МОДЕРНИЯТ АРТИСТ - ЗАТВОРНИК НА СВОЕТО ВРЕМЕ

Юлия Станкова

web

Американският концептуален авангард от 50-те до 80-те години на ХХ век беше представен това лято в Центъра Помпиду в голямата изложба "Лос Анжелис, една нова столица на изкуството". Езикът на авангарда, роден в следвоенна Америка и наложен вече в цивилизования свят, си остана чужд за мен, а изложбата в Центъра Помпиду още повече затвърди моето неприемане.

Зададох си въпроса защо не мога да свикна с художествения език, създаден от творци на възрастта на моите родители, които са имали дързостта да предефинират изобразителното изкуство, а оттам и изкуството въобще. Как този нов визуален език, с едва 60-годишна история, успя да измести, да обезцени съществуващите от хилядолетия форми на изразяване чрез образа? Има ли той свое собствено битие? Неговата инвазия в цивилизования свят ме провокира да се замисля за характеристиките на изкуството - кои от тях са променливи във времето и кои остават консолидиращи за него като човешка дейност. Голямото натрупване на вторични теории прави този въпрос да изглежда елементарен, но именно изобилието на насложени и оплетени възгледи налага завръщането към основополагащия, изворен интерес на човека към него самия. Не ми е известен друг цивилизован начин да се намерят ориентири, да се освежат критериите.

Корените на явлението, което условно ще нарека "американски авангард", могат да се открият в края на 40-те г. на ХХ век. Първата революционна група американски художници е от нюйоркската живописна школа, формирана непосредствено след втората световна война: Джаксън Полак, Уилям Де Кунинг, Барнет Нюман, Марк Ротко, Клифърд Стил и Адолф Готлиб. Те се наричат абстрактни експресионисти или екшън-пейнтъри. Новото е в отношението им към действието живописване, което поетът Харолд Розенберг определя така: "В определен момент платното започна да изглежда на американските художници повече като арена за действие, отколкото пространство, в което да възпроизвеждат, прерисуват, анализират или изразяват един обект, независимо дали той е реален или въображаем". Ето и знаменитото изказване на Джаксън Полак: "Искам не толкова да илюстрирам чувствата си, колкото да ги изразя".

"Моментът", за който говори Розенберг, е времето на студената война, когато САЩ и СССР се борят за идеологическо надмощие. Утопичната вяра на нюйоркските художници, че като разкрият най-дълбоките страни на своята природа (а оттам и на човешката природа въобще) ще намерят един универсален живописен език, необременен от религиозни и културни различия, се политизира, за да се противопостави на съветския модел в изкуството - социалистическия реализъм. Целта е да се демонстрира свободата на американския дух. Този процес така се изостря, че в САЩ правото на личността да изрази индивидуалността си се превръща едва ли не в задължение и така е на път да загуби смисъла си. Това "изкривяване", което неусетно настъпва във всички сфери на интелектуалната дейност, бива подхванато и преувеличено от масмедиите. В областта на изкуството вниманието се измества от истински важното - онова, което артистът иска да каже на хората, и се фокусира върху авторовата личност. Джаксън Полак се оказва най-удобната мишена за политиците и медиите. Той е представен в списание "Лайф", 1949 (списание, което определя вкусовете на милиони американци), с материал под заглавието: "Джаксън Полак. Той ли е най-великият жив художник в САЩ?" Голямата снимка на художника с висяща цигара между зъбите доминира над изказванията му за изкуството. Идеите му се неглижират, за да изпъкне неговият медиен образ на американски смелчага. Абстрактният експресионизъм, който само със своето съществуване представлява безкомпромисно отрицание на масмедийния културен сурогат, парадоксално дължи успеха си именно на масмедиите. Благодарение на тяхната реклама цените на творбите в този стил главозамайващо нарастват, а политиците изливат много пари, за да осигурят инвазията на новото американско изкуство в "старата", "изостанала" Европа главно под формата на масирани изложби.

