НА СЦЕНАТА НА ДКТ ВРАЦА ПРЕДИ И СЛЕД "КРАСАВИЦАТА И КНЯЗА"

Красимир Христакиев

web

Задачата на настоящия текст е да представи в основните им акценти някои от естетически най-значимите (или поне най-любопитните) постановки, играни на сцената на ДКТ Враца¹ преди и след 80-годишния юбилей на театъра, отбелязан в края на 2018 г. Особено внимание обръщаме на спектакъла "Красавицата и княза", който приблизително разполовява разглеждания период, като проследяваме и драматургичното му израстване от литературния първоизточник.

В заглавието на спектакъла "Търговци на презервативи"², което може да се чете и буквално, е вложена интересна метафора - централните персонажи, двама мъже и една жена, в която и двамата са влюбени, дори за най-нищожните си и зачатъчни форми на смелост търсят "противозачатъчни" средства - не могат да се откажат от склонността да осуетяват, да правят безплодни и най-плахите си желания. Един особен акцент в постановката - тук изкуството служи за заместване на стремежа към щастие с устойчиви и дистанцирани образи за него. Тематизираните в спектакъла филми и театрални пиеси в качеството им на подражание на живота преди всичко предпазват и отдалечават от самия живот. "Не бих дал никакви пари за такъв като мен", споделя най-сетне единият от мъжете - тук на стерилизация е подложена дори естествената любов към себе си.

Сцена от "Търговци на презервативи"

Струва си да се обърне внимание и на двете "конферансиета", специално предвидени персонажи, които по особен начин коментират и допълват действието. Същото хрумване става предпочетена стратегия в друг спектакъл по Левин, "Хора с куфари"³. Наред с това, в края на тази постановка двама от актьорите покриват с полупрозрачен найлон първите редове от публиката. С това радикализирано, принудително изразно средство се постига ефект на пряко въвличане на зрителите не само в проблематиката, но и в самата сценична среда на спектакъла, по подобие на огледалата, позиционирани точно срещу публиката, в "Летене" по Оля Мухина (вж. по-долу).

Използваме този повод, за да отбележим склонността и способността на режисьорите и сценографите на ДКТ Враца за максимално оползотворяване на постановъчното пространство. В някои случаи те въвличат самата театрална зала и атрибути в семиотичната действителност на спектакъла. Така става възможно съвършено различни, несвързани с театъра теми да получат допълнителен смислов аспект на "театралност". Например, традиционната метафора за Човека-Актьор се буквализира в "Ромeо и Жулиета"⁴ в Билета-Живот (смъртта на персонажите е показана като скъсване на театрален билет). Или събличането на сигнално замърсените дрехи⁵ - на практика костюми на актьорите - в "Женитба"⁶,

Сцена от "Женитба"

и също решението да "съблечеш" дори театралната сцена в същата постановка - на финала на представлението актьорите буквално развалят декора, оголват конструкцията на сцената, като показват как е била направена преди това, включително с какво е била покрита и т.н. Очевидно, с разпадането на сценичната илюзия, и илюзията, която персонажите поддържат за себе си (съсловна чест, самовъобразявания, горделивост) също трябва да падне. Изключително умелите професионални артисти на ДКТ Враца са удвоили сценичната действителност, представили са - във вътресюжетното поле на спектакъла - неловко "театрализирани" поведения на лоши "актьори"...

Постановката "Отблизо"⁷ предлага преднамерено заплетен сюжет, който се опира на серия позиционни размествания на персонажите. Алис - влюбена в Дан, Дан - влюбен в Ана, която първоначално не признава, че го обича, и се жени за Лари, но се вижда с Дан. Лари, влюбен в Ана, без да ѝ е верен. Тя му признава за Дан, разделят се, тя заживява с Дан. Лари се среща в нощен клуб с Алис и има връзка с нея, но обича Ана. Дан живее с Ана, но крие от себе си (неволно си дава сметка), че обича Алис. Събират се отново, но той я ревнува от Лари, както преди това ревнува Ана от Лари. Накрая Лари избягва, Ана си взема куче, оставайки отново сама⁸. Дан се връща на работата си като журналист. Алис умира в катастрофа (възможен намек за самоубийство), като се оказва, че е взела името на жена (Джейн Джонсън), спасила три деца от пожар и загинала там. Равносметката: тримата, Ана, Лари и Дан, се връщат в изходна позиция, Алис умира.

Сцена от "Отблизо"

Важно е да се подчертае, с развитието на сюжета, в спектакъла се появява един предмет, който носи и разкрива смисъла му - така наречената "нютонова люлка". В нея първото от низ топчета дава начален тласък, който обаче задвижва само последното, придавайки импулса си през останалите, разположени между тях. Може да се забележи, отношенията между персонажите в "Отблизо" са организирани по този принцип. Всеки от тях приема нещо от другия и сам притежава като свое нещо негово. Самите криволичения и чести смени в сюжетното действие са предизвикани от настоятелното желание на всеки да преживее чувството на другия. В спектакъла нищо не се случва без първичния задвижващ импулс - първото топче в нютоновата люлка - нито преди, нито след него. Тоест, за да се задвижи механизмът на сюжета е абсолютно необходимо едно първоначално немотивирано, "безкористно" действие. Така две равновесни неподвижни състояния (в началото и в края) обграждат протичащото между тях силно неудовлетворително движение на персонажите към щастие...

По-горе посоченото преплитане между чувствата на различни герои е постигнато и сценографски - чрез игра на актьорите в традиционно осветено пространство пред очите на зрителите, но също и зад прозрачен екран, където движещите се сенки на едни герои изглеждат като втори паралелен живот на реалните неподвижни фигури на други (в постановката връзката между двете става натраплива). Повече или по-малко неочаквано, режисьорът постига и любопитни киномонтажни ефекти посредством редуване на изключително кратки сцени (само от по няколко секунди), непосредствено една след друга, осъществени съответно в двете половини на театралната сцена. Последната е построена симетрично, като един голям прожекционен екран е обрамчен с огледала. Целта е да се внуши взаимната отражателност на преживяванията, така, както това се постига с движещите се сенки и с квазимонтажните ефекти⁹.

