НАДЗОР И МЕДИТАЦИЯ. МАЙСТОРЪТ НА СМЪРТТА

Мария Калинова, Камелия Спасова

web | web

1. Лакуна: изтритите места на тялото

“Игра на стъклени перли” разписва един изолиран живот, орязан от формите на желанието, кастриран от смешения, омърсявания, лишен от разплодност. Постен живот. Романът е невнимателен към тялото, към легитимността на кръвта, към необходимостта човек да е подвижен в отворите си. Плътта е лабиринт, затвор, клопка - от боксуването в нея най-сетне е намерен изход. Излаз към духа. Отдих. Касталия е свят реформиран, ограден, защитен от патологичното. “Нас, съвременните хора, не ни интересува патологичното, нито семейната история, ни половият живот, храносмилането и сънят на един герой.” (Хесе 1980: 33). Вече никога няма да служим на природата си.

Касталия е пространство във вакуум. Terra sacra, изсмуканa от людското, от разполовяването между инерция и неспокойство. Вакуумната среда е лишила човека от произход, от генетичния материал, отлепила е всичко загниващо и стареещо, откачила е органите. Живот, аполитически и абиологичен, двойно порязан и двойно еманципиран. Примирил противоречията, довел ги до баланс през режима на играта.

Касталия е изолатор, в който аскетизмът дава чисти резултати. Място, в което основният закон е законът за духовния катарзис или повелята за постоянно очистение. Всеки, който е част от Касталия, е задължен, институционално и “вътрешно”, да се разправя със себе си, да се окръгля, да се стреми към завършеност. Принципите на касталиеца са елитарност, универсалност и подчиненост на йерархията, чийто върховен диспозитив е Играта на стъклени перли. Касталиецът е играч, дисциплиниран в любов към съдбата, и за да е добър играч, той трябва да предвижда всяка предопределеност, да се наглася спрямо нея. “Като всеки значителен човек, той има своя Demonium и своя amor fati, но неговата amor fati ни се разкрива свободна от черна мъка и фанатизъм.”(Хесе, 1980: 65). Върховната грижа за собствения дух изисква репресия на тялото, потискане на собствените лудости, изобретяване на правила, на вечни и свещени институции, които да ти вдъхнат amor fati. Хвърлянето на заровете не е примка на случайността, а процедура за разчитане на схемите в И Дзин, за подготовка към личната промяна. Изкривената съдба не е сляпата съдба, а прегърнатата съдба, тя е доминантният контур, тя е жестовост, която въпреки всичко трябва да се подражава.

Касталиецът се самовъзстановява в съдбата си, упражнява постоянна воля за самомоделиране по неин образ и подобие. Тялото е утопично, лишено от сила място, то е меко, в него не зрее бунт срещу твърдия жребий, то действа, бездействайки, тялото играе между китайското “у” и “уей”, но не по принуда, а с готовност, отдавайки се, от любов към жребия. Апология на пасивността, перманентно, неизчерпаемо включване в своята предопределеност.

Животописът на Йозеф Кнехт е оповестяването на това вписване в съдбата, в закона, в йерархията. Човек трябва “без странности или каквото и да е оригиналничене, по възможност най-съвършено да включи своето “аз” в общността и по възможност най-съвършено да служи на свръхличното” (Хесе 1980: 32). Дисциплинирането на играча на стъклени перли в йерархията, вграждането му във властта не чрез подчинение, а все едно нормата е естественото му състояние, изгражда новото свещено тяло на Magister Ludi. Източната идея за отказването, отричането, лишаването при Хесе функционира като преобърната утопия, стремяща се не към осъществяване на човешката общност, а към самото й отричане, по силата на което “хората не трябва нито да се учудват, нито да се бунтуват, нито да действат” (Атали 2004: 71). Утопията на действието-бездействие.

