ОТВЪД МАРИОНЕТКИТЕ
(Опит върху "Марионетки" на Чавдар Мутафов)

Надежда Стоянова

web

"Аз"-ът - вечният копнеж по свобода...

(Мутафов 1993: 287)

Сюжетът в прозата е станал обсебващ, преизпълнил е същността на художественото произведение, станал е равностоен на неговото наличие. Наличието на сюжета означава говорене: литературният текст е станал творба. Отсъствието на пълноценен сюжет се превръща в мълчание, липса на знаци, която сама по себе си е вече друг наличен знак. С наличия, породени от неналичието, с псевдо-присъствия говори прозата на Чавдар Мутафов. Тя е сецесионно¹ отдръпване от автоматизиралия се "остарял" наратив. Проза, в която "псевдо"- присъствието се опитва не просто да замества, а агресивно да измества, да бъде единствено възможно присъствие. Произведенията на Мутафов са копнеж по изпълване на празнотата - художествени условности, желаещи своята безусловност. Постигането на безусловността се осъществява чрез различни компенсаторни похвати. Епичното се разбива във фрагменти, светът се разпръсква в орнаменти, овалът на нещата се кондензира до плоскостна декоративна единица. Тогава в отсъствието, от остатъчните знаци, се извлича различната изразност на текста: "Бог Аз твори нови, свои форми - художествени форми" (Гео Милев, "Небето"). Субектът създава форми, които вписва в единен модел - есенция, редуциран и абстрактен свят.

Специфика на прозата на Чавдар Мутафов е конструирането на половинчати, плоскостни единици, които се валидизират чрез включването им в съответстващите им светове, защото конят "трябва да бъде зелен всеки път, когато пасе червена трева под жълто небе" (Мутафов 1993: 354). Вписани в текста-заместител, те се абстрахират от първичната пълноценност на стандартната форма и така чрез тяхната остатъчност, сами за себе си, те създават единността/различността на новата форма. За Бергсон понятията опосредстват и ограничават нещата чрез тяхната прагматичност и конвенционалност, а изкуството има за задача "да отстрани практически полезни символи, конвенциално и обществено приетите обобщения, всичко, което скрива от нас действителността, за да ни изправи лице в лице със самата реалност" (Бергсон 1994: 159-164). В прозата на Мутафов не нещата се "очудняват" чрез понятията, не се разколебава прагматичната им употреба, a въобще е направен отказ от тяхната истинност. Те съзнателно са "изгонени" и така са изчезнали от света на субекта. От двустранния модел на знака е останало само "оголеното" означаващо, а срещу него стои празнотата. Тогава остатъкът от знака (означаващото), вместен в полето на много подобни непълноценни единици, несъзнаващи своята несамостоятелност, създава затворен, херметичен свят и започва да го запълва. Така се пораждат неща, означаеми, които обемат света, постига се - стилът като тоталност и закономерност. А неговото непрекъснато повторение и потвърждаване създава различната прагматика на текста-другост. Това се случва в "Марионетки" (1920²).

Конструирането на светове тук е създаване на марионетки и оттласкване от марионетъчното съществуване, на театри и превръщането им в безусловност. Началото на конструирането на световете в книгата на Чавдар Мутафов е израз на копнежа по постигането на самодостатъчност и независимост на субекта. В абсолютната изпълненост на другостта Азът се преодолява. Изпълването на марионетките е движение, превръщение; то е освобождение от себе си - преход към "транссубективното" (понятието е от Бердяев, срвн. Бердяев 1992: 55, 56). Постигането на стила е средството, по което се приплъзва субектът на изказа в "Марионетки" и постига самостойността си. Марионетките са желанията - копнеж по запълването на липсата в езика. Тази липса не е изначално присъща на света, тя е присъща само на създаваната другост, която постепенно бива преодоляна. Конкретно в текста желанието се изразява чрез непрекъсната игра и продуцирането на театрални представления, чрез писането на театрални сценарии. Остранностеният език, оголеният похват са израз на превъзмогване на зависимостта и свидетелство за формалната автономност на субективния свят.

