Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Юли  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ФЕСТИВАЛНИЯТ ШЕСТОДНЕВ НА ВРАЦА,
ИЛИ ЗА ПРЕВЕСА НА ВИЗУАЛНАТА СИГНИФИКАЦИЯ В "ТАРТЮФ"

Красимир Христакиев

web

На 28-ия Национален фестивал на малките театрални форми "Тартюф" (2017), постановка на домакините от Драматично-куклен театър Враца, получи четири приза1. Това е най-новата българска театрална интерпретация на класическата комедия на Молиер. Преди да я разгледаме с необходимото внимание2, ще предадем накратко най-непосредствените естетически ефекти на останалите пиеси от фестивала (без да коментираме публично известните отсъждания на журито).

"Вуйчо Ваньо"3 (по Чехов) на Театър "Възраждане", София, припомня на зрителя някои от онези експерименти, с които, общо казано, възниква модерната драматургия: безкрайните интроспекции, подчертано изместващи делата, всестранната неудовлетвореност от настоящето, или, ако може така да се каже, абсолютния смисъл на Чеховото ЩЕШЕ... Внушение за притискащата теснота и перспективна затвореност на настоящето в пиесата се постига и чрез драстично редуциране на сценичното пространство до възможния минимум. По традиция, по време на фестивала във Враца местата за публиката са разположени на самата сцена, но когато това се случва и в камерна зала, на актьорите се налага да играят "свити" в една трета от нея.

"Вуйчо Ваньо", реж. Григор Антонов, Театър "Възраждане", София

"Вуйчо Ваньо", реж. Григор Антонов, Театър "Възраждане", София

В "Слугините"4 (по Жан Жьоне) на Народен театър "Иван Вазов", София, външно криминалният сюжет бързо обраства с психологически алегории, което прави да се разбере, че слугуването и господството тук са преди всичко интериорни практики, мъчително безкрайни идентификационни игри. Струва си да се отбележи начинът, по който актрисите визуализират процеса по буквалното измечтаване от слугините на собствените им тела по господарски модел, примесването на желанията на тези тела едни с други, както и с тези на Мадам, стопяването на съзнанията до поток от ничии собствено принадлежни образи. И като допълнително подчертаване на всичко - сценографската алюзия за плътната самозатвореност на аза, внушена (както се оказва) с прозорците-огледала в апартамента на Мадам... Макар да са изминали десетилетия от времето, в което тези идеи за пръв път са получили естетическо въплъщение, театралната им форма още силно впечатлява - навярно тъкмо защото междувременно са станали класически.

Един на пръв поглед съвсем обикновен комически детайл в пиесата заслужава повече внимание - Мадам, която отлага изпиването на чая си, в който слугините са сипали отрова, няколко пъти артикулационно подчертава: "От-чая-на съм", по повод ареста на своя любовник. Лесната за долавяне и дори сама натрапваща се на слуха езикова игра има за цел да разреди плътната церемониалност, съблюдавана при всички телесни движения и при изговаряне на всички реплики в пиесата. Ефектът обаче има дълбочина - чрез вмъкването на цяла пълносмислена дума в друга дума се постига пресичане на онова, което знаят зрителите, с онова, което знаят слугините, с онова, което не (трябва да) знае Мадам. Самото условие за възможност на това мигновено преплитане на нивата на театрална условност трябва да се търси в историята на античната комедия (където, както се знае, може да се стигне и до директна комуникация с публиката по време на представление). В "Слугините", разбира се, ефектът е вторично постигнат и мимолетен, много далеч от първично креационната непосредственост на театъра "без рампа". Ала тъкмо по този неочакван начин още веднъж е заявена повсеместно тематизираната абсолютна надпоставеност на Мадам - поне в една от своите фрази тя се провижда като всезнаещ, едва ли не всеприсъстващ създател на самата жизнена ситуация, в която би трябвало да е единствено жертва...

"Иванов", реж. Стефан Мавродиев, Младежки театър "Николай Бинев"

"Слугините", реж. Диана Добрева, Народен театър "Иван Вазов", София

Втората Чехова пиеса във фестивала, "Иванов"5 на Младежки театър "Николай Бинев", София, не оправдава изцяло общото очакване за успех - онова, което във "Вуйчо Ваньо" пълноценно понася повторително наслагващите се психологически интензификации на персонажите, тук се случва да бъде на ръба на приемливото. Колкото и сложно преплитане да позволява Чехов на нивото на традиционните естетически категории, Иванов на Малин Кръстев (в главната роля), въпреки видимото насрещно усилие, поне веднъж зазвучава и само като образцов досадно-комически образ... Извън всяко съмнение, спектакълът предлага висока театрална похватност, ала сякаш не издържа до края на собственото си темпо.