Спектакълът "Ревизорът"¹⁰ функционализира по нов начин буфонадата, създавайки впечатление у зрителя за игра на кукли и марионетки. Персонажите поддържат почти неизменна установка на лицата си, една карнавално-маскировъчна физиономичност. За сметка на това режисьорът замисля и изработва почти течна телесна структура на актьора (която личи в множеството "преливания", огъвания, резки движения, потрепервания (от страх, но и от препиване). Съвсем същото, трябва да кажем, е валидно и за "декора" на спектакъла, който не само не е предварително зададен и не се запазва един и същ от началото до края, но и въобще не е формационен. Обратно, той е сведен до своите първични структурни елементи (множество подвижни дървени греди, хоризонтални и вертикални, висящи от тавана), които се преконфигурират в условни форми в продължение на цялото действие. Този "деконструиран" декор изглежда напълно функционален за спектакъла, защото представя в сценографски зрим вид онази психическа действителност, която задвижда поведенията на персонажите и ги тласка към празно обилна деятелност и която въобще прави сюжета възможен - погрешното вземане на едно нещо за друго. Оттук следват и редица примери за страх, лъжа, параноя и самовъобразяване... Най-сетне, трябва да отбележим, търсено или не, финалът на постановката прозвучава натрапчиво дидактично, едва ли не като телевизионно-публицистичен жест.

Сцена от "Ревизорът"

Документалният спектакъл "Сам и"¹¹ изработва образа на опразнения, изоставен дом като малък изоморфен космос. Боряна Пенева и Милко Йовчев като в нов "Вояджър" търсят, така да се каже, последните планетяни. Вехториите са единственият декор в тяхното представление. Буквално предадените истински разкази на малцината обитатели на запустели български села са наситени с максимален смисъл: емотивните повторения, непрекъсващите лични истории, бързото предполагане на въпросите и изпреварващото подемане на отговорите изграждат речевите характеристики на самотата. Централният въпрос, който спектакълът поставя: "Ако човек каже нещо, но няма кой да го чуе, казал ли го е наистина?", получава интересен пластично-ролеви облик: няколко пъти актьорите крещят без глас в пряко и вероятно търсено подобие на известната картина на Едвард Мунк "Викът" (1893). Апропо, същото прави и Звягинцев във филма си "Нелюбов"¹², за да внуши чувството на страх и нарастващ ужас у малкия Альоша, който за пореден път усеща отчуждението на своите родители, помежду им и спрямо него. Очевидно, съвсем точно определено визуално хрумване може да премине през три изкуства, за да изпълни техните различни задачи. Немите "викове" на двамата актьори имат за цел да изобразят своеобразната глухота, в която съществуват самотниците. На края на спектакъла етажерките с вехтории се сриват, за да покажат зад себе си нещо, което са скривали през цялото време: стена, облепена с некролози. Може да се спори дали тези непосредствени и агресивни жестове, звуков и визуален, са най-уместни в случая, но те очевидно изразяват финалната позиция на създателите на спектакъла. Все пак, езиковата игра в заглавието оставя място за съпротива срещу глухотата и забравата. Диалектичният съюз "и" ("Сам и"), отделен от цялостната дума, необходимо предполага нещо различно, противодействащо на самотата, може би вече налично и търсещо реализация. Сценично-лингвистическа съпротива...

Спектакълът "Летене"¹³ е конструиран посредством асоциативно навързване на фрагменти преди всичко за да представи атомарните възприятия на своите персонажи. Рамката на сюжета: журналистически екип споделя представите и очакванията си за работата, любовта и промените в живота. Режисьорката показва своеобразното единство от взаимни препращания между медии - труд - комуникации - дрога, откъдето произтичат многократно представяните в спектакъла, съответно, лабиални разгрявки, безсмислени звукоизвличания, повторителни автоматизми, едновременно, "хорово" говорене, както и наркотично преминаване на границата на индивидуалния аз и "летене" над себе си. Така в постановката става възможно да се "съберат" пилотски шлем и слушалки на диджей в качеството им на визуални синоними. Особено интересен е един детайл, който трябва да внуши доведената в съвременния живот до краен предел атрофия на докосването: със своята ръка един персонаж поставя чуждата върху желаното място от тялото си. Като цяло можем да говорим за "наркотизиране" на самия визуален разказ (а не само на начина на виждане на персонажа). От сценографска гледна точка задължително трябва да споменем огромните огледала, поставени така, че в отражението им буквално да се озоват един до друг зрители и актьори. Това решение, от една страна, постига концептуално смислов ефект на въвличане на публиката (живееща в същото съвремие, както персонажите на спектакъла) в сценично представяната проблематика. От друга страна обаче, то постига дидактически ефект на задължително привлечено съпричастие или дори съучастие от страна на публиката, който остава механичен (чисто оптически), подобно на преднамерената микрофония в "Син"¹⁴ или на срутването на етажерките с битови вещи в "Сам и".

Сцена от "Летене"

В моноспектакъла "Приятно ми е, Ива"¹⁵ една от произнесените фрази придобива по-важно значение от другите, понеже разкрива структурно-изграждащия му принцип: "Реалният живот надминава и най-голямата фантазия". Към нея може да се прибави и друга, появяваща се по-късно: "Нещата се получават, когато престана да се правя на велика актриса". В тези фрази, според нас, се крие идея, ръководна за цялата постановка, а именно: действителността е (сценично) "поетична" и сама по себе си благодарение на екзистенциално значимите ситуации, които съдържа (например, как съпругът италианец на Ива се упражнява да произнася българската дума "всички" и мн.др.). "Запознанството" е най-общата текстопораждаща форма, която обединява тези ситуации, имана предвид и в заглавието. Тя позволява и предполага преминаването от персонажа на моноспектакъла, "Ива", към постепенно опознаващите я зрители (и следователно към всяка друга Ива), тоест допуска въобразяването на някаква малка, бавно разрастваща се общност, която споделя идеята за едновременно непретенциозната и възвишена екзистенциална положеност на съвременния човек изобщо. Именно за тази цел е нарушена и сценичната илюзия, актрисата нерядко се обръща директно към публиката.