Твърде бързото канонизиране на абстрактния експресионизъм незабавно поражда неговото отрицание. Група художници създават противоположно течение в живописта, с което поставят началото на едно истински ново изкуство (бурята все още се удържа в рамките на действието живописване, доколкото то представлява полагането на бои върху някаква основа).

Явлението абстрактен експресионизъм или "екшън пейнтинг" се основава върху индивидуализма на твореца. Колкото по-мощно е изразен той (както при Полак и Де Кунинг), толкова по-голяма е художествената стойност на творбата. Но в самото отношение към индивидуалното в следвоенна Америка е заложен парадокс. Той се изразява в това, че като се политизира, индивидуалното се превръща във фундамент на обществената сфера и самото то се трансформира в обществено. Границата между частното и публичното се размива. Това води до друг парадокс - редуцирането на авторската намеса в творбата може да се окаже по-индивидуален акт, отколкото нейното подчертаване. Точно в тази посока тръгват художниците в началото на 50-те: Хелън Франкенталер оставя картините сами да се "получават" вследствие на свободното разтичане на боите под въздействието на земното притегляне; Сай Туомбли наподобява анонимните графити, надраскани по стените; Ед Райнхард и Елсуърт Кели създават случайни комбинации от геометрични фигури (Кели нарязва платната си на малки парчета, които отново съединява в случаен ред); платната на Агнес Мартин са неутрално монохромни; Франк Стела компенсира графитеното еднообразие на картините си със странни, многозначителни заглавия, Робърт Раушенберг и Джаспър Джоунс включват в живописта си фрагменти от масмедийни продукти - вестници, списания. Емблематичен пример за отстраняването на авторското присъствие е творбата на Робърт Раушенберг "Изтрита рисунка на Де Кунинг", 1953. Раушенберг изтрива една рисунка на Де Кунинг, подарена му с тази цел, и поставя измачкания лист с едва видимите следи от молива в паспарту и рамка. Съзнателното редуциране на авторската намеса в художествената творба или с други думи стремежът да се игнорира авторската интерпретация на реалното, има ключово значение за пътя, по който поема американското изкуство. Това е основата, на която то стъпва и тя наистина е коренно различна.

Втурването по пътя на авторския минимализъм почти веднага довежда до раздялата с живописта, а заедно с нея отпадат и другите традиционни форми на изобразителното изкуство, които са немислими без пряката намеса на творящите (по-скоро претворяващите) ръце. Създаването на образи се замества с тяхното подбиране и вземане направо от реалността (медийната реалност също). Така отпада нуждата от талант, от вродена сръчност на ръката, бих добавила - от харизма. Най-общо казано, за изразно средство служат "парчета" от самата реалност, извадени от тяхната среда, от контекста, и (или) съпоставени по необичаен начин. Така се ражда хепънингът (първият е на Алън Капроу, 1959, галерия "Рубен", Ню Йорк), поп-артът (Анди Уорхол, Марисол, Джордж Сегал, Рой Лихтенщайн, Том Веселман), уличната фотография (Робърт Франк, Лий Фридландер), обектното изкуство (Едуард Кайънхолц, Брус Конър, Джоузеф Корнел), минимализмът (Робърт Морис, Карл Андре, Доналд Джъд, Ева Хесе), флуксусът (Йоко Оно, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт, Рафаел Ортиц, Робърт Уотс), изкуството като ландшафт (Робърт Смитсън, Уолтър Де Мариа, Гордън Мата-Кларк), изкуството като медиа (Нам Джун Пайк, Джоан Джонас, Ричард Сера, Линда Бенглис, Дан Греъм).