С "Майка"6 (по Горки) на Драматичен театър "Н. О. Масалитинов", Пловдив, всъщност започва фестивалът, пиесата се играе в часовете непосредствено преди официалното му откриване. Още от самото начало, последователно и плътно, както е замислено, пред зрителя се изяснява "еднокръвното мошеничество" в едно разпадащо се семейство, което обаче се разпада със същите стъпки, с които майката се опитва да го запази. Казано в прав текст, изключително удоволствие е да се наблюдава прецизно овладяната, семантично разпластяваща игра на актрисата в главната роля Ивана Папазова. Струва си да се отбележи също и допълнителното пространствено измерение на театралната сцена, постигано технически чрез прожектиране върху битовия декор на "картини" от външното за дома - по същество напълно същото - социално-историческо противопоставяне, серия кадри, непосредствено заети от "Стачка" на Айзенщайн. Важен и интересен е и сценографският детайл с легена, в чиято една и съща вода персонажите давят, освежават лицето и измиват ръцете си:

"Майка", реж. Маргарита Мачева, Драматичен театър "Н. О. Масалитинов", Пловдив

"Майка", реж. Маргарита Мачева, Драматичен театър "Н. О. Масалитинов", Пловдив

Моноспектакълът на Васил Дуев "Всичко на масата"7 (по Чарлз Буковски) на Театър "Любомир Кабакчиев", Казанлък, въпреки малко еднобразно повторителната тематична топика, напомня в каква степен може да се владеят похватите на актьорското превъплъщение (мимики, интонационни модулации и пр.), дори, на места, до нивото сякаш на една по-тясно иконично мотивирана игра, визуално-кинетично продължаваща изговаряните в същия момент думи. Именно този принцип два фестивални дни по-късно се преобръща в "Тартюф"...

Документалната постановка "Премълчаното - разказано"8 на Университетски театър на Нов български университет е тематично обвързана и ангажирана с превенцията на насилието над жени. Освен високите сугестивни способности на четирите актриси и като цяло любопитната "вербатим техника", от един момент насетне зрителят може да забележи и цялостното затваряне на кръга на идеите, които владеят отвисоко играта и наратива. В спектакъла се разказва похватно и разнообразно, но се мълчи неизменно по един и същи начин. Така, малко или повече, естетическото закотвяне на смисъла започва да коства нещо на самата превенция.

Точно в същия период, и също по традиция, във Враца се провежда и международният фестивал NETA (New European Theatre Action), от чиито постановки тази година особено внимание заслужава "Невръстникът иска да бъде настойник"9 (по Петер Хандке) на Театрална трупа "Сова", Словения. В спектакъла няма реплики. Цялата човешка цивилизация в него е представена като форма на дълго продължило невръстничество. Тъкмо с детинско любопитство и увереност мъдрите вършат своите дела, които и именно които още невръстните повтарят със сериозността на възрастни, и всеки път по свой начин. Едните след другите: секат със сърпове големи глави цвекло, което веднага показва кървавочервения си цвят, кадят тамян с надянат противогаз и през цялото време оставят след себе си много, натрапчиво много отпадъци (естествения продукт на това развитие), включително телесните си шлаки... Където е възможно, историческото "подрастване" е представено в комично-тържествен облик, което оправдава и честите хиперболи. И наред с всичко - постоянна смяна на маски: животинска (на маймуна), вече споменатата газова и най-интересната - прозрачна, която едновременно е видимо насложена върху лицето и не скрива нищо от него... Така само с помощта на жестове, движения и телесни фигурации (поне) най-близката история на Европа е показана като закономерно повторителна серия от грешки.

