Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Юли  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ИНАЛКОВЕНСОА РАБЛЕ - ИЗБЛЕДНЯВАЩИТЕ СЛЕДИ НА ЕЗИКА

Красимир Христакиев

web


Абстракт: Текстът разглежда поезията на Ани Илков и най-вече стихотворението "Ксенияhubris" като експериментално поле на пресичане на две исторически своеобразни стилистични тенденции - поетическата морфология, широко застъпена още у Рабле, и поетическата фонетика. Според ръководната хипотеза, съвременният постмодерен поетически стил може да бъде разгледан и като постепенно избледняващ "спомен" на езика за отдавна отминали негови състояния и периоди, за един първичен, но и безкраен семиозис.

Ключови думи:  Ани Илков, Рабле, Бозвели


 

...изричаше без свян в нелепа логорея/ и сякаш пееше...
Ани Илков, Ксенияhubris (2004)

В този текст се опитвам да очертая специфичното културно значение на едно възможно влияние на езика на Рабле върху езика на Ани Илков. Трябва обаче да започна по-отдалеч, временно да отложа анализа.

 

Граматиката

През 1973 г. Роман Якобсон пише: "Изобилието, устойчивостта и вътрешното богатство на словообразователните гнезда и парадигмата на флексиите ярко отличават славянските езици от морфологичния състав на романските и германските езици" (Якобсон 2000: 414)1. Като пример привежда цитат от известното стихотворение на Велимир Хлебников "Заклятие смехом" (Хлебников 1986: 54), в което около една коренна основа се нарояват голям брой неологизми:

...О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!..

За потвърждение на горецитирания извод е приведен аргумент от по-рано и от много "високо място": на "втория, женевския конгрес на езиковедите (1931) Антоан Мейе стигна до парадоксалното твърдение, че... за френския, и по-точно за неговото индивидуално мислене думите pomme и pommier са дълбоко обособени и диференцирани" (Якобсон 2000: 414-415)2. Ще си позволя известна дързост - и до днес в студентския фолклор Мейе изглежда като раблезиански чудовищно въплъщение на езиковата ерудиция, едно великанско поглъщане на знанието за езика. Достатъчно е дори само да се разгледа неговата библиография. А какво би трябвало да се мисли, поне хипотетично, за учен, който посмее да разглежда собствения си обект на изследване - самия език - като "чудовище"3? Който предполага на мястото на системите - една иронично невъзможна древна китайска енциклопедия, а на мястото на структурите - онзи едновременен и безкраен семиозис, чиято безумно висока динамика лингвистиката - хуманитарна наука - е призвана изкуствено да забави, за да направи смисъла на думите "годен за живеене". Предполага се, че такъв езиковед (вероятно в началото твърде самотен и объркан в своето рисково намерение) ще бъде неизбежно подтикнат да се насочи към литературните текстове, които по презумпция могат да следват посоката на актуалното езиково развитие, но могат и да се движат в друга - срещуположна на езика. А ако авторите на тези текстове ги създават във времето, когато самите езици се формират, вероятно хипотезата за литературата като езиков семиозис извън всяка норма ще привлече към себе си и други "чисти" езиковеди. Погледнат от тази перспектива, така би трябвало да изглежда стилът - възможност за вечно започване отначало, за докосване до изначалната пълносмисленост на езика, щастливо съхранена за всеки, който би имал силите да опита подобно нещо, стилът като възможност за една друга граматика, която до времето на стилиста е решително отказана, победена, неслучила се. Поетическите почерци по границите на времето (само поради съвпадение краевековни) винаги ще напомнят на модерния човек за това рисковано бленуване - езикът можеше да бъде друг... Съвременният стил като избледняващ спомен на езика - не илюзия за вечно завръщане, а едно съвсем реално закъсняло пристигане.

 

