разколебана, поставена под въпрос - “за да опишеш кайсията (...) наложително ли е да тичаш/ три хиляди мили на изток”. След това стихотворение вече няма да срещаме многократна и бърза смяна на топосите, както в изброените дотук творби, но темата за пътуването преминава през цялата стихосбирка. Повечето стихотворения от втория й раздел са статични, но творбата “Сънуващият ум” се връща към пътуването, вече изказано направо: “сънуващият ум пътува и пътува, и пътува,/ топурка като костенурка в куфар”. Трикратно употребеният глагол изразява не само повторителността на действието, но и се опитва да внуши неговата непрекъснатост в тази повторителност. Активността е зададена още в заглавието. Причастието “сънуващият” като самостоятелно употребена глаголно-именна форма придава действеност на съществителното “ум”, а тъй като това стихотворение озаглавява стихосбирката, то тази действеност е заложена във всички текстове. Следващото стихотворение “Тръгване от Вавилон” подема темата още от заглавието си. “Часът настъпи. Разсъмва. Да тръгваме.” Този първи стих сякаш е продължение на предходния текст, където “сънуващият ум бълнува сутрин”, преди разбуждането. Настъпва новият ден и умът тръгва към събуждането си, пътува към изхода на своя сън.

Пътуването е движение към себе си както в централната част в “Тяло на страстите”, така и в родствения й втори раздел на стихосбирката. В средищната част на книгата прочитът е достигнал наи-голямата си дълбочина и състоянието на лирическия “аз” със своята съзерцателност отговаря на наблюдението върху тялото му в началната творба. Темата за мълчанието навлиза активно в този втори раздел на стихосбирката.

Тук с творби като “Ерес” и “Строителят на лабиринти” умът достига до рационалното нищо, но в съня, докосвайки се до сърцето, той усеща “необятността на тишината и пространството” (“Сънуващият ум”), които не се подчиняват на описателността на думите. Сигурността на усещането преминава в несигурност в опита да бъде въплътена в думи, вътрешното неназовимо знание за нещата се превръща в незнание заради сричането на разбирането. Думите се опитват да поставят в граници необятното и то се изплъзва, безграничността е неуловима и не се побира в звуковете на езика. За да усетим мистиката на необятното и неназовимото, можем само да описваме видимото и представимото и после да сравняваме вложеното в слово с невъзможното за обхващане и така да се докосваме до него. Истинският стремеж на прочита е достигането до мълчанието, то е крайният топос, до който водят “вратите” на гласните и “камбаните” на съгласните, звуковете се оказват само сетивното средство на езика за навлизането в него.

Стихотворението “Тяло на страстите” се отнася към “Сънуващият ум” както материалното към духовното. Връзката между двете творби е загатната с местата на заглавията в книгата, което определя и тежестта им. Докато “Сънуващият ум” озаглавява цялата стихосбирка, “Тяло на страстите” е първо, водещо стихотворение в нея, и се асоциира със самото книжно тяло. Двете стихотворения могат да се съотнесат едно към друго и като форма и съдържание, където формата е книжното тяло, а съдържанието - постигнатата идея. Творбите се обединяват от пътуването, в което умът е действеното, а тялото е подвластно. Тялото не задава само своите действия, те са подчинени на ума, но не на собствения, защото умът, принадлежащ на тялото, само наблюдава, неговите възможности се простират до това да вижда действията, но не и да ги задава. Умът се “движи” в съня, но не притежава възможността да го управлява, той е само свидетел и действията му са проектираните в съзнанието метаморфози на ставащото. Самото ставащо е зададено от някой друг, който тук, а и в цялата книга до последното стихотворение не се вижда. И дори в последното стихотворение е изразена само догадката за него, тъй като умът индиректно се докосва или по-скоро се досеща за присъствието му.