Визуалната сигнификация е присъща на театралното изкуство изначално. В следващите редове до края на настоящия текст ние не се стремим да я представим по необичаен начин, за да стане по-отчетливо осезаема. Повече от това целим да разкрием нейните конкурентни отношения с вербалната - и най-вече способността й за смислова съпротива. И още, разглеждаме в детайли процесите на визуална сигнификация10 в "Тартюф"11 на ДКТ Враца не защото режисьорът на постановката е решил да минимализира значението на изходния литературен текст и да заложи на строго невербални форми на презентация (какъвто е случаят с по-горе коментирания спектакъл "Невръстникът..."). Напротив, актьорите максимално плътно се придържат към текста на Молиер, в превода на Асен Разцветников, в неговата цялост, почти без промени, пропуски и размествания. В "Тартюф", може да се каже, визуалната сигнификация е в превес в един по-конкретен и интересен за проследяване смисъл. Разгледана в частно релационен аспект, тя често компрометира вербалната, разколебава заварения смисъл на изразите, за да им придаде свой окончателен смисъл. Въпросът не е само във винаги своеобразната визуално-сценична актуализация на вербалните значения или дори в много по-мащабния културен процес на визуално преакцентиране на езика. Тук значенията на думите, произнасяни от персонажите, в решаващи моменти от сюжета - не се актуализират и уточняват, а - най-непосредствено се определят от съпътстващите ги визии - не още докато слуша едните, а едва когато вижда другите, зрителят може да научи с необходимата степен на еднозначност какво всъщност се случва на сцената. Интенционалната сърцевина на словесния материал (самият той не еднозначен) се определя преди всичко от пространствени и кинетични форми - не само според принципа на театрално-режисьорската работа, но също и според старото стилистическо правило, че в реална комуникативна ситуация всяка семантика е много повече циркумстанциална, отколкото речникова. Още от началото на постановката тези отношения са подвижни и изключително любопитни.

"Тартюф", така да се каже, започва по-рано от предвиденото - в минутите преди началото на представлението зрителите виждат пред себе си платно във формата на завеса с изобразена на него картината на Теодор Жерико "Салът на Медуза" (пораждащо подозрение, че прикрива евентуалната пищност на декора):

Теодор Жерико, "Салът на Медуза" (1818-1819)

Теодор Жерико, "Салът на Медуза" (1818-1819)

При отдръпването на тази сугестивна завеса става ясно, че предметната среда на сцената е почти толкова пестелива, колкото тази на картината и тъкмо затова тясно обвързана с нея до детайли. Масивно парче бетон в центъра на сцената - това е почти единствената "мебел" в заможния дом на Оргон. Като се тръгне оттук, пространственото подреждане, самото разполагане на актьорите около този център, промислено наподобява композицията от тела в "Салът на Медуза", даже с голотата им - легналите извити фигури, както правите и приклекналите, трябва условно да съответстват на корабокрушенците на Жерико:

"Тартюф", реж. Венцислав Асенов, ДКТ Враца

"Тартюф", реж. Венцислав Асенов, ДКТ Враца

Още тук режисьорът обръща смисъла на тези детайли - правещи видима крайната пренапрегнатост и изтощеност на телата в "Салът на Медуза", в "Тартюф" те изразяват, обратно, една трескаво изобилна деятелност, която, по всичко личи, ще продължава... Домът ще потъне в хаоса, който сам създава - такова е ранното внушение на тези визуални сравнения. И по-нататък - целият под на сцената е в тъмен, синкаво-черен цвят, а техническият пушек има за цел да наподоби вълните (или облаците) от картината. Продължаващото натрупване на изразни средства прави силно впечатление - за транспонирането върху театралната сцена на разбунтуваното море на Жерико се прибягва още и до интензивно учестено насичане на звука и светлината, шокиращо обичайното възприятие. Така се създава впечатление, че те, звукът и светлината, са на парчета - тяхната разтрошена кохерентност трябва да препрати едновременно и към разпадащия се от натиска на водата сал "на Медуза"12, и към огромното парче бетон, откъртило се от тавана на Оргоновия дом. Периодично довежданата до очите на зрителя картинна завеса е редувана с периодично натрапвана на слуха звукова завеса - за да не забрави нито за момент какъв натиск търпят стените на този дом... И в допълнение, натискът е оцветен - насеченият поток агресивни червени светлини, метафора на пълнокръвното своеволие, на виталното буйство, се свързва с цвета на дрехите на актьорите, почти без изключение решени също в червения десен.