В постановката е използван съвсем непретенциозен език, с който са предадени мозаечно свързаните и често също непретенциозни ситуации, които на места изглеждат дори като рутинирано-битово-банални. От това основно положение се откриват малко на брой изключения, като например формулировката "паяжина от бръчки" или описанието на един кръвоизлив като "червено море, което се надига и иска да излезе през окото". Трябва да отбележим обаче, последният поетизъм е незабавно приземен посредством прякото назоваване на напълно обикновената реалност, която се крие зад него. Като цяло, актьорската игра е също подчинена на принципа на възможно най-голяма естественост, а понякога и почти приятелска първичност и шеговитост. Накратко, актрисата изговаря обикновените думи и изиграва обикновените ситуации често по също така преднамерено обикновен начин. Ако всичко това е така, както го описваме, то рано или късно неизбежно ще повдигне въпроса: успешен ли е замисълът на постановката екзистенциалният смисъл на ежедневните ситуации да прогаря баналния им пласт и така периодично да произвежда естетически ефекти? Този въпрос не получава общ и "хомогенен" отговор в спектакъла. Там, където прогаря - произвежда.

В "Сблъсък"¹⁶ две жени, претърпяващи катастрофа, чиято кола засяда над пропаст, за да отклонят мисълта за надвисналата опасност (тук визуално и вербално взаимно се предполагат и преобръщат) или, обратно, точно поради нея, решават да си припомнят важни отминали моменти от живота си, както и да споделят една на друга дълго пазени тайни. От чисто техническа гледна точка, двете актриси през цялото представление висят на чига, което минимизира до възможния предел всяка подвижност от тяхна страна и възпрепятства протичането на каквото и да било външно драматическо действие. По този начин самото техническо обезпечаване на ситуацията представлява радикализирано подчертаване на камерността на спектакъла и в този смисъл прави постановката особено подходяща за фестивал на "малките театрални форми", за който е селектирана. Така, по очевиден начин, традиционно, принудителната статика трябва контрастно да подчертае вътрешната душевна динамика, за убедителното представяне на която двете актриси получават пълноценна възможност. По наше усещане, за съжаление, в протежението на спектакъла тази възможност по-скоро не е оползотворена, за което навярно роля изиграват и мелодраматизмът и високата степен на предсказуемост на сценария.

Струва си да се отбележи, под двете заседнали над пропастта жени, в специално предвидени паузи, на сцената се появяват две момичета, което има за цел да визуализира, да изведе наяве образи от детството от съзнанието на двете сестри. Финалът на спектакъла бързо променя очертаваната до този момент ситуация. От него става ясно, че целият напрегнат диалог е протичал всъщност само в съзнанието на едната от сестрите (другата умира при катастрофата), че става дума за разиграване на "сблъсък" - отговорите на другата сестра са въобразени, такива, каквито ги предполага, вярва и следователно има нужда от тях първата.

Спектакълът "Договор 2019"¹⁷ силно наподобява "Методът Грьонхолм"¹⁸ (без комичния пласт, но с удивителни сходства дори на ниво сценография), където голяма търговска корпорация благодарение на своята система, специален "метод" за наемане на служители, всъщност сама произвежда у тях отклонението, което трябва след това да открие и санкционира. В "Договор 2019" подобна Компания си поставя за цел да администрира личния и интимния живот на своите служители. Регулярните срещи (актуализацията на проследяването е постоянна) с неназован по име мениджър имат почти изповедален характер: там се следят настроения¹⁹, криминализират се мисли. Двете актриси Ана Вълчанова и Надя Дердерян представят една модерна "реформатория" от типа на описаните в "Надзор и наказание" (Фуко 1998), която има за цел произвеждането на добри работници. Стига се обаче и много по-далеч - до произвеждане въобще на "добър човек", до отпадане на естествената нервност и раздразнение от непрекъснатия надзор - моментът на покаяние на Ема (проследявания работник), когато тя се разплаква и приятелски прегръща мениджърката по интимни въпроси... След последната работна среща са предвидени срещи без инструктор - зомбираното или роботизирано същество вече самò повтаря с вътрешна убеденост професионално и нравствено изискуемите фрази... Спектакълът силно напомня за някои съвременни форми на "легислатура" на сексуалността.

Централната идея е представена и в сценографски-визуален план - на екран с наполовина черен, наполовина бял цвят са показани да преминават множество човешки фигурки (бъдещите обекти на "реформатиране"), които контрастно сменят цвета си в зависимост от това в коя част на екрана се намират. Някои са точно на границата и затова са самите наполовина черни, наполовина бели...

Поетическият спектакъл "За светлото, което бе"²⁰ може да бъде асоцииран от някои зрители с известния филм отпреди няколко години "Манифестът"²¹. В него редица (включително литературни) манифести биват поставяни както в неестествени изненадващи контексти, така и в непосредствена близост един спрямо друг, с цел контрастното очертаване на неочаквани техни качества (това задължава зрителя да предположи и връзката литературен манифест - политически авторитаризъм). Спектакълът "За светлото, което бе" също се ползва от възможността за създаване на близост и контраст, в случая между изразността на модерната българска поезия и театралната изразност. Тук ще се спрем конкретно на въпроса с какво първата се променя при досега си с втората. Това се случва преди всичко в две посоки. От една страна, свързаните с обща драматургична нишка стихотворни фрагменти повсеместно и цялостно се огласяват. Писменото поетическо слово придобива всички характеристики на устното, каквито е притежавало някога в генетически аспект. Сценографията на спектакъла преднамерено създава контраст между написано (с боя и тебешир на големи наклонени плоскости, на практика стени и под) и произнесено слово. За последното актьорския състав на ДКТ Враца си служи с множество възможности - интониране, напев, речитатив, както и много специфичното удължаване на една от гласните в думите. Българската модерна лирика зазвучава по старинен маниер и като хорова и солова декламация, неволно-закономерно напомняйки за гръко-провансалската гласовост на първата европейска лирика. Драматизацията се оказва начин да се възстанови изгубената при Дебелянов и Лилиев гласова първичност на българската поезия. Както се знае, дитирамбът е изначално лирически жанр... В този смисъл "За светлото, което бе" не е просто рецитал. Театралният спектакъл (очаквано или не) представлява - разбира се, със своите специфични изразни средства - връщане на "написаната поема" (Вапцаров) към "викнатата песен" (Ботев), според понятията на едно класическо изследване по проблема на Никола Георгиев (1992).