Рабле

Сигурно не е невъзможно в сравнение със словообразователния разврат на Хлебников французите да се усетят твърде добропорядъчни, херметично затворени в своя език с исторически по-бедна или по-стегната "парадигма на флексиите". Това може и да е възможно, ала само ако забравим за Рабле, за неговата романова проза на един нечуван и невиждан повече френски език, на който е присъща необуздана, сякаш безкрайна лексикална пролиферация. Ето как Рабле назовава омразните му професори от теологическия факултет в Сорбоната: "...sophistes, sorbillans, sorbonagres, sorbonigenes, sorbonicoles, sorboniformes, sorboniseques, niborcisans, borsonisans, saniborsans..." (Rabelais 1922: 217). Цитатът не може да се преведе адекватно (освен чрез транслитерация) и няма никаква нужда да се превежда, достатъчно е читателят просто да изчете устремените напред срички. От един-единствен корен Рабле създава на пръв поглед невъзможни словоформи, използвайки суфиксация и метатеза, някои от които превръщат думите една спрямо друга в анаграми (niborcisans, borsonisans, saniborsans) - ако терминът "дезартикулация" може да има буквален смисъл в езикознанието, това би бил неговият оптимален случай. И още една груба шега на великия мистификатор: думата "sorbonagre", увлечена в серията от форми, образувани по еднакъв модел, всъщност представлява скрит композитум. Пред нас не е корен плюс наставка, а съчетание от две думи, втората от които е маскирана като наставка. Хуманистът Рабле със сигурност знае, че на старогръцки думата "οναγρος" означава ‘диво магаре’ и буквално сраствайки я със "sorbon" (в случайно общата и за двете звукова част on), образува думата "сорбономагаре" или "магаресор", която трябва да обозначи професор по богословие от Сорбоната...

Както е видно, като масивна пукнатина в лингвистичната теза на Якобсон / Мейе, словоформите в този кратък откъс не само конкретно съперничат на стиховете на Хлебников, но и по-общо антиципират отношението към езика в първите десетилетия на XX в. при дадаистите, сюрреалистите... Анализирайки примери, подобни на раблезианските, немският романист Хелмут Хатцфелд пише в прав текст: "Тези типове словесни формации [...] трудно може да бъдат изпробвани в романските езици [...] Раблеевото езикотворене (language-making) е един постоянен грях срещу духа на френския език." (Хатцфелд 1946: 98). А за този, който навреме забележи, че в горепосочения пример неологизмите са само съществителни, докато Хлебников създава цял един друг руски език, заключен в 11 стиха, привеждам кратък откъс от 27-ма глава на "Гаргантюа": "...pour tout dire sommairement vray moyne si oncques en feut depuys que le monde moynant moyna de moynerie..." (Rabelais 1913: 261), (‘...с една дума истински монах, ако въобще има монаси, откак монашеският свят омонашва монашеството...)

Време е да напомня за още един езиковед с изключителна ерудиция, който реабилитира еднакво и езика, и поезията от страниците на "Гаргантюа и Пантагрюел". През 1910 г. Лео Шпитцер поставя следния епиграф, думи на Емерсън, на титулната страница на своята дисертация за Рабле (една от първите стъпки на научната стилистика): "Поетът е Ономатор или Създател на език (Namer or Language-maker)". А през 1953 г. пише: "Този зашеметяващ феномен... е уникален не само във френския език, но във всички романски езици, които въобще са запазили като свещено наследство античния римски респект пред монументалната ценност на думата-каквато-тя-е (word-as-it-is), която може да бъде изсечена в надписи върху камък" (Шпитцер 1953: 142-143). Но ето какво се случва и с наследения латински в ръцете на "метр Франсоа" - нещо, което отново неизбежно напомня за Хлебников: "Omnis clocha clochabilis, in clocherio clochando, clochans clochativo clochare facit clochabiliter clochantes. Parisius habet clochas..." (Rabelais 1913: 171) (‘Всяка камбанена камбана, камбанствуваща камбанствено в камбанарията, припомня на камбанствуващите камбанене. В Париж има камбани...’)4.

Хипотезата, с която започнах: Лингвистиката умее да забавя безкрайно високите скорости на езиковия семиозис5, спомен за които пази литературата (на Рабле). В цитираните критически откъси Хатцфелт и Шпитцер са единодушни: езикът на Рабле е "невъзможен", едно радикално изключение от общия ход на развитие, с което и само с което френският ренесансов роман прави първата си великанска крачка. Френският, какъвто би могъл да бъде. И още нещо: В областта на радикалното словотворчество във френската литература Рабле има простото и неизбежно историческо преимущество да е първи (както гърците несъмнено го имат за коя ли не област от нашата култура - Аристофан прави същото много преди Рабле). В този смисъл въобще възможно ли е да се пита: "Защо той пише така?" - за самото сравнение, което въпросът имплицира, е необходима някаква твърда изходна позиция, абсолютно начална степен, на която всичко е все още само по себе си... "Създателите на език" във Франция скоро или дълго след XVI в. по силата на самия този факт вече попадат в проблемна ситуация - те пишат през Рабле, за тях става неизбежен въпросът за новата функция. Опитайте се да изгледате американския филм от 2013 г. "Съветникът" ("The Counselor"), единственият голям проблем на този филм е, че неотклонно занимава зрителя с първични етико-трагически въпроси, ала го прави 25 века след времето на Есхил...