2. Нулева точка: Homo Ludens/Homo Sacer

Пещите на Играта стопяват органите, кремират ги, така че да не може в Касталия да се изолира нещо като оголен живот. Пренебрегнатото тяло е пренебрегване на ςωή, на природното, биологичното, животинското, частното в човека. Лишен от своя ςωή, изсмукан от своята телесност, разкачен от органите си, играчът на стъклени перли е внедрен в βίος-терените, изцяло окултурени места, в които нищо вече не е собствено лично, а е доброволно вписано в йерархичните структури. “Нали тъкмо заличаването на индивидуалното, възможното включване на отделната личност в йерархията на възпитателните инстанции и на науките е един от висшите принципи на нашия духовен живот.” (Хесе 1980: 31). Йерархията в Играта на перли не е просто властови механизъм, който да подчинява и задължава, защото животът на играча, този Homo Ludens е белязан от без-различие между частен живот и обществен живот. В списъка от “животи”, който прави Агамбен в последната глава на “Homo Sacer”, е и животът на Фламен Диалис, един предшественик на касталиеца. Фламен Диалис е “в състояние на ежедневно и усърдно свещенодействие. Вследствие на това не съществува жест или детайл от неговия живот, от начина на обличане до походката, който да не носи изключително точно значение и да не е обхванат в поредица от функции и педантично промислени ефекти... Всичко от неговия [естествен] ςωή е превърнато в [обществен] βίος, частната сфера и публичната функция се идентифицират напълно и без остатък.” (Агамбен 2004: 213). Касталиецът и Фламен Диалис не са Homo Sacer, при все че са фигури на изключението, което става нормозадаващо. Homo Sacer е този, който може да бъде убит от всеки, но не и да бъде жертван, властта го обявява за такъв, но сама не се разправя с него, поставя го като изключение и внимава да го заобикаля, следи да поддържа своето раз-граничение спрямо него и това е всъщност актът на нейното конструиране. Homo Sacer е оголеният живот, минус политически, но и основание на политическото. “Изключението е това, което не може да бъде включено в цялото, към което принадлежи, а едновременно с това не може да принадлежи на цялото, в което винаги е вече включено.” (Агамбен 2004: 36). Ситуацията на изключението - да си вън от системата, но и нейна опора, изходна точка, през която дихотомията вътре-вън е нефункционална. Homo Sacer и касталиецът са противоположни, несъвпадащи фигури, но едновременно принадлежат на критичната нулева точка, в която разграниченията между оголен живот и политически живот са снети. “Съществува далеч по-сложна зона на неразграничимост между physis и nomos, в която държавната връзка под формата на обявление е винаги вид не-държавност и псевдоприрода, а природата се явява винаги в нея като закон, nomos, и извън-редно положение.” (Агамбен 2004: 130). Нулевата точка е точка, обявена за зона на безразличие, на вцепененост. Тя е неутралната позиция, която задава реда на координирането на всяка система, но и изходна точка, пролука, вход-и-изход към системата. За Homo Sacer тя е място на постоянен преход между , за касталиеца на пълния покой между , там, където природата се влива без остатък в реда.

