СИДНИ - ЛОНДОН - КИТАЙ
За едно театрално пътешествие без багаж и със смесени чувства

Калина Стефанова

web

Без багаж, защото целият маршрут изминах в Лондон. А пък със смесени чувства, защото за пръв път ходенето ми "на театър по света" не ме остави във влюбено състояние, т.е. безрезервно в захлас. Вместо това, най-неочаквано се озовах в положението на царската дъщеря, която, да, би се оженила, само че ако може да вземе носа от единия кандидат, от другия снагата, от третия смелостта и т.н. Толкова неравностойни ми се сториха отделните компоненти на спектаклите, които видях. А щом може да разчленим театъра на съставните му части още докато го гледаме, нещо със сигурност куца в него. Сега, след като вече месец оттогава наблюдавам с любопитство и изненада как онова, което не ми беше харесало в единия спектакъл, упорито си проправя път напред в съзнанието ми и не ми дава мира да мисля за него, си давам сметка, че точната причина е друга: изгубен баланс. Че може би, както в оркестър, когато диригентът не е дал знак на ударните инструменти да "оберат силата си", за да се чуе гласът на щрайха, хармония така и не се постига, колкото и първокласни да са всичките музиканти. А може би, защото и досега се чудя дали пък проблемът не е в "звездната психоза", на която сме толкова подвластни днес. Защото в ролята на "барабаните" бе не друг, а Кейт Бланшет, която гледах за пръв път на сцена и чийто ефект е наистина зашеметяващ.

"Малки и големи" от Бото Щраус

или

в сянката на Кейт Бланшет

На сцената тя е нереално съвършена. Като компютърно генерирана. Когато в края на първия фрагмент демонстративно маха чифт изкуствени мигли и допълнителните коси в опашката си, ефектът не се променя на йота. Все едно че пред нея е поставена гигантска невидима лупа: всеки детайл на лицето и тялото й се вижда отдалеч и като на длан. Високите скули и огромните сиво-сини очи, чувствената уста с широка, без да е хищна, усмивка, дългите силни крака и ръце, на които мускулите трептят в хармонията на здравето - без усилие, като на красив див жребец или чита. За хора с такива лица, тела и присъствие, англичаните са създали израза "по-голям от живота". Благодарение на такива актриси - истинска рядкост на сцената - определението "класическа театрална звезда", която се вижда и въздейства до последния ред на балконите със и без техника, няма да девалвира. Защото цялата енергия на тази красота, физическа сила и мощен дух се канализира в думите: всяка тяхна сричка, нюанс, придихание звучат толкова ясно, авторитетно и убедително, все едно от устата на Бланшет капят жълтици (а нейната героиня е на сцената близо 3 часа и "изнася" спектакъла!) и все едно всеки ред е написан от Шекспир.

И може би точно в това е проблемът.

Защото Лоте е самотна млада жена, която отчаяно се опитва да възстанови истинските връзки и чувства в живота си - с мъжа си (изоставил я заради друга), с бивша съученичка, с роднини, с хората въобще. Тя се лута сред отломки от човешки разговори (които дори доизмисля, за да избяга от самотата), от човешки същества (най-често по-скоро хуманоиди), от човешки взаимоотношения, дори от жилища. Декорът - а ла Магрит - се състои от отделни, загатващи обстановка детайли: само ъгъл на стая, рамка на прозорец, врата, сюрреалистично разположени в черната празнота на пространството - несъразмерно големи спрямо хората в тях или в умален мащаб, като жилищната кооперация на съученичката, от която тя въобще не излиза (домофонът е достатъчно средство за общуване!) и която е малко по-висока от Лоте... Накратко: всичко създава усещане, че отчуждението и материализмът вече са произвели своя Голям Взрив, и хора и вещи се носят в пространството, без да са наясно какво се е случило с тях. А Лоте се е събудила във и за този кошмар, и отчаяно дърпа света за ръкава, за да се върнат отново, всички заедно, в човешкото измерение.

Че това не се случва изобщо - и дори начаса! - при Лоте на Кейт Бланшет не изглежда драматично, а направо абсурдно. Толкова магнетична, направо искряща е нейната личност, толкова обезоръжаващо искрен е викът й: "Имам нужда от всички вас!", че целият този човекоподобен лед би трябвало мигом да се разтопи под нейната магическа пръчка.

И всъщност може ли да ни вълнува съдбата на свят, който не се поддава на тази неустоима Лоте?! Може ли дори за миг да се идентифицираме с неговите проблеми?! Той спокойно може да си отлети накъдето си ще, а Лоте-Бланшет да прекрачи рампата, да дойде при нас и да бъде спасена.