 

Илков

Най-сетне днес всеки може да попита в началото по един чрезмерен и тромав начин: Защо българският поет Ани Илков пише така, както пише? Защото славянският тип език изначално му позволява (Якобсон) или защото така той обтяга граматическите му граници (Шпитцер)? И още: какъв е по стилистическия си ръст този език, на който поетът е написал думите си, особено с оглед на избледняващата в него раблезианска следа? Без съмнение, български от края на XX в., неколцина езиковеди ще съумеят безпристрастно да докажат това, и то, без да апелират към граматическите очевидности. И все пак, този език има поетически наречия: има български-език-на-Илков, така както има руски-на-Хлебников и френски-на-Рабле... След Шпитцер сме вече убедени, на края на този път може да открием и език, който функционира чисто оказионалистично: единствено в твърдите рамки на няколко пасажа или строфи, където стилът изпробва радикалната възможност за нова граматика: езикът-на-първа-строфа от надписа на вратата на Телемската обител...

Необходимо минимализирам областта, в която се прилага въпросът. Настоящият текст ще се старае да свърже вече очертаните нишки с няколко нови, за да разкрие как е съшит езикът по-специално на стихотворението на Ани Илков "Ксенияhуbris" от стихосбирката "Мала АЗиЯ на Душата" (2004). Своеобразната тенденция към езикова неология и неофония, която то проявява, представлява радикализация на и без друго всеобемащия лингвистически патос на неговата поезия, примери за който са разпръснати из всевъзможни места в нея. Неологията връща цветовете на следата, която по културно обиколни пътища води към драстичната морфология на Рабле. Неофонията има за цел да я уталожи, прилагайки върху нея цялата невидима власт, която се крие в подреждането на звуковете в поезия. В едно победило сократическо настояще езикът си спомня за своето дионисийство...

Че Илков развълнува спящото езеро на езика, че направи видима неговата "течна" смислова структура, е отдавна известен факт. Позволявам си накратко да напомня в какво конкретно се проявява: неологизми, квазиетимологии, метафонични конструкции. Неологизми - Рабле често се подиграва на риториката на схоластиците. В "Изворът на грознохубавите" Илков обърна внимание на един кантиански термин: "има и трансцензус, и свинсцензус... и всичко има"6 (Илков 2011: 106). Тази дума, както и думата сперманентния (215) очевидно са образувани по същия принцип, по който Рабле някога създава sorbonagre. Ала своеобразен връх в такава поредица би бил друг неологизъм:

...че няма никога да мог' да се измъкна
в града съм паднал кон в небето - птицше... (Илков 2011: 240)

Последната цитирана дума съдържа повече импликации, отколкото би могло едно несъстояло се старинно прилагателно или наречие. Тя напомня раблезианско срастване, обозначавайки някакъв нов вид същество, особено с оглед модерната (вкл. българска) втораченост в Ницше. Плавно преминаване към квазиетимологии, любими и на Рабле, и особено много на Сервантес: странното съчетание между немските думи за живот и смърт, приравнено до наименование на българско село: "Тотлебен, totleben, Tod-Leben" (Илков 2011: 245); средновековната езикова практика да се разпада думата на думи, а не на морфеми - пародийните игри: "То е Аз и Я / Аз е в Азия... / Кофтаназия", монументалният термин на Фройд "СвръхАз", сведен до нашенското диалектно "Я" (Илков 2011: 322); решителното разчленяване на името на родината-държава: "Бъл(!)гария се дави, Бъл(!)гария се дави..." (Илков 2011: 239), което е повече от шега: не просто създава паралелно на въпросното действие звуково усещане (за бълбукане), но и издевателски внушава, че сякаш самото удавяне е нещо неделимо от тази страна, че, както са вярвали древните, в името се съдържа част от същността... Плавно преминаване към огромен брой метафонически построения, от най-лесно и преднамерено видими до филигранни:

...блещукат камъните речни на речта
Реката се оттича сред мъгли
от дати и деди - и ръкописи... (Илков 2011: 95)