Както се знае, в "Помниш ли, помниш ли тихия двор" самообвинително-самосъхранителната горест предпазва поета (неговия герой) от гласа (!) на отминалото щастие, и по-точно дори от сливането на гласовете в него: "Ах, не пробуждайте светлия хор/ хорът на ангели в дните предишни" (Дебелянов 1974: 127). В този ред на мисли тук не само героят, а сякаш и самият поетически текст (написан, отпечатан и непосредствено визуално възприеман) се оказва "заключеник" - в някаквъв мрачен затвор - в тишината на четенето, на неизменното вътресъзнателно осмисляне "на ум". В "тихия двор" дори звуковата действителност на "шъпота" (127) е оспорена - наред с всичко друго, това е своеобразна елегия на Гласа. Обратно, в спектакъла на проф. Маргарита Младенова винаги вътрешното, нямо озвучаване на модерната българска лирика става, както в архаичната практика, външно и осезаемо²². В него Бай-Ганьовият грубо прозаичен глас е драматически срещупоставен на множество изтънчени поетически гласове (плюс Алековия).

Втората промяна, която настъпва при въвличането на поетическите стихове в сценичното пространство на театъра можем условно да определим като опространствяване, придаване триизмерност на гласа - най-буквално казано, гласът придобива способност да се мести, да звучи от различни места. Днес някой пита ли се откъде говори Дебелянов в "Аз искам да те помня все така", и още, от едно и също място ли звучи гласът до края на стихотворението? Дъждът се чува навсякъде в "Спи градът", стъпките кънтят край стените, но къде се намира (и остава ли непрекъснато там) самият глас, който ни казва това? В какво именно пространство Дебелянов заявява в "Миг", че "нямаше там... пространство" (129)? Застанал къде, лирическият говорител на Лилиев споделя или пита? Де профундис ли се издига гласът в стиховете на Михайловски? Може би ритъмът, римата и въобще съзвучията казват нещо за това - защото, наред с тези на героя, и стихотворните стъпки също размерено кънтят в стихотворението. Гласът се подрежда пространствено, звучи повторително съразмерно в структурите на обхватната рима. В спектакъла обаче тези въпроси получават ясен и пряк отговор - гласовете на актьорите декламатори се придвижват в избрани посоки: или слизат надолу, технически подсигурено, буквално под сцената, или се изкачват нагоре над главите на зрителите - може да се постигне не само височина на гласа, но и глас отвисоко.

Сцена от "За светлото, което бе"

Накрая нека споменем, че без съмнение, съществува и противоположно по посока влияние, от поезията към театралната сцена. Модерната лирика придава на винаги мимолетния спектакъл някаква част от трайността на писмото, въвлича го за кратко в несвойствени книжни контексти: места на публикуване на текстовете, безгласно отминали прочити.

Идеята на Достоевски да подложи на иронически натиск нравите на провинциалната руска аристокрация, идея, осъществена със специфично литературни изразни средства в повестта "Сънят на чичо" (1859)²³, е предадена на театрален език в спектакъла "Красавицата и княза"²⁴ по любопитен и похватен начин - от нивото на актьорската игра до сценографията. В последния фрагмент от настоящия текст проследяваме пътя, който изминава режисьорът Николай Поляков от повестта до постановката.

Сцена от "Красавицата и княза"

Както може да се очаква, преди всичко, в спектакъла материалът от литературния първоизточник е подложен на подбор и осезателно "сгъстяване" около главната линия на действието: опита за омъжване на Зинаида Афанасиевна за пристигналия в Мордасов княз и пречките, които влюбеният ухажор Павел Александрович поставя пред него (с помощта на домашната помощница Настася Петровна). Завръзката на сюжета и в повестта, и в постановката настъпва по един и същи начин - след кратък размисъл върху увещаващите думи на майка си, без да оповестява истинската причина за своя избор, Зина окончателно се решава да се сроди с княза. Така на режисьора периодично се налага да запазва или да отхвърля фрагменти от "пълната и необикновена история на възхода, славата и тържественото проваляне на Мария Александровна и целия ѝ дом" (Достоевски 1959: 255), които да бъдат полезни за жанрово и естетически новата му задача. На тази цел служи и предпочетеното заглавие "Красавицата и княза", то привлича вниманието върху ръководната за развитието на сюжета драматическа интрига - за разлика от заглавието на Достоевски, което слага акцента върху "съня" - онази винаги желана възможност за издигане във висшето общество, постоянно стояща пред очите на провинциалните аристократи. В този ред на мисли, дори пряко указаният в заглавието на повестта "чичо" по всяка вероятност съвсем не е такъв, той е много повече от това част от ониричния свят на чувствени образи и навици на мисълта, който Маря Александровна и Павел Александрович изживяват като действителен. "Слушайте, Пол - един въпрос: обяснете ми хубавичко вашето родство с княза! Вие го наричате чичо (называете его дядей)? - Ей богу, не зная, Мария Александровна, доколко и какъв роднина съм му (как и чем я родня ему). Струва ми се, девето коляно рода, а може и по-далечен... Чисто и просто аз го наричам чичо (просто-запросто я называю его дядюшкой), а той ми се обажда. Ето ви цялото ни родство (всё наше родство) до този момент поне" (264-265). Както е известно, в аристократическия модел за публично поведение едно "държи се" винаги прикрива едно "обича" (251) и винаги много зависи от начина си на назоваване. Нещо повече, съсловно навичната идея понякога пряко променя действителността, дори числата не са независими от нея: "Какво представлява този Мозгляков? Действително - млад, хубав, елегантен, сто и петдесет незаложени души... Та нали преди всичко умът му не е на място?... Пък и какво са сто и петдесет души, особено при модерните идеи" (что такое полтораста душ, особенно при новейших идеях?)" (255). Вкоренените представи, в които в Мордасов се вярва безусловно - това е вид сънуване наяве... В този ред на мисли аристократическият език е способен да създава реалност: "Ние сме в дома на Мария Александровна, на главната улица, в същата онази стая, която домакинята в тържествени случаи нарича свой салон (комнате, которую хозяйка, в торжественных случаях, называет своим салоном)" (260). Стая или салон - всичко зависи от желанието и думите на Маря Александровна (по-нататък ще обърнем внимание как тази съсловна привичка прераства в казуистична ловкост). Нейната дъщеря, Зина, потвърждава описваната закономерност, отхвърляйки я: "Моля ви се, не се страхувайте, когато наричам нещата с техните имена (я называю вещи их именами)" (298). Волността при именуването допълнително подпомага примесването на сън, въображение, спомен и действителност в повестта.