Това обаче би означавало, че е спасен и нашият собствен свят, че пиесата на Бото Щраус от 1978 г. - смятана за негов шедьовър - вече няма значение, и защо им е притрябвало на Театралната компания на Сидни да я поставят днес?

Сега, когато "барабаните" на Бланшет вече са поотшумели в съзнанието ми, знам, че е точно обратното: "Големи и малки" е повече от актуална (особено в новия си превод, избегнал конкретните отправки към тогава двете Германии), че тя е била направо пророческа! Тя е предвидила съвременния тип отчуждение: не просто празнотата и самотата от разминаване с един близък човек или дори с много хора, а усещането за безтегловност тук, на земята. Безтегловност в смисъл на липса на духовна гравитация, на онази свобода, смелост и вътрешна сигурност, които само любовта и големите идеи (пак като израз на любов към хората въобще) дават на човека. Този тип "носене" из живота, без дълбок и траен допир между душите, толкова добре познат днес и толкова добре описван от Харуки Мураками например. Срещата на душите като временна спирка само, като един вид отдих от космически тип самота, като прекрасна джаз-сесия и .. толкоз.

Скоро след спектакъла прочетох поредната преведена на български книга на Мураками, "След мръкване", и бях удивена колко точен неин визуален образ е австралийската постановка на "Големи и малки". В една от сцените Бланшет е в ярко осветена вътре телефонна кабина, залепила ръце на стъклото и втренчила поглед в тъмната празнота вън. Тук тя най-много прилича на Лоте от плаката - и от пиесата! - едно лице, сякаш само очи, като извънземно - но човешко извънземно! - уплашено, недоумяващо, питащо, молещо другите, които не смеят или вече не могат да общуват с душите си, да станат отново хора.

Гастролът на Театралната компания на Сидни (чийто съ-шеф е Бланшет) с "Големи и малки" беше част от Фестивала Лондон 2012 в Барбикан Център. Но всъщност постановката е била замислена специално за друг фестивал - Световни лондонски сцени, за един от участващите в него театри, "Янг Вик", разказва директорът му Дейвид Лин, южноафриканец без театрално образование, но със замах и идеи, който го ръководи от 2000 г. Когато обаче бил готов декорът (на германеца Йоханес Шутц), той се оказал прекалено голям за техните мащаби - помещението на театъра е конвертируемо, без фиксирана зала и сцена, и всеки път се аранжира според спектакъла. Междувременно се разболял и режисьорът и го заменили с Бенедикт Андрюз, един от най-търсените днес австралийци в бранша. Уникалното на Световни лондонски сцени е, че за пръв път 8 водещи лондонски театъра си партнират; редом с тях участват и 12 други английски и международни партньори. Фестивалът стартира със спектакъла "Диви лебеди", в който отново един компонент засенчи другите, но този път по съвсем други причини.

"Диви лебеди"

или когато декорът е звезда

Щом театърът отвори врати, десетина минути преди началото на спектакъла, отвътре буквално ни блъсва оглушителна глъчка. На сцената - дълбока в този момент само 2 метра и дълга не повече от 12 - ври и кипи китайски пазар от средата на 20. в. Надвикване на търговци, пазарлъци с купувачите, викове на едва разминаващи се в навалицата хора, крясъци на животни - децибелите и нюансите на целия този шум се вият около нас, оплитат ни, замайват ни, докато търсим местата си, енергията му неудържимо ни всмуква към сцената, все едно там има магнит, и когато седнем, вече сме сякаш на самия пазар. А цветовете там са землисти, осветлението навсякъде е приглушено: пренесени сме във време нито светло, нито радостно за героите на историята, която ни предстои да видим.

Шумът се утаява и сякаш се трансформира в кръг светлина. В нея са две жени: оглеждайки се дали не ги слушат, дъщеря казва на майка си, че няма да се ожени против волята си, че, и тя като нея, ще тръгне срещу правилата и ще промени съдбата си. В следващата сцена разбираме какво точно е имала предвид: майка й, навремето направена насила наложница, е избягала с детето си, скоро след като родила. Дъщерята разказва това с една кукла, година по-късно, когато е решила да участва в промяната не само на своя живот. В новия Китай, в средата на 20. в., в почивката на работата на село организират нещо като импровизиран куклен театър. Всички имат своите истории за насилие, експлоатация, злоупотреба с властта над тях или над техни близки.

