ДВОРЦОВ ТЕАТЪР ЗА НАРОДА

Калина Стефанова

web

Всички фестивали искат да са различни. Търсят нови формули, вдигат хонорарите на звездни трупи и спектакли, лансират млади имена за открития и после ги превръщат в мода. В крайна сметка обаче всички си приличат. Поне с малки изключения. По фестивалната публика и по фестивалния график. Основно критици и театрали (в професионален и любителски смисъл) задъхано влизат от спектакъл в спектакъл (минимум 2 на ден), от конференция в уъркшоп или среща с творците. За да си позволи подобно удоволствие широката публика трябва да си вземе отпуска. Което и прави, когато се зададе Авиньон или Единбург. Макар че в тези случаи става дума по-скоро за културен туризъм.

Живеем във време на големи контрасти и задълбочаваща се пропаст между тях. Театърът, естествено и както винаги, отразява света около себе си. От една страна, някои творци и трупи все по-често играят предимно или дори само по фестивали. Нещо повече: част от тях, заедно с ядро “културни мениджъри”, открито демонстрират презрението си към другия - “редовия” театър. Основната им мотивировка? Бил “комерсиален”, или “конвенционален”, или и двете. Което в повечето случаи ще рече: разбираем и от значение за много хора - хора, вълнуващи се все още от “остарели” неща, като разказ на истории и човешки емоции. Други творци и трупи, точно обратното, държат да работят за всички. Сред тях са някои от първокласните театри в света. Като английският Кралски национален театър например - съвсем рядък гост на фестивали, с изключение на този на Бруклинската музикална академия в Ню Йорк. Една седмица, прекарана в неговите зали обаче, както впрочем и една седмица на “редови” театър в Лондон или Москва, често е с по-голяма “гаранция за качество”, отколкото при много фестивали, където човек има късмет ако види и един извънредно добър спектакъл.

Амбицията да хвърли мост между тези два “типа” театър или по-точно - между фестивалната институция по принцип и широката публика, е формулата, която превръща

“Театър в двореца” в различния фестивал.

Във второто си издание тази година, той си позволява най-големия лукс днес: да не бърза, дори да бъде направо разточителен с времето. Трае 5 седмици (от 30 юни до 3 август), като междувременно си прави почивки и “работни” са де факто 22 дни (програмата е групирана в 6 периода от по няколко дни); освен това представя спектаклите си само вечер (разбира се, с изключение на тези за детска публика). Това необичайно фестивално темпо означава основно едно: че “Театър в двореца” е преди всичко за хората от Торино и Пиемонте. 4 от “игралните” периоди са извън столицата на областта, като до 7-те градчета, в които се “развива тогава действието” спокойно може да се стигне за близо час от Торино. Което пък ще рече, че фестивалът е и за гостите на града и областта през тази част на лятото. Вечер, след като са имали възможност вече да се насладят на изобилието от нетеатрални забележителности. Всъщност тъкмо в някои от тях се играят и спектаклите. Защото заглавието на фестивала идва от избора на сцени: само в бивши дворци на Савойската династия и в техните дворове. Това съчетание на аристократична среда и народна публика особено приляга на

Торино - град на крале и работническа класа, на черна и бяла магия.

Рекордната 18-километрова колонадна аркада, обточваща главните улици, например съвсем не е архитектурна приумица. Първоначалната й цел е била кралското семейство и свита да не се излагат на капризите на времето и да не им се налага да разпъват чадър. От друга страна, ако човек погледне днес към самите улици, ще си рече, че всеки втори гражданин на Торино е получавал подарък Фиат от построяването на прословутата фабрика (1899 г.) до сега - толкава разнообразни модели и възрасти от тези коли могат да се видат там.

Основан от Цезар пр. н.е., първа столица на Италия след обявяването й за кралство (1861 г.) и владян от Савоите повече от 8 века, градът после запада, превръща се в индустриално средище и става известен предимно с автомобилната марка и футболния си отбор. След Зимната олимпиада, 2006 г., Торино отново е на крака. Многобройните образци на бароковата архитектура са обновени. Най-високата стара сграда в света - уникална с напълно кухия си гигантски купол, Мол Антонелиана (167 м, започната 1863 г.) - е превърната в оригинален музей на киното, като част от атракцията е стъкленият асансьор, който се качва, точно като на кино, по стоманена паяжина в средата на кухината. Основата на купола е едновременно и последната зала на музея - зала може би с най-високия таван в света, над 100 м. Тя е “филмов салон”, където в червени плюшени шезлонги, с вградени звукови колони, посетителите получават своя “десерт” - порция кино шедьоври, и в зависимост от гледната точка - или те или асансьорът над главите им в един момент прилича на глава на карфица.

Друг тип магия, нямаща нищо общо с “фабриката за илюзии”, също привлича туристи в Торино: сред световните окултни среди той се смята за един от върховете и на двата магически триъгълника - на бялата магия (заедно с Прага и Лион) и на черната (заедно с Лондон и Сан Франциско).