Наред с това, картинно визуалното начало на "Тартюф" се оказва и лингвистически мотивирано - декорът, явно, буквализира една популярна езикова метафора. Обитателите на дома на Оргон още продължават да чакат, да не предприемат нищо, макар че съвсем реално таванът вече е паднал - на неговото място се вижда широка празнина. Тази гледка има за цел да обезсили фразеологическата семантика - докато подчертава визуалния резултат от начина на живот на героите, декорът заличава превантивния ефект на пословицата. От друга страна, тук изразът несъмнено предшества нагледа - визуалната конструкция е непосредствено активирана от вербалната. По този начин един конкретен рецептивен въпрос ("какво чакат персонажите?") е материализиран сценографически. Защото именно в тази уютна руина всеобщата вакханалия не престава. Това е подчертано абсурден, преобръщащ пословиците свят, подобен на кралството на Раблеевия Гаргантюа, в което той винаги и противно на очакваното, "желязото студено ковеше,... на подарен кон зъбите гледаше,... луната от вълци пазеше" (Рабле 1982: 65) ("battoyt à froid,... de cheval donné tousjours reguardoyt en la gueulle,... gardoyt la lune des loups" - Рабле 1913: 115-118). Зададеният още от декора образ на преобърнатия дом поддържа алюзията, генеративна и за самия сюжет, че тук таванът може да бъде под, самият "тоя дом" (100) (Разцветников 1982)13 - "жабешки събор" (97), и дори "гостът" - "господар" (100)... Това завъртане на пространствените и социалните отношения, апропо, прави малко по-разбираема и финалната максимално възможна външна - извънземна - намеса, заменяща кралската при Молиер. Така негласно зададеният, опредметен въпрос от началото на постановката получава накрая отговор по същия паремийно визуализиращ начин - чакат някой да слезе от небето, за да... И този детайл е подчинен на режисьорската решителност да се разкрива и подчертава социалният наивизъм, пропит в случая в битовата реч на всекидневното съзнание. Ала и на други места (и като цяло в пиесата) гледки и изрази се преплитат - зрителят не само през цялото време трябва да вижда падналия таван на дома, но и да чува, че любовното признание на Тартюф пред Елмира "пада от ясното небе със гръм" (149), да чува как самият лицемер казва за себе си: "падам аз пред вас на колене" (156) или за Дамис: "по-добре е гръм да ме убий сред пладне,/ отколкото за мен и косъм да му падне" (155), а мадам Пернел признава последователно: "аз падам от небето" (191) и: "падна ми товара" (197)... Най-сетне, Тартюф настоява, че приема дарението на Оргон само защото се бои "че тежкият имот ще падне в зли ръце" (163)... Така става възможно някои преводачески избори на Разцветников да влизат във връзка с драстичното сценографско решение, самото то мотивирано от една живописна визия и (още повече) от един разговорен израз.

Ала в системно провежданата нова режисьорска интерпретация на "Тартюф" локационната и дори жестова обстоятелственост от по-често помощен става решаващ фактор - планираните промени в осмислянето на сюжетните ходове се осъществяват преди всичко благодарение на нея. Особено успешно става това в сцената с любовната свада между Мариана и Валер, когато например той заявява: "...сърце ми оскърбено/ не ще да ви прости това току-така:/ аз знам кому да дам и обич, и ръка" (134). Макар предсказуемо да изрича репликите си в голяма близост до изходния текст, Валер всъщност не говори условно за друга възможна любов, следвайки еротичния шаблон, в качеството си на типичен огорчен любовник (както е при Молиер), а изненадващо заговаря за своята съвсем конкретна интимна връзка с Елмира (визуално мотивирана с по-рано заявени погледи, телодвижения, докосвания). Тук смисълът на редица реплики преобладаващо се определя от визуалния им контекст, не от словесния. Дори невинно отбранителният въпрос: защо, "виждайки ви сам във чуждите ръце,/ на друга да не дам аз моето сърце?" (135) разкрива предхождаща измяна и подлост - в постановката на ДКТ Враца младият любовник е притворен и безсрамен колкото Тартюф. Така според решението на режисьора, някои безобидно условни думи на Валер трябва да зазвучат порочно двусмислено, за да осигурят възможността за негово собствено лицемерие. Другото сърце, за което той говори на Мариана, вече не е на една въобразена любима, както от векове позволява и дори предписва куртоазният етикет14, обратно, това е тъкмо сърцето на Елмира - на майката, с която той мами дъщерята - и "в свойта добрина при тая ми неслука/ ще ми възвърне то онуй, що губя тука" (134)...