3. Гуан: кръгообразният поглед

Невъзможността за оголен живот в Касталия е подобна на невъзможността за оголен живот в чумавия град. И играчът на стъклени перли, и Фламен Диалис са моделите за съвършените граждани според паноптичното разпределение на властта при Фуко. Идеалното функциониране на държавата разчита на “тип всаждане на телата в пространството, разпределяне на индивиди едни спрямо други, йерархично организиране, разполагане на центровете и каналите на властта, определяне на нейните инструменти и начини на намеса, които могат да бъдат въвеждани в болници, работилници, училища, затвори” (Фуко 1998: 214). Училищата са положени в един хоризонт заедно с болниците, работилниците и затворите, волята за знание предполага надзор, възпитанието е лекуване, изработване, наказание. Паноптикумът прилага съвършената прозрачност на знанието, упражнява икономия на наблюдението, така че е възможен максимален обхват и откритост спрямо минимален апарат за контрол. Паноптичната уредба изработва самодисциплината, пълно вписване без пропуск в механизмите на властта. Концепцията за паноптизъм се резюмира от един материал - стъклото. Стъклото е “репрезантативно” за Касталия. То е действащо както в метафоричен план - означаващо прозрачност, чистота, истинност, така и на буквално ниво като материал в играта на перли. Стъклото би могло да бъде средство (самите перли), но и цел, идеал за постигане, метонимия за Касталия, място на прозрачност и очистение. Реализиран паноптичен модел, в който необходимостта от дисциплина и вътрешната мотивираност за самодисциплина съвпадат. “Стъклото слага край на всяка неяснота и не е проводник на топлина. В действителност то не е реципиент, а изолатор, то е чудото на един неподвижен флуид” (Бодрияр 2003: 45). Езерото е флуид, подвижно стъкло, гранична зона в Легендата и в Индийския животопис. Стъклото е абсолютната видимост в Касталия, която прави прозрачен както личния живот, така и механизмите на собственото й функциониране, самата структура на йерархията. Педагогическата провинция внимателно прави своя “electi”, отделя даровитите деца от света и посредством контрола на поставените задачи проследява развитието на отделния касталиец. Всеки има свой магистър, който да съблюдава и коригира усъвършенстването на ученика, да го насочва и подготвя за добросъвестно служене на цялото. “Касталия не бива да бъде просто елит, тя трябва да бъде преди всичко йерархия, постройка, в която всеки камък има смисъл само чрез цялото” (Хесе 1980: 100). Свободата да преследваш своя интерес, да упражняваш собствения талант върви и със задължението, че ти непременно трябва да го правиш и то по възможно най-съвършен начин, да не се отклоняваш от пътя, здраво да прегърнеш съдбата си. Стъклото, което осигурява постоянна видимост, същевременно е и изолатор, епруветка, която позволява чисти резултати, експериментиране в теоретични условия. В касталиеца е изтрит всякакъв ςωή, лакуните са запълнени с всепроникващите пипала на йерархията, която се заселва във всеки конкретен живот. Но съблюдаването на йерархията е от особен тип, то не е полицейско. Касталия и касталиецът гледат/“гуан” (20 хексаграма в И Дзин). “Китайският йероглиф “гуан” съдържа корена “гледане” до знака за “птица”, най-вероятно чапла. И въпреки че според Нидъм този знак първоначално означава гадаене по полета на птиците, на мен ми се струва, че в основата на йероглифа се намира представата за чапла, която стои неподвижно на края на езеро, вторачена във водата. Чаплата сякаш не се взира за риба, но щом мине риба тя се гмурва. “Гуан” следователно означава спокойно, открито съзерцание без стремеж към някакъв конкретен резултат. Това е такъв вид наблюдение, при което няма дуализъм на гледащ и гледано: има само гледане. Взирайки се така, чаплата е цялото езеро.” (Уотс 2003). Взирайки се така, касталиецът е цялата йерархия, както и йерархията е в един касталиец. Затова Касталия може да е паноптично уредена само през оптиката на “гуан”, едно съзерцание, потъване в медитация, окръгляне на погледа, самонаблюдение. Да се научиш да гледаш гуан е да съумяваш да поддържаш душевна хигиена, да прочистиш окото от себе си. Да си в гуан, е да знаеш, преди да бъдеш, да действаш, без да нарушаваш равновесието, да си на мястото си. Гуан е, когато всичко е точно без остатък и излишество, извън съпротивите на някакво аз, което пречупва или променя нещата.

Тази липса на принуда на гледания спрямо гледащия, спокойствието в света от стъкло, избягването на погледа като насрещна сила в чумавия град на Фуко, абсолютният гуан е постигнат не от някои други, а от самите гробари. Гробарите са единствените граждани, които имат правото на предвиждане в чумавия град, те обитават нулевата точка между природата и закона, между ςωή и βίος. Касталиецът има “съзерцанието” на гробаря в чумавия град, напълно вписал личния си живот в йерархията, паноптичността не го смущава.

“Игра на стъклени перли” е роман за човек, който си има работа със смъртта, един слуга на смъртта, за Кнехт, узрелия за смъртта си.

4. Оголеният живот: танцът

Животописанието е не методът на биографа, а на летописеца на играта на стъклени перли, защото в Касталия индивидуалното не е конститутивна единица, то е възможно само като подчинено на йерархичната структура. Животописът за Йозеф Кнехт е йероглиф, черно-бяло, плоско изображение, изолиран живот, включен в една изключителна ситуация, каквато е Касталия. Трите животописа на Кнехт са трите цветни, триизмерни хипостаса на Magister Ludi, доколкото са животи в “реална” ситуация, праобрази, архетипни модели. Те не разясняват значението на йероглифа, а го онагледяват, за да задълбочат прорезите на написано и да потвърдят неговата постановка като немислима. Йероглифът може да бъде разгадан пълноценно само в медитация, гледане гуан, взаимопроникване на част и цяло.