И в централното стихотворение “сънуващият ум пътува и пътува, и пътува,/ топурка като костенурка в куфар”. Тялото е все така подвластно, то е “куфар”, в който умът пътува. Образът на куфара ни дава сравнително понятие за това, докъде се простират сетивните способности на тялото, той извиква представата и за зависимостта на тялото-куфар от нечия ръка. Умът е живото, костенурката, чийто покой е разтърсен от неравностите по пътя. Макар и бавен и само отразяващ с топуркането си външните сътресения и подвластен на тяхното залитане, той притежава способността да се движи самостоятелно и да улавя динамиката на този, който носи куфара. Умът-костенурка притежава и сетивата, с които може да “докосне” съществуващото отвъд куфара. Сравнението “като костенурка в куфар” отвежда към двойно отдалечаване на ума от истинския свят. Първо, костта, в която е обвит, е органично срасната с него. Тя съхранява от трусовете на пътешествията и дава възможност на ума да се скрие в нея, но тя също така му пречи да изживее директно всеки допир с външния свят. Костената черупка предпазва ума-костенурка от живота и смъртта, но тя прави контакта с “оттатък” възможен, без да повреди крехката чувствителност на ума. Второто отдалечаване от истинския свят, което не притежава пролуките на костената черупка, е куфарът. В тялото-куфар не нахлува светлина, през него до костенурката достига само резонансът от съприкосновението с външния свят. Така когато костенурката си подаде главата навън, за да опознава света, очите й срещат тъмнината и празнотата на тялото-куфар. Няма път за директно излизане в света, затова костенурката сънува и в съня опитва да надхвърли пространството на куфара.

Пътуването в съня над видимото винаги е опосредствано. Куфарът е само едно от допълващите се и доуточняващи се едно друго поетични средства. Метафорите “заключен е сънуващият ум сред думите” и “костенурка в куфар” играят роля на метафори-синоними в стихотворението “Сънуващият ум” и взаимно се допълват. Думите се оказват тяло за ума, както и куфарът. И то също толкова несъвършено тяло, поради невъзможността на ума да се освободи от тяхната заключеност. Те са посредник в стремежа му към необятността, но причиняват “мудната конвулсия на устните”, защото са обяснителни и процесуални, разположени са във времето и са обвързани с него, думите се осъществяват винаги “тук и сега”. Те се роят динамично в ежедневието и съпровождат нетрайното. Тласъкът и динамиката на действията задават необходимостта от думите, които са потребни на този тласък и динамика, те само придружават “душния уют на кухните”, “революциите, мухъла”. А “сънуващият ум е рухващата кула на минутите”, той притежава способността да връща и обръща времената, да повтаря многократно преживяванията си и в този смисъл да си избира битие. Сънят свързва ума със сърцето и пренася в него болките му, игнорира рационалното и изпраща “кладенеца на тъгата”. Няма само докосване до чувството, в сънуването умът изпитва дълбочината му.

Езикът в двете части на стихотворението е оразличен на език за необхватното и друг за ежедневното. В първата част се говори за “имена”, а във втората за “думи”. Имена липсват, но ако биха били създадени, те трябва да са различни от всекидневния повторим език. Ако би бил намерен език за необятното, то той трябва да е единствен и неповторим, в който не човекът кръщава необятното, а необятното кръщава човека като го издига над профанно ежедневното. Даването на име е творчески акт, който е начин за “оличностяване” и разпознаване на наименуваното. Така наименуването се представя като сакрално действие, което доближава до необятното. Думите, доколкото извършват наименуване на нещата, го правят вторично, повтарят полученото вече название.

Различни страни на езика откриваме и между “Тяло на страстите” и “Сънуващият ум”. За разлика от “думите” в “Сънуващият ум”, в “Тяло на страстите” езикът се състои от “слова”. Думите се усвояват спонтанно и това ги прави незавършеният език на ежедневието, докато за словото се подготвяме и го изучаваме, него творим и се опитваме да го направим завършено. Заради приближаването към откъслечния език “сънуващият ум бълнува сутрин.../ и страданието му (...) е необятно”. Умът търси мълчанието заради недостатъчността и излишъка на ежедневния език, усещайки го на ръба на своето събуждане, в приближаването към малките страсти на екзистенциалната будност. Думите не достигат и, за да избегне страданието от ограничението им, умът пътува в съня като с това бяга от излишъка на бърборенето.