Това моделно сближаване се потвърждава, ако бъде разгледано и от обратната си страна - не само Валер е вмешателски нравствено огрубен, за да заприлича на Тартюф, но и Тартюф е преднамерено разтоварен от недостатъци, за да се доближи до Валер. В сцената, в която е разобличен от подслушвалия го Дамис, Тартюф, до преди това опитвал се да съблазни Елмира, сякаш въобще вече не се преструва, не зарежда нов пласт йезуитска двусмисленост (както е според внушението на Молиер), а, напротив, признава деянието си и тъкмо затова се учудва (със съответни визуално-експресивни жестове)15 на наивността на Оргон, склонен веднага да го оневини - самопризнанието на измамника е неправилно разбрано в негова полза... Противно на пиесата на Молиер, тук Тартюф не лъже и Оргон не е измамен от него. Според визуално проведеното и подчертано решение на режисьора, сега лицемерът е искрен за поведението си и затова дори най-користно хиперболичните му думи трябва да зазвучат откровено: "Пред вас е грешник лих и роб на похотта,/ разбойник и злодей, невиждан във света,/ аз цял воня от грях и цял в проказа гния" (154)... Така, при относително строгото застопоряване на текста, единствено визиите решително изменят неговите значения - чрез перманентно разобщаване на образите от изразите, които обикновено им съответстват. Ето защо, в нашите примери, по силата на една нова визуална организация на езика, Валер лъже, а Тартюф се самообвинява...

Точно същите примери обаче трябва да разгледаме и в друга перспектива. Визуалното презареждане на "Тартюф" поражда силно смислово напрежение спрямо изходната литературна основа (спрямо узуално утвърденото й възприемане). В спектакъла ясно се усеща как текстът се съпротивлява на режисьора, как по-старата иконична интерпретация заявява традиционните си права и при всеки по-решителен ход на сюжета отдръпва значенията на думите отново към себе си. На масирания натиск на зрителната риторика езиковата отговаря с насрещен натиск. Сдобили се с нов повод за това, двете семиотични системи разкриват прастари могъщества. Докато визията неотклонно подменя смисъла на думите, езикът незабавно отмества погледа от видяното, с не по-малко корист предписва друга представа за обектите, опитва се да фиксира отнапред какво въобще да бъде виждано - налага вербалния тип сигнификация над всяка друга... Затова със систематично усилие актьорите трябва да преодоляват тази организирана съпротива - чрез самия предпочетен стил на игра, жестомимическата дисциплинираност, подчертаването на моментите на интензификация на състоянията на героите според новата тълкувателна стратегия. На високата професионална овладяност, неизменна концентрация и увереност, с които Огнян Симеонов и Борислав Борисов се справят с тази задача, спектакълът дължи много от въздействието си.

Промисленото сближаване на домашните на Оргон с Тартюф е последователно проведено при всеки от тях, макар и в различна степен - с лицемерието на Елмира, паразитивната разглезеност на Мариана, хедонистичното либертинство на Валер, прагматичното приспособенчество на Клеант... Последният случай е особено любопитен поради рязкото разминаване с функциите му в оригинала. Че пред нас не е класическият Молиеров резоньор, научаваме най-късно след като го виждаме да носи обозначителна лента с надпис "КРАЛ" на ръката си (абревиатура на политическата формация "Крайно радикална асоциация либерали")... Този визуален детайл е решаващ, той обезсмисля (променя традиционния смисъл на) всички по-рано изречени реплики на Клеант, които при Молиер имат за цел да дадат израз на жизнените максими ("правила за чест и за държане", 99) на "почтените хора" от френския XVII в. Самият Тартюф е променен - лишен в значителна степен както от фарсовия си колорит, така и от йезуитската ефикасност, той е доста далеч и от карнавалната разпуснатост, и от овладяната въздържност по вкуса на Лабрюйер... Затова и автентичното Молиерово заглавие тук е съкратено. От "Тартюф Измамникът" втората част трябва да отпадне - според интерпретацията на режисьора, не по-малко от Тартюф, измамници са и почти всички останали персонажи в пиесата. Тук Тартюф не е по-добър или по-лош от безметежните мошеници и либертини, буквално разрушаващи дома на Оргон. Затова, апропо, добре известната гневливост на последния е смекчена, за да излезе изцяло на преден план застрашителният социален наивизъм. Визията на рекламния афиш16 на спектакъла по време на фестивала е подчинена на същата идея - Т а р т ю ф е по-скоро марка, щампа, която може да се отпечата или изпише върху всекиго.