Светът в "Марионетки" е диалектично разделен между обективното и субективното. Обективизацията на личността е знак за вътрешна и външна стабилност. Способността за извеждане на личните усещания във външния свят е знание за възможното влияние на Аза върху обекта и неговите съдържания, но то е непосилно за модерната душа. "Законът за относителността" определя света като "плаваща" субстанция, не преизпълнена от устойчиви знаци, а от непрекъснати конотации. Бергсон разбира познанието за нещата като осъзнаване на вътрешно им движение (Бергсон, 1994: 38). Изгубена е възможността за свободно полагане на субективните изживявания в обективни форми, защото последните са получили своя воля. Те са властни, агресивни, ръководят не само света, но и човека: "ядосани и неприлични, те безшумно изплуват от сивия въздух и приемат чудновати контури на уродливи малки божества" (Мутафов 1993: 33). Борбата със сенките изчерпва вътрешната пълнота на субекта и създава марионетките: "уморени зли човечета" (Мутафов 1993: 34). Обективизацията в книгата на Мутафов е невъзможна, защото нещата, "истините" са се персонифицирали в гноми³ (от гр. γνωσις - познание). Те са знаци на опознатата истина, уловени като движение и непостоянност: "През стаята ми минава шествие от сенки..." (Мутафов 1993: 33). Посоката на влияние се е променила и Азът от субект на съдържанията се превръща в обект на съдържанието. Сянката, от плоско и зависимо отражение на присъствието на субекта в реалността, става единствената наличност. Тя е натрапчив, повторяем спомен от това, което е достигнало крайната степен на своята прагматична опознатост - преизпълнило се е със значение и е станало самостойно, единствено. Така сянката започва да конструира Аза в контекста на своята баналност. Тогава пътят за задържане на неговата единство е чрез създаването на един алтернативен, театрален свят, чието различие е белязано от експлицитната му фикционалност. Оттам са изгонени нещата/истините, които могат да подронят желанието за самостоятелност на субекта. Сцената остава бялото поле, на което, като се използват остатъците от знаците, може свободно да се построява другостта.

Създаден от половинчатости, театърът е целенасочено изразяван като дестилиран и орнаментален. В "Марионетки" преобладава абстрактната образност, декоративното придържане към построенията на душата, което се абстрахира от външното влияние. В "Абстракция и вчувстване" Вилхелм Ворингер разграничава два типа светоусещане, които пораждат различен тип образност - тежнението към вчувстване, основаващо се на пантеистичното и доверчиво отношение на човека към света и тежнението към абстракция - плод на вътрешното безпокойство и на трансценденталната обагреност на всички представи (Ворингер 1993: 38). Абстрахирането в "Марионетки" е защитен механизъм, непризнаване, недоверие, отказ от причината за тревожност, от онова, което има претенцията да бъде налично и да контролира значенията в света и субекта.

Езикът в разказите на Мутафов се е съхранил само като понятия, принадлежащи на предходни течения (сантиментализъм, символизъм, импресионизъм). Те са вече изпразнени от съдържанието си и на основата на формалната връзка започват да конструират стилизиран и контролируем свят. А смисълът му се случва не по пътя на отрицанието на формата, а чрез последователното й препотвърждаване в стилизацията, докато самата стилизация не изпадне в крайност и не се превърне в абсолютна празнота, в Нищо - в маниерност, когато знаците застиват в икони... Позицията на означаемите е незапълнена и тогава всички единици присъстват само като остатъчни, като означаващи. Те вече не могат да бъдат съпоставени с отстранената пълноценност на обективните неща и да бъде съзряна тяхната несамостойност. Това придава на текста и на образите определена последователност, половинчатостта им става рутина. Изкуството на театралното представление се реализира като пренасяне на плоски форми/празни думи, чието преекспониране осъществява оразличаването. Явно, че другостта се е съдържала вече в тях. Но принципът на изграждане на реалността и на алтернативното й театрално представление в "Марионетки" е крайно различен. Докато реалността се създава като компактност, като единство между означаващо и означаемо и се изразява като единна епичност и триизмерност на формата, то в театъра на куклите светът се строи единствено от означаващи, срещу които стои празнотата. Затова светът на "Марионетки" е несамостоен, но компенсира тази липса на присъствието с умножаването на фрагментите/вариациите, на марионетките, на похватите - метафори, синестезии⁴ - остатъците стават излишъци. Фигуративният език освобождава автономността на текста; представя другия тип опит, въвлича различната прагматика и постепенно прави света на театъра равностоен, обсебващ, абсолютен.

Същата компенсаторна функция изиграва фрагментаризирането на наратива. Фрагментите са повторимости. Чрез тях театралното представление става порядък от "сбъдващи се желания" - константа⁵: "И макар пиесата да е вечно същата, нищо също няма..." (Мутафов 1993: 34). В повторимото си оразличаване забавата се забавя до точката на безвремието: "във вечно сливане с безкрая" (Мутафов 1993: 64). След унищоженото разбиране за темпоралната ограниченост на представлението, марионетният театър е застинал в една "художествена безусловност", която последователно придобива безмерна протяжност като част от "висшата закономерност" на текста - стила⁶. Копнежът по пълнота се реализира чрез последователно, закономернo подчертавана независимост и естетическа капсулираност на текста.