През 1964 Сюзан Зонтаг написва есето "Срещу интерпретацията", в което формулира творческото кредо на новите артисти: "Нашата култура се основава на ексцесията, на свръхпродукцията; резултатът е устойчива загуба на остротата на нашия сетивен опит. ... Онова, което е важно сега, е да преоткрием нашите усещания. Трябва да се научим да виждаме повече, да чуваме повече, да чувстваме повече. ... Трябва да се отървем от съдържанието, за да видим нещото такова, каквото то е." Според Сюзан Зонтаг е по-важно какво прави творбата, а не какво тя символизира отвъд физическото си присъствие, с други думи формата е по-важна от съдържанието. В това есе съвсем ясно и недвусмислено се ампутира авторската намеса. Така се разрушава до основи смисъла на художествената творба като посредник между две личности - тази на автора и тази на зрителя. Изчезването на личността на автора неизбежно води до изчезването на личността на зрителя. Прекъснат е диалогът между тях. Кой се настанява на мястото, освободено от зрителя? Кой е новият адресат на изкуството? Фактите сочат, че това е социалната група, обединена от някакъв общ признак - расов, етнически, полов и т.н. Веднага възниква още един въпрос: тогава за изкуство ли става дума или по-скоро за нова форма на социална дейност? Това са се запитали и критиците през 60-те, но там, където се настанява масата от хора, въпросите, касаещи отделната личност заглъхват.

Кратката еуфория от презрителното отхвърляне на основния принцип в изкуството - творческата интерпретация на реалното, скоро се заменя с болезненото усещане у артиста, че губи своята идентичност. Появява се спешна необходимост от това, той да придобие представа за себе си, да се увери и да удостовери пред другите, че съществува. Тази неотложна, болезнена нужда го отвежда в друга крайност. Той се обръща към собственото си тяло като гарант за него самия. През 70-та Вито Акончи представя своя пърформанс "Запазени марки". В тази творба Акончи е фотографиран, докато ухапва толкова части от тялото си, колкото му е възможно да достигне с устата си. Следите от зъбите му биват намазани с туш и след това към тях е притисната хартия, така че да оставят отпечатъци, които именно са запазените марки. Така Акончи усеща своето авторство (болката е убедителна) и може да покаже "черно на бяло" продукта от него. Пърформансът недвусмислено показва, че има както автор, така и творба, които не могат да бъдат оспорени, но нищо повече от това. Започнатото от Акончи, особено що се отнася до измерението на болката, е подхванато и дори развито от Крис Бърдън. В своята прословута творба "Изстрел", 1971, Бърдън е застрелян в рамото от негов приятел пред малка група хора. За този пърформанс изкуствоведът Дейвид Джозелит пише: "Въпреки мелодрамата на това действие резултатът се състои само от трезва фотографска и текстова документация, внушаваща една почти клинична оценка за границите на субективността." Като използва традиционната фотография художничката Елинор Антин представя творбата си "Извайване: една обикновена скулптура", 1972, която се състои от 144 снимки, документиращи как се изменя нейното тяло, докато загубва 5 килограма от теглото си. Чрез "длетото" на диетата Елинор извайва собственото си тяло и го превръща в художествена творба.

След като преминава през мъчителната фаза на творческа самоидентификация, модерният артист се заема с въпроса за самоопределянето на личността въобще, който е болното място на съвременния мегаполис и е в центъра на вниманието на модерното изкуство и досега. Как да намериш и заявиш себе си, или как да не се изгубиш в конгломерата от националности, етноси, раси, религии, хомосексуални и феминистки общества, социални прослойки? Онова, което обединява всички тези разнородни групи от хора, е, че те консумират. Следователно един от сигурните начини човекът да се самоидентифицира, е да се разпознае като консуматор, да си изясни какво, как и колко купува той? Самоопределянето на съвременния гражданин на цивилизования свят като консуматор е показано с убийствена директност в творбата на Барбара Крюгер "Без заглавие", 1987. Тя представлява огромна чернобяла фотография на ръка, която държи лозунг, на който с червени букви е изписана модификация на сентенцията на Декарт, получена чрез замяната само на една дума - вместо "Аз мисля, следователно аз съм" лозунгът гласи: "Аз пазарувам, следователно аз съм".