Визуалната сигнификация удържа своя превес до самия финал на постановката, в това отношение той е особено показателен. След като осъзнава заблудата си и бързо настъпващите последици, Оргон най-сетне решава да търси изход. Ала такъв той намира извън обективно наличния свят въобще - във вътресъзнателния образ на една междупланетарна справедливост... Как именно? По-горе вече споменахме, че вместо кралския офицер, щастливата развръзка в пиесата донася извънземен пратеник. Това решение на режисьора, което не е по нашия вкус, ние коментираме с оглед отношенията между визуална и вербална семантика, които то позволява в този момент от развитието на сюжета. Както в началото на пиесата, така и сега, самото пространствено разположение на персонажите на сцената носи важен допълнителен смисъл и дори е от решаващо значение за разбиране на развръзката. Оргон се намира в дясната половина на сцената, подчертано сам в своята безизходица17. Наред с Тартюф18, всички19 останали персонажи са срещупоставени в лявата половина, също незнаещи какво да правят, напълно безсилни пред последиците от собственото си разрушително поведение до този момент, оплакващи се, почти агонизиращи. Тяхното общо психологическо състояние на безпомощност е визуално подчертано особено при Дамис, с клинични лицеви жестове, стигащи по-късно и до внезапна слюнчна компулсия20... Така лагерите най-сетне придобиват открито видими очертания, безразсъдството е осъзнато, а приближаващата развръзка - подготвена. И само секунда след като Оргон изпива всичките си успокоителни наведнъж, поведението на неговите близки рязко се променя - физиономиите им стават любезно усмихнати, дори умилителни и приласкаващи. Тъкмо в този момент по силата на онзи фразеологичен шаблон, активиран в началото на пиесата, най-сетне се появява, буквализиращо "пада от небето" пратеник на някакъв окончателен, надзвезден крал, донасящ спасителното избавление. Ала, както скоро ще се окаже, нищо от това всъщност не се случва на Дамис, Мариана, Клеант, Елмира, Тартюф... Пратеникът не е виждан и съответно тирадата му не е чувана от всички, а единствено от Оргон. Неговата психологическа потребност от последна защита конструира спасителния изход като вътресъзнателен феномен - от този момент насетне ние вече не знаем какво точно изпитват и вършат другите герои, ние сме в главата на Оргон и виждаме само това, което той си представя. Хапчетата, внезапната промяна на лицата, думите на избавителя - тук визуалната сигнификация подчинява, поглъща вербалната, лишавайки я от реално пространство за осъществяване, задържайки я в пределите на едно измъчено съзнание. Защото само Оргон вижда благополучния край на комедията, само той го чува21 - думите на пратеника, както и въобще самият той, са напълно недостъпни за останалите персонажи - това е социабилна халюцинация... Така смисълът на последния ход на сюжета се определя непосредствено от визуалния му контекст. Ясно изречените, оповестени (при Молиер) думи на кралския офицер тук са трансформирани в негласни мисли на Оргон. Онзи публичен език, който финално закрепя общовалидните социални истини в оригинала, сега, напротив, става вътрешна реч на един от персонажите, само потвърждаваща безизходицата. Езиковият смисъл е визуално преобърнат - когато Оргон свежда реалността до психологическа гледка, и цялата тирада на офицера губи материалния си характер, обеззвучава се, става виртуална... И тук е предвидено да се върнем към първото зрително възприятие в спектакъла - подобно на корабокрушенците на Жерико, които настоятелно се взират в морето, търсейки бряг, и чието желание за спасение ги принуждава вече да виждат този бряг с вътрешния си взор, тъкмо подобно на тях, също в пълна безизходица, на Оргон се привижда космическо спасение...

В какво не успява последната нова постановка на ДКТ Враца, при цялото това професионално можене на нивото на режисьорската, актьорската и сценографската работа, което носи удоволствие и заслужава уважение? Ако в техния "Тартюф" има проблем, то е доколкото провежда на места една социално наивистична интерпретация, не много различна от тази, която демаскира. Оттук твърде пряката заявеност на някои внушения, отказа от продължаваща обработка на фолклорно пословични истини. Водещата идея в интерпретацията на В. Асенов - да се отдадем на поредната си афектация може да означава да разрушим обществото - преимуществено свежда проблема до етически избор на нивото на индивидуалните воли, на тяхната "крайно радикална" разпуснатост и късно вразумяване. Ала в чието и да било общество, дори в българското, което не е преминало преди векове и не преминава сега през класически чиста абсолютистка фаза на политическо развитие, разрушителните фактори са навярно по-сложно мотивирани и по-резистентни към евентуална превантивна въздържаност. Според нашето впечатление, ако Оргон греши по принципно същия начин, по който В. Асенов търси изход от грешката, спектакълът навлиза в рисково поле. Рисковано при толкова силно акцентиране върху социалния наивизъм на персонажите е той да не се окаже в определен момент и режисьорски подход...