Все пак, трябва да признаем, този ониричен акцент не е изгубен в спектакъла, някои вметки в разговорите на персонажите и някои ситуации указват за него. Можем дори да кажем, че част от драматическото действие протича в съня или поне във връзка със съня и спомена - предложението за брак със Зина за княза е алтернативно първо реалност, после сън, песента на Зина го кара да си мисли, че в този момент е при виконтесата, старата му любов, а на финала той лесно взема Маря Александровна за друга жена - тук въображението свободно смесва минало и настояще, както е в повестта. Нещо повече, нужно е да отбележим, самата повест, и не само с многото си дълги диалози, изглежда особено подходяща за преобразуване в драма: Достоевски разработва само една главна сюжетна линия, с една цел и една пречка, поставена пред нея. И още, както в постановката, така и в "Сънят на чичо", никак не се протака, не се губи време, действието е целенасочено и в някакъв смисъл протича бързо: "В тази минута (в эту минуту) вратата се отвори и Мозгляков се втурна (вбежал) в стаята" (318). По-долу ще видим колко далеч може да се стигне в това отношение.

Последица от трансформирането на повестта в спектакъл е и пренасянето на някои повествователно предадени събития от авторската реч в тази на персонажите. Трябва да уточним обаче, в самата повест те най-често са съвсем кратки, само загатнати и неразгърнати, за да се отдели повече вниманието на диалозите²⁵. Все пак, в спектакъла е отпаднало едно от малкото по-широко разгърнати събития - прощаването на Зина с учителя Вася, младежката ѝ любов (за умиращия Вася е само съобщено от полковнишата София Петровна). Друг пример, в репликите на Павел Александрович е пренесено едно не съвсем кратко случване с него, разказано от повествователя в началото на 11-та глава (разходката му из Мордасов, внезапно завалелият сняг, глутницата кучета, която го напада). Апропо, в постановката е почти изцяло спазено старото класицистично правило за единство на време (около два часа) и място (неизменно това е приемната на Маря Александровна), което я отдалечава от по-пространната обстоятелственост в повестта: например, "Павел Александрович отиде в антрето... (в переднюю)" (308), и още: в спектакъла Афанасий Матвеич сам идва в салона²⁶, а в повестта го довежда (буквално докарва) отишлата при него на село Маря Александровна, в повестта има и сцена в стаята на княза. В този ред на мисли, режисьорът няма необходимите време и място, за да покаже действено на сцената множество и различни събития, той подбира за тази цел само основните, а останалите вмъква в репликите на персонажите. Но в постановката са транспонирани не само събития, а и авторската реч като цяло. Например, следващият фрагмент, посветен в повестта на княза, бива изговорен в постановката от Павел Александрович: "Уверяваха, че с някакви пружинки изглаждал бръчките по лицето си и че тези пружинки били скрити в косата му по някакъв особен начин. Уверяваха още, че носел корсет, защото изгубил някъде едно ребро, когато неумело скочил през прозореца през време на едно свое любовно похождение в Италия" (257).

С отпадането на прякото повествование на разказвача (автора) обаче, неговият ироничен тон, включително и когато говори в първо лице, единствено число, въобще добре известното "двугласово слово" (по Бахтин) се изгубва в постановката (или по-скоро се премества в стилистическото поле и обсег на речта на героите): например, "Мария Александровна Москальова е, разбира се (конечно), първата дама в Мордасов, в това не може да има никакво съмнение (в этом не может быть никакого сомнения)..., мнозина искрено я ненавиждат, но в замяна на това всички се страхуват от нея, а тя точно това и търси. Подобна потребност е вече признак на висша политика" (251). В спектакъла отпадат авторските коментари на действието, включително тези, чийто обект е самата творба, като например: "естествено, трябва да се кажат няколко думи и за самия княз К." (255). Отпадат и авторските ефекти на достоверност: "В село Афанасий Матвеич си живее съвсем безгрижно. Аз ходих при него и прекарах цял час доста приятно" ("я заезжал к нему и провел у него целый час)" (254). В спектакъла неминуемо се изгубва самата игра на интонации и акценти, осъществяваща се между авторското и персонажното слово, особено в случай, че репликите почти изцяло съвпадат. Павел Александрович: "Аз дори не зная как да се изразя (я даже не знаю, как и выразиться), за да ви покажа каква сте сега пред мене" (319); разказвачът: "Не зная точно какво му се искаше да изрази (Не знаю, что именно хотелось ему выразить) с това свое възклицание, но вероятно нещо твърде силно" (320).

Апропо, споменаваме Бахтин неслучайно. В редактираното и допълнено второ издание на "Проблеми на поетиката на Достоевски" той включва тъкмо "Дядюшкин сон", с оглед преди всичко на карнавалните елементи в повестта, които според неговата теза исторически предусещат полифонизма. "Сънят на чичо" се отличава с... външна карнавализация. В центъра се намира скандалът-катастрофа с двойно развенчаване - на Москальова и на княза. И самият тон в разказа на мордасовския летописец е амбивалентен: ...карнавално сливане на похвала и ругаене" (Бахтин 1976: 184). Бахтин намесва любимата си тема за карнавалното раздробяване на тялото, която също както тона на диалозите, е съхранена в спектакъла. Той прилага тезата си дори върху случването с учителя Вася, останало спестено, непредставено в "Красавицата и княза": "след сцената на смешното развенчаване на стария младоженец, следва нейната сцена-двойник - трагичното саморазвенчаване и смъртта на младия младоженец... Такова двойно появяване на сцените (и на отделните образи), при което те се отразяват взаимно или прозират една през друга и едната се дава в комичен план, а другата в трагичен... е характерно за Достоевски, взети заедно, тези двойни сцени създават амбивалентното цяло" (Бахтин 1976: 185).