Ролята на масмедиите в процеса на универсализирането на критериите за личността в мегаполиса като ги свеждат до консуматорски, е решаваща. Масмедийният език присъства навсякъде и е разбираем от абсолютно всеки, защото третира всеки член на обществото като консуматор. Този универсален език регулира обществото като цяло като претопява напреженията в него, но едновременно с това той е заплаха за отделния човек. С опростения си критерий той вулгаризира човешката душевност и приспива бдителността на духа, свежда мислите и чувствата на човека до непрестанно пресмятане и претегляне на чисто материални ползи и го лишава от настройката да се приближи до себе си, да се докосне до своята необятност. Тази заплаха е усетена, макар и смътно, от модерния артист. Той отправя посланието си към групи от хора и за да бъде разбран, е принуден да остане пленник на езиковата рамка на масмедиите, като понякога използва и самото пространствено разположение на рекламата в градското пространство. През 1982 г. Джени Холзер поставя на една нюйоркска фасада огромен билборд, на който с неонови пулсиращи букви е написано: "БАЩИТЕ ЧЕСТО ИЗПОЛЗВАТ ТВЪРДЕ МНОГО СИЛА".

Хрумва ми, че аз съм родена и израснала в тоталитарна държава и се питам имам ли право да се изказвам за самоопределянето на личността в обществото на цивилизования свят, след като аз самата нося белезите от прокрустовото ложе на тоталитаризма. Мисля си, че точно заради това имам такова право, защото с мен се е случвало нещо друго и от моята гледна точка мога да видя други неща. Докато отвъд океана Индивидуалното е било изтръгвано и манифестирано по необходимост, тук То беше прибирано (за да не кажа погребвано) и пазено дълбоко скрито в сакрален мрак от набезите на Външното, за да се представи девствено чисто само пред няколко най-близки сродни души. Сега, изпод развалините на тоталитарната държава се подава крехко стръкче, единствено оцеляло - моето Индивидуално, пълно с живот, което ми дава сили да пиша. Точно То ми пречи да приема концептуалния авангард, долавяйки несъответствието, разминаването между нас. Ние не се срещаме в диалог с концептуалния артист, защото той се обръща към мен дотолкова, доколкото съм част от някаква общност. Той пренебрегва необятността на моята личност, за да ме смести в мизерните рамки на социалната група. Той ме социализира - мен, моят живот и дори моята смърт. Когато аз се изправя пред лицето на смъртта, аз ще съм абсолютно сама, без значение какъв е цветът на кожата ми, дали съм мъж или жена, каква е моята сексуалност, какво притежавам. Други неща ще изплуват пред вътрешните ми очи в този миг. Но тази тема е табу, защото авангардният артист предварително е поставил условието, че разговорът ни ще се води само в рамките на неоспоримата реалност - тук и сега.

Казвам всичко това не за да омаловажа модерното изкуство. Напротив, вярното огледало, което то показва на обществото в днешния мегаполис, е необходимо. Целта ми е по-скоро да разсея едно устойчиво настанило се мнение, че традиционните форми на изобразителното изкуство са отживелица. Модерното изкуство, за което става дума в този анализ, съвсем не изчерпва цялото артистично пространство, а реално заема по-скоро скромна част от него. Илюзията, че концептуалният авангард покрива голяма територия, се дължи, от една страна, на многостта на неговия адресат - социалната група, и от друга страна, на това, че авангардните артисти представят изкуството си групово, като придружават изявите си с масирана словесна атака. Нерядко самите творби впечатляват с големите си размери особено когато са част от градската среда.

Изобразителното изкуство в традиционните му форми е извоювало правото си да бъде самостоятелна духовна пътека, която художникът и зрителят изминават заедно. То не може да бъде изпратено в миналото, защото нищо не може да компенсира липсата му. Последните 60 години доказаха това.

Струва ми се уместно да завърша с един цитат от творбата на Зигмунд Фройд "Цивилизацията и нейните недостатъци". Тълкувам го като едно напомняне за пустинята, която би бил животът ни без намесата на творческото въображение:

"Първото измежду удоволствията, което дължим на въображението, е насладата от произведенията на изкуството; то е достъпно дори за онези, които не са креативни, чрез посредничеството на артиста, ..., но това удовлетворение не е достатъчно силно, за да ни накара да забравим за нищетата на нашето съществуване".

септември 2006, София

© Юлия Станкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.10.2006, № 10 (83)