Апропо, това усещане за частично преминаване на инерциални представи в интерпретацията на режисьора може да се дължи на една рецептивна непълнота, която не зависи от него22. В "каноничното изкуство" (Лотман 1990) на Молиер е винаги предвидено допълнително измерение за проявленията на социално-историческата принуда, не всичко в персонажа е неразумна свобода. Например, лековерието на Оргон е квазиетически мотивирано - той е наивен до ожесточение тъкмо защото през втората половина на XVII в. публичното проявяване на жестокост става нещо нецивилизовано и смешно, а в религията той намира обиколен път към и алиби за същата тази анахронична агресивност, за която свидетелстват в оригинала честите изблици на гняв и потребността от деспотично доминиране над другите. С небето като оправдание, Оргон вече може да проявява своето тиранично безразличие към земните неща... Затова той малко или повече трябва да бъде сляп за машинациите на Тартюф - иначе би изгубил това, което тайно желае. Ала, което е по-важно, той не само се отдава, по своя воля и с удоволствие, на една стара неумерена страст - самото социално развитие на Франция по онова време произвежда неговия тип с главните му характеристики още преди Молиер да го превърне в комически персонаж. Оргон не може да не бъде фатално наивен за социалната заплаха, която идва от Тартюф - друг, на свой ред, добре оформен типаж, който преди да се качи на сцената, вече се е появил в обществото на Луи XIV. Зрителите не просто знаят това, те го добавят в прочита си на сценичното действие, дооформяйки в окончателна цялост Молиеровото послание. Лицемерието на Тартюф, както наивността на Оргон, има своя културнополитическа мотивираност, добре известна на публиката. А какъв е културнополитическият субстрат на съвременните социално-психологически типове - на телесно неистовите младежи и наивно упорстващите възрастни - на какво по-дълбоко движение са повърхнинна реакция те, все още не е достатъчно ясно на никого, и вътре в, и извън театъра.

В "Тартюф" на ДКТ Враца визуалният контекст по-често определя семантиката на думите, отколкото вербалният - семантиката на визиите. Новата интерпретация на класическата пиеса се осъществява, преди всичко друго, чрез планомерна подмяна на обичайно предполагания зрителен облик на Молиеровите думи. По естетически интересен начин един инерциален, иконически навик се разпада, за да стане още веднъж полезна изходно арбитрарната връзка между нагледи и значения. Или поне такива впечатления оставя последната постановка от шестия ден на фестивала...

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. ІІ-ра награда на Венцислав Асенов за режисура, І-ва награда на Борислав Борисов за мъжка роля (Тартюф), ІІ-ра награда за женска роля на Сабина Коен (Мариана) и ІІІ-та награда на Огнян Симеонов за мъжка роля (Оргон). [обратно]

2. Следващите по-долу наблюдения предават филологическите пристрастия на един оказионален зрител на фестивала, без по-голяма и по-специализирана претенция при обобщенията. [обратно]

3. Режисьор Григор Антонов, 18.05.2017, камерна сцена, 17,00 ч. [обратно]

4. Режисьор Диана Добрева, 18.05.2017, голяма сцена, 19,15 ч. [обратно]

5. Режисьор Стефан Мавродиев, 16.05.2017, голяма сцена, 20,00 ч. [обратно]

6. Сценичен вариант и постановка Маргарита Мачева, 16.05.2017, голяма сцена, 16,00 ч. [обратно]

7. Сценична адаптация и постановка Ана Батева, 19.05.2017, камерна сцена, 18,00 ч. [обратно]

8. Постановка Възкресия Вихърова, 20.05.2017, камерна сцена, 18,00 ч. [обратно]

9. Постановка Изток Тори, 19.05.2017, голяма сцена, 19,30 ч. [обратно]