В структурата на “Игра на стъклени перли” всяка глава се стреми и възвисява - към едно, както в самата себе си, така и към едно в целостта на романа. Всяка глава е нов етап в разгръщането на играта, вариации на същата тема в нов контекст, в нова ситуация, с нови участници. Всяка глава съдържа в себе си цялата книга, всички нейни противоречия, решения и преображения. Входът на отделните глави подхваща конфликта от предходната част, съвсем бавно, умерено и разточително очертава параметрите на различието, за да вметне новото едва с последния акорд. Вмятане, което е напълно ясно, пряко и отчетливо и оставя този акорд да отшумява все така бавно, умерено и разточително в следхождащите глави.

Паратекстът в романа не може лесно да се разграничи от основния текст, за да отговори на въпроса: къде започва и къде приключва “Игра на стъклени перли”. Произведението бавно набира скорост отначало, а към края продължително завършва. Няколко начала, няколко финала, а между тях всичко е подредено, детайлно и точно. В тази книга понятията за начало и край, за раждане и смърт не работят, тя борави с кръгови структури. Роман мандала, който трябва да се справи с линейността, без да излезе от равновесното си положение. Той се размотава, но не диахронно, а на принципа на матрьошката. “Играта...” се и мотае, бави се преднамерено. Обстоятелствена и преповторителна. Плете се в кръг. Встъплението вече съдържа всичко, което вече се съдържа в мотото, което вече се съдържа в заглавието. Стихотворенията и животописите мистифицират самия животопис на Кнехт, изкривяват и нагъват перспективата, за да разронят образа, изграден уж като хомогенен и еднопланов от самото си начало. Доколко Йозеф Кнехт, Кнехт (от “Заклинателят на дъжда”), Йозеф Фамулус (от “Изповедникът”) и Даса (от “Индийски животопис”) съвпадат, какви са принципите за определяне на същото. Апология на същото, а не на многообразието и различието, е визия на животоописанието, в което не животът е от значение, а неговото орязване, разправата с него, скъсването с верижните реакции на пораждането в полза на подчиняването на един неисторически закон. Парадоксът е, че този закон е исторически обусловен, породен в определени обстоятелства и следователно предопределен за свършване, изчерпване, отмиране. Духовното е също подложено на преходи, пробуждания, узряване и подготвяне за край.

Възможният изход е навлизане в света, отказване да се продължи играта за сметка на въвличане в живота, където нещата не са така твърди и устойчиви, а аморфни, течливи, въвличащи. Въвличане в бързите и студени води на езерото. Кнехт изпуска ситуацията извън контрол при истинското си навлизане в света, но и по този начин осъществява последната стъпка в своя проект, прави своя последен дар (по Бланшо) към играта. Извършва обещания съюз със света, изнася модела учител-ученик извън Касталия, завършва и дава начало.