Двете творби се противопоставят една на друга и едновременно с това се допълват. В първото стихотворение основната дума е “тяло”, а в средищното - “ум”. Отвореното пространство на катедралата, в която звънът се чува извън стените й, се противопоставя на “душния уют на кухните”, превръщащи се в средище на думите. Територията на словата е без ограничения, звуковете им се разпространяват свободно и озвучават безкрайността, гласните са “празни врати”, съединяващи “вън” и “вътре”, “тук” и “там” в едно цяло, докато думите са затворени сред ежедневието, където липсва катедралното пространство.

Двете стихотворения се допълват, тъй като тялото е вместилище на ума, а тук то е породено от него, независимо дали става въпрос за виртуалния му образ, или за книжното тяло, провокирано от въображението и произлязло като причина от него. Телесната форма е породена от навлизането в храма на словата, което напомня религиозните основания за словото като храм, имащ потенциала да осъществи стремежа за пътешествия на ума, а той, от своя страна, проверява свободата да влиза и излиза от него.

Пътят към изхода на храма започва от третия раздел на стихосбирката, която намира свое съответствие по посоката на движение в третата част от “Тяло на страстите”. В началното стихотворение “Аутодафе” познаваме реката и “светлината на Някога” от “Тяло на страстите” с тази разлика, че миналото е конкретизирано като “вчерашния ден”:

Не по-тежки от играчки за елха,
не по-светли от привечерните улици,
ефимерни като вестници,
плаващи в реката -
кой ще ни спаси от вчерашния ден?

“Вчерашния ден” или “Някога”, няма значение колко отдалечен е моментът на миналото, то е изгубило своята стойност. С преминаването през съня-текст, лирическият “аз” се вижда беззащитен, “не по-тежък от играчка за елха...” Дали отношението към себе си е изразено с “играех на Някой”, или с “ефимерни като вестници” и “плаващи в реката”, то разкрива невъзможността за контрол на това, което става с “аз”-а. Движенията-игра и плаването из реката като вестник са едно и също безсилие за резултатна, променяща действителност.

Промененото отношение към себе си в разделите “Свещена геометрия” и “Хипнотизатор с очила” е ясно видимо от едноименното стихотворение “Свещена геометрия”:

и в свещената геометрия на небето
всеки, всеки е владетел на древна империя
с брегове от въображение,
вкаменени легенди и сенки.

Тук бреговете не са речни, те се поставят от “аз”-а и са зависими единствено от потенциала на въображението му. Това са бреговете на океана “от багри, ухания/ и всякакви властни и тайни представи”. “Те са променлива, утаена материя,/ гърбове на легенди...” (“Свещена геометрия”) и всеки е пътешественик в океана и откривател на тези брегове. Отношението към тях е сакрализирано - те се намират във високото пространство, в “свещената геометрия на небето”. Лирическият “аз” е в приказната страна на възможностите - в нея “всеки е владетел”. И “аз”-ът изпробва възможностите да моделира виртуалния свят, на който е господар.

Докато в раздела “Свещена геометрия” лирическият “аз” се движи, то в “Хипнотизатор с очила” е движен от нещо. Макар и в двата раздела придвижването да става с мисълта, в опосредстваното движение се наблюдава себеоставеност на “аз”-а. В двата начина на придвижване се откриват разлики, които отново съответстват на различията между придвижването в първата и третата част от “Тяло на страстите”.

Самостоятелното движение на “аз”-а в раздела “Хипнотизатор с очила” е силно редуцирано. Появява се честото напомняне за съня, което заменя движението. Знанието за него е знак за неподвижното състояние на тялото. В седем от деветте стихотворения се споменава сънят. Темата на предпоследното “Зная ли” е будното състояние, а четвъртото поред “В светлината на април” изглежда откъснато от другите. Текстът “В света на сънищата” споменава пряко съня само в заглавния си стих, подобно на началния текст в раздела, където прякото му назоваване присъства само в неговото мото. Всяко от седемте стихотворения има своя тема и основната за стихосбирката е вплетена в нея.