Точно в този момент обаче, когато един след друг героите грабват със светнали очи куклите от един кош и ентусиазирано казват по няколко изречения само, сякаш тичат и си подават щафета, пътищата на сценичната атмосфера и на самата история се разделят.

Сценичната атмосфера остава изумителна: в следващия миг работниците се връщат към ралата и мирис на прясно разорана пръст изпълва пространството; после набързо изгребват пръстта, завиват на руло рогозките, които обграждат сцената околовръст, и белващите се отзад стени очертават болнична стая (на едно от внесените набързо легла е главната героиня, надценила възможностите на своето тяло); след това "измиват" стените и отзад се появяват бледи фрески на характерна оптимистична живопис от периода (в случая като контраст на големия глад).

Всъщност "фреските" са и първата намеса на мултимедията в спектакъла: всеки път точно по този фин, ненатрапчив начин, сякаш органично излиза от и прелива към декора - просто част от триизмерността на мястото, където се развива действието, част от неговата светлина, мирис, звук, от енегрията и духа му. Автор на видеото е един от най-известните китайски творци днес, Уанг Гонгсин. Сценографията е на германка, Мириам Вутър, костюмите на англичанин, Том Ранд - и двамата със звездни биографии в театъра и киното. Резултатът от работата на тримата е такава съвършена симбиоза, сякаш е дело на един човек, сякаш нов Уилям Кентридж демонстрира пред нас своите разностранни таланти. С тази разлика, че самият разказ на историята е оставен в други ръце - на режисьора, Саша Уеърс, и на адаптаторката на текста, Александра Ууд, чийто талант поне в случая, уви, съвсем не е на ниво, равностойно на "отговорниците" за визията.

Събитията в живота на героите просто галопират пред очите ни, все едно не се разказват, а се набелязват като с тиренца в компютърно представяне на лекция. Само че "конспектирана" в случая е едноименната книга от Джунг Чанг, по която е направен спектакълът, бестселър от излизането й през 1991 г., преведена на 36 езика, с тираж 13 милиона в цял свят и 21 англоезични издания!. Сякаш Уеърс и Ууд държат в една ръка дебелия 500 страници том, а пред тях има часовник - решили са, че ще ни "представят" за какво става дума в него за 85 минути, не повече! - и, вместо на компютърен екран, сред удивителната атмосфера на сцената се появяват един след друг резюмирани основните епизоди. Докато орат, млад мъж казва на дъщерята, че е питал партията дали може да говори с нея за любов; друга млада жена, досами тях, хвърля към него гневни, ревниви погледи (от следващите "тирета" разбираме, че отмъщението й ще ги преследва цял живот); на партийно събрание е решено вече младата булка да бъде пратена в затвор заради тъмно минало (майка-наложница!), а съпругът й е принуден да се разграничи от нея. Селяни показват на "гостуващи" функционери макети на гигантски зеленчуци, които се наемат да произведат... Накратко: в телеграмни "едри планове" са ежедневните абсурди от времето на Културната революция и, да, те са стъписващи, но състоянието на човешките чувства и души в по-голямата част от времето е "извън кадър" и особено на фона на наситените маслени бои на сценичната атмосфера тази оскъдица е очебийна.

Актьорите, от своя страна, не са в състояние да помогнат, защото, как се играе диалог сведен до клишета от рода на известния у нас лозунг от 1950-те години "Всяка наша шестица - трън в очите на империалистите!"?! Елементаризирането и осакатяването на живота от пропагандната машина на системата е сред основните теми на книгата (и адаптацията), но когато за това се разказва плакатно - тоест, аналогично елементаризирано! - историята със сигурност не печели. Пример: хунвейбините нахлуват в жилището на отново събралото се семейство (там са и бабата и вече поотрасналата внучка - третата от главните героини на книгата и всъщност нейната авторка); издевателствата са жестоки: побой, унижения, горене на книги - целият ужас на пика на Културната революция накуп, и накрая мъжът и жена му стърчат с табели "предатели" сред тълпа от екзалтирани младежи с малки червени книжки в ръце. Сцената е достатъчно силна, защото драмата прекрачва в сферата на трагедията - убива се човешкото достойнство. Вместо обаче да свърши на тази "нота", тя продължава с нещо като жива картина - апотеозна композиция, увенчана с плакати с лика на Мао, на фона на химна на времето - която помита с децибелите си, в пряк и преносен смисъл, състраданието към героите на конкретната история и предизвиква страх. Все едно сме на театър тип "политически стенвестник" и, тъй като част от използваните изображения са в обръщение и днес, внушението определено не е еднозначно само за Китай в минало време.