Отсъствието на учителя (Николчина 1992: 74) не е изтласкване на учителя или оттегляне на учителя, а е отсъствие на ученик. Между учител и ученик не само че не е възможна жива приемственост, но не е възможна и тяхната преместеност един спрямо друг. Учителят се преражда в ученика си, тъй както ученикът ражда своя учител, потокът на Ин и Ян: “И докато съзерцаваше този безсмислено-смислен кръговрат от видения в собствените си усещания, бленуващият се идентифицираше веднъж със стария, втори път с момчето, беше ту почитаният, ту почитателят, предводителят или предвожданият, и в течение на тези неопределени смени настъпи миг, в който беше и двете - едновременно майстор и малък ученик, да, по-скоро се извисяваше над двамата - вдъхновител, създател, водач и зрител на кръговрата, на безплодната надпревара по кръг на стар и млад, която той с променливи чувства забавяше или тласкаше към най-голяма бързина” (Хесе 1998: 228). Кнехт встъпва в длъжността си на Magister Ludi вече “пробуден”, т.е. извисил се над кръговрата между учител и ученик, старост и младост, изобщо над кръговрата (играта, илюзията, Майа) на живота. Краят на легендата за Кнехт не разказва за провала на героя, не дава визия за прераждане на Кнехт в смисъл на оставане в плен на самсара, на подновено засмукване от колелото на живота, а за постигане на едното, на Дао, извисяване над кръга. Кнехт не се идентифицира нито с учителя, нито с ученика, извисява се над двамата. Учителят-ученик, робът-господар Кнехт вече не е нито учител, нито ученик, той е нищо и цялото. Тито, синът на Десиньори, спечелен от саможертвата на Кнехт, е спечелен за ученик, т.е. той е вече ученикът-учител Тито. “А от този стадий се разви нова представа, повече символ, отколкото сън, по-скоро предусещане, отколкото образ, а именно представата или по-точно съзнанието: този смислено-безсмислен бяг по кръг на майстор и ученик, този стремеж мъдростта да спечели младостта, младостта - мъдростта, тази безкрайна окрилена игра е символът на Касталия и изобщо играта на живота, който, разграничен на старост и младост, ден и нощ, Ян и Ин, тече безкрай.” (Хесе 1980: 229). Летописецът се колебае, трудно предава с думи “състоянието” на пробуденост чисто реторически, за да засили усещането за изключителността на събитието, за да подчертае липсата на свой личен опит и знание, през които да “настрои” читателския хоризонт. Но и за да акцентува върху градациите при търсенето на точния израз, които завършват прояснени през думите “предусещане” и “съзнание”. Кнехт “предусеща”, предвижда, “съзнава”, че ще намери ученика, който ще го допълни, през който ще постигне цялото. Кнехт трябва да “спечели” Тито - това е залогът на играта. “И ето ти, начало, чудо си, готово”, ново начало, ново раждане, “смеещият се и танцуващ Шива” е невъзможен без “Вишну, който с танцуващи ръце създава нов, млад, красив и сияещ свят” (Хесе 1980: 321). Кнехт се изправя пред този танц, но за него той не е само предвестник на ново начало за самия него, но и на ново начало за Касталия. Танцът на Тито е възможен само вън от Касталия, вътре в провинцията този танц е немислим. Кнехт се свързва с немислимото за Касталия.

Танцът на Тито е “езическо” дръзновение, “игра на животно”, тържество на откритото тяло. Танцът на ςωή, танцът на оголения живот. Абсолютна жизненост, екстатичност, презентация на природното. Този “оголен” танц улавя Кнехт, встрастява погледа му, той е “възбуден от току-що видяното” (Хесе 1980: 425). Вече няма отдалеченост, разфокусираният образ е изоставен за сметка на вцепенения поглед. Учител и ученик са очаровани и нищо не е по-опасно за Кнехт от възможността да “остави младежа самичък и го разочарова”. Тито в танца принася себе си в жертва на майстора, майсторът в езерото принася себе си в жертва на ученика. Този ученик има силата на ςωή, Тито е възможността да се случи обаянието. Смъртта и танцът са обвързани в един акт на празничност, свещенодействие, завещание.

5. Изворът Касталия и извърнатият поглед

Изворът съвсем не е началото, той е точката на пречупване, след която извисявалото се досега... започва да пада. Мястото, след което дълбинното става повърхнинно, невидимото - видимо, скритото - показно, главата “Двата полюса”. Пред него е реката, но не е река, зад него са недрата, но не е недра, не е нито плод, нито утроба. Изворът е топосът-утопия, той е нито-нито, мястото на преход, смяна, пречупване, ръбът на един съд. “Изворът” като понятие изтича, преди опитът да го обозре и назове. Изворът е невъзможен, доколкото е невъзможно началото в безкрая, вечността в кръговрата. Изворът е табу. Срастък на двата свята - между трансцендентното, божественото, духовното и реалното, човешкото, делничното. Той е срастък на двата свята, но сам по себе си е рана. Липса, невъзможност, саможертва. Касталия не може да не блика навън. Касталия не може да не бъде срастък и рана между двата свята, съюз и жертва.

Касталия е онзи извор в Парнас, обиталище на музите. Неговата предистория е метаморфоза, разказа за ужасената нимфа, която се обезобразява. Нагонът на Аполон, този светъл покровител на изкуството, преследва нимфата Касталия. За да се освободи от притискащото я ςωή, тя се превръща в извор. Касталия е изворът, който предотвратява натиска на ςωή и загражда себе си, преобразява се в самодостатъчен източник, убежище за духовността. Изворът Касталия обаче пази в себе си ужасения поглед на нимфата. Погледът назад на преследвания срещу погледа напред на преследващия Аполон. Извърнатият поглед на Касталия към света, към ςωή, към оголения живот. Извърнатият назад поглед на Касталия е погледът на Кнехт към танцуващия Тито.