Метафонията реч - рек - рък резултира на финала на фразата (думата "ръкописи") - при осемкратно повторение (оттичане) на гласната "и" - в мигновено усещане за природно, водно изсипване = изписване на самите слова, за една река от писмена, която в паметта на езика тече недалеч от мястото, където вали "божият дъжд на буквите"... Несъмнено, пример в полза на Якобсон - част от сугестията на това поетическо изваяние Илков дължи на българския-език-на-Кирил. И още много (и различен по вид) лингвистичен патос: фамилиарното заглавие "Ленчето" бързо се разпада в първите стихове на стихотворението на лексемите "елен" и "чело" (Илков 2011: 143), а в последните стихове на друго, обратно, самото звуково доближаване между думите "име" и "песен" ги слива фонически в непосредствено следващата дума: "пиене" (Илков 2011: 139)... Това е подходящ пример за аудиална гротеска, едновременно по-сложна и по-бледа от разблезианските. И за да сложа точка на това малко произволно изброяване, ще посоча в стихотворението "Той" метафоничните елементи мър - мер - мра, както и уподобяването смъ - съм - сън, които според мене заемат срединно място между раблезианския тип морфология и поетическата фонетика: "и смърдя Смердяков съм сякаш сън / Карамазов...", "Смърт / Смрад / Смраз..." (Илков 2011: 122). Струва си може би да се напише в чест на Ани Илков една нова, метафонична история на българската литература...

Интересува ме обаче преди всичко езикът на едно стихотворение. За всеки, който може да го понесе, "Ксенияhуbris" (Илков 2011: 321) има почти класическа организация на текста, разделен на две равни половини (всяка съставена от 11 стиха), между които са вместени три серии неологизми. Метафоричните внушения се разгръщат съредно с прецизната оркестровка, при която предпочитаните звукови групи се менят през определен брой стихове. Трите серии неологизми възвръщат грандиозната морфология на Рабле, в 22-та стиха, които ги обграждат, тя избледнява във фини фонетични игри.

Стихотворението започва като пародия на митическа биография на герой, уязвен от знанието за близкия си край. В този вид възвишена пародия (и двете качества са съхранени) едно нещастие отваря пукнатина във волевото осъществяване на битовия ред ("два дни след като ебал..."), и става съизмеримо със събития от космическия ред ("небе/ се сипнало..."). Това небе изрича обещанието "ти друг ще бъдеш" и странният двойник на митическите герои започва да мисли за начало, а не за финал: великата естествена слепота на желанието би трябвало да е достатъчна и тук, и отвъд, боговете също не са я надмогнали, ако това е бит, то той досяга началата и затова е божествен, за каква смърт може да става дума тогава ("да умра не ми е отредено")? Смъртта може да бъде само небесно потвърждение на земната воля, сляпо настояваща върху себе си, последно напомняне, че животът не може да не е белязан точно по този начин и отвъд да бъде другояче...

За да въведе още в началото в сериозно-пародийния тон на стихотворението, авторът прилага от края на първия стих и вътре в целия втори рима на "ал" ("ебал", "разбрал", "фанал", "умрял"), която насича фразата на максимално кратки фрагменти (почти само от по една дума), за което специално е изменен и словоредът. По този двойствен начин смъртта е заявена като мотив в първата част на творбата. Вторият стих (в който се появява за първи път) и последният (11-и) я тематизират експлицитно лексикално ("умрял" - "умра"). Обратно, това не се случва в нито един от останалите стихове (3.-10.), те са предназначени за нейните отражения в съзнанието. Тук метафоничната игра става крайно своеобразна. Глухата, глъхнеща, много специална за българския език гласна "ъ" се повтаря неизменно от един до три пъти в стих, като сумарно в 8 стиха се появява 11 пъти (от началото 9 последователни пъти е под ударение): по веднъж в звуковите форми ъ + в и ъ + х, по два пъти във формите ъ + н, ъ + р, ъ + с и трикратно като ъ + д. Макар и само в ограничените предели на една октава ъ сякаш става звук-реакция на смъртта (притихнал отговор), който белязва по една или няколко думи от всеки стих. 7-мият и началото на 8-мия постигат кулминация в това натрупване: "ти друг ще бъдеш в глъхнещата пръст / и фръст повярвал...", където, освен четирикратното "ъ", два пъти глъхне и "еш"7...

Последователната редица от опорни звукосъчетания ъд - ън - ън - ъв - ър - ъд - ъх - ъс - ъс - ъд - ър допълнително подчертава (чрез общото фонетично решение) предприетото в началото съизмерване на човешките с космическите пулсации. Нагласянето на думите на в тази първа част е само една от метафоничните стратегии на автора, на която обръщам по-голямо внимание. Освен нея може да бъдат открити и други повече или по-малко честотни сугестивни повторения: стихове 1, 3, 4, 5 и 6 варират звуковите групи дни - дин ("година") и над - дън ("вдън") - дам ("да му"). Особено интересно е появяващото се от 6-и стих и устойчиво чак до 10-и повторение на съгласковата група "ст": "фърст", "пръст", "фръст", "простено", "вместо". Но още по-важна метафонична игра е започната от втория стих чрез постоянното редуване на звуковите групи "еш" (и на нейния аудиален аналог "ещ" = "ешт"]) и "ес", както и на различаващите се от тях само по звучност "еж" и "ез", в тази и след това в обратната последователност: "ше" (и на близката до нея група "че") и "се" (и на близката до нея група "це"), както и на различаващите се от тях само по звучност "же" и "зе". Като цяло обаче и точните, и сходните произносителни варианти, и двупосочните сраствания ("небе се" = 2 звукови групи едновременно: "ес" и "се") влизат в тази всеобхватна игра, анализът ѝ ще се наложи да довърша по-долу с оглед финала на стихотворението.