Сравнението на писането със сън напомня за присъствието на хипнотизатора, който ръководи твореца, за подвластността на сънуващия от сънуваното. Невъзможността за съзнателно обмислена намеса при съня и влиянието му върху сънуващия придава същото значение на подвластност на автора от писането. Но заедно с края на съня завършва и пленничеството и чувството за освобождение от него е съзнателно и носи ново настроение - “Вече свършва сънят ми на пленник” (“Разпръснете се”). Другият плен, към който е тръгнал “аз”-а, този на будността, свързаният с ежедневието, съдържа по-голяма доза съзнателност, повече прагматичност и създателят на сънищата е отдалечен от него.

Последното стихотворение в книгата “Хипнотизатор с очила” започва с догадката за неистинност, за лъжа. Определението за нея е подсилено с елатив - “най-отчаяната си лъжа” - чието значение внушава липсата на по-добра възможност за “аз”-а да бъде другаде, за съзнателно бягство от неприета истина или за несъзнато в началото попадане в лъжата.

Тъй както се разхождам, може би
из най-отчаяната си лъжа,
а пръстите ми са изтръпнали и сгърчени
около сънувани предмети,
аз може би не ходя, а лежа на коленете
на някакъв хипнотизатор
с очила.
И уж лицето му е на небето, и е светло
над тази шестдиоптрова,
                                  многоетажна синева -
там някъде светът е виолетов
и се живее леко-леко,
нани-на...

Вече в самия край на стихосбирката, преди окончателното излизане от съня, лирическия “аз” го отрича с окачествяването му като лъжа. “Хипнотизатор с очила” започва с настроение, сходно с третата част от “Тяло на страстите”, в която “аз-ът излиза от катедралата. Вместо съзнанието, че се намира в катедралата, в “Хипнотизатор с очила” лирическият “аз” има съзнание, че се намира в съня. При излизането от него, на границата между съня и действителността, “аз”-ът се досеща за хипнотизатора.

Двете определения към синева “шестдиоптрова” и “многоетажна” връщат към езика. Първото отговаря точно на броя на гласните в българския език. Езикът отново е отдалечен от лирическия “аз” и видим. В “Тяло на страстите” той беше катедрала, а сега е небе. Нека си припомним, че бреговете на океана в стихотворението “Свещена геометрия” се намират в “свещената геометрия на небето”. С езика “аз”-ът се докосва до създателя на съня, в който живее, и който е и негов, на “аз”-а създател.

Привиждането на гласните като стъкла на очила на лицето на хипнотизатора, отпраща към пишещия, към автора като създател на светове и на герои. Формалното подреждане на стихотворенията в книгата със съчетаването на вокално стихосложение и свободен стих илюстрира многоетажността на небето. Така всяко стихотворение, образувано с редуването на отделен вокал, представлява слой небе. Езикът е средство да се вижда отвъд ежедневното, “в свещената геометрия на небето”, той дава ново знание за нещата. Но тези “очила” са двустранен посредник. От една страна, са медиатор за лирическия “аз” във връзката му с другия свят, а от друга, те са върху очите на хипнотизатора.

Припознаването на света на Алиса в “Хипнотизатор с очила” за пореден път препраща към съня. Първите две части от стихотворението се свързват помежду си с косвеното цитиране на “Алиса в страната на чудесата” (Карол 1991). Първата завършва със спрялото време, а втората започва с цитирането на героите от “Алиса”:

Покорно моля за сериозност
Мартенския заек и Шапкаря,
и приканвам към внимание
уважаемия мистър Бийн...
Но те са в дяволското огледало
на съзнанието ми,
а то е краят на една цивилизация
от плачещи вулкани.