Добре, че е следващата сцена! В нея разказът на самата история и сценичната атмосфера отново са на равна нога. Осветлението е приглушено. Само фонът (задната стена) свети в мръсно бяло, осеяно с възголеми, черни точки. Пред него, три фигури: приведен човек с гръб към нас и двама с пушки на гръб. Краката им във вода; в нея зелени стръкове. Тишина. Особена тишина, която тегне от безкраен простор и безкрайно страдание. Точките стават по-ясни: движат се, и те сякаш приведени, в някакви неясни квадратни очертания - сенки на хора в далечината. Оризов гулаг. Човекът в гръб е главният герой, независимо от "посрамването" от хунвейбините, отказал да се отрече от писмото си до Мао, в което му е писал истината за големия глад в селата. Отдясно се втурва, параснала, дъщеря му, пропътувала цял Китай да се види с баща си. За да й разрешат да говори с него обаче, той трябва да сложи лента на ръкава си "Аз съм предател". Отказва и това. В един момент пазачите почти го молят. Точките продължават своите движения. Приведен на две и сякаш смален, той става една от тях. Тя тръгва. Диалогът е отново оскъден, но всичко в тази сцена - от перспективата на кадъра отзад, преливането му чрез осветлението в "реалността", и тишината, която не просто ги споява в едно, но която се стеле като мъгла и се просмуква в самите нас - всичко е направено така, че, ето, тук разказваната история ни хваща за гърлото и става и наша.

Следва нещо като катаклизъм: задната стена на сцената се разчупва, накъсва се в големи обемни триъгълни панели, върху които се движат изображения на стари рейсове, на велосипеди, строят се сгради - кипи градският живот от началото на промените в Китай. Бащата е освободен и много болен. Отказва да ходатайства на дъщеря си да получи препоръка от познат висшестоящ партиец, за да замине да учи в чужбина - на милиони като нея няма кой да помогне, а тя е като другите, казва той, и молбите на окончателно слисаните и разочаровани героини не памагат. Всъщност елементаризирането на образа му също допринася значително за лишаването на историята от дълбочина. Защото неговият идеализъм, да, навлича му страдания на тялото, но не виждаме нищо от душевната драма, която събитията в живота му би трябвало да предизвикват. Този равен тон го превръща в де факто фанатик и отрицателен катализатор в живота на близките му, а тях - в жертви. Само един нюанс нарушава тази "аксиоматичност", но отново не чрез вътрешна драма: когато след смъртта му съпругата му отива при въпросния партиец, той й разказва в емоционална сцена, че навремето бил спасен от "посрамване" на събрание тъкмо от мъжа й и то по най-неочакван, човешки начин.

Когато дъщерята заминава, на триъгълните панели зад и успоредно с нея вървят десетки други ентусиазирани младежи, заминаващи за чужбина. Това е финалната сцена, в която на свой ред сценографията, уви, пада на нивото на разказа на историята. Но отговорност за това носят не нейните автори, а отново режисьорът и адаптаторката, защото тъкмо чрез визията те слагат точка на своя разказ. Сцената звучи не просто като приповдигнат холивудски "хепиенд", а толкова декларативно и плакатно, сякаш е аналог на прожектираните преди цитати от картини тип "весели работници и селяни градят бъдещето", само че сегашните "строители" са в дънки и посоката е извън Китай.

"Най-добрият тип дидактичен театър", нарича спектакъла един от водещите лондонски критици, Майкъл Ковъни. Бих се съгласила с него, ако и сценографията работеше за това през цялото време. В Англия съм гледала спектакли, издържани от А до Я в чист жанр "моралите" на съвременна тема и резултатът е бил наистина впечатляващ. Тук драстичното несъответствие между удивителната истинност на атмосферата и плакатната двуизмерност на историята остави у мен усещането за дълбоко неудовлетворение.

В предговора Джунг Чанг пише как книгата й се ражда от разказите на майка й, и как, въпреки всичко, те не са били непоносими и депресиращи, а в тях преобладавал ведър, оптимистичен дух - толкова характерен за азиатското светоусещане по принцип. Ето това също много липсваше в спектакъла.

Пак Ковъни пише, че "Дивите лебеди" е "една от най-удивителните книги на времето ни". Ако нещо в "представянето" й от "Янг Вик" ме кара да искам да я прочета, то е усещането за автентично пътешествие без багаж през Китай от средата на 20. в. насам - усещане, създадено само благодарение на сценичната атмосфера на спектакъла - неговата звезда.

© Калина Стефанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.07.2012, № 7 (152)