Основните черти и качества на персонажите от повестта са съхранени в спектакъла с някои видоизменения. Маря Александровна е влюбена в рицарската чест от миналото и мечтае за връщането на златния век на аристокрацията, за нея хората се измерват само по съсловен признак ("А ето, мъжът на Наталия Дмитриевна си построи едва ли не дворец и все пак си е само мъж на Наталия Дмитриевна и нищо повече!" (Достоевски 1959: 266). Ала след фиаското с княза, тръгвайки от желанието си да управлява половин Европа ("пол-Европы перевернула по-своему"), Маря Александровна изгубва и привидното уважение, и съсловния престиж, с който се ползва в Мордасов. Инерциалното аристократическо коравосърдечие на Зина побеждава искреността на по-ранната ѝ момичешка страст, въпреки честите пориви и дори изблици на искреност. Тя се наема да стане жена на княза против волята си само за да се отърве от провинцията, където витаещите за нея слухове все още я оставят без съпруг ("ако бих се решила да се омъжа за вас, то това би било изключително, за да се махна някъде оттук, от този проклет град и да се отърва от тази смрад" (368). В повестта Маря и Зина не успяват да осъществят мечтата си за живот във висшето общество, те само сменят един провинциален град с друг, най-отдалечения, както пише Достоевски. Финалните думи на Зина в постановката подсказват за този и непоказан, и несъобщен епилог. Бащата на Зина и съпруг на Маря, Афанасий Матвеич, също следва чертите на оригиналния литературен герой. Той е почти изцяло буфонадно решен, при него карнавалният елемент надмогва онази сплав от чувства и сънища, от която са направени Маря и княза: "Като не знаеше какво да прави, а искаше някак да... заслужи доверие, той се опита да сръбне чай; чаят обаче беше твърде горещ. Той глътна повече, отколкото трябваше, опари се страшно, изпусна чашата, задави се и се закашля..." (349). Неговите качества и специфични особености са изцяло съхранени и визуализирани в спектакъла: "Пробва си белите вратовръзки, чисти собственоръчно ботушите си, не от нужда, а защото обича да лъщят..., три пъти на ден пие чай, извънредно много обича да ходи на баня - и е доволен" (254). Самият княз, останал без собствено име, е комически преобърната версия на съвършен благородник, както дълго го величаят останалите персонажи. От една страна, той "ще се съгласи по-скоро да умре, отколкото да се яви пред дамите без известни приготовления" (264). От друга страна, и в повестта, и в постановката е сложен силен акцент върху полутечното състояние на неговата телесна конструкция (много подобно на персонажите в "Ревизорът" на Нина Димитрова, вж. по-горе) - забавеният вървеж, олюляващата се походка, корсетът, счупеното ребро, изкуственото око, коса, брада и мустаци, "като го погледнеш, неволно ти идва на ума, че той може в същата минута да се разпадне" (256). Той често бърка имена и лица, лесно преминава от спомени и сънища към действителност, в неговото съзнание те са разместени, едва ли не както частите на собственото му тяло. Към това режисьорът прибавя и разместване на звуковете в думите, които князът произнася (спунеризъм). Например, в следващия пасаж той споделя как се е срещнал преди време с Лорд Байрон: "Помня борд Лайрон, Ние бяхме в приятелски отно-шения... - Лорд Байрон ли, чичо?... - Е, да, лорд Байрон. Впрочем може и да не беше лорд Байрон, а някой друг. Точно така, не лорд Байрон, а един поляк!" (273) - повторенията на Достоевски са съхранени в постановката, но звуковете са променени, както и в много други случаи.

И така, князът, Маря, Зина и Афанасий Матвеич в повестта са сходни с техните аналози в спектакъла. Особено ценно постижение е, според нас, съхраняването на казуистичния характер на Маря Александровна²⁷: "Ако не вярваш в любовта, обърни своите чувства към нещо друго, по-възвишено (более возвышенный предмет)... Този старец също така е страдал, той е нещастен, преследван... Бъди прочее негов приятел, бъди негова дъщеря (будь же его другом, будь его дочерью)..., но сгрей сърцето му и ти ще направиш това в името на бога и добродетелта... Къде е тука егоизмът, къде е подлостта?" (290). Очаквано или не, по този белег Маря Александровна е напълно сходна с Молиеровия Тартюф: "Всичко на света може да се каже по достоен начин (всё на свете можно сказать благородным образом" (291). И още: "Всичко ще се уреди прекрасно и най-благородно. Главното е как ще го погледне човек (всё прекрасно, преблагородно обделается! Главное, с какой точки смотреть)" (300).

Павел Александрович и Настася Петровна са двамата персонажи от повестта, които са променени при транспонирането си в постановката. И на двете места влюбеният ухажор е подчертано лекомислен. В неговия характер е указан един повърхностно усвоен романтизъм, готовността му да следва сърцето си остава на инерциално "куртоазно" ниво. Страстта му се оказва по-скоро игрова: финалните му думи в постановката потвърждават това: "Ами ако това стигне до висшето общество! Сбогом, чичо, приятни сънища, сбогом". Отново там е представен буквално зигзагообразния ход на неговата решителност: той е ту влюбен, ту отмъщаващ за измамна любов, и така неколкократно. В оригинала обаче може да открием две негови характеристики, които в спектакъла са редуцирани, особено втората. При Достоевски Павел Александрович има известни литературни претенции, проличаващи си, например, когато казва: "с една дума, карах се, виках, исках коне..., ако го напише човек, би излязло цяла поема в най-модерен стил (поэма в новейшем вкусе)" (262). Или малко по-нататък: "Има нещо подобно в някаква елегия на Фет" (263). И още веднъж: "Надви обаче човеколюбието, което, както казва Хайне, навсякъде си пъха гагата" (263). От всичко това в спектакъла е останало почти само подсещането му за водевила, някога писан от княза. Но по-важно от това, в повестта Павел Александрович е много по-самостоятелен - той сам решава да разруши йезуитските планове на Маря Александровна, а не е подтикнат към това от Настася Петровна, както е в постановката. Това е определяща разлика, защото от нея зависи смисълът на развръзката - дали огорченият любовник осуетява плановете на провинциалните аристократки, убеждавайки и без това лесно податливия на внушения княз, че предложението му (на княза) за женитба, отправено към Зина, се е случило само насън, или "скъпият Пол" изобщо не би се решил на подобна дързост, без да бъде периодично подпомаган от домашната помощница, която, на свой ред, е ръководена от скритата си страст, която изпитва към него? В представлението има ясни податки за второто. Самата Настася Петровна Зяблова в повестта е представена преди всичко в комичен план: "Въобще - хубавичка. Притежава весел характер, лесно се смее, доста хитра е, разбира се, клюкарка, и умее да урежда работите си" (довольно хитра, разумеется, сплетница и умеет обделывать свои делишки) (260). Или на друго място: "госпожа Зяблова съобрази изведнъж и излезе уж по работа от стаята. Тя впрочем тутакси възнагради себе си, спря се до вратата и почна да подслушва (вознаградила себя, остановилась у дверей и стала подслушивать)" (266-267). В спектакъла образът ѝ е в значителна степен облагороден. От хитра сплетница тя е станала откровена и влюбена жена (в Павел Александрович). Малко вероятно е това драматургическо хрумване да е доразвитие на някаква литературна наченка, като например в описателните думи на Достоевски: "Много би искала да се омъжи втори път. Държи се доста свободно" (260).