На нивото на езика тази особеност се изразява чрез употребата на сценично сегашно време. Сегашността, честотата на несвършени глаголи обсебва книгата. Те създават действения потенциал на текста - писан, за да бъде разигран от марионетките и от предметите⁷. Но и така театърът още не е постигнал себе си, защото единствено като измеримост той е само в "полето на илюзията" (срвн. Мутафов 1993: 292-293). За постигането на тоталността жестът като свършеност и еднократност и стилът като устойчивост трябва да се съчетаят. Жест са временните хлътвания, изразени чрез аорист, имперфект и перфект, когато сценичното време става разказвателно, а сценарият - повествование⁸. Така се осигурява съчетанието на несвършеното и свършеното, което прави от театъра реалност. Постигайки в апотеоза си края и безкрая, театърът става абсолютен, а не реакция към друга реалност.

Следващата проява на компенсаторната мултиплицираност на означаващото е в персонажната система. Субектът на изказа в "Марионетки", с оглед на поддържаната фикционалност, се отдръпва в началото и повествованието става третолично⁹. "Голямото дете" създава и преживява светове. "Детето" за Юнг съдържа в себе си порива на съществото да се самоосъществи (Юнг 1999: 176), а самоосъществяването в "Марионетки" се случва през играта и превъплъщението. Играта на "голямото дете" е фантазиране: фантазиращият става и фантазиран - режисьор, кукловод, зрител, кукла. Създаването на свят и играенето в него е разпиляване във възможните субекти, конструиращи света, но и разпръскване в множеството фигури на актьора-марионетка. Дисоциирането на образа тук е умишлено ангажиране на наратива с максимален брой превъплъщения, които да заместят отсъствието на вътрешно съдържание. Независимостта на кукловода-марионетка е гарантирана от непрекъснатото поддържане на фикцията, минималното отклонение от която разрушава удоволствието и константността на играта им: "малките гноми винаги чакат..." (Мутафов 1993: 33).

Марионетките са пози, които се вписват в завладялата сцената декоративност. Те са порождения на орнамента и основните му изразители: взаимно декоративнизмът и марионетките предизвикват съществуването си. Създаването на знаци-марионетки е равносилно на подреждането на света. Тяхната същност е тяхното име. Но прекалената обхватност на нарицателните: Младият господин, Младата госпожица, Господинът, Дамата, Dandy, Дилетант, съчетана с ограничената сантиментална тематика, редуцира смисловия обхват на имената.

Героите-марионетки попадат във фрагментирания текст и самите се фрагментаризират. Всяка поява на марионетката е вариант, който не се свързва с предходния с устойчиво поведение. Те се разлагат и остават без собствена тежест. Клайст говори за тяхната антигравитационност (Клайст 1984: 110). В художествената проза сюжетът е притегателната точка, от която се оттласкват и в която се засрещат елементите на повествованието. Но в книгата на Мутафов не само че сюжетът почти отсъства, но отсъства и стремежът на куклите да се придържат към него, за да поддържат своето, макар и изкуствено, единство. Те са изяществото, което компенсира празнотата, оставена от сюжета. Марионетките са равнопоставени на останалите предмети, те са порождение на многоцветната вариативност на текста, отвъд която присъстват като фигури на липсата.

Куклите се пораждат като отрицание на действителността, но банализираното и маниерно поведение отрича и собствената им истинност: "Денди е тъжен, доколкото това му се удава" (Мутафов 1993: 36). Те се свиват до мимиката: мерионетките стават карикатури. Карикатурата се осъществява чрез самото си отрицание и достига "абсолюта на самото Нищо". Тя "запечатва завинаги невъзможното в кратък знак и го прави безусловно" (Мутафов 1993: 314). Тогава марионетките не са вече себе си, защото получават воля: "властни и нежни"; "изпращайки с напудрените си ръце поздрав и заповед" (Мутафов 1993: 62; курсиви мои - Н.С.). През тях празнотата се вписва в характеристиките на представлението и се включва в единството на безусловното. Безусловното тук е достигането на тоталността на текста, когато той вече е свят. Театърът на марионетките е станал икона, в чиято стилизирана, обратна перспективност¹⁰ се включва субектът на изказа. Тогава книгата "Марионетки" става икона, чието обговаряне повлича със себе си и читателя. Ако той до този момент е бил странична фигура за текста, също трябва, следвайки изискването на всяка тоталност, да попадне в иконата и творбата-"Марионетки" да постигне себе си, когато чисто субективното е станало всеобхватно - станало е транссубективно. Пълната изпразненост постепено поглъща всичко около себе си и така достига до степента на абсолютното изпълване. Загубила своята цялост във фрагментарността на единичните моменти, чрез закономерността на стила, творбата става сама за себе си достатъчна, запечатвайки устата на всяко наличие отвъд нея.