Между реалността и виртуалния свят лирическият “аз” говори с виртуалните си събеседници и все още незавършил мисълта си, разбира, че те са в съзнанието му. Освен Мартенския заек и Шапкаря, сред тях е споменат и мистър Бийн, когото познаваме като телевизионен герой. Припомня се способността на съзнанието да отразява не само действителността и да създава собствени сънища, но да превръща в свои и “сънищата” на другите. “Аз”-ът на свой ред се оказва читател и зрител, перцепиент на създаденото от друг, също както читателят на “Сънуващият ум”.

Животните, съдебни заседатели в “Алиса”, в “Сънуващият ум” са заменени с героите от прочитите на лирическия “аз”. Съзнанието, което ги съхранява, е наречено “дяволско огледало”. То не ги пази в застинал вид, а ги присвоява и им дава нов живот в собствения сън. ”Събуждането” на съзнанието е осъзнаване на края на този сън.

Третата, последна част от “Хипнотизатор с очила” връща времето преди съня, реалността, която провокира бягството. С наближаването на реалността идва и различният поглед към океана - той вече не е от “багри, ухания/ и всякакви властни и тайни представи”, заменя го истинската водна повърхност:

Пари и опера - сантиментален “казус белли”...
А някога роялите предъвкваха потпури,
димяха партитурите
                              и сгушени край телешкото,
изпушвахме по пура
в антракта на неделите.

Чочо сан, “Титаник” - печална холограма,
дим над Фуджияма, оформен във винетка.
Там някъде - армадите на непонятни армии
браздяха океаните
с Нике на раменете си.

“Няма Бог” - ни казваха безгласно телеграмите
и поздравявахме смъртта си
                                    със сигнални пистолети,
и незалязващото слънце на Орела светеше,

там някъде - над Тихоокеанските
и Атлантически предели

гърмяха опери, шансони, йодлери,
сантиментални римски трели...
Тъй както спящите в печалния “Титаник”,
тъй както старите атлантски вещери -

събудихме се - и ни нямаше.

Тази част от стихотворението е разделена на шест по-малки откъса, обособени един от друг с празно място между стиховете.

“Чочо сан” и “Титаник” носят знака на трагичен край, на смърт. Поставени в непосредствена близост, те засилват съобщението. В стихосбирката функционират като заместител на изписваната дума “край” в някои текстове. На това заключение навежда следващият стих ”дим над Фуджияма, оформен във винетка”. Посочено е направо, че димът има форма на винетка, т.е. той замества флоралния мотив под финала на текста. Думата “край” и винетката под нея получвавт своеобразно перифразиране като начин на рамкиране на текста. Но за разлика от детско-юношеските романи, където този знак обикновено присъства в съвременната литература, тук с подбора на средствата е изравнено значението на “край” и “смърт”. Освен това, ако тези два стиха копират точно своя модел, би трябвало да са в самия край на текста, тъй като изпълняват функцията на негова рамка, на излизане от езика. Но те се намират във вътрешността, малко по-напред от средата на последната част от “Хипнотизатор с очила”. Следващите три стиха непосредствено след тях “Там някъде - армадите на непонятни армии/ браздяха океаните/ с Нике на раменете си” по аналогия с тълкуването на предходните би могло да се разчетат като заместител на рисунка върху последната страница по подобие например на “Алиса в страната на чудесата”, която лирическият “аз” цитира. Но оставащият откъс от стихотворението не би се подчинил на подобна интерпретация.

При един по-внимателен поглед на третата част се забелязва, че ако отделените с празно място откъси се обединят през един с изключение на последния стих, ще се получат два текста:

Чочо сан, “Титаник” - печална холограма,
дим над Фуджияма, оформен във винетка.
Там някъде - армадите на непонятни армии
браздяха океаните
с Нике на раменете си.
...
там някъде - над Тихоокеанските
и Атлантически предели
...
събудихме се - и ни нямаше.

Пари и опера - сантиментален “казус белли”...
А някога роялите предъвкваха потпури,
димяха партитурите
                              и сгушени край телешкото,
изпушвахме по пура
в антракта на неделите.
...
“Няма Бог” - ни казваха безгласно телеграмите
и поздравявахме смъртта си
                                    със сигнални пистолети,
и незалязващото слънце на Орела светеше,
...
гърмяха опери, шансони, йодлери,
сантиментални римски трели...
Тъй както спящите в печалния “Титаник”,
тъй както старите атлантски вещери -

събудихме се - и ни нямаше.