Тук логиката на стиховете привидно прекъсва, за да последва хорово поднасяне без рима на дълга серия имена, повечето неологизми, някои от които не препращат към никакъв действителен денотат ("Бамахтала"), други осъществяват произволни смесвания между различни късове действителност ("Тракомизър"), трети въвеждат думи от областта на непристойното ("Безпичкансон"), а между тях има и един с особен статут, понеже представлява анаграма на името на автора (Иналковенсоа - Ани Илков Асенов, по подобен начин François Rabelais се скрива зад Alcofribas Nasier в първите две книги от романа си): "...Дъжкур и Сивабога / Цеванкала / Аналмобедър / Александър / Акурамазда / Брамапутра...".

Очевидно, за известно време битовото нещастие блуждае между непристойни фантазми, исторически и квазимитологически фигури - търси мястото си. Приблизително по средата серията се раздвоява и започва да се гради изцяло по принципа на Раблеевите ругателства към сорбонистите. Израства втора серия неологизми: неудържимо роене на словоформи от един-единствен корен чрез суфиксация или съставяне на композитуми, раблезианската следа в тях изпъква съвсем ясно:

...Ебачев / Ебачлийски / Ебанян / Ебанска / Ебанеско / Ебануев
и още Ебнуево / Ебанци / Ебномирци / Ебанград...

Онази жизнена сила, която в началото води героя до принудително познание, открива в механичното изброяване формата на реалното си разпространение - сякаш пред нас е всичко, което има смисъл да изговори човекът и да назове езикът. Думата, която носи коренната основа, насмешливо-сериозно заявява себе си като универсална. След като животът трябва да остане едно неотменимо самоутвърждение, което езикът на свой ред трябва да отрази, словообразуването става приапизъм, ексцес на думите, които в този аспект съвпадат с нещата, които обозначават. Времето обаче изтича, а хорът трябва да провери идентичността на героя - ще се окаже ли достоен за трагически хюбрис? Има време само за още една дума и трябва да последва решение - третата серия неологизми варира думата смърт във всевъзможни комбинации: "...Смъртаница / Смъртлячево / Смъртуево / Смъртовци и Смъртичево / Смърторско / Смърторечене...". Какво е специфично за тази трета група словоформи? Пародията на "хипнотизирания" от смъртта модерен човек? Или контрастното очертаване (посредством самия този ход) на някакви запазващи се просеки на живота - пародията не е прост инструмент за онищостяване (в друг момент Илков пише: нищенства-не (Илков 2011: 276), за убиване, за езикова смърт (Смърторечене), тя е и градеж на противоположното, впрягане на противосилата на смеха като сила на живота, урок, който вече трябва да сме научили от Рабле. Третата серия неологизми представлява инвазия на смъртта в езика, която бързо овладява наставките и корените на другите думи, но наред с това е и овладяване на смъртта чрез езика - чрез въвеждането ѝ в напълно еднообразен ред с всички други възможни словообразувания (разнокоренните форми от първата серия), включително с тези, в които прозира примитивната радост от живота (втората серия). Илков може би решава двойна задача: смъртта не е само неизбежна целеположеност на езика на модерния човек, самият език е постепенно култивиране, очовечаване на смъртта, довеждането ѝ до състояние, възможно за понасяне. Сравнението с Рабле клони към разкриване на подобие, но степента е различна: неговите ругателни неологизми са силно утопични, чудовището, което те обозначават, е брутално смешно и радостта от смеха вече му осигурява право на съществуване. Niborcisan - какво е това? Такава дума няма във френския език. Освен изрод, чудовищно същество, то е и един виртуален сорбонски професор по теология, такъв, какъвто не е, но исторически би могъл да бъде - с разместени възгледи, както са разместени буквите на думата, която го обозначава, един учен, който държи на първичното знание или който е готов да го подложи на реформация, все едно, но не и скудоумният латинист, способен само на лицемерие. Това е дума, която изпреварва своя денотат, дума, създадена в чест на Томас Мор и Еразъм... В "невъзможните" словоформи на Илков свръхжизненият, смъртоносно вдървяващият се от първобитна жизненост език на Рабле избледнява, клони към една от страните си. В достатъчно широк рецептивен контекст онова, което Бахтин пожела да нарече амбивалентност, глъхне в поетическата игра на българския постмодернизъм. Ала тя глъхне още в първата четвърт на века при Смирненски (1923), у когото с по-голяма или по-малка изненада откриваме подобни примери за радикално словообразуване:

...лакейчета...
...лакейченца!
Лакеюшки! Лакейчонки! Ла-ла-ла! Ла-ла-ла! Лакейченчета!
Лакейове! Лакеища!
Лакеееии!...8

Много "създатели на език", преди всичко поради автономната динамика, която е присъща на самия език, са стигали до вавилоническите семиотични ходове на Рабле - спомняме си какво казват за него френските поети символисти9, колко му дължат сюрреалистите. А Джойс?... Ала тяхното културно време е вече вкоренено в "глъхнещата пръст" на една вселена, в която винаги може да се прибегне до нова, но празна трансгресия, до една пресушена игра. Може би наистина е трябвало да изгубим морфематическия атавизъм на Раблеевия език, за да стигнем до метафоническата виртуозност... Не е ли бил принуден да прави подобен избор още Дю Беле, съратника на Ронсар от звездната "Плеяда" на френския Ренесанс? Хатцфелд пише: Рабле не е последван, "френски поет не можеше да стъпи по тези пътища..." (Хатцфелд 1046: 98).

Тази извънредно изострена гротескова специфика на словото в "Гаргантюа и Пантагрюел" води към радикална хипотеза. Рабле днес е не толкова национален автор или дори създател на своеобразен стил. Той е по-скоро въплъщение на едно от универсалните състояния на езика, вече преодоляно като минало и укротено като спомен. Тази хипотеза ни позволява да възприемем постмодерния стил като спомен на езика за Рабле, а Рабле като спомен за безкрайния семиозис на езика. Всяка радикална литературна игра с езика като граматическо бленуване... Ала това е следа, която така или иначе избледнява. Или и ние считаме както ренесансовия човек пародията на смисъла за задължителна обратна страна на утопията на смисъла? Възприема ли се в съвременната култура карикатурното снизяване на възвишеното като причина за космическо извисяване на низкото? Дори ако се прави, то е в исторически различно настояще, в което езикът си спомня за себе си... Както вече споменах, новите стилове (не единствено постмодерният) често предпочитат да се завръщат към жеста на Рабле - да остранностяват цялостно думите, но този жест не тежи еднакво през вековете. Самото очудняване на езиковите значения днес има друга цена, когато езикът глъхне навътре в себе си, докато звуковете на ренесансовите думи отекват навън сякаш до безкрайност, преди да обозначат. Признаваме, възможно е да се окаже, че нашият безнадежден свят е съвсем същият още от XVI в. Ала Рабле неистово му се радва. И всичко прокарва през езика...

В последните две серии неологизми изгубената рима всъщност по много особен начин се съхранява, като променя мястото си: отказва се от краесловието, за да заеме сякаш анафорична позиция във всяко от еднотипните словосъчетания. А последната дума от последната серия "Смъртпичан" влиза в отношение на вътрешна рима с първия стих от втората част на стихотворението: "изричаше без свян", след което римата като цяло се връща на своето традиционно място. И така, ananke неочаквано е поискала пътят на желанието да прекъсне, да завърши със смърт. Героят не приема, а оспорва отреденото. Оставащото време бива отдадено на яростно несъгласие, на хюбрис. Профаниращото предизвикателство е представено на степени посредством една малка сатировска драма на тялото (която се разиграва обаче на мястото за зрителите / за осъдените под "синя-/ та полица на небесната проскения"): тъкмо фалосът е този, който предизвиква - за да получи роля в същинската драма:

...като трагичен син
дете на случаен hуbris & ananke
навирен срещу блесналата глеч на слънцето...,

зове "незнайна облачна богиня" - от която зависи умирането - проклина и накрая псува: "да ти го фукна във ушите, Ксения". Пред нас - освен всичко друго - е и една почти пунктуална пародия на Ботевия "юнак във младост и в сила мъжка", чиито "уста проклинат цяла вселена", докато "на небето/ слънцето спряно сърдито пече".