Къде е пресечната точка на всичко това с Фестивала? В основната му цел: да насърчава гражданите на Торино и италианските му гости да погледнат под различен ъгъл към богатото си културно наследство; нещо повече - да им помогне да излязат от неговия плен. Така твърди фестивалният директор Бепе Навело. “Нашето общество, казва той, е интровертно, чувства се сигурно само когато е свързано с корените.” Много логично в такъв случай правилният подход не е чрез предизвикателства, провокации и шок (спициалитет на много фестивали), а чрез предлагане на нещо близко до традицията, но обогатено с “безграничната свобода и разнообразие на съвременните театрални форми”. В страната на комедия дел’арте, очевидният избор е:

Площаден театър. Модерен вариант.

Всъщност горната формула (любима на културни мениджъри и финансиращи изкуството институции) е по-приложима на хартия (в манифести и особено във формуляри за кандидатстване за пари), отколкото в действие. Защото, като се тегли чертата, нашето време не е прибавило кой знае колко към познатите от векове съставки на жанра: клоунада и пантомима, акробатика и жонгльорство, пиротехника и игра с огън, кокили и обикновенни или гигантски кукли. “Новото”, както обикновено днес, е свързано с техниката: звукови и визуални ефекти и т.нар. мултимедия - т.е. прожекции върху екран, стени, хора и дрехи. За “ново”, разбира се, също се брои (и много се котира) и старото, обърнато наопъки. Всичко това беше демонстрирано в изобилие от Фестивала. И съвсем естествено. Да правят площаден “театър в двореца” бяха поканени най-известните в жанра - графа, където трудно се попада, ако не играеш по правилата на днешния пазар на изкуство - т.е. да се представяш за новатор според горните разбирания.

Така тримата испански клоуни и техният спектакъл “Демоде” бяха всичко друго освен смешни. Не защото не успяваха да бъдат. Просто целта им явно беше да са точно обратното на очакваното - нещо като анти-клоуни. Без обаче да сменят традиционните гегове, грим и всички други атрибути на клоунадата. По този начин те приличаха по-скоро на скитници а’ла “В очакване на Годо”, или по-скоро на затвърдената от десетилетия вече представа за тях, твърде далечна впрочем, от първоначалните изисквания на Бекет - Владимир и Естрагон да бъдат играни почти като истински клоуни.

Пантомимата също не беше пощадена от “съвременните тенденции” и най-красивото тихо изкуство се оказа в плен да вездесъщите днес децибели. Френският мим Патрик Коте-Моан в моноспектакъла си разчиташе основно на звукови ефекти. Така, изключителният му пластичен талант беше буквално заглушен от музикалните му имитаторски способности и от умението му да общува с публиката, предизвиквайки я да му създава допълнителен звуков фон.

Друг мим-клоун, този път жена, англичанката Нора Рей, също в монопредставление, единствена използва техниката и “разширените граници на театъра” не просто за постигане на външни ефекти, а за смислово обогатяване на спектакъла. Нейният прошляк, превърнат в пълководец в “Излиза Наполеон, гонен от зайци”, след като мина през целия задължителен арсенал на жанра (вечно изплъзващата се муха, готвенето на предмет за залъгване на глада, невидимата стена и т.н.), изведнъж се превърна в театрален вариант на Чаплиновия Диктатор и спектакълът навлезе в съвсем друга, истински новаторска територия. Над легло, превърнато в катедра, чрез всевъзможните звуци на войната и насилието (канонада, снайперистки откоси и оръдейни изстрели, бомбардировки, снаряди и т.н.) и на фона на съответните пушеци и светлини, тя “произнесе” реч на вечния военолюбец пред микрофони от черпаци и канчета, и над “герба” както на консуматорския ни свят, така и на неговата гладна сянка - кръстосани нож и вилица под очукана тенекиена чиния, закрепени отпред на катедрата.

Тази сцена от миниатюрния спектакъл на Нора Рей беше за мен много по-впечатляваща и запомняща се от многолюдния “Pi-Leau”, рекламиран като “грандиозно представление” на “специалистите по гигантски площадни спектакли” (холандската трупа Close-Act), и поканен да открие Фестивала. В него наистина уж имаше всичко необходимо за целта: русалки и морски дракони, колелото на смъртта и гигантска акула, платформи и огньове, които изненадваха от най-неочаквани страни публиката, изпълнила основния площад на Торино, и хората бързо правеха път, като по този начин допълваха ефекта на вълни в живо море. Имаше звукови и визуални ефекти в изобилие. Нямаше само едно: мярка, която да попречи на техниката да стане главен герой на вечерта. Поради тази липса спектакълът беше нещо като триизмерна видео игра или анимиран филм, разигравани на живо, или още по-лошо - “номер” от тематичен парк, което правеше общия ефект нелепо бутафорен. Защото, колкото и да се е “облагодетелствал” театърът от развитието на техниката през последния век, “специалните ефекти” не са неговата сила и всяко прекрачване “в повече” в тази територия на екранните изкуства носи риск магията му да се превърне в недодялано фокусничество. Така, при всичките очевидни усилия, вложени в най-сложните чудовища, плавната ефирност на няколко медузи, получена чрез най-стария метод на изобразяването им - на високи телени пръчки - беше по-привлекателна. А “Болерото” на Равел и еврейски частушки от типа “Цигулар на покрива”, за съжаление бяха “захлупени” от техномузиката. С две думи: едно разочароващо начало, в което очевидно многото пари бяха вложени в една съвсем нетеатрална посока.