С първия текст завършва метапоемата. Вторият ни връща към точката от действителността, от която лирическият “аз” е влязъл в съня, изоставяйки я. Двата откъса се преплитат и взаимно се допълват, а последният стих се отнася както към единия, така и към другия. Краят на метапоемата функционира и като рамка, която е част от текста, както в началото при “Тяло на страстите”, така и в края на “Сънуващият ум”, но в края на книгата, текстът продължава и след нея като неозначен изрично послепис.

Споменът за действителността, изоставена преди навлизането в съня, започва от третата част на “Хипнотизатор с очила”, преплитайки се с края на метапоемата. За разлика от първата и втората част на стихотворението, които са в сегашно време, третата е в минало. Когато се чете цялата трета част последователно, тя напомня края на кораба “Титаник”. Поетесата го е използвала като метафора на смъртта.

Отричането на Бога прави невъзможна мисълта за спасение в океана. Агресивното послание на телеграмите “Няма Бог” е отхвърляне на възможността за спасение на кораба-остров. “Незалязващото” хералдическо слънце не може да го замести - то е земно. Така човекът се оказва захвърлен сред океана, изоставен в изначална самота, която го съпровожда в смъртта. Без Бог човекът изгубва битието си, изгубва основанията си да съществува, защото вече нищо няма дълбочина. Затова той търси дълбочината, смисъла, Бога в сънуването. А поетът може да даде плът на съня, да го превърне в стих, в книга, в която съществува Бог и така да го докаже. В статията “Хьолдерлин и същността на поезията” Хайдегер говори за това: “Поетичното творчество е изначално назоваване на божествата. Но поетичното творчество едва тогава става съпричастно на силата си, когато ни огласят самите божества.” (1999: 96). Умът на поета отхвърля с пътуването си плоското време на липсата. - “Убого и оскъдно е времето, но затова пребогат е поетът - толкова богат, че често пъти се сковава в припомняне на миналото и в търпеливо очакване на бъдещето, желаейки да спи и да сънува в мнимата пустош.” (Хайдегер 1999: 98).

Стихът “събудихме се - и ни нямаше” като еднакъв край и на миналото преди съня, и на самия сън води до идеята за наличието на съществуване единствено в състояние на сън. Сякаш в своя живот човек преминава от един сън в друг и така съществува. Но тъй като за пресъздаването на съня е използвана една книга, то от казаното по-горе би могло да се направи заключение, че човекът съществува в езика и в идеите, които формира този език. И дори опитвайки се да излезе от езика, попада пак в него. Пристъпването от текст в текст го поставя в ситуацията да преживява нещо предзададено, той не твори сам тялото на своето преживяване, а влиза в него след като то вече е създадено.

Самата утопия, която изобразява действителността преди бягството в съня, е отново опит за съществуване в езика. Тя се превръща в стремеж към сън с отворени очи, но това е един принуден, колективен сън, който е подчинен на забрани и общи порядки и съответно ограничен за разлика от съня, в който лирическият “аз” влиза доброволно.

Събуждането от книгата идва като адекватен край на “Сънуващият ум”. Но излизането от съня, от виртуалната реалност, е потъване в океана. Това е посочено двукратно със сравнителното словосъчетание “тъй както”. Понеже лирическият “аз” досега е бил на негова територия като се има предвид океанът на словото от “Тяло на страстите” и с всеки следващ текст се е оказвал отново в него, последното стихотворение би трябвало да завършва не с потъване, а с излизане в реалността - с него идва краят на книгата и съответно излизането от всички нейни текстове. Но вместо това героите се изгубват в океана, пропадат в него, прозрели със “събуждането” си, че ги няма. От една страна, те сякаш са били игра на хипнотизатора, която е свършила, но от друга, събуждането на място, където липсва Бог, не предполага и наличието на битие. То се оказва в книгата - съ-творено и запазено от поета. С това четенето е поставено в универсално, независимо от ежедневното протичане, като тук става въпрос не само за обсъжданата стихосбирка, а за прочита въобще.