Главата “Двата полюса” прави обзор на всички надзъртания на Кнехт, които са подготовка на извърнатия поглед. Съдбата на учениците, изключените поради небрежност, причинява на Кнехт болка, “преди всичко тихото разтърсване на неговата детска вяра в съществуването на касталийския ред и на касталийското съвършенство” (Хесе 1980: 271). Плинио Десиньори, по-стария брат, отец Якобус, Тегулариус, Петрус се оказват също такива надзъртания за Кнехт, доближените на Magister Ludi са отдалечените (отдалечилите се) от Касталия, нейните изключения. Летописецът концентрира внимание върху “свръхкасталиеца”, “архикасталиеца” Тегулариус, който не може да се разтвори в йерархията, “своенравен, капризен, неподатлив на сериозно подчинение характер” (Хесе 1980: 276). Наказваният касталиец: “за наказание му налагат строго упражнение на медитация под надзор” (Хесе 1980: 276). Тегулариус е симптом за изчерпване на Касталия, настъпващата епоха на залез. “Поддържаме схващането, че в живота на Кнехт Тегулариус е не по-малко необходим и важен, отколкото са Десиньори и отецът от “Мариафелс”, и наистина подобно на тях двамата той също е разбуждащ елемент, едно отворено прозорче към нови простори” (Хесе 1980: 276).

Опозицията Касталия - реален живот е силно работеща в разказа на летописеца. Пробуденият в Касталия, излезлият от съня и навлезлият в реалността вътре в Касталия е все още спящ спрямо действителността извън Касталия. Решението на Кнехт да поиска оставка, е поглед през “прозорчетата” на неразтворилите се в йерархията на провинцията, неподчинилите се.

Касталия не трябва да се отдаде на Аполон, но и не може да забрави своя поглед назад, към миналото си, към ςωή, доказателство са и изключенията, изключващите се, тези, които не могат да се разтворят в βίος.

6. Сърце, вземи си сбогом и хайде, оздравявай!

Даса, Кнехт - заклинателят на дъжда, Magister Ludi - Йозеф Кнехт са Homo Sacer. Те действат под знака Лю, знакът на странника, на номада, на изключението. С акта на своето престъпление, на своето престъпване, на преминаването отвън, те се изключват, но и потвърждават реда. Извърнатият поглед е дарът на истинския играч, на Magister Ludi, на достигналия върха на йерархията, където растежът вече не може да продължи нагоре, а само навън.

Животописите дават прегледност, образност на една завоалирана ситуация, ситуация-йероглиф, случаят на Magister Ludi - Йозеф Кнехт. Индийският животопис въвежда в едно едипово обезвластяване, но с разликата, че при убийството на суверена Даса не става владетел, а е обявен за Homo Sacer - може да бъде убит от всекиго, но не и да бъде ритуално жертван. Той е извън закона, но и властта не може да го унищожи, защото е нейният законен наследник. Той е изключението, което поддържа реда. Неговата Майа е обсесията да си върне жената и трона, неговото избавление е да се откъсне от това желание. Индийският животопис е за майа, илузиото (Бурдийо), играта на света, винаги фикционалния модус на живеенето. Неизбежната измислица на нещата, протекли в образите и историите.

В “Заклинателя на дъжда” имаме не убиец, а убит. Заклинателят може да бъде убит от който и да е от народа и това убийство е ненаказуемо от властта, тя се отграничава от него. Тук внимателно трябва да се обсъжда фигурата на Homo Sacer, която е по-изначална от “опозицията жертвоприносимо-нежертвоприносимо” (Агамбен 2004: 135). Кнехт, заклинателят, “сам се отказал от длъжностт си, предлагайки да бъде принесен в жертва” (Хесе 1980: 483). Важно е това самообявяване, това самоотказване, което е нещо различно от ритуалното жертвопринасяне или по-скоро е без-различен към дихотомиите на човешкия и божествен порядък.

След като в два от животописите Йозеф Кнехт се мисли през фигурата на Homo Sacer, това не може да не рефлектира и в разчитане на собствената му съдба. Той е изключителният касталиец, касталиец на предела вътре-вън, свръхпредан на йерархията и затова напуска йерархията.