Тук морфологическия радикализъм на Рабле отстъпва, за да бъде компенсиран с виртуозни игри на ниво фонемика. В първия и втория стих се редуват фонемите ч(к) - а - ш(ж) в групите чаш - каш - жка: изричаше, сякаш, тежка. 6-ият, 7-ият и 8-ият стих варират звукове в групите лесн - лечн - лънц - лицн - лачн: блесналата глеч на слънцето, полица на, облачна. Стихове 8, 9 и 11 варират звуковете в групите веш - щев - сув - фу - вуш: зовеше, същевременно, псуваше, фукна, в ушите. Още от втория стих на първата част на стихотворението (за което споменах по-горе) няколко основни фонеми се повтарят вариативно в устойчиви комбинации. Постига се удивителен синхрон между метафорика и метафония. Неизменното, непрекъсващо редуване на огледално симетричните форми ше - еш и се - ес в най-различните им сходни варианти има за цел да направи осезаема вътрешната ритмо-интонационна нерешеност на самите фрази. Дори на финала в последните стихове тя не се решава в полза на едно от двете положения (стабилизирано трикратно повторение се среща и преди това). Одързостяването не се уталожва в окончателна развръзка, всичко е поддържано в един фонетически агон, в звуково люлеене между земния hуbris и облачната ananke. Ето в каква последователност и честотност функционира тази впечатляваща метафонична игра в общо 17 от 22-та стиха:

I част: че, че, ще, ес, че, ес, се, же, еч, ез, ще, еш, еш, ес, же, же, ес, ес (18 случая)

II част: ше, ез, еш ше, ес, еж, еш, ше, че, че, еш, ес, еч, це, ес, еш, ше, че, ез, ще, ше, се (22 случая)

Но тази главозамайваща радост от играта с езика скрито дисциплинира читателя, докато трите серии неологизми поднасят интенцията в граматически "развълнувана" структура, както у Рабле.

 

Родният спомен

Вече стана ясно, че в този текст мисля Рабле по-скоро като универсален езиков принцип, чиито проявления търся у Ани Илков. При все това, в българската езикова памет Рабле е далеч, твърде далеч... По-близо е Бозвели.

Несвършващите ругателства в "Плач бедния Мати Болгарии" (Бозвели 1846), отправени към гръцкото духовенство, могат да бъдат класифицирани според това, колко се отдалечават от обичайния език. В една такава първа група биха попаднали например словосъчетанията грекосонмищно притворство (Бозвели 1846: 78), сонмищнофатрически рушвети (Бозвели 1846: 75), които са просто обиди и едва загатват колко далеч в стилистично отношение възнамерява да отиде Бозвели. На по-висока степен в това отношение трябва да поставим структурно тричастни думи като: еничарскоотровоковарно (Бозвели 1846: 55) и дори четиричастни: грекофатриосонмищофанариотските (Бозвели 1846: 100), при които вече раблезианската следа се проявява ясно. Истински раблезиански обаче са по-скоро гротесковите неологизми хитрогреческий (Бозвели 1846: 72), грековладикоизмишленое (Бозвели 1846: 73), грекозверски (Бозвели 1846: 69), грекококонное (Бозвели 1846: 82) (обръщам внимание към комичното трикратно повторение на фонетичната група ко в средата на последната дума10), грекобейове (Бозвели 1846: 69), грекоковарство (Бозвели 1846: 80), грекосонмището (Бозвели 1846: 112), образувани по модела на sorbonagres. Към какво препращат думи като гръкоизмислен или гръкозверски? Несъмнено към думи като гръкоизмислица и гръкозвяр - диво животно, в което има нещо човешко, гръцко и грък, който същевременно принадлежи към царството на скотовете... Ала стратегията на Бозвели е да използва такива форми заедно и многократно: ...грекофатрическите грековладици, грекоманочорбаджии и нихните тайноковарно погречени грекомани... (Бозвели 1846: 113).

Какво количество информация получава читателят, когато прочете тази синтагма? В общо 7-те думи един и същият корен се повтаря 5 пъти - на такива места в "Мати Болгария" обичайната за всеки текст комуникативна функция неизбежно отпада. Да се следи какъв нов смисъл внасят към стария непосредствено следващите части на фразата тук е безпредметно, самият етноним вече не функционира като такъв, той е семантизиран насила и наново като инвектива: греко греко греко греко греко "изричаше без свян в нелепа логорея/ и сякаш пееше"...