Пътешествието на лирическия “аз” свършва подобно на пасажерите от “Титаник”. Той се е приобщил към героите от всички предишни прочити, въпреки че сам е читател, тъй като “Мартенския заек и Шапкаря” се намират в съзнанието му, но “аз”-ът, от своя страна, е влязъл в съзнанието на читателя. С това идва идеята за живота на четящия също в нечий виртуален свят. Краят настъпва със затварянето на последната страница и обръщането към действителността. Получените от пътниците на кораба телеграми им казват “Няма Бог” и отричат съществуването на словото, което е отричане и на самите тях, тъй като те са породени от него. Всички са заедно, не за да заспят след последното стихотворение със затварянето на страниците, а да се събудят.

Достигнал до последните стихове в книгата, лирическият “аз” не намира следващ текст, за да влезе; няма тяло и се събужда. Но липсата на език, в който да живее, е неговият край.

Основен проблем на дълбинния текст става въпросът за реалността. Още в началната творба героят се оказва във вътрешността на словото и извън собственото си тяло. Готовността за влизане във физическото тяло в последния й стих, предполага завръщането му в действителността, но фактът, че това стихотворение е първо, а не последно, отново разколебава и провокира въпроса къде всъщност става влизането, тъй като следва вторият текст и попадането в него. Получава се преминаване от текст в текст и навлизане от една иреалност в друга, което се оказва неуспешен опит за излизане от словото и връщане в реалността. Наблюдението на себе си във виртуалната проекция в първото стихотворение и смяната на числото от единствено в множествено в последното, след споменаването на “Мартенския заек и Шапкаря” и “уважаемия мистър Бийн”, е начин за приобщаване към героите и приемане на лирическия “аз” в обществото на виртуалния свят. А последният стих “събудихме се - и ни нямаше”, с който завършва книгата, опровергава наличието на действителност, такава, каквато я мислим, и съответно възможността за преход в нея.

БЕЛЕЖКИ

1. Детелина Димова е родена през 1967 г. в Силистра. Завършила е Художествена гимназия в гр. Казанлък със специалност изящно изкуство. Участвала е в общи изложби, илюстрирала е книги с поезия и проза. Публикувала е стихотворения и графики в различни вестници и списания като сп. “Везни”, сп. “Страница”, в. “Литературен форум”, в. “Словото днес”, сп. “Кула” и др. Живее в Казанлък. “Сънуващият ум” (2002) е първата й поетична книга. [обратно]

2. Експериментална за българската поезия форма, изпробвана от казанлъшките поети, която е приложена в две стихосбирки - “Сънуващият ум” и “Звукописи” на Румен Денев. [обратно]

3. В настоящия текст няма да бъдат разгледани всички стихотворения от “Сънуващият ум”, а тези, които спояват по-явно, формално и (или) съдържателно отделните стихотворения и ги превръщат в един общ текст. [обратно]

4. Хайдегер разглежда стихотворението на Георг Тракл “Зимна вечер”. [обратно]

5. Понятие на Волфганг Изер (1972), цитирано по Георгиев (1999: 64). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Лотман 1998: Лотман, Юрий. Култура и взрив. София: Кралица Маб, 1998.

Карол 1991: Карол, Луис. Алиса в страната на чудесата. София: Т. Ф. Чипев - 1, 1991.

Хайдегер 1999: Хайдегер, Мартин. Същности. София: Гал-Ико, 1999.

Димова 2002: Димова, Детелина. Сънуващият ум. София: Захарий Стоянов, 2002.

Георгиев 1999: Георгиев, Никола. Пропасти и мостове на междутекстовостта. Пловдив: Университетско издателство, 1999.

© Станка Петрова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 29.11.2006
Детелина Димова. Сънуващият ум. Варна: LiterNet, 2006