Сценографията на спектакъла разчита преди всичко на две идеи, за едната от които според нас може да се открие интересна следа в литературния първоизточник. В "Сънят на чичо" Достоевски въвежда една подробност от битовата среда: веднъж: "На стените между прозорците са закачени две огледала, от които бяха успели вече да снемат калъфите (успели уже снять чехлы") (260) и втори път: "Да се снемат калъфите от огледалата, от часовниците... (С зеркал снять чехлы, с часов тоже...)" (335). Тъкмо от този литературно засвидетелстван детайл за "разопаковането" на домашните мебели, предполагаме ние, може да се е зародило хрумването на Виржиния Додова, тъкмо обратно, да остави през цялото време опаковани (цялостно или отчасти) почти всички предмети и вещи в приемната на Маря Александровна единствено където, повтаряме, се развива действието на спектакъла. Столовете, вазите, огледалата, краката на пианото, дори арката на вратата на стаята са буквално опаковани с аеропласт, каквито остават до края на представлението. Изключително любопитна идея - в дома на "първата дама в Мордасов" и на нейната дъщеря всичко е готово за пренасяне на друго място и стои така в очакване на подходящия случай. Сценографията намеква, принуждава зрителя да се запита - за къде желае да отпътува и къде да се устрои Маря Александровна? Това е още един начин - този път невербален и изобщо непряк - да бъде визирано висшето общество, т.е. постоянният блян, "сънят" на провинциалните аристократи. Другият детайл, който заслужава внимание, е свързан със смъртта на княза на финала на постановката. Бомбето му е трикратно прехвърляно от ръка на ръка от нежеланите гостенки в приемната на Маря Александровна и накрая закачено на стената до голямо множество други бомбета - като пореден трофей в дома на Маря и Зина, намекващ и за други жертви на техните "сънища" за живот във висшите кръгове. Това обяснява и последните студени и дистанцирани думи на Зина към Павел Александрович.

И така, пътят от "Сънят на чичо" на Достоевски до "Красавицата и княза" на Николай Поляков не е дълъг. Режисьорът подбира от повестта непосредствено необходимите за основната драматическа интрига епизоди, като цяло съхранява, но и във важни моменти трансформира някои от характерите, прибавя към репликите им фрагменти от авторската реч на Достоевски, накратко, възползва се от пълния спектър смислови възможности на оригинала за драматическо представяне на лекомисленото и тщеславно, оказало се също и комедийно смешно, сънуване наяве на провинциалните руски аристократи. И накрая, един последен дребен детайл - по не съвсем сигурен (възможно доизграждащ постановката) спомен на автора на настоящия текст, след края на представлението за още няколко мига Анастас Попдимитров (князът) остава в роля, вглеждайки се учудено и недоверчиво в публиката по съвсем същия начин, по който го прави с персонажите в протежението на сюжетното действие - една традиционна шега със зрителите, но също и неочакваното им мигновено въвеждане в ониричното пространство на спектакъла.

На сцената на ДКТ Враца в периода, който разглеждаме, са играни много повече пиеси от посочените тук. Повече са и гостуващите спектакли на вече традиционните за града НФМТФ и Фестивaл на NETA. Но дори и само тези, на които се спираме, разкриват разнообразния тематично-жанров диапазон на театъра и възможностите му да формира естетическите потребности на своята публика. Позволихме си нашия силно субективен подбор, вземайки повод от тържествения спектакъл по повод 80-годишнината²⁸ на театъра, където по подобен калейдоскопичен начин бяха представени фрагменти от най-често поставяните в последните години пиеси.

БЕЛЕЖКИ

1. Като включваме и гостуващи спектакли от ежегодните Национален фестивал на малките театрални форми (НФМТФ) и Фестивал New European Theatre Action (NETA), провеждани във Враца. [обратно]

2. ДКТ Враца, по Ханох Левин, режисьор Борислав Чакринов. [обратно]

3. НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов", клас проф. д-р Атанас Атанасов, Международен студентски театрален фестивал "Данаил Чирпански", 08.04.2019, в Драматичен театър "Гео Милев", Стара Загора, голяма сцена, 17:00 ч. [обратно]

4. ДКТ Враца, по Уилям Шекспир, постановка Венцислав Асенов, сценография и костюми Невена Георгиева. [обратно]

5. Една от които е връчена и на зрител в първата минута от спектакъла. [обратно]

6. ДКТ Враца, по Гогол, сценичен вариант и постановка Владимир Лазич, художник по костюми Виржиния Додова, пластика Татяна Соколова. [обратно]

7. ДКТ Враца, по Патрик Марбър, постановка Тамара Янков, сценография Красимир Вълканов, Мария Диманова. [обратно]

8. Ана е фотограф, т.е. тя умее да разпознава и жестово, "физиогномично" човешките чувства. Снима тъжни момичета и накрая изоставени сгради. [обратно]