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Пасажът е от текст, който Якобсон написва на руски през 1973 г. във връзка със Седмия международен конгрес на славистите във Варшава и публикува за първи път в сборника "Езиковедски проучвания по случай 70 години от рождението на академик Владимир Георгиев" (София, 1980). [обратно]

2. pomme - ‘ябълка’, pommier - ‘ябълково дърво’. [обратно]

3. Позволявам си това радикално сравнение, повлиян от една фраза на Сосюр от негово писмо, в което той оповестява разчитането на анаграми в сатурническия стих - културно натоварена фраза, отнесена тъкмо към организацията на езика в изследвания материал: "Два месеца разпитвах чудовището ("le monstre") [...]." (Starobinski 1971: 20). [обратно]

4. Преводите на цитираните откъси от романа на Рабле са на Дора Попова (Рабле 1982). [обратно]

5. Вече веднъж използвах тези формулировка. Тук не мога да я конкретизирам теоретически, мога само да препратя читателя към думите на Жан Старобински от една прочута негова "бележка за Рабле и езика": "Така ние усещаме чувството за една пластичност без граници, за едно автономно нарастване, това вече не е писателят, който измисля, това е езикът, който се размножава чрез писателя, това са самите думи, които се свързват и пораждат." (Starobinski 1963: 79). [обратно]

6. С цел повече нагледност, по-нататък ще си позволя да променя архитектониката на някои стихове, като ги разпределя в отделни редове. [обратно]

7. Възможно е въпросната метафонична игра да се ограничава в посочения тук (малко повече от) един стих, а аз, тръгвайки от него, да я разпростирам по изкуствено принудителен начин навсякъде, или по-скоро - и там, където тя не достига онази концентрираност, която да я превърне в реално функциониращ естетически ефект. Един риск, който може да подреди йерархично по степен на правдоподобие и другите примери, които предлагам. За да се направи задоволителна проверка обаче е нужно наблюденията да бъдат придружени от специален математико-статистически анализ, както прави Радосвет Коларов в прочутата си книга "Звук и смисъл" (Коларов 1983), откъдето, разбира се, заимствам самото понятие "метафония" за нова употреба. [обратно]

8. Ръкописен, непубликуван фрагмент от бележника на Смирненски, датиран в годината на смъртта му (цит. по Димитрова 1963: 100.) [обратно]

9. По думите на Жан Мореас в "Манифест на символизма" (1886): "И накрая хубавият... цветист и жив френски език отпреди разните Вожла и Боало-Депрео, езикът на Франсоа Рабле..." (Слово 1979: 101-102). Вж. в същия сборник думите на Шарл Морис ("Литература от последния час") от 1890 г.: "Внушението впрочем уважава традиционния език... То следва само неговите витални традиции и в борбата срещу обедняването на речника си спомня за Рабле и труверите, които говореха така красиво, молейки читателя да владее думите." (Слово 1979: 198). [обратно]

10. В хипотетичната метафонична история на българската литература може да се проследи например следата на редуването горко - греко при Бозвели ("Горкана си! Че нине милите ми рожби погречени ли са...") до прочутото Ботево гор - гра (горко, гарване, гроб, грозно грачеш, град, Българио, гарванът грачи грозно (Ботев 1876). Възможно е по този начин да се разкрие още една стъпка по пътя от раблезиански радикалната морфология към поетическата фонетика. [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Бозвели 2003: Бозвели, Неофит. Мати Болгария. София, 2003.

Ботев 1876: Ботев, Хр. Дякон Васил Левски. // Нова България, 1876, № 22.

Димитрова 1963: Димитрова, Е. Христо Смирненски. София, 1963.

Илков 2004: Илков, А. Мала АЗиЯ на Душата. София: 2004.

Илков 2011: Илков, А. Събрано. Пловдив, 2011.

Коларов 1983: Коларов, Р. Звук и смисъл. София, 1983.

Рабле 1913: Rabelais, Fr. Oeuvres de François Rabelais, édition critique publiée par Abel Lefranc. Tome 1-2: Gargantua, 1913.

Рабле 1922: Rabelais, Fr. Oeuvres de François Rabelais, édition critique publiée par Abel Lefranc. Tome 4: Pantagruel, 1922.

Рабле 1982: Рабле, Фр. Гаргантюа и Пантагрюел. София, 1982.

Слово 1979: Слово и символ: Из естетиката на европейския символизъм. Съст. Ст. Илиев. София: Наука и изкуство, 1979.

Старобински 1963: Starobinski, J. Note sur Rabelais et le langage. // Tel Quel, 1963, № 15, pp. 79-81.

Старобински 1971: Starobinski, J. Les mots sous les mots. 1971.

Хатцфелд 1946: Hatzfeld, H. The Language of the Poet. // Studies in Philology, 1946, vol. 43, No. 1, pp. 93-120.

Хлебников 1986: Хлебников, Велимир. Творения. Москва, 1986.

Шпитцер 1953: Spitzer, L. The works of Rabelais. // Literary masterpieces of the Western World. 1953, pp. 126-147.

Якобсон 2000: Якобсон, Роман. Езикът на поезията. София, 2000.

 

 

© Красимир Христакиев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.04.2019, № 4 (233)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 9, 2016, с. 15-16.