Което не означава, че публиката беше недоволна. Напротив. Тя реагираше с бурни ръкопляскания, както впрочем на всички спектакли. “Ето резултатът от нискокачествената продукция, бълвана вече толкова години от телевизиите на Берлускони”, беше обяснението на една италианската колежка.

Подходящо допълнение към площадния театър и, от друга страна, чудесна илюстрация на релативизма в изкуството (т.е. на принципа “днес всичко минава за изкуство”) бяха 50-метровите инсталации с храни на французойката Дороти Селц в наистина най-удачното място за целта - Поленцо, седалище на Университета по гастрономически науки.

На точно обратния полюс, но едновременно с това, смея да твърдя, не по-лош пример за въпросния принцип бяха две от изключенията в основния фестивален тон - спектаклите “за ценители” на хореографа Джозеф Надж (“Антракт”) и на швейцареца Филип Бьо (“Мемоар на нощта” по Магрит). С изключение на няколко много красиви сцени в първото представление (живи рисунки зад матов параван) и на превъзходната му музика (изпълнена от 4 музиканти на сцената), и двата спектакъла бяха голямо разочарование. Особено за такива като мен, които за пръв път имаха възможност да гледат творба на Надж, още повече, в която играе самият той. Същата италианска колежка, негова голяма почитателка, се опита да обясни и оправдае тъжния факт с временна творческа криза: “За съжаление, тук той е като муха, която се блъска в стъкло. Но няма как да не излезе от тази ситуация.” За мен и двата спектакъла, с тяхната претенциозност и неразбираемост, бяха доказателство за еднаквото разстояние, на което “отстоят” от голямото изкуство както творенията “за елита”, така и забавленията тип “хляб и зрелища”. Макар, разбира се, в две различни посоки.

Най-доброто

в първата част на фестивала, за голяма изненада, не дойде от толкова прехвалените “най-големи професионалисти от цяла Европа” (общо 34 компании от 10 различни страни), а от още незавършилите студенти от италианското Цирково училище. Едночасовият им спектакъл “Ново кино цирк” беше като превъзходен номер на невидим великан жонгльор-илюзионист, който държи в началото в ръцете си двете изкуства, показва ни ги да се уверим, че са точно те и после така стремително започва да сменя местата им, да ги премята във въздуха и да прибавя към тях още сценични елементи, че в един миг вече не се вижда точно кое кое е и пред очите ни е нещо съвсем различно трето - много красиво, невиждано досега и завладяващо едновременно със своята свежест и с майсторството си. Всичко това се случва и е направено за театрална сцена, но не само по тази причина прилича повече на театър, отколкото на цирк или на кино. В този прелестен меланж между тях има особен вид поетично-асоциативна драматургия (Пауло Страта) и първокласен театрално-режисьорски талант (Луизела Тамието).

Спектакълът започва с цитати за киното от известни негови творци на два екрана под широк ъгъл в дъното на сцената. После пространството пред тях се оказва филмова площадка, на която актьори, режисьор и технически персонал са младите акробати, жонгльори и клоуни, а декорите са трапец, трамплин и стоманено въже на метър и половина над и по протежение на авансцена. Когато щракне знакът за първа сцена, първи дубъл на екраните започват да текат кадри от филми и циркът започва да имитира киното, после илюстрира познати теми и образи; след това музиката се намесва и двете изкуства започват да танцуват - първо отново някак си буквално, след това двуизмерните герои сякаш се изтъркулват от стената и започват да жонглират с чадъри, столове, стълби... После идва темата за целувката и вече двете изкуства са едно. Само една сцена като пример за красотата на това сливане: на екраните мотоциклетист пътува по сякаш безкрайно шосе, на авансцена три момичета балансират върху стоманеното въже; камера ги следи и наслагва силуетите им в многократно умален план върху образите отзад - като невидими за мъжа ангели-пазители по пътя, който е поел. В следващи сцени тъкмо когато романтиката а-ха да прекрачи в територията на сантименталността, се намесва хуморът. И всичко това става така естествено, сякаш от само себе си, че няма съмнение - създателите на спектакъла са творци с потенциал да създадат в Италия изкуство и институция от ранга на “Сирк дю солей”.

Не можах да гледам друг един спектакъл с циркови елементи - “Лунният моряк” на руснака Дмитри Корневич, който беше по-късно в програмата. Една снимка от него обаче, превърната в плакат на фестивала, най-добре илюстрираше свежестта и виталността както на “Ново кино цирк”, така и на намеренията зад цялото начинание наречено “Театър в двореца” (макар и не винаги на резултатите му): моряк с гръб към нас спи върху въже във въздуха, а под главата му е нарисувана корона (емблемата на Фестивала) - може би онова, което сънува в този момент.

© Калина Стефанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 18.09.2008, № 9 (106)