9. В друга постановка, "Пилето, което казва Ку" (ПК "Вагабонти", София, режисьор Иван Юруков, НФМТФ, 18.05.2018, голяма сцена, 21.00 ч.), може да открием непосредствено вписване на театралния актьор в кинематографични кадри. Това директно наслагване на едно "изкуствено", предварително създадено изображение върху една непосредствено изграждаща се в синхронно време действителност, и обратно, представлява експериментално преплитане на изначално различните изразни средства на киното и театъра. [обратно]

10. ДСТ "Алеко Константинов" и НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов", София, сценична версия и режисура Нина Димитрова, сценография Юлиана Войкова-Найман, Борис Делчев, НФМТФ, 19.05.2018, читалище "Развитие", 19.30 ч. [обратно]

11. Театър "Реплика" София, режисура: Боряна Пенева, Милко Йовчев, сценография и костюми Цецка Ивайлова, НФМТФ, 20.05.2018 г., камерна зала, 18.00 ч. [обратно]

12. "Нелюбовь", режисьор Андрей Звягинцев, Русия, 2017. [обратно]

13. ДКТ Враца, по Оля Мухина, режисьор проф. Възкресия Вихърова, сценограф арх. Зарко Узунов, НФМТФ, 21.05.2018, камерна сцена, 20.00 ч. [обратно]

14. Кралски театър "Зетски дом", Цетине, режисьор и сценография Мирко Радонич, Фестивал NETA, 19.05.2018, голяма сцена, 17.00 ч. [обратно]

15. Театър 199 "Валентин Стойчев", София, постановъчен консултант Стоян Радев, сценография и костюми Елица Георгиева, моноспектакъл на Ива Тодорова, НФМТФ, 19.05.2019, камерна сцена, 18.00 ч. [обратно]

16. Драматичен театър "Сава Огнянов", Русе, режисьор Орлин Дяков, НФМТФ, 17.05.2019, голяма сцена, 20.00 ч. [обратно]

17. Театър 199 "Валентин Стойчев", София, по Майк Бартлет, постановка Васил Василев, сценограф Николай Димитров, костюми Константин Вълков, Фестивал NETA, 18.05.2019, балетна зала, 17.30 ч. [обратно]

18. Театър Бонини, София, по Жорди Галсеран, режисьор Пламен Панев, художник Николай Николов, в МДТ "Константин Кисимов", Велико Търново, 08.02.2019, 19.00 ч. [обратно]

19. Пред нас е неочаквано претълкуване на предромантическата чувствителност на Гьотевия Вертер: "лошото настроение е като леността... Проповядва се против толкова много пороци, рекох аз: никога още не съм чул да се е издигал от амвона глас против лошото настроение". [обратно]

20. ДКТ Враца, по текстове на Д. Подвързачов, Д. Дебелянов, Хр. Смирненски, Т. Измирлиев, Ал. Константинов, Д. Бояджиев, Хр. Ясенов, Н. Лилиев, Д. Габе, Ел. Багряна, Ал. Вутимски, идея и постановка проф. Маргарита Младенова, сценография и костюми Ивайло Николов, НФМТФ, 21.05.2019, камерна сцена, 18.00 ч. [обратно]

21. "Manifesto", режисьор Юлиан Розенфелд, Германия, 2015. [обратно]

22. Струва си да отбележим, в качеството му на потвърждаващ парадокс, прозвучалия в постановката поетически глас на Д. Габе: "Мълчи, поемай дъх, задържай в себе си шума на живата вълна от тонове и звуци, и човешки говор!" (Габе 1994: 353). През цялото време изпълнителите актьори правят точно обратното на казаното в стиховете. [обратно]

23. Цитатите от руския оригинал "Дядюшкин сон (Из мордасовских летописей)" са заимствани от Достоевский (б.г.) (02.05.2020). [обратно]

24. ДКТ Враца, по Фьодор М. Достоевски, драматизация и постановка Николай Поляков, сценография и костюми Виржиния Додова, НФМТФ, 16.05.2019, камерна сцена, 19.30 ч. Участват: Емона Илиева, Сабина Коен, Анастас Попдимитров, Ивайло Вълчев, Борислав Борисов, Огнян Симеонов, Венета Иванова, Стефани Ивайло, Теодор Софрониев, Ивайло Кирев. Спектакълът е игран за първи път на 11.12.2018. [обратно]

25. Всъщност, ако има нещо, което забавя протичането на действието в повестта, това са тъкмо диалозите. [обратно]

26. Като цяло от този момент насетне постановката става интензивно комична, включително благодарение на трите травестирани (изиграни от мъже) гостенки (Наталия Дмитриевна, Фелисата Михайловна и Анна Николаевна). Не без основание, последното няма да е по вкуса на всеки. [обратно]

27. Струва си отделно да се отбележи и особено успешното "напасване" към ролята на актрисата Емона Илиева. [обратно]

28. ДКТ Враца, Тържествен спектакъл, 21.11.2018, голяма сцена, 19.30 ч. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин 1976: Бахтин, Михаил. Проблеми на поетиката на Достоевски. София, 1976.

Габе 1994: Габе, Дора. Светът е тайна. София, 1994.

Георгиев 1992: Георгиев, Никола. От "Ще си викна песента" към "Искам да напиша днес поема" (Из "Тезиси по българска историческа поетика"). // Георгиев, Никола. Сто и двадесет литературни години. София, 1992.

Гьоте 1980: Гьоте, Йохан Волфганг. Избрани творби. Т. 4. Романи и епос. София, 1980.

Дебелянов 1974: Дебелянов, Димчо. Съчинения в два тома. Т. 4. София, 1974.

Достоевски 1959: Достоевски, Фьодор М. Събрани съчинения в десет тома. Т. 2. София, 1959.

Достоевский б.г.: Достоевский, Ф. М. Дядюшкин сон. Из мордасовских летописей. // Собрание сочинений в 15 т.т. Т. 2, б.г. <https://rvb.ru/dostoevski/01text/vol2/16.htm> (30.04.2020).

Фуко 1998: Фуко, Мишел. Надзор и наказание. София, 1998.

© Красимир Христакиев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 02.05.2020, № 5 (246)