10. Повече за този вид проблематика, в теоретичен аспект, вж. например в: Голешевска (2014). [обратно]

11. Режисьор: Венцислав Асенов, сценография и костюми: Невена Георгиева, участват: Борислав Борисов, Огнян Симеонов, Иван Станчев, Цветана Горкиева, Ина Георгиева, Виктор Ганчев, Сабина Коен, Валери Белев, Ралица Ковачева-Бежан, Красен Ханджиев, 21.05.2017, камерна сцена, 17,30 ч. [обратно]

12. Преднамерено оскъдният интериор на Оргоновия дом е декориран с друга картина, оставаща на сцената през цялото време, на любовна тема, чиято връзка със сюжета е само онагледяваща и представлява излишен акцент върху нещо вече постигнато. [обратно]

13. Тук и по-нататък посочваме в скоби само страницата. [обратно]

14. Става дума не само за "сенялите" (псевдонимите), с които трубадурите заменят истинските имена на своите дами на сърцето, но и за дамата-прикритие от "Нов живот" на Данте, вж. Хаджикосев (1989: 38). [обратно]

15. По моделно същия начин реагира и когато чува за обезнаследяването на Дамис. [обратно]

16. На него игла пришива буквите от името Тартюф с дебел червен конец върху дреха. Както е видно, според това внушение Тартюф не е персона, а страст... [обратно]

17. Малко преди това, според друго любопитно сценографско решение, Оргон се опитва да събере множество сиви ябълки, разпръснати по пода... Техният противоестествен цвят представлява пряко визуално потвърждение за разминаването между привидност и същност, което дълго ръководи поведението на персонажа. Апропо, по този начин онова, което пиесата утвърждава на нивото на структурния си принцип (истината е достъпна само за очите), отрича на нивото на темата (очите лесно се заблуждават). Наред с това, и тук визуалната семиотика е преплетена с вербално-фразеологичната: в този момент Оргон вече буквално "бере горчивите плодове" на делата си... [обратно]

18. С оглед физическия си облик (костюма, стойката, обозначителната лента) в този момент от развитието на действието, Тартюф отчетливо наподобява СС-овец. Така по замисъла на режисьора, неумереното отдаване на страстите в дома на Оргон завършва с принудително установяване на един тотализиращ разум... [обратно]

19. Финалното събиране дори на Елмира и Клеант заедно с Тартюф има за цел да определи смисъла и мащаба на сблъсъка - всички са срещу Оргон, а по този начин и срещу себе си. [обратно]

20. Някой би определил тези жестове и като излишно подчертаване, бидейки поредно изразно средство за внушаване на едно и също нещо (предишните изглеждат достатъчно ефикасни). Подобна грижа публиката да не пропусне, на всяка цена да разбере внушението е естетически прекомерна, дори ако е прагматически необходима. Всъщност тези (а и други) детайли в различните представления на пиесата варират, отслабени или подчертани - малки подаръци за всеки, решил да я изгледа повече от веднъж... [обратно]

21. Или, по-точно, единствено в неговата чисто химерична представа той и останалите виждат и чуват избавителя. [обратно]

22. Въобще трябва да признаем, сред толкова похватни ходове в постановката, инерциалните трудно се забелязват, губят се в постигнатото. [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Голешевска 2014: Голешевска, Нора. (Нова) Визуална реторика: Неореторика и визуална семиотика. // Електронно научно списание "Реторика и комуникации", XII, 2014 <http://rhetoric.bg> (05.05.2018).

Лотман 1990: Лотман, Юрий. Каноничното изкуство като информационен парадокс. // Лотман, Юрий. Поетика. Типология на културата. София: Народна култура, 1990.

Рабле 1913: Rabelais, François. Œuvres. Édition critique publiée par Abel Lefranc. Tome premier: Gargantua. Paris, 1913.

Рабле 1982: Рабле, Франсоа. Гаргантюа и Пантагрюел. Прев. Дора Попова. София: Народна култура, 1982.

Разцветников 1982: Разцветников, Асен. Събрани съчинения в четири тома. Том 3. София: Български писател, 1982.

Хаджикосев 1989: Хаджикосев, Симеон. Данте, "стилновистите" и традициите на провансалската лирика. // Хаджикосев, Симеон. Сред класиката. София: Народна просвета, 1989.

 

 

© Красимир Христакиев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.05.2018, № 5 (222)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 39, 29.11.-05.12.2017.