Създаден като цялост, светът в "Марионетки" вече не е едностранчиво съставен само от означаващи. Фикцията е предоставила възможност за "претълкуване" (Мутафов 1993: 287) на знаците, което е процес на сътворяване, съграждане на значения. Светът в "Марионетки" е открил смисъла именно в акта на създаването на иконичния свят, в който чрез достигането на крайната точка на субективизация Азът се е преизпълнил със съдържание, изпаднал е от обичайното състояние на света и се е положил в пространството на транссубективното, отвъд марионетките или обективираното марионетъчно съществуване.

БЕЛЕЖКИ

1. За сецесиона при Чавдар Мутафов говори Бойко Пенчев (2003), а Едвин Сугарев определя творчеството на Чавдар Мутафов като експресионизъм (Сугарев 1988). [обратно]

2. Голяма част от фрагментите са писани още през 1916-1917 година, но окончателно книгата е публикуван през 1920 година. [обратно]

3. Според фолклора на Изтока, Скандинавия и Централна Америка това са дребни духове, които символизират невидимото същество, което прави видими невидимите неща покрай себе си чрез интуицията и съня. Приемало се е, че те живеят в човешката душа като познание и откровение (Речник на символите 1995). [обратно]

4. Например: "медни и златни мрачевини", "тънкия парфюм", "топла и сладка дълбочина", "черната си тежест". [обратно]

5. На този "принцип на удоволствието" разчитат всички сантиментални произведения, а в сборника "Марионетки" сантименталният стил (наред с импресионистичния и символистичния) е лесно разпознаваем. [обратно]

6. Цитатите са от статията на Чавдар Мутафов "Преображенията на театъра", където той определя стила като закономерността на безусловността, постигната чрез и в противоречие на тиранията на символизацията и жеста. Стилът е постигнатото "постоянно и безлично съотношение". [обратно]

7. Напр. "Върху мрамора на нощната масичка безпокойно блестят никеловите прибори, а кожената гладилка стои резигнирано върху корема си". [обратно]

8. В миналото е възможна срещата: "И те се целунаха, без да знаят как..." (Мутафов 1993: 40) или събуждането: "Аз се събудих." (Мутафов 1993: 54). [обратно]

9. Експлицитният персонален деиксис "Аз" се проявява в граматичната форма на кратко притежателно местоимение само в началото на текста: "През стаята ми минава шествие от сенки: ядосани и неприлични, те безшумно изплуват от сивия въздух и приемат чудновати контури на уродливи малки божества." (Мутафов 1993: 33, курсив мой - Н.С.). Оттам нататък не се появява първолично местоимение или притежателно местоимение и се замества с "голямото дете". [обратно]

10. Според Успенски целта на обратната перспектива в иконота е да включи наблюдателя в нея (Успенски 1992). [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Бергсон 1994: Бергсон, А. Интуиция и интелект. София, 1994.

Бердяев 1992: Бердяев, Н. За робството и свободата на човека. София, 1992.

Ворингер 1993: Ворингер, В. Абстракция и вчувстване. София, 1993.

Еко 1984: Еко, У. Семиотика на театралното представление // Театрален бюлетин, бр. 3. София, 1984.

Клайст 1984: Клайст, Х. фон. За марионетния театър. // Театрален бюлетин (София), бр. 3, 1984.

Милев 1999: Милев, Г. Поезия и публицистика. Велико Търново, 1999.

Мутафов 1993: Мутафов, Ч. Избрано. София, 1993.

Пенчев 2003: Пенчев, Б. Моделирането на АЗА. София, 2003.

Стефанов 1995: Стефанов, В. Литературната институция. София, 1995.

Сугарев 1988: Сугарев, Е. Българският експресионизъм. София, 1988.

Успенски 1992: Успенски, Б. Семиотика на иконата. "Дясно" и "ляво" в иконописното изображение. // Успенски, Б. Съчинения. T. 1. София, 1992.

Шевалие, Геербрант 1995: Шевалие, Ж., Геербрант, А. Речник на символите. Т. 1. София, 1995.

Юнг 1999: Юнг, К. Г. Архетипове и колективно несъзавано. Плевен, 1999.

© Надежда Стоянова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.07.2006, № 7 (80)