В него жертвата е търпеливо подготвяна, пробуждането от упойката на живота е внимателно набавено, извърнатият поглед, изключването от Касталия, преподреждането на йерархията е старателно задействано. Смърт-саможертва, смърт, в която се извършва отъждествяване с “животното, постигнато от смърт” (Батай през Агамбен 2004: 134), набавяне на оголен живот. Едва като Magister Ludi, като своеобразен суверен, Кнехт може да излезе от Касталия не като отстъпник, бунтовник, неузрял, а като Homo Sacer. “И ако между личност и йерархия възникнат конфликти, то тъкмо тези конфликти ние разглеждаме като пробен камък за величината на личността. Колкото малко сме съгласни с бунтовника, когото силни впечатления и страсти тласкат да скъса с реда, толкова достопочтено намираме възпоминанието на жертвата за истински трагичното” (Хесе 1980: 33). Опитът за общопонятно въведение в историята на играта на стъклени перли не е разказ за бунтовника, а опит на играча на предела, животопис на Magister Ludi - Йозеф Кнехт, който трябва чрез живота или по-точно смъртта си да осъществи съюз между Касталия и света. Да даде на утопичната Касталия история, да й даде плътност, политическо основание. В животописа на Йозеф Кнехт всичко е отмерено, всичко е точно, равновесно между историческо и биографично. При Кнехт всичко е майсторски изпипано и смъртта зрее бавно.

7. Лю: знакът на странника

Би трябвало с усмивка всичките пространства
да прекосим и нищо да не ни обвързва,
духът световен тук с вериги не ни свързва,
той иска в извисяването да се странства.

“Трансценденция” / “Стъпала” (Хесе 1980: 443)

Утопията на братството е разширена от една идея за странстването на степния вълк - такова вписване в йерархията на обществото, където няма закрепване към самото общество. Нищо не ни обвързва със света, дъхът иска да странства - не по хоризонтала, а по вертикала. Извисяването е извървяването на вертикален път, Пътят, Дао. Смъртта на Кнехт е извисяване. Тя е набавяне на оголен живот в точката, когато нито оголеният живот, нито животът в йерархията имат значение. Смъртта е “трансценденция”, която не е краят, а поредното “стъпало” в изправения път. Изкривената съдба е прегърната съдба, прегърната съдба е изправеният, вертикалният път.

И нека лекомислените смятат, че “в известно отношение несъществуващото се предава с думи по-лесно, отколкото съществуващото”, но колко по-важно е да се види несъществуващото, стъпало по стъпало да се направи видимо. Още повече, че когато Хесе замисля утопията Касталия, нацистките лагерите са вече видими.

БИБЛИОГРАФИЯ

Агамбен 2004: Агамбен, Джорджо. Homo Sacer. Суверенната власт и оголеният живот. София: Критика и хуманизъм, 2004.

Атали 2004: Атали, Жак. Братства - една нова утопия. София: Критика и хуманизъм, 2004.

Бланшо 2000: Бланшо, Морис. Литературното пространство. София: Лик, 2000.

Бодрияр 2003: Бодрияр, Жан. Системата на предметите. София: Лик, 2003.

Глобални 2004: Глобални модерности. Съст. Майк Федърстоун, Скот Лаш. София: Критика и хуманизъм, 2004.

Дельоз, Гатари 2004: Дельоз, Жил; Гатари, Феликс. Анти-Едип. Капитализм и шизофрения. София: Критика и хуманизъм, 2004.

Николчина 1992: Николчина, Миглена. Човекът - утопия. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992.

Фуко 1993: Фуко, Мишел. История на сексуалността. Волята за знание. Плевен: Леге Артис, 1993.

Фуко 1998: Фуко, Мишел. Надзор и наказание. София, 1998.

Хесе 1980: Хесе, Херман. Игра на стъклени перли. София: Наука и култура, 1980.

Политики 2005: Politics, Metaphysics, and Death. Essays on Georgio Agamben’s Homo Sacer. Edited by Andrew Norris. Duke University Press, 2005.

Уотс 2003: Watts, Alan. Nature, Man and Woman, N.Y., 1990, с. 74: цит. в Поезия на планините и водите. Старокитайска поезия. София: Стигмати, 2003.

© Мария Калинова, Камелия Спасова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.06.2006